Žarko Paić: PESSOA? Metafizičko ludilo epohe

 

Nalivperu, naočalama i mirisu oslikane trake

iz knjige Eros e Psique

Uvod

Pristupiti izravno mišljenju u djelu Fernanda Pessoe ne znači dohvatiti cjelinu. Bez paradoksa i aporija diskurzivne pustolovine nećemo nigdje dospjeti. Valja se unaprijed pomiriti da je ova nemogućnost pristupa njegovu djelu istodobno otvoreno područje preklapanja između stilova i formi spisateljske drame singularnosti. Ne postoji nikakva apriorno zadana osobnost, neko vrhovno transcendentalno „Ja“ s kojim pouzdano možemo otpočeti u onome što slijedi ─ rastvaranju i rasključavanju tajne Pessoina mišljenja u kojem se filozofija i umjetnost preklapajući sabiru i razdvajaju na istom putu. Ako smo lišeni onoga što Judith Balso već u naslovu svoje nadahnjujuće knjige naziva „metafizičkim glasnikom“1  za proniknuće u labirint njegova spisateljstva, što nam onda još preostaje? Možda se uputstvo za ulazak u taj labirint može pronaći u jednom fragmentu Knjige nemira Bernarda Soaresa (Livro do Desassossego por Bernardo Soares). Ovdje se na vjerojatno najlucidniji način pokazuje temeljni problem odnosa mišljenja i pisanja iz duha metafizičkoga razumijevanja stvari uopće.

„Metafizika mi se uvijek činila produljenim oblikom pritajenog ludila. Kada bismo spoznali istinu, vidjeli bismo ju; sve ostalo je sustav i okolina. Dovoljno nam je, ako razmislimo, neshvaćanje svemira; htjeti ga shvatiti znači biti manje od ljudi, jer biti čovjek znači znati da je svemir neshvatljiv.“2

Pessoa često rabi riječ metafizika u pridjevskome obliku za različite fenomene. Isto vrijedi i za riječ misterij. Metafizika je, naime, opsjena i privid u estetskome značenju. No, radi se ujedno i o načinu mišljenja čovjeka koji mu se podaruje iz nužnosti njegove dvoznačne egzistencije kao bića koje osjeća i pati i bića koje proživljava tjeskobne trenutke suočenja s dramom postojanja. Ako je metafizika ludilo, onda je ta dijagnoza nešto posve drukčije od nauka psihoanalize. Za Freuda, naime, glavna maksima glasi: gdje je bilo ono, treba postati Ja (Wo es war soll Ich werden). Ovaj prosvjetiteljski „racionalizam“ drugim sredstvima – otkrićem nesvjesnoga kao jezika ─ polazi od ideje da je jastvo ili sebstvo „ono“ što vlada i upravlja našim arhipelagom želja. Doduše, ne čini to više iz središta uma, već iz razmještenoga područja žive tjelesnosti. Ipak, metafizika se ne prevladava njezinim preokretanjem. Ona se samo postavlja s glave na noge. Pessoa, dakle, ludilo ne shvaća bolešću mišljenja ili uma. Posrijedi je tek drukčije mišljenje. A ono iz razlike konstituira identitet kao rijeku snova i kontingenciju umnoženih „Ja“. Njihovo je podrijetlo izvan svake replikacije nekog pra-izvornika (arché). Po tome se Pessoin pothvat ulančava s razotkrićem nepostojanja prvoga uzroka i posljednje svrhe (télos) zbivanja. Ako je tome tako, tada metafizika nije samo ludilo. Ona je i nužna opsjena stvorena da čovjeku podari neku vrstu nadomjesne utjehe da Bog možda postoji i da svijet eventualno ima smisla. U pravu je stoga Christel Baumgart kada ustvrđuje da su za Pessou metafore i figure u književnosti, kao paradigmi umjetnosti zbog toga što joj je jezik uvjet mogućnosti svjetovnosti svijeta, ono isto što Nietzsche pripisuje pojmovnome jeziku filozofije: da je on nadomjestak za zbiljski privid stvari u njihovu sjaju. Umjetnost se time odigrava u dvostrukome kodiranju. Ona je istodobno „avangardna dekadencija“ i „dekadentna avangarda“.3

U slučaju Pessoe to će imati dalekosežne posljedice za razumijevanje „njegova“ poetskoga mišljenja ili logike koja počiva na modelu aporije i paradoksa. Ono što je za klasičnu metafiziku jedinstvo mjesta i vremena, neka vrsta Aristotelova temeljnoga zakona estetskoga određenja svijeta iskazanoga u Poetici kao podudarnosti supstancije stvari i poretka značenja u okružju sklada svijeta, bit će posve preokrenuto i poreknuto. Umjesto logike ili-ili u Pessoe je sve istodobno pozitivno i negativno, moguće i zbiljsko ─ u znaku logike i-i. Zbog toga moramo imati u vidu dvije metafizike i shodno tome dva vida „metafizičkoga ludila“:

(1) aristotelovsko s temeljnim načelima koje nasljeđuje novovjekovna filozofija i znanosti pod nazivom načela dostatnoga razloga (principium rationis) i dalje razvija u mišljenju Descartesa, Kanta i Leibniza; 

(2) ne-aristotelovsko s pokušajem da se snovima, maštarijama, sanjarijama, fantazmagorijama, mašti u produktivnome smislu nove estetske spoznaje prizna primat pred racionalnim modelom spoznaje i praktičnoga osmišljavanja svijeta.

Fernando Pessoa pod heteronimom Álvara de Camposa ovo je najplodotvornije iznio u tekstu manifestnoga karaktera naslovljenoga „Bilješke za jednu nearistotelovsku estetiku“ 1924. godine. Nije nimalo neobično da se filozofijski tekst o „novoj estetici“ zaogrće jezikom zastupnika europske povijesne avangarde. Iskazuje ga čitava osobnost radikalnoga pjesnika, pomorskoga inženjera, pisca avangardnih manifesta poput Camposa. U tekstu izbija vulkanskom snagom misao-vodilja da se ideji ljepote, koja ima vrhunac u estetici Aristotela te iz nje proizlazi primat uma nad osjećajem, mora suprotstaviti ideja snage rođena iz izvorne osjećajnosti. Zašto? Odgovor je Camposa jednoznačan.

„Svekolika umjetnost proistječe iz osjećajnosti i na njoj se temelji. Dok aristotelovski umjetnik podređuje svoju osjećajnost pameti, da bi tu osjećajnost mogao učiniti čovječjom i sveopćom, to jest da je učini pristupačnom i ugodnom, zarobljujući tako druge ljude, nearistotelovski umjetnik podređuje sve svojoj osjećajnosti, preobrazuje sve u supstancu osjećajnosti, da bi ona, čineći svejedno svoju osjećajnost apstraktnom kao pamet (ne prestajući da bude osjećajnost), emitivnom kao volja (a da ipak ne bude volja) postala emitivno apstraktno osjećajno ognjište što može siliti druge, htjeli oni to ili ne, da osjećaju ono što je on osjetio, koje može ovladavati drugima preko neprotumačive snage…(…) Kada je „ideja“ ljepote „ideja“ osjećajnosti, emocija a ne ideja, osjećajno raspoloženje jednog temperamenta, ta „ideja“ ljepote biva snaga (…)“4

Metafizikom se povijesno označava dvojstvo svjetova, onog „realnoga“ i onog što se suprotstavlja svođenju života na računanje, planiranje i konstrukciju. Stoga je ova presudna riječ iz dubina tradicije i za Pessou, kao što je to bila i za Heideggera i Wittgensteina, i sama svojevrsni misterij. Razlog tome leži u jeziku kojim se iskazuje svijet kao takav i svijet ljudske egzistencije. Nije stoga misterij ono „misteriozno“ u ne-realnome, već sama realnost koja se pokazuje u modalnim kategorijama nužnosti, zbilje i mogućnosti.5 Zašto je tome tako? Iz jednostavnog razloga što se odluka o putu mišljenja kao kontingentnost postavlja faktičnošću bez alternative. Što je bilo i dogodilo se, bilo jest i dogodilo se samo tako-i-tako. Iako su možda postojale i druge mogućnosti, ostale su neispunjene. Kada se s Platonom začinje sukob između ideja i zbilje već je na djelu razdvajanje onoga što pripada filozofiji i umjetnosti. Uvijek se pritom polazi iz kraljevstva vječnoga i postojanoga bitka i spušta se prema razinama promjenljive pojavnosti. U Pessoinim filozofijskim tekstovima mnogo se preciznije i strože razlaže ovo dvojstvo. Sve se to zbiva u okviru sinteze iskustva racionalizma i perspektivizma. Ova gotovo nemoguća sinteza Kanta i Nietzschea razrješava se pokušajem da se misli ekstatički. Pravi život izvire iz oniričke zagonetke osjetilnosti tijela. Za razliku, pak, od slučaja Artauda koji je tijelo shvaćao metafizički u njegovu otklonu od nečistoće seksualnoga izrođivanja,6 u Pessoe je riječ o poetskoj kozmogoniji osjećaja. Vidljivo je to u svim „utjelovljenjima“ spisateljske egzistencije. Biti za Pessou znači pisati. Čovjek kao homo scribens stvara od života Knjigu druge prirode ili, bolje reći, prirodu Knjige kao stvarnoga života Drugoga.

Ako se čovjek ne može odrediti drukčije negoli iz iskustva tog „metafizičkoga ludila“, onda je njegova sudbina istovjetna pokušaju prebolijevanja ove bolesti njezinim vlastitim sredstvima. A to su ponajprije snovi, sanjarije, fantazmagorije, bijeg u izmaštane krajolike umnoženog sebstva do krajnjih granica postavljenih između bitka i ništavila. Problem u pristupu Pessoi vidljiv je već odatle što je njegov veličajni opus od raznolikih djela u formalnome smislu (poezije, proze, teozofije, ezoterije, filozofije, političkih tekstova, drama, dnevnika, pisama) gotovo nemoguće osustaviti. Ne čini se nimalo primjerenim dati mu auru „djela“ (ouevre) na način koji pretpostavlja linearnost vremena i zaokruženost onoga što Maurice Blanchot naziva „književnim prostorom“.7 Prostor Pessoina pisanja nije, međutim, posve istoznačan s prostorom mišljenja uspostavljenog „kanonom“ moderne umjetnosti na Zapadu u 20. stoljeću. Njegove su intervencije mnogo bliže suvremenom iskustvu na rubovima i čvorištima mreže tekstualnosti. Sada više nije odlučujuće priznanje autorstva i potpisa s fiksnim identitetom. Umjesto toga susrećemo se s potragom za fluidnim i nestalnim „subjektom“. Derrida i Lacan nazivaju ga decentriranim, dok mu Deleuze podaruje pravo na gubitak svakog postojanoga središta naprosto zato što je pitanje subjekta postalo pitanjem metamorfoze njegova postajanja u promjenama stanja. Subjekt se konstruira, paradoksalno i aporetično, svojim desubjektiviranjem. Što je više rastemeljenja njegove „biti“ to je više na djelu korak spram one vrste estetskoga objekta za koji vrijedi pravilo postavljeno još od uvida Paula Kleea u dnevničkim zapisima: „Sada me objekti zamjećuju“. Tko, dakle, ovdje koga misli ─ Pessoa svoje heteronime ili su oni autonomni objekti vlastite književne volje za moći iz duha razlike i drugosti?

1. Mišljenje kao pisanje

Mišljenje kao pisanje čini Pessou jedinstvenim slučajem transgresije svih dotad uspostavljenih pravila o identitetu i postojanosti figura kao što su filozof i pisac. Oboje su, doduše, vezani uz „geometriju bezdana“ samoga jezika. Ali okovi koji ih drže da ne propadnu u beskonačne crne rupe tog bezdana su rezultat povijesnoga nasljeđa metafizike. Filozof misli pojmovno, a pjesnik kao pisac bavi se osjećajima. Još jednom nas ovo vraća simultanome čitanju Nietzschea i Pessoe. Sjetimo se da je Nietzsche u svojem „estetskome obratu“ zahtijevao prožimanje filozofije s umjetnošću. Po tome je bio prethodnik svih onih mislioca-pisaca s težnjom da filozofijski proživljavaju drukčiji put vlastite odluke da pišu protiv i izvan upravo modernističke struje i njezinih moćnih novih tendencija. Neke su, kao u slučaju Franza Kafke, postale danas „novim kanonom“ poput kinematičkoga stila pisanja, umreženosti događaja u vremenskome smislu protijeka stalnoga sada do prostorne reorganizacije koja iziskuje razmještanje subjekta i heterogenost jezika u njegovoj praktičnoj izvedbi.8 O Pessoinu navlastitome projektu prožimanja filozofije i umjetnosti polazeći od singularnosti osjećajnosti, od onoga što se u srednjovjekovnoj teologiji naziva nominalizmom i podrazumijeva se primat gibanja jednokratnosti i neponovljivosti pojedinačnoga bića pred univerzalnim bitkom, svjedoči ponajprije avangardni pokret imenovan senzacionizam. Uspostavljajući „pluralni književni prostor“ i stilove bez hegemonije Jednoga i Jedinoga, Pessoa želi uključenost svih stilova u mrežu supostajanja.9 To je ono što možemo imenovati projektom singularnosti „apsolutne razlike“, jer se autonomnost svakoga načina pisanja, prema kojem su oblikovani najvažniji njegovi heteronimi i poluheteronimi, izvodi iz emergentne prakse iznimke. Baš ona stvara novo pravilo. Nije, dakle, senzacionizam u svojem zahtjevu za odbacivanjem klasicizma tek portugalska verzija futurizma i njegove oholosti u određenju avangardnoga puta u budućnost. Umjesto toga, Pessoa se priklanja mogućnostima da osjećajnost u kozmopolitskome smislu pretpostavlja razvitak lokalno-nacionalne komponente onoga što pripada epohi s njezinim kultom destrukcije, inovacije i eksperimenta.

Mnogo je već toga rečeno o Pessoinu poetskome modernizmu i njegovim navlastitim izmišljanjima Drugoga koje je imenovao heteronimima i poluheronimima. Dostatno je tek kazati da se u knjizi Harolda Blooma Zapadni kanon (The Western Canon) iz 1944. godine Fernando António Nogueira Pessoa (1888-1935.) smatra najreprezentativnijim pjesnikom 20. stoljeća. S njegovim se djelom zapadnjačka književnost uspostavlja paradigmom novoga načina mišljenja i pisanja uopće.10 Tome treba još dodati ono što je poticajno iskazao Gabriel Josipovici u djelu Lekcije modernizma i drugi ogledi (Lessons of Modernism & Other Essays) iz 1977. godine svrstavajući Pessou uz Kavafija, Kafku, Eliota i Borgesa kao „utjelovljeni duh modernizma“ u suglasju s lokalnim/nacionalnim i kozmopolitskim mjestom susretišta grada i svijeta, jer su svi navedeni pjesnici i književnici vezani uz svoje gradove (Lisabon, Aleksandrija, Prag, London i Buenos Aires). U različitim svjetovima jezika čuvari su povijesnoga sjećanja i pronositelji univerzalne poruke epohe radikalnoga prodora u novo.11 Što je to „novo“ ako ne ono što Pessoa stvara iz Ničega, a ne iz već postojećih „kanona“ književnosti. Premda istini za volju treba reći da su mu prethodnici u ideji onog Drugoga kao sanjalački stvorenoga stroja različitih „autora“ ili heteronima na stanovit način filozof Sören Kierkegaard i pjesnik Arthur Rimbaud u 19. stoljeću. Prvi zbog toga što se služi pseudonimima da bi naveo na krivi trag tuđe traganje za vlastitim autorstvom, a drugi što s njime otpočinje projekt dokidanja apsolutnoga „Ja“ na temeljima novovjekovne metafizike subjekta kao predstavljanja. Novost novoga pripada postajanju u procesu stvaralačke tvorbe. Ništa „novo“ nije tek promjena forme bitka i njegovo ponavljanje u drukčijem načinu očitovanja. Ono što je uistinu novo u epohi estetskoga modernizma prve polovine 20. stoljeća sabire dvojnu narav napretka i razvitka. S jedne je strane riječ o bezuvjetnoj vjeri u razaranje tradicije na čijim se temeljima rađa tehnički svijet objekata, a s druge, pak, okret k arhajskome dobu s njegovim poganskim izvorima neposrednosti bez refleksije. O tome svjedoče heteronimi već spomenutog Álvara de Camposa s njegovim futurističkim odama („Ratnička pjesan“ i „Pomorska pjesan“) i pjesnik sjedinjenja romantizma i simbolizma, onaj kojeg Campos naziva svojim istinskim „Učiteljem“ ─ Alberto Caeiro. Tko, dakle, govori o inovativnim aspektima Pessoine književnosti ne može pristati samo uz jednu stranu. Uostalom, istina nije cjelina. Tako je formulirao Adorno u prosvjedu protiv Hegelove teodiceje apsolutnoga duha. Ali, isto tako, istina nije drugo do perspektivistički privid bitka u preobrazbama. Ni jedna stvar nema svoju postojanost. Kao što ni jedna osobnost ne pokazuje djelom ništa drugo do nedovršenost svakog cjelovitoga projekta.

Kako pristupiti djelu što se opire svakoj mogućoj napasti estetskoga vrednovanja? Ako Pessoino djelo danas više nije ostavljeno na milost i nemilost šutnje u tumačenju, iako je kako vidjesmo već u Harolda Blooma, a isto vrijedi i za vrhunskog meksičkoga pjesnika i esejista Octavia Paza,12 odmah nakon prvih prijevoda njegovih pjesama na francuski i španjolski jezik poslije 2. svjetskoga rata postalo razlogom prevrednovanja čitave tradicije modernizma u Europi 20. stoljeća, nema nikakve dvojbe da se tek vrlo kasno filozofijski počelo razmatrati. Uostalom, bilo je pitanje vremena kada će se pristup Pessoi morati izboriti onako kako je to u zacijelo najboljem poduzetom tumačenju učinio filozof Alain Badiou u spisu Mali priručnik inestetike (Petit manuel d'inesthétique) iz 1998. godine. U ogledu naslovljenom „Filozofijska zadaća: Biti Pessoin suvremenik“ Badiou ustvrđuje da je ono što progovara u mišljenju s Pessoom, osobito s heteronimom Álvara de Camposa, istovjetno „nekim Deleuzeovim filozofijskim postavkama“.13 Koliko god da je izrečeno iznimno plodotvorno za razumijevanje Pessoina mišljenja fragmentirane poetologike svijeta, čini se ipak mnogo važnijim ono što je zaslugom upravo Badioua imenovano „poetskom subverzijom načela neproturječja“ kao puta „s onu stranu platonizma i antiplatonizma“.14 Htjeti misliti na način da se bude „Pessoin suvremenik“ očito iziskuje napuštanje nečega što je ovdje naš temeljni problem. Radi se, dakako, o „metafizičkome ludilu epohe“. Nije to nipošto nalik onoj Wittgensteinovoj terapiji koja ima za cilj izvesti filozofa iz mišolovke u koju ga vodi um zatočen metafizičkim jezikom, jer Pessoa ne mari za tzv. običan jezik s njegovim pravilima. Posve suprotno, jezik s kojim se otvara novo u stalnoj preobrazbi formi i likova svijesti o pisanju, govoreći fenomenologiski, nije ni u kakvoj funkciji prosvjećivanja i dovođenja do konačne istine apsolutne zbilje. Pessoa stvara tako što misli s onu stranu igre transcendencije i imanencije, s onu stranu vladavine platonizma i aristotelovske estetike s ključnim pojmom samosvijesti i njegovih granica.

U onome što slijedi pokušat ću izložiti misterij mišljenja koje se otvorilo s Pessoom te najavilo mogućnosti izlaska iz vjekovno određene matrice imenovane metafizikom s njezinim različitim likovima. Kroz fragmente bitne nedovršenosti djela ono se pokazuje kao znak nečega što smjera spram ideje da je mišljenje u epohi modernosti s njezinom tehničkom svjetovnošću ništa drugo do dispozitiv eksperimentalne igre jedne forme života kojoj pečat utiskuje pisanje. Ništa se ne događa bez pisanja. Ovo i nije ništa toliko neobično. Zamislimo svijet bez pisma i filozofiju jedino svedenu na filozofiranje kakvu je izvodio Sokrat na atenskim trgovima. Što bi drugo preostalo nadolazećim naraštajima čovječanstva osim mnoštva legendi i mitova. Ne postoji mogućnost da bi svi ti silni Pessoini heteronimi (a bilo ih je navodno 75 tijekom njegova života) ikad mogli dospjeti do prava na „vlastitu“ autonomnu egzistenciju i da se još k tome odnose međusobno u mreži tekstova. Bez prostora pisanja nema za Pessou nikakvog drugog života. Nitko nije na takav apsolutan način živio vlastitu sudbinu pisca u 20. stoljeću. Življenje u fiktivnoj formi uvjetuje stoga mogućnost realnoga života, a ne obratno. Ovo treba shvatiti ontologijskom konstrukcijom, a ne pukim obratom tzv. realizma. Iako je Pessoa kao i ostali vodeći modernisti 20. stoljeća (Kavafis, Kafka, Eliot i Borges) danju živio kao uredski činovnik, dokazujući time kako je jedino mjesto slobode u snovima i vremenu rasterećenosti od monotonije i banalnosti svakodnevice prožete logikom korporacijskoga kapitalizma, njegov se tzv. stvarni život, kako to razaznajemo iz psihobiografije poluheteronima Bernarda Soaresa, pomoćnoga knjigovođe u Lisabonu i autora Knjige nemira, odvija samo kao vježbanje preživljavanja za ono što se dešava noću. Tada intenzivno pulsira srce Grada, a pisanje stvara nove svjetove satkane od riječi i snova, od tjeskobe i užitka u čitanju onoga što je zapisano na kutijama cigareta, razasutim papirima, na rubovima knjigovodstvenih računa, na svemu što čini imaginarij modernoga čovjeka u vrevi njegove brzo prolazeće tehničke egzstencije.

Vidjet ćemo kako se kroz nekoliko međusobno povezanih fragmenata, ali ujedno u njihovu preklapanju i samostojnosti, odvija pustolovina mišljenja za koju je sve ne samo moguće, zbiljsko i nužno, nego ponajprije otvoreno za preobrazbu u nešto nestalno i nepostojano, u tijek vremena koji se gubi s dolaskom drugih misli i time poništava. Problem s kojim se valja suočiti u pristupu Pessoi nije nikakav posebni filozofijski ili književni problem kakvi se pojavljuju u epohi modernoga začaravanja svijeta iz duha znanosti i tehnologije. Naprotiv, problem je u tome što se sam Pessoa ne može rasključati iz samorazumljivosti djela i života, budući da se njegov ortonim uz tri najvažnija heteronima (Alberto Caeiro, Ricardo Reis i Álvaro de Campos) pojavljuje kao pitanje: što se događa kada Pessoa zapisuje znakove i riječi pripadajuće Drugome? Za Wittgensteina u Tractatusu Logico-Philosophicusu bilo je jasno kako „filozofijsko sebstvo nije ljudsko biće, a ni ljudsko tijelo, ili ljudska duša, s kojom se bavi psihologija – niti jest dijelom toga.“15 Nije li u Pessoinu slučaju, u analogiji s ovime što tvrdi Wittgenstein, moguće krenuti još dalje i kazati da s onu stranu metafizički određenog sebstva ili „Ja“, vlada posvemašnji kreativni kaos fragmenata mnoštva osobnosti koje sve zajedno ne čine cjelinu, već se cjelovitost u svojoj nedovršenosti pokazuje znakom „metafizičkoga ludila epohe“? Naposljetku, ima li više ikakvog jasnog kriterija kojim se može odrediti ono što je samo po sebi Jedno i Jedino, autentično i neponovljivo, singularno i kontingentno u svojoj „sudbini“?

2. Tajna heteronima

Pisanje kao mišljenje mora se ipak razlikovati od mišljenja kao govorenja. Pritom je razlika u tome što su oboje tek mogući iz jedne dublje perspektive. Mišljenje se, kako je to pokazao Heidegger, izvodi iz istine bitka kao kazivanje (aletheia i poiesis).16 Tko misli o bitku već uvijek ga iskazuje u njegovoj otvorenosti i čistoći. Mitsko znamenovanje prirode, religiozno otajstvo boštva Boga, umjetničko prikazivanje ljepote svijeta i filozofijsko mišljenje bitka omogućeni su jezikom kao kazivanjem. Svaki je način kazivanja u povijesti zapadnjačke civilizacije otuda zatočen matricom metafizike od trenutka kada se razdvaja govor i pisanje, ono izrečeno i ono što je zapisano. Govor izgovara nesvodljivu singularnost događaja. Zbog toga je omeđen granicama bitka kao prisutnosti (ousia). Pisanjem se, pak, nadilaze granice zadane prostorom („ovdje“) i vremenom („sada“). U oba slučaja između njih postoji ono neprekoračivo kao što je čista faktičnost. Između glasa i slova urezanoga u materijalnu podlogu (kamen, drvo, papir) jasno se uočava razlika. Unutar fizičkoga prostora glas ostaje odjekom trenutka. Zapisani znak se, pak, ovjekovječuje u mediju Knjige. Iz njega proizlazi trag druge prisutnosti. To je ona prisutnost za koju vrijedi pravilo pamćenja, a ne sjećanja. Pamćenje se, naime, zasniva na činu ponavljanja bitka u umjetnome načinu zaustavljanja vremena. Sjećanje nema za to mogućnosti, jer se odvija u linearnosti vremena kao trajanje trenutka. Otuda je negacija sjećanja u zaboravu singularnoga pojedinca, a afirmacija pamćenja u dispozitivu teksta kao svjedočanstva kolektivnoga sjećanja. Prvo je vezano uz proces desubjektiviranja prostora, a drugo uz proces objektiviranja vremena koje nikad nije prošlo. Ljudi se sjećaju i zato je sve što se dogodilo varljivo i nepouzdano. Knjige i knjižnice pamte i zato je sve otisnuto samo pitanje različitoga tumačenja onoga što je zapisano u vremenu. Sjećanje predstavlja intencionalni čin svijesti o nekom predmetu u vremenu. Što se tiče pamćenja, ono izlazi iz okvira intencionalnosti. Razlog leži u tome što različita „umjetna sjećanja“ dovode u pitanje samorazumijevanje predmeta svijesti. Sve što se može reći, primjerice, o povijesnoj egzistenciji Isusa Krista proizlazi jedino iz pamćenja Knjige (Evanđelja). Ništa drugo nema dokaz autentičnosti. No, očito je da se radi o povijesno izvedenom mišljenju prostora i vremena, supstancije i subjekta, identiteta i razlike. Iz toga nastaje gotovo neizbježno ono što Pessoa naziva „metafizičkim ,ludilom“. Kako to valja razumjeti? Ili bolje rečeno tko je tu „lud“ ─ filozofi od Platona i Aristotela do Nietzschea i…Pessoe?

Vratimo se tumačenju s kojim je Alain Badiou postavio standarde za svako daljnje čitanje Pessoina filozofijsko-književnoga projekta. Zašto je Pessoa za filozofiju još uvijek ipak više od misterija? Dok se, naime, zaslugom Heideggera pjesništvo Hölderlina uzdiglo na najveću razinu onoga što se naziva prevladavanjem nihilizma kao metafizike uz bok Nietzscheu, čini se da po analogiji to još nije dospjelo do Pessoina traga. I sam Badiou skrušeno priznaje da za Mallarméa ima ključ za tumačenje njegova „poetičkoga djelovanja“. Isto tako, francuski su hajdegerijanci poput Lacoue-Labarthea već otvorili prostor filozofijskome čitanju pjesnika kao što je to bio Paul Celan.17 No, sve to pada u vodu u slučaju Pessoe. Spekulativni pristupi, hermeneutički, fenomenologijski, poststrukturalistički, semiotički i mnogi drugi zakazuju u pristupu. Odgovor koji podaruje Badiou je uistinu iznimno poticajan. On kaže da se Pessoina metafizika ne može rasključati s filozofijskim ključem, odnosno da još možda nema takve „filozofije“ koja bi mogla uzeti u obzir njegovo mišljenje za svoj „predmet“ analize. Točnije iskazano, filozofija u svojem povijesnome hodu do suvremenosti nije dospjela na prag Pessoine toponomije. Strategija koju izvodi Badiou uistinu nije nimalo odstupajuća od onoga što je činio Heidegger u svojim prinosima prevladavanju/prebolijevanju (Verwindung) metafizike. Uzimajući u obzir pjesnike poput Hölderlina, Rilkea i Trakla, on ih je „hajdegerizirao“. Drugim riječima, prožeo ih je u načinu sumišljenja i čitanja sa specifično njegovim pojmovljem (događaj, četvorstvo, drugi početak, zavičajnost, istina bitka). Badiou u svojem tumačenju toponomije Pessoina mišljenja tvrdi da se poetski ne može otvoriti ono što Pessoa misli čak i kada to iskazuje jezikom poezije. Zbog toga se vjerojatno najbolji pristup u tom smjeru danas, onaj u knjigama i tekstovima Judith Balso, zaustavlja unutar metafizičke sheme poetskoga govora kao takvoga.18 Ovaj je stav ujedno prigovor i pohvala. Ako se iz biti pjesništva u Pessoe ne može prispjeti do onoga do čega mu je stalo, a to je očito u odnosu spram metafizike kao ludila, iako Badiou ne razlaže taj iskaz iz Knjige nemira i ne posvećuje mu pozornost kao što je to za moj pristup odlučujuće, onda se može reći da Pessoa nije ni pjesnik niti filozof, već kako je sam sebe odredio „fillozofijom nadahnuti pjesnik, a ne filozof s pjesničkim sposobnostima“.19

Suptilnost tumačenja koje nudi Badiou jest ukratko u sljedećem. Dovodeći u svezu Pessoino mišljenje koje je po formi poetsko, ali ne dokraja inficirano Nietzscheom da bi se mogao shvatiti tek njegovim dvojnikom kao epigonom i eklektikom, s mišljenjem postajanja i ontologijom procesualnosti u Deleuzea, izvodi se glavna postavka da je posrijedi preokret platonističke metafizike. Poznato je, usto, da se Pessoa nije određivao religioznim niti je ispovijedao kršćansku vjeru. Obrat metafizike platonizma pretpostavlja za Badioua nešto iznimno. Nije to niti obrat koji bi pripadao antiplatonizmu drugim sredstvima. Umjesto takve prazne geste Pessoa smjera onkraj bilo kakve vodeće transcendentalne strukture subjekta-supstancije koja pjesništvo shvaća službom živim bogovima ili mrtvome Bogu kršćanske tradicije. Iako se Pessoa u heteronimu „Velikog Učitelja“ Alberta Caeira vraća poganskim običajima, onome što je bio pokušaj Hölderlina i čitave europske romantike (osobito njemačke) da povratkom prirodi dospije u sam iskon pjesništva u Grka, njegova je uloga manje mesijansko-apokaliptička, a više propedeutička. Ono arhajsko i nikad usmrćeno, ono izvorno pojavljuje se svagda u znaku simboličke projekcije metafizičkoga nasljeđa Zapada. Bez toga ne bi bio moguć projekt obrata platonizma i antiplatonizma. Drugim riječima, za Badioua se radi o uspostavljanju druge vrste razlike između bitka kao temelja i bića kao postajanja Drugim (heteronimi). Pessoa provodi ovu operaciju rastemeljenja metafizike polazeći od metafizičke pretpostavke događajnosti događaja povratkom u „predsokratovski korak natrag“ kao što je to činio i Heidegger sa svojim mišljenjem okreta (die Kehre).20 I u Caeira i u Camposa, programa romantike i programa avangarde, susrećemo se s kritikom metafizike subjektivnosti kako je to na svojem putu mišljenja ustanovio Heidegger. Pa, zapitajmo se napokon, kako onda Badiou dolazi do toga da predlaže Deleuzeovu filozofiju događaja kao postajanja u vječnoj promjeni za pravi ključ odgonetanja Pessoina mišljenja u radikalnome obratu platonizma? Imamo li onda posla zapravo s Deleuzeom da bi shvatilli kamo smjera Pessoa?

Ako više ništa nema postojanu vrijednost niti značenje, tada se i filozofija kao ontologija ne može više postavljati prvim i posljednjim sucem „vječnih istina“. Umjesto Jednoga kao bitka na djelu je Mnoštvo singularnosti (bića). A to znači da je Pessoa istodobno mislilac-pjesnik destrukcije metafizike koja s Platonom razdvaja svijet na ideje i pojave i onaj koji iziskuje novu metafiziku afirmacije-negacije. Tko površno nešto zna o odnosu između četiri glavna heteronima, od kojih je Pessoa ortonim, dok su Caeiro, Campos i Reis tri različita utjelovljenja onoga što se otvara s idejom mišljenja kao poetskoga načina egzistencije, odmah će shvatiti da između stvorenih likova postoji snažna međuovisnost. Prvi se oblikuje u drugome kao njegov „Učitelj“. Ali tako da se Drugi udaljava od Prvoga usvajanjem avangardnih poetika i nijekanjem biti tradicije sve dok na kraju ne prihvati da je sklonost promjenama samo privid i da je svaki napredak hod u mjestu. Treći, pak, ima funkciju refleksivne kritike Prvoga i Drugoga. Ali tako da se u njemu osjeća logika i-i, pristajanje i nijekanje, razdvajanje i sinteza. Singularno Mnoštvo utoliko za Pessou označava alternativu čitavoj povijesti metafizike, Zašto? Zbog toga što se život ne vodi bez muke osobnosti i tjeskobne želje za vlastitošću slobode koja postaje sudbinom modernoga čovjeka. Što je, naposljetku, drugo taj korak od univerzalnosti i aritmetike bitka u singularno mnoštvo negoli bit Badiouove ontologije događaja!?21 Da, Pessoa je preko Deleuzea postao badijuovski umrežen u nizove događaja, u kontingentne singularnosti bez kojih svako udvajanje/umnažanje bića ne može dospjeti do smislene stabilnosti.

„Heteronimija sama, stvorena kao dispozitiv za mišljenje, više negoli subjektivna drama, usmjerava kompoziciju idealnoga mjesta vrsti u kojoj korelacije i disjunkcije figura evociraju odnose između 'vrhovnih rodova' (ili vrsti) u Platonovu Sofistu. (…) …poistovjećujemo figuru Istoga s Caeirom, a odmah zamjećujemo da se Campos shvaća figurom Drugoga. (…) … Možemo stoga reći da je heteronimija moguća slika inteligibilnoga mjesta, kompozicija mišljenja kroz drugu igru svojih vlastitih kategorija.“22

Dispozitiv za mišljenje ─ vrlo uporabljiv koncept! Slažem se s ovom tvrdnjom utoliko više što se Pessoina tzv. kriza koja se odigrala 1914. godine, kako je to formulirala u svojoj knjizi Judith Balso, podudara s nastankom pojma heteronimije u zbiljskoj misaonoj događajnosti. Ono što dispozitiv obuhvaća odnosi se na tradicionalno kazano pojmove i kategorije u filozofiji, na njihovu uporabu u diskursu i na odnose između pisanja i proživljene drame vlastite egzistencije. A budući da se Pessoa u razračunavanju s tradicijom i modernošću zapadnjačke metafizike koristi svim raspoloživim sredstvima pisanja kao mišljenja, tada je njegova figuralno-skriptoralna praksa strogo usmjerena na nemogućnost da se singularni pojedinac u heteronimiji preobrazi u Drugoga bez fatalnih posljedica. Svatko nosi svoju ružu u križu povijesti. Nitko ne može ne odigrati sudbinski mu namijenjenu ulogu u kozmičkoj drami postojanja. Sartre je to definirao kao osuđenost čovjeka na svoju slobodu. No, kako se to izvodi, s kakvim poetičkim sredstvima dolazi do učinka ispreplitanja onoga što spaja uzvišene osjećaje spokojstva u kontemplaciji svijeta s destrukcijom svakog unaprijed određenoga značenja? Kada ne postoji metafizički okvir prvoga uzroka i posljednje svrhe u kazivanju događaja, koji su uvijek izmišljeni i stoga stvarni, rezultat snoviđenja i objekti fantazmagorija, onda se susrećemo s nadomjesnim strategijama osmišljavanja. I upravo zato nastaju posve neočekivani odnosi između poezije nadahnute filozofijom i filozofije različitih smjerova, proze bez intencionalnih radnji, dnevnika bez vremenskih isječaka refleksije. Sav taj heteronomni svemir „elementarnih čestica“ s velikom snagom djelovanja prelazi granice onoga što je portugalski jezik u 20. stoljeću uistinu i bio ─ rubni postkolonijalni medij posredovanja s Brazilom, Angolom i još pokojim afričkim otokom. Iako je Pessoa pisao i na engleskome jeziku, te katkad i na francuskome, njegova je trojezičnost uvijek izvedena iz kazivanja pripadnog prostoru književnosti i teksta kao riznice univerzalnoga pamćenja. Ova strategija preuzimanja i prisvajanja od Drugoga i podarivanja Drugome vlastite duše u preobrazbama mišljenja bit će konstanta za njegovo pisanje. Badiou je to definirao na sljedeći način:

„…Pessoa je izumitelj kvazi-labirintske uporabe negacije koja se raspoređuje stihom na taj način da nema jamstva da će zanijekani pojam ikad više biti fiksiranim. Možemo stoga kazati da je to u posvemašnjoj suprotnosti sa strogom dijalektičkom uporabom negacije u Mallarméa, u Pessoe je pokretna negacija koja utječe na pjesmu sa neprestanom dvosmislenošću između potvrđivanja i nijekanja…(…) Pessoa otuda proizvodi poetsku subverziju načela neproturječja.“23

Do koje granice može ići ova „subverzija“ vjerojatno najdomljivije svjedoči jedan fragment iz Knjige nemira. Pessoa se kroz riječi poluheteronima Bernarda Soaresa dotiče nemogućnosti pristajanja uz jednu političku opciju.

“Stvoriti u sebi državu s jednom politikom, sa strankama i revolucijama, i biti sve to ja, biti Bog u stvarnome panteizmu tog naroda-ja, bit i djelovanje njihovih tijela, njihovih duša, zemlje kojom gaze i djela što ih čine. Biti sve, biti oni, i ne biti oni. Jadnog li mene!”24

Postoje, međutim, još neke ideje začete s Pessoom koje zaslužuju pomnije razmatranje. Iako svaki od tri vodeća heteronima zaslužuje posebnu pozornost jer se međusobno proizvode i nalaze u nerecipročnome odnosu, ovdje ćemo se zadržati na onome što pripada furioznoj poetici destrukcije staroga metafizičkoga svijeta u djelu Álvara de Camposa. Vidjeli smo da se upravo njemu pripisuje program jedne nearistotelovske poetike. Iz svega što o njemu znamo vidimo da je riječ o paradigmatskome pjesniku-misliocu avangarde. Obuzetost duhom nove tehnologije, ljepotom modernoga velegrada, logikom stvaranja estetskih objekata nastalih u reproduktivnome lancu industrijske proizvodnje, sve se to zrcali u njegovim tekstovima. Štoviše, pronalazi se i još nešto izvedeno iz načina funkcioniranja modernoga društva i kulture. Posrijedi je suprotnost između mehaničke reprodukcije i stvaralačkoga elana života. Nakon I. svjetskoga rata i osobito 1920-ih godina, kada se čitava struktura moderne proizvodnje usmjerava spram inovacija nastalih uvođenjem znanstvenih otkrića, filozofijski je ovaj spor između logike stroja i životne moći samopotvrđivanja bio ponajviše tematiziran u Bergsonovu mišljenju. Očekivalo bi se otuda da će Pessoa, kao što su to činili mahom mislioci španjolskoga kruga vitalizma poput Miguela de Unamuna i Ortege y Gasseta, prihvatiti smjer koji nesvodljivost duše pretpostavlja bezdušnosti tehničkoga napretka. No, na tragu ove „ontologijske subverzije“ u poeziji, filozofiji i svim drugim tekstovima Camposa nastoji se pomiriti čudovišna mahnitost futurizma s metafizičkim dubinama povijesne tradicije. Rubne kulture Europe i Zapada ona je suprotstavila racionalizmu i spekulativnome nasljeđu novovjekovne i moderne filozofije.

Kada Campos pjeva kako „želi biti stroj“, ili kako se kao „inženjer brodostrojarstva“ utječe „panteističkoj srdžbi“, kako to izriče u poemi „Protok sati“ (22. svibnja 1915.), čini se razvidnim da kazivanje postaje simultana pohvala duhu novoga i proloma tjeskobnih osjećaja. Napuštenost od svijeta stalni je pratitelj furije modernosti. U pravu je stoga Judith Balso kada ustvrđuje kako je Campos „glasnogovornik za tajnu heteronomije“.25 Razlog valja potražiti u onome što pripada biti avangarde u umjetnosti modernizma. Ona je u svojim najznačajnijim dostignućima, Maljevičevom suprematizmu, Marinettijevome futurizmu i Tzarinome dadaizmu nastojala sjediniti sliku, riječ i zvuk u ideji nove umjetnosti. Njezina je temeljna riječ/pojam za to ─ događaj. Nasuprot estetike djela ovdje se sve usmjerava spram pokreta tjelesnosti u prostoru životnoga svijeta. Sve su metafizičke granice dokinute. Tijelo kao stroj postaje medijem ozbiljenja filozofije koja je počivala na razdvajanju svjetova ideja i zbilje. Nitko drugi negoli upravo Álvaro de Campos od 1914. godine trijumfalno slavi dolazak „novoga doba“. U odama koje su posvećene ratu i pomorstvu, u „Ultimatumu“ koji iskazuje futuristički bijes spram institucija građanskoga života, ogleda se ono što čini metafizički stimulans želje za stvaranjem novoga svijeta. Nije, dakle, avangarda samo i jedino obožavanje strojeva i moderne tehnike. Ona izražava ponajprije želju za sintezom praiskonskoga krika slobode i nadolazeće tehnotopije života. Alain Badiou ovako zaključuje baveći se Camposom i „Pomorskom pjesni“:

„Ekstatična i stapajuća vizija pristupa Ideji, pristupa odnosu 'ja/mi' koji je ključan u stoljeću, ne utemeljuje nikakvo vrijeme, i rasipa se u svom početku. Svako ustrajavanje već je žalovanje. Za Camposa je ideja čin, ona nikada nije konstrukcija vremena.“26

Ideja kao čin označava primat događaja pred naknadnom refleksivnošću djela. I doista, u tom formalnome razdvajanju događaja i djela, čina i refleksije zbiva se iskustvo novoga načina pisanja, koje, doduše, ima svoje bliže i dalje prethodnike od Kanta i Rousseaua do Rimbauda i Kierkegaarda. No, ono je zbog svoje usmjerenosti prevladavanju platonističke metafizike nesvodljivo i jedinstveno u svim aspektima. Što Deleuze u studiji o Proustu naziva „strojem anti-logosa“,27 moglo bi se primijeniti i u Pessoinu načinu mišljenja-pisanja. Posrijedi je, naime, odluka da se pisanje više ne shvaća nadahnućem ili službom izvanjskim svrhama (Bogu, ljepoti, uzvišenosti). Sam je čin pisanja književni stroj u smislu pokretačke snage i okvira mišljenja bez unaprijed poznatoga cilja. Pisanje je upravo ona ekstatička djelatnost koja mišljenju iz anti-logosa jezika podaruje mogućnost neslućenih dimenzija zbilje. Utoliko se pisanjem čovjek ne oslobađa unutarnjih trauma. Posve suprotno, pisanje pretpostavlja autonomno polje „ontologijske vrtoglavice“ (izraz je uporabila Judith Balso) riječi i stvari. No, dok se za Prousta svijet konstruira iz sinestetske prirode jezika kao osjetilnoga iskustva vremena u protjecanju, Pessoa vrijeme sabire u imploziji književnoga prostora. Utoliko valja razumjeti zašto heteronim Alberto Caeiro u poemi „Čuvar stada“ odlučno niječe postojanje ideje prirode, a otuda i vremena kao transcendentalnoga iskustva. Umjesto toga ovo poetsko mišljenje u odnosu na metafizičko shvaćanje svijeta predstavlja ne samo ontologijsku, već i epistemologijsku subverziju. Ako ne postoji „priroda“, ako usto ne postoji čak ni „vrijeme“, pa što onda još uopće postoji? Za Caeira postoje samo stabla i rijeke, cvijeće i livade, ali ne i cjelina bitka.28 Bićevitost bića njihova je singularnost u neprestanom postajanju drukčijim i Drugim. Za Camposa se, pak, štoviše, vrijeme ovdje rasprostire kao putovanje i plovidba, kao dinamizam i ubrzanje kretanja koje čovjeka čini zupčanikom stroja, sredstvom jedne nove i stoga univerzalne kozmičko-povijesne pustolovine bez mogućnosti uvida u to ima li povijest još uvijek smisao i spasonosnost ili je sve to pukom tlapnjom. Sve se u sebi umnožava, postaje drukčijim; sve je samo proces i nastanak novih odnosa između objekata u mreži događaja. Razlika je, naposljetku, u tome što se u slučaju Camposa i njegove vulkanske naravi destrukcije tradicije pojavljuje želja za stvaranjem novoga jezika kao sublimacije onoga što pripada iskonskim tragovima poezije i njezine avangardne redukcije na tjelesnu performativnost.

U „Pomorskoj pjesni“ to se osjeća, čuje i doživljava višestruko:

Parobrodi što jutrom ulaze u luku
donose sa sobom mojim očima
radosnu i tužnu tajnu dolazaka i odlazaka.
Donose uspomene sa daleke obale i druga vremena,
na drugi oblik istog čovječanstva na drugim točkama.
Svako je pristajanje, svako je isplovljavanje broda ─
Ćutim to u sebi kao što ćutim vlastitu krv ─
nesvjesno znakovito strahovito
prijeteće metafizičkim znamenjima
što uznemiruju u meni moje nekadašnje bivstvo…29

Tajna heteronimne „sudbine“ umnažanja glasova poetskoga govora očito je da se ne može svesti tek na ideju „decentriranoga subjekta“, prema onome što u svojim razmatranjima iznose rani Derrida i Lacan. Pitanje koje smo na početku već postavili o tome tko piše ono što u kazivanju umnoženih bića izlazi na vidjelo u njihovim životopisima i načinu singularnoga kazivanja osobnosti (Caeiro-Campos-Reis-Pessoa kao ortonim) možemo preformulirati. Tko doista upravlja ovom navigacijom književnim prostorom kao „anti-logosom“ ako to nije Fernando Pessoa kao stvaratelj i metafizički opsjenar u svojim različitim „utjelovljenjima“? Čini se da je to pitanje u različitim mjerodavnim tumačenjima (Alain Badiou, Judith Balso, Simon Critchley, Richard Zenith, Nuno Filipe Ribeiro i drugi) odlučujuće za prosudbu o Pessoi kao pjesniku „nadahnutim filozofijom“. Ako odmah raskinemo s bilo kakvim iluzijama transcendencije, kako to uostalom čine na različit način Caiero i Campos, možemo ustvrditi da piše onaj tko misli iz same biti jezika kao kazivanja. To nije, dakle, Fernando Pessoa kao utemeljujući subjekt poetskoga govora u različitim „bićima“, već sam jezik koji se može jednostavno razumjeti onako kako su to izveli u suvremenoj filozofiji kasni Heidegger i kasni Wittgenstein. Za prvoga jezik govori, a ne subjekt govora, a za drugoga su jezične igre (Sprachspiele) posebna „forma života“.30 U oba slučaja svjedočimo kako je jezik u obratu od metafizičkoga temelja povijesti kao smisla i svrhe kazivanja o bitku uspostavlja s onu stranu samorazumljivosti i logike djelovanja čovjeka u svijetu. Jezik pjeva govoreći neskrivene matrice stvaranja novih svjetova, a poetsko i filozofijsko mišljenje koje proizlazi iz puštanja stvari da budu onako kako već uvijek jesu označava ono o čemu Campos pjeva u „Pomorskoj pjesni“. Metafizički su znakovi u dolasku-odlasku brodova u luku. A Lisabon i Portugal poprimaju stoga dvostruku narav razmještenosti metafizike uopće. Na rubu Europe i Zapada, bačeni u tjeskobnoj slobodi potrage za novim svjetovima daleko na prostranstvima oceana, način mišljenja koji odgovara toj sudbini naroda i zemlje kao da je u sebi zatvorena struktura ovog nemogućeg poslanstva. Biti Pessoin suvremenik znači raskrstiti s bilo kakvom iluzijom velikog i malog sebstva, središnjeg i decentriranoga. Ako nema prirode ni vremena, ako k tome ni Poezija ne postoji kao univerzalna ideja umjetnosti koja iskazuje istinu bitka kako je to tvrdio Heidegger, što onda još preostaje? Možda samo jezik u krhotinama i dvoznačnost bitka kao prisutnosti-odsutnosti (anousia-parousia) posve druge i drukčije forme mišljenja prethodeće razdvajanju na ideje i zbilju.

Mnogo je mjesta u Pessoinu otvorenom i bitno nedovršenome djelu (pismima, životopisima heteronima i poluheteronima, raspravama, bilješkama) na kojima se nastoji objasniti njegovo udvajanje i umnažanje bića. Na njih se pozivaju mnogi tumači. Tako i Giorgio Agamben u spisu Ono što ostaje od Auschwitza: O arhivu i svjedočenju (Quel che resta di Auschwitz. L'archivio e il testimone) iz 1998. godine podaruje zanimljivu prosudbu o tom događaju:

„U pjesništvu 20. stoljeća Pessoino pismo o heteronimima kosntituira možda i najdomljiviji dokument desubjektivacije, preobrazbu pjesnika u čisti 'eksperimentalni temelj' i njegove moguće posljedice za etiku“.31

No, čini mi se da je najpreciznije razjašnjenje ove tajne mišljenja i pisanja podastrijeto u Pessoinim filozofijskim tekstovima. Oni su, kako je poznato, bili iznimno jasno postavljeni u okvire raspravljanja o metafizici i pitanjima filozofije od Heraklita do Descartesa, Kanta, Schopenhauera i Nietschea, uključujući i čitav niz britanskih empirista, kao i suvremenih predstavnika vitalizma poput Bergsona. U različitim izdanjima, koja su pod nazivom Filozofijski tekstovi skupljeni u Sabranim djelima, nailazimo na analizu onoga što je metafizičko podrijetlo mišljenja o subjektu i problemu njegove tvorbe identiteta. Tako, primjerice, u tekstu koji vjerojatno potječe iz 1911. godine, a označen je brojem 32, Pessoa se bavi Heraklitom i njegovom postavkom o bitku kao bivanju/postajanju, te se u istom fragmentu dotiče Descartesova stava o sebstvu koji se iskazuje osobnom zamjenicom „Ja“.

„Sve se stvari mijenjaju, kaže Heraklit, pa znanje o tome nije moguće. Moj je odgovor na to da se sve stvari mijenjaju taj da se i ja s njima mijenjam, te sam stoga u relativnoj stabilnosti.Subjekt i objekt vječno su u promjeni tako što su postojani u odnosu spram drugoga. Svijet se jedino može shvatiti polazeći od vječne promjene kada se suprotstavlja nečemu nepromjenljivome. Koja je to stvar koja se ne mijenja? Descartes se nadao da je pronašao odgovor: „To sam ja kao misleći subjekt“. Vjerujem da je Descartes bio u tome gotovo u pravu. No, vjerujem, ipak, da je u krivu kada postavlja načelo postojanosti u „egou“ kao promjenljivu i osjećajnu stvar. Čini mi se ipak da načelo nepromjenljivosti ne vrijedi za mene kao misleći subjekt niti čak za moje mišljenje, već za ono mišljenje koje postavlja čisti um, bezuvjetan i apsolutan.“32

Sve je kristalno jasno. „Ja“ ne može biti apsolutni svjedok promjena koje promatra „u-svijetu“. Iz jednostavnog razloga što je nemoguće da sebstvo bude kao mišljenje izjednačeno s idejom božanske supstancije u ogledalu metafizičkih ideja o svijetu. Ako se ova kritika Descartesa polazeći od Heraklita, a njezini su pravi izvori u Nietzschea, razloži još strože u ontologijskome smislu, onda je Pessoa otišao korak dalje u razmatranju onoga što uopće znači riječ „promjena“ u svim svojim modifikacijama. Ono što se mijenja nije ništa postojano, već je riječ o promjeni kao biti bitka uopće. A to znači da je jedino postojano u svekolikoj ne-postojanosti ono što omogućuje nastanak preobrazbe. Postojanost je nužna iluzija kretanja. Stoga se ovaj problem uistinu pokazuje najznačajnijim problemom suvremene fizike i metafizike. Promatranje objekta pretpostavlja dvostruko kretanje ─ i objekta i promatrača. Ništa nije bilo teže u povijesti metafizike negoli priznati da promatrač nije paslika ideje Boga. Kao da u Pessoinim riječima iz ovog 32. fragmenta iz 1911. godine (?) odjekuju postavke kvantne fizike i Heisenbergove neodređenosti, te ono što će 1968. godine Gilles Deleuze u svojem glavnome djelu Razlika i ponavljanje (Différence et répétition) nastojati razriješiti shvaćanjem o mnoštvu i događajima, a ne više o postojanome bitku i bićima kao cjelini svih stvari.33 Mišljenje se za Pessou ne može jednostavno subjektivirati. I to ne zbog toga što je „Ja“ netko Drugi, kako je to mislio Arthur Rimbaud, nego zato što mišljenje nadilazi strukture osobnosti i subjekta. Misliti znači drukčije misliti od novovjekovne iluzije subjekta kao vječnoga, postojanoga, bezuvjetnoga i apsolutnoga „Ja“ s vrhuncem u Fichteovoj metafizici. Stvar je u ovome: mišljenje misli, a jezik govori. Čovjek je samo namjesnik mišljenja kao jezika. Najveći njegov duhovni trenutak postaje pisanje, a ne govorenje. Jer pisati znači prolaziti labirintom snova u potrazi za smislom. Ništa nije unaprijed određeno, niti se nužno na kraju mora razotkriti tajni plan stvaranja. Ono što je u suvremenoj umjetnosti performativni događaj slučaja i neodređenosti, kao što je to aleatorika zvuka u Cageovim kompozicijima istraživanja prostora ništavila i tišine, u Pessoe je to mahnita strast za ispisivanjem tekstova međusobno postavljenih u nelinearnome odnosu. Od 1914. godine i nastanka glavnih heteronima do smrti Fernanda Pessoe 1935. godine traje ova životna drama postajanja svijeta tekstom. U ekstatičnoj tvorbi mnoštva i necjelovite cjeline rađa se čudesna kozmogonija multiverzuma. Možda ju ponajbolje opisuje pomoćni knjigovođa iz grada Lisabona Bernardo Soares u Knjizi nemira: „Ostario sam od dojmova… Potrošio se oblikujući misli…A život mi je postao metafizička groznica, uvijek pronalazeći skriveni smisao u stvarima, igrajući se vatrom tajanstvenih analogija, odugovlačeći potpunu jasnoću, pravu sintezu da bih se zatamnio (?). (…) Ne stvaram teorije o životu. Je li on dobar ili loš, ne znam, o tome ne mislim. U mojim je očima okrutan i tužan, prožet dragocjenim snovima. Što me se tiče što je on za druge? Životi drugih služe mi samo zato da ih živim, svaki sa životom koji mi se čini da mu odgovara u mojim snovima.“34

Pessoa misli tako što logičku koherenciju kazivanja jezika izvodi iz njegove neprestane paradoksalnosti i aporetičnosti. U suočenju s događajem koji se ne može obuhvatiti sustavnim i savršenim znanjem, bilo to metafizika ili znanost, ništa nije samo jedno ili drugo.35 Baveći se istodobno filozofijom, književnošću, ezoterijom, mistikom, kabalistikom, teozofijom, politikom i društvom, njegova je sudbina u poklonstvu i poslanstvu Riječima. Nisu riječi tek puki znakovi ljudske komunikacije ili težnje da se dosegne Omega-točka smisla egzistencije čovjeka u kozmičkoj praznini bitka. Imati prave riječi znači skrbno se usmjeriti prema izvoru njihova nastanka i nestanka u rijeci vremena. Kao što je boja za slikara Paula Kleea značila ono isto što za filozofa znači pojam ili ideja, tako je za pjesnika „nadahnutog filozofijom“ bavljenje riječima svojevrsna magijska arhitektonika svjetova mašte i snova. Književnost koja prethodi zbilji za Pessou se ne može svesti na prirodni slijed vremenskih epoha. Ali isto tako niti na avangardni rez s tradicijom. Stoga je ono što odlikuje mišljenje-pisanja Álvara de Camposa istinski (zlo)duh novoga doba u želji za tehničkim napretkom. Nije to samo problem što europska povijesna avangarda s futurizmom, dadaizmom i konstruktivizmom ulazi u banalnost i trivijalnost svakodnevice industrijske proizvodnje u modernome društvu. Daleko je važnije ono što se dešava s jezikom. U silnoj želji za preoblikovanjem duha s pomoću tehničke prirode života jezik se tehnologizira. Gubeći svezu s bitkom iskonske prirode i ljudskom ukorijenjenošću prelazi u slikovnu informaciju. Kada se to događa, jasno je da avangarda proklamirajući kult brzine završava u praznini ljudske egzistencije. Campos se otuda razdvaja na onog „ranoga“ kojeg odlikuje futurizam te na onog „kasnoga“ koji se u senzacionizmu priklanja pluralnosti stilova pisanja i melankoličnome ugođaju svijeta.36

Nije li to bjelodano i u stihotvorstvu najradikalnijeg avangardista kao što je bio Tristan Tzara? Sjetimo se da je u drugoj fazi svojeg stvaranja riječi skladao gotovo na uzvišeni način podarujući francuskome nadrealizmu posve osobnu crtu poetske transferencije tjelesnosti i zvuka. Prokletstvo neodvršenosti kao da se na sudbinski način poigrava s mišljenjem i pisanjem onih koji pripadaju ambivalentnome dobu avangarde i dekadencije. 20. stoljeće u tome je bilo uzorni slučaj raskola i razdvajanja. Traganje za novim imalo je svoju cijenu koju su svi veliki modernisti morali platiti na svoj način. Pessoa je to proživio možda i najplastičnije od svih drugih jer se umnožio u Drugima. U Drugome je živio i patio, uživao i drhtao u tjeskobi sve do posljednjega daha. Ima li onda još ikakvog razloga govoriti o djelu kao onome što se pokazuje linearnim hodom od početka do kraja ako su sva „njegova“ utjelovljenja već uvijek projektivni fragmenti apsolutne nemogućnosti djela kao takvog? U svakom slučaju, na putu stvaranja jedinstvene „metafizike bez metafizike“ u onome što je još preostalo od jezika događa se njegovo nedovršeno ostvarenje. Ponovno paradoks i aporija. Ostvariti ono nedovršeno, kako je to moguće? Odgovor je jednoznačan: tako da se nedovršenost savršeno odvija u drami singularnosti mišljenja kao pisanja. U svemu i bezuvjetno pisati znači lebdjeti nad koprenom stvari.

3. Nedovršenost djela

U pjesmi „Stari zazivahu muze“ napisanoj 3. siječnja 1935. godine Campos pjeva:

Stari zazivahu muze.
Mi zazivamo sami sebe.
Ne znam da li se Muze pojavljivahu ─
To je, valjda, zavisilo o zazivanju i zazivanom ─
ali znadem da se mi ne pojavljujemo.37

Pojavljivanje upućuje na zbiljsko zbivanje. Nije to fantazmagorija. Što određuje zbilju nije nikad tek nešto izvanjsko mišljenju kao kazivanju. No, Campos jasno ustvrđuje stanje stvari. Svijet se pojavljuje samo kao imanencija zbilje bez onoga što je za klasičnu metafiziku bio prvi uzrok i supstancija, božanski temelj bez kojeg se čini kao da sve pluta u kaosu i kontingenciji. Obraćajući se samome sebi moderan čovjek obraća se izvoru svoje slobode. Ona počiva u tjeskobi egzistencijalnoga odnosa između mišljenja i bitka. I stoga je pisanje osuđeno da bude stalna potraga i bijeg od pojavne zbilje. Moderna je književnost nužno nedovršena i necjelovita. Objašnjenje za to pronalazimo u Adornovoj Estetskoj teoriji. Već na početku ove posthumno objavljene knjige tvrdi se da je jedino samorazumljivo u modernoj umjetnosti to da ništa više nije samorazumljivo. Kada se raspada ideja umjetnosti kao religiozno-kultnoga događaja jedino što preostaje jest pronaći alternativu procesu gubitka umjetničkoga u djelu (Entkunstung) nastojanjem da se fragmentom suprotstavi vladavini lažne cjeline.38 Za Adorna je umjetnost naposljetku pala pod jarmom utopije „novoga društva“ kapitalistički organizirane kulture. No, ostalo je ono što se na razini estetskoga pojavljivanja pokazalo bitnom značajkom forme djela: fragment. U tome je Pessoa dosegao zacijelo najveće vrhunce jer je u svojem životnome projektu Knjige nemira objavljene na portugalskome tek 1982. godine pokazao da je nedovršenost jedino moguće savršenstvo ljudske egzistencije kao slobode bez temelja i razloga bitka kao takvoga. Osloniti se na sebstvo koje mora stvoriti nadomjesni temelj življenja u doba kada su bogovi mrtvi, priroda iščezla u tehničkome načinu opstanka, a jezik postao znakom bez označitelja znači upasti u onu „ontologijsku vrtoglavicu“ višeznačja i mnoštvenosti svagda iznova nastajućih osoba. Između tajne heteronima i nedovršenosti djela postoji tijesna sveza.

Pogledajmo kako se to iskazuje u pjesmi Álvara de Camposa „Nedovršenosti“ (15. svibnja 1929.) i u Knjizi nemira Bernarda Soaresa.

Srediti život u volji i djelatnosti,
to ću smjesta učiniti, kao što vazda žuđah, s istim
ishodom;
lijepo je imati jasnu odluku, čvrstu samo u jasnoći,
napraviti nešto!
Spremit ću kovčege za Konačnost!
Ustrojiti Álvara de Campos,
a sutra ostati na istom gdje bijah prekjučer ─ prekjučer
što vječito traje…39

„Dobro znamo da svako djelo mora biti nesavršeno i da su najmanje sigurna ona estetska razmišljanja o kojima pišemo. No sve je nesavršeno, nema tako lijepog zalaska sunca koji ne bi mogao biti još ljepši, ili laganog povjetarca što nas uspavljuje, a koji ne bi mogao pružiti još spokojniji san. (…) Na život gledam kao na svratište u kojemu se moram zadržati dok ne stigne kočija što vodi u bezdan. Ne znam kamo će me odvesti, jer ništa ne znam.“40

Što je to ─ nedovršenost? Savršeno je ono što ima smisao kao početak i kraj. Klasična je metafizika u tome bila nenadmašnom. Svaki pojam i svaka riječ nisu sami po sebi ništa bez prvoga uzroka i posljednje svrhe. Metafizika je stoga nužno mišljenje o prvome početku (arché) i posljednjem kraju kao konačnosti (eshaton). No, njezina se moć ogleda u dvije komplementarne ideje. To su vječnost i beskonačnost. Prvo je uvjet mogućnosti spozanje vremena, a drugo prostora. U Descartesovoj Raspravi o metafizici (Méditations métaphysiques) iz 1647. godine ove su misli osnova za svako daljnje bavljenje filozofijom u novome vijeku. Iz njih proizlaze ideje o besmrtnosti duše i slobodi volje osobe. U svojim fragmentima uz pitanje metafizike mladi Pessoa već negdje oko 1909. godine dolazi do stava da je čitav ovaj sustav mišljenja istodobno „savršen“ i „logičan“, ali i put u posvemašnju iluziju upravo zato što je ono što omogućuje „moje“ mišljenje s onu stranu razdvajanja na ideju i pojavu, vječnost i vremenitost, beskonačnost i konačnost. Otuda se problemu nedovršenosti kao nesavršenosti mora prići s druge strane. U oba navedena teksta, jednog heteronima i drugog poluheteronima koji je najbliži „pravome“ Pessoi, susrećemo se pitanjem o djelu i neostvarenju onoga što je zamišljeno. Ipak, ovdje treba zastati. Djelo kao da se opire tome da bude nedovršeno jer tada ne bi moglo ni biti djelom. Ovaj se pojam ne odnosi samo na umjetničko djelo, već na sva dostignuća ljudskoga rada i proizvodnje koji imaju svoju formu materijalizacije (ergon). No, čini se da je pravi model za pojam djela upravo umjetnost. Samo se umjetničkim činom stvaranja djelo odjelovljuje u svojoj otvorenosti i zaokruženosti. Bez djela, doduše, ostaju neki umjetnici-izvođači. Takav je bio i znameniti futuristički arhitekt Antonio Sant'Elia, čiji se crteži za njegova života nisu prenijeli u praktičnoj izvedbi.

Pessoino „djelo“ pripada u singularni događaj „metafizičkoga ludila epohe“. Ono nije u tome osamljeno, jer su fragmenti djela Paula Valéryja, njegove metafizičke rasprave i poezija, drugi usporedni slučaj u kojem je upravo filozofija u suglasju s poezijom, diskursom politike i sociologije, dnevnicima i pismima pokušaj življenja u fluidnome tekstu nedovršenosti. Djelo se odjelovljuje u vlastitome životu nakon što se autorstvo dovršava u knjizi, slici, kipu, pjesmi, arhitektonskome zdanju. Ono nastavlja slati skrivena značenja u situaciji kada autor u formi individualnoga potpisa, koji od renesanse postaje subjektivni moment označavanja teksta, nije više njegov „vlasnik“. Paradoks je, dakle, u tome što se autorstvo pokazuje jedino u procesu stvaranja, a ne u zgotovljenome činu stvaranja. Djelo je uvijek utoliko stvaralački događaj. Čitanje, slušanje, gledanje, čitav niz diskurzivnih radnji sinestetičke reprodukcije podaruje mu tek istinsku smislenost. Ništa pritom nije zamrznuto u vremenu puke aktualnosti. Stoga se Badiouova postavka o tome kako zaslužiti naziv Pessoina suvremenika bez filozofijski pouzdanoga pristupa njegovu „djelu“ može još radikalizirati. Nije problem toliko u nedostatku one filozofije koja bi omogućila uvid u njegovu „metafiziku bez metafizike“. Daleko je teže razumjeti kako se s Pessoom dovodi u pitanje jednoznačnost koncepta djela već time što se heteronimnost ne može svesti na proizvodnju Drugih kao njegovih subjektivnih stanja i preobrazbi, kao nekovrsna „književna shizofrenija“. Umjesto toga potrebno je usmjeriti pozornost na obrat perspektive ili na ono što se naziva od Nietzschea preokret metafizike koja je od samoga početka bitno platonistička. Nije, dakle, stvar u ideji djela koje će biti druga i drukčija inačica romantične vizije stapanja filozofije i znanosti u poetskome svijetu sinkretičkoga teksta kao što je to bila nakana Novalisa, Hölderlina i Nervala.

Nedovršenost kao istinska forma djela proizlazi iz estetike događaja. To jednostavno znači da se ono što sjedinjuje predmet iskustva i promatrača u vremenu i prostoru može razumjeti tek iz njihova položaja koji pretpostavlja sintezu promatranoga i promatrača. Događaji nisu ništa izvanjsko u-svijetu, kao što Bernardo Soares ne piše Knjigu nemira nikako drukčije negoli kao „autobiografiju bez činjenica“.41 Razlog pronalazi u tome što osoba koja piše knjigu kao djelo bez referencije na tzv. stvarnost mora biti ujedno „Ja“ i neosobna pustolovina samoga života koji omogućuje pojavljivanje onog što nazivamo autorstvom. Utoliko se nedovršenost djela pokazuje samo kao druga i drukčija forma svega onog što je već bitno savršeno i dovršeno u neprestanome kretanju. Pritom se ne radi o negativnoj formi dovršenoga i savršenoga djela. Usuprot onome što je htjela klasika već je Nietzsche u dekadentnome stilu vidio protupojam cjelini kao sintezi uma i osjećaja. Književnost nije preslika stvarnosti u fikcionalnome i nefikcionalnome diskursu. S Pessoom se neizbježno suočavamo s procesom promjene bitka. O singularnome događaju kretanja teksta punim intenzitetom u svim smjerovima svjedoče pjesme i filozofijske rasprave Camposa. U mreži otvorenih značenja tekstovi su fragmentirano polje subverzije same ideje Knjige. No, za razliku od htijenja Mallarméa, ovdje se provodi logika singularnoga dvojstva bez dijalektičke negacije. Sve je istodobno zbiljsko i imaginarno, fluidno i metamorfno: od ideja, pojmova, figura do književnih slika. Kafka je isključio metafore iz svojeg racionalno-mističnoga stroja teksta. Bez referencije na transcendentno, osim u metafizičkome ruhu parabole. U Pessoe je posrijedi igra s metafizičkim značenjem. A ona formalno pripada onome što Deleuze naziva imanencijom, ali je kontrapunkt između heteronima Caeira i Camposa i njihova srodnost u tome što klasično/romantično i avangardno/moderno ne dijeli želja za ovjekovječenjem autorstva. Umjesto toga, imanencija kao život umrežava se sa svime onime što je bila nadomjesna religija avangarde: ezoterija, okultizam, teozofija, mistika, kabalizam.42

U knjizi naslovljenoj Filozofijski ogledi: Kritičko izdanje (Philosophical Essays: A Critical Edition) Nuno Ribeiro u uvodnoj bilješci uz Pessoine tekstove rabi izraz „filozofski provokator“.43 Pokazujući iscrpno sve vrline njegova spisateljstva u tom diskurzivnome žanru autor se u izdanju ovih ogleda „tuži“ kako je svako objavljivanje Pessoinih djela već unaprijed složen posao urednika koji iz njegova Arhiva mora „osustaviti“ ono što je razasuto i fragmentarno. Naposljetku, poznato je da je Pessoa za života objavio tek jedno jedino djelo. Riječ je o zbirci pjesama Poruka (Mensagem) 1935. godine, sastavljenoj od 44 kratke pjesme.44 Tome usuprot, njegovi filozofijski tekstovi datiraju od rane mladosti od 1909. i protežu se do kraja života 1935. godine. Naravno, još je veći problem što heteronim Álvaro de Campos ispisuje filozofijski intonirani manifest o nearistotelovskoj estetici, o čemu smo već raspravljali. Ono što nas ovdje osobito zanima jest kako se shvaćanje nedovršenosti djela odnosi spram heteronima. Vidjeli smo da heteronimija ne pripada području mimetičkih izraza preobrazbe sebstva. U zbiljskome svijetu ništa nema svoj uzor i matricu. Sve je tek simulakrum i nešto posve drukčije od izvorne slike-pojma. Riječ se za Pessou stoga ne odnosi na zbiljske predmete kao njihova druga priroda. Naprotiv, riječ je imenovanje svijeta kao labirinta znakova. Čovjek se u njemu kreće od rođenja do odlaska kočijom u onaj bezdan o kojem ništa ne znamo. U engleskome pred-heteronimu Pessoe imenovanom Alexander Search pronalazi se istinski početak onoga što je bit nedovršenosti djela. Riječ je o neprestanoj bujici novih misli, pojmova, razrade ideja o osjećajima, volji, slobodi, besmrtnosti duše, životu i egzistenciji.

Pessoa je i filozofijske oglede pisao sukladno heteronimiji kao načinu ne-konceptualnoga mišljenja. I to je ono zbog čega ove tekstove ne možemo smatrati filozofijom koja otvara nove spoznajno-teoretske putove. Budući da je filozof, prema Deleuzeu i Guattariju, onaj tko proizvodi konceptualne alate a ne bavi se poput umjetnika osjećajima (afektima i perceptima),45 tada se Pessoina metafizička strast za filozofijom mora razmotriti na drukčiji način. Pitanje nije stoga tko nešto misli, jer bismo tako bili u horizontu već unaprijed postavljene intencionalnosti subjekta (Husserl i fenomenologija). Umjesto toga valja pitati kako nastaju misli i što se ima misliti kada se umjesto opreke um-tijelo, pojmovi-osjećaji, filozofija-umjetnost ono „nešto“ pokaže ne više Isto kao Ništa. Tako to, uostalom, izvodi Hegel na početku Enciklopedije filozofijskih znanosti (Enzyklopädie der philosophiscehn Wissenschaften) iz 1817. godine. Isto nije „isto“. Što nazivamo razlikom i drugošću konstitutivno se izvodi iz događaja različite drugosti mišljenja kao osjećanja života samoga u njegovu stvaranju. Kraj intencionalnosti obilježava otuda Pessoin pokušaj da se zaputi drugim obalama od onih tradicionalne metafizike. Najbliži mu je svjedok u tome Friedrich W. Nietzsche. No, nije i jedini s kojim Pessoa su-misli. Stoga je u pravu Nuno Ribeiro kada kaže da u Pessoinim mislima ne treba vidjeti filozofiju u smislu povijesnoga slijeda škola i orijentacija. Radi se o filozofijama ili mnoštvu ideja. One se međusobno čak i pobijaju, ali se bave istim pitanjima i muče ih isti problemi.46 Pessoa zbog toga rabi izraz metafizike u klasičnome značenju ontologije i epistemologije te u značenju preokretanja izvornoga života s kojim je mišljenje kao logos u Heraklita otpočelo stvarati povijest Zapada.

Ipak, postoji nešto što bismo mogli nazvati konstantom u tijeku vremena s obzirom na pitanje o autorstvu i subjektu. U ovim ogledima posebno mjesto zauzima kritika metafizike tzv. slobodne volje. Preuzimajući od Schopenhauera postavke i način argumentacije protiv kantovski određenog pojma o slobodnoj volji, Pessoa dolazi do spoznaje o iluziji takvog samoodređenja sredstvima transcendentalnoga idealizma. Sloboda je samoograničenje. Nesvjesno polje očitovanja životne snage ne znači, međutim, da je volja kao način ozbiljenja slobode čovjeka besmislenost. Ali, ono što volji oduzima pravo na vladavinu kraljevstva subjekta jest odgovornost. Stoga je za Pessou „ideja slobode čista metafizička ideja“. Što više čovjek postaje svjestan da je ograničen onim što pripada fizičkome svijetu prirode i nesvjesnim procesima životne moći to je veća njegova želja za prevladavanjem svih ograničenja. No, ono što mu jedino preostaje u iluziji apsolutne slobode (volje) svodi se na carstvo snova i mašte. Vidimo da su načini obrazloženja postavki, vođenja rasprave, aforistički stil pisanja, vitalistički moment prodora u jezgru neodređenosti materije i energije mišljenja gotovo posve srodni Nietzscheovoj metafizici volje za moć. To je moguće posvjedočiti time što Alexander Search u bilježnici iz 1906. godine navodi dvije knjige koje komentira: Fouilléovu Nietzsche et l'imoralisme i Lichtenbergovu Philosophie de Nietzsche. Iz svega se čini razvidnim kako između različitih načina filozofijski vođenih rasprava, tekstova, aforizama i manifesta proizlazi želja za preokretanjem metafizike iznutra. Pessoa nije želio ništa zauvijek baciti u bezdan povijesti, ni jedan bitan smjer mišljenja, niti jednu presudnu orijentaciju, čak i po cijenu toga da njegovo stajalište ostane posve drukčije od onoga koje pobija. Kako god bilo, ova čudovišna strategija supostojanja različitosti i mnoštva, vidljiva već u njegovu avangardnome pokretu senzacionizma, nema ništa zajedničko s vodećom modernom školom dijalektičkoga dokidanja/prevladavanja povijesti (Aufhebung) te Hegelom i Marxom kao njezinim glavnim predstavnicima. Umjesto načela stvaralačke afirmacije, negacije i sinteze proturječja u dokinutome obliku njegova je misao ona koja počiva na paradoksu i aporijama Drugoga i razlike, mnoštva i slučaja, neodređenosti i složenosti. Djelo mora ostati nedovršeno kao što mišljenje mora uvijek biti nesvodljivo na ono isto i homogeno. To je naprosto tako i ne može biti drukčije. Posljednja tajna umnažanja bića prolazi kroz jezgru bitka i zauvijek ga čini neprekoračivom granicom između događaja i mišljenja.

Epilog

Tko je to ─ Fernando Pessoa? Ortonim ili tvorac heteronima u kojima se umnožio da bi dosegao granice šutnje? Na to pitanje ne očekujmo konačan odgovor. Jer ako se na portugalskome jeziku osoba iskazuje riječju „pessoa“, onda je njegovo nedovršeno djelo najbolje znamenovati pitanjem: Pessoa? Ne znači li to da se sumnja u postojanje osobe? Nipošto, bez osobe nema ni mogućnosti pitanja! No, pitanje se ujedno razrješava u pohvali bitka kao mnoštva i razlike. U svim stvarnim i nestvarnim osobama do posljednjeg daha živi ovaj umnoženi čovjek iz Lisabona. Da, baš onako kako to izriče

Álvaro de Campos u „Protoku sati“ s nadnevkom 22. svibnja 1915.

Ćutim u svojoj glavi brzinu vrtnje zemlje,
i sve zemlje i sve osobe vrte se u meni,
centrifugalna žudnja, srdžba da se uzdusima popnem sve
do zvijezda,
tuče pojačanim udarima u nutrini moje lubanje,
stavlja mi osljepljujuće igle u svekoliku svijest mojeg
tijela.47

Čudovišno „poslanstvo“ pjesnika nadahnutog filozofijom uistinu iziskuje iskustvo „metafizičkoga ludila epohe“ da bi se moglo s njime su-misliti. Ne treba tražiti nikakvo drugo mišljenje za pristup Pessoi osim onog kojeg je i sam doveo do sublimne točke jezika. Mišljenje je to diseminacije zapadnjačke ontologije, njezinoga preusmjeravanja s onu stranu opreka racionalnosti i osjetilnosti. U vrtoglavoj sceni postajanja Drugim i različitim njegovo se pisanje pokazuje putokazom za ples nad otvorenim bezdanom. Sve se istodobno „miješa i ukrižava“, a egzistencijalni rizik slobode poprima kartografiju duše koja putuje svim meridijanima i paralelama svijeta polazeći i vraćajući se na jedno jedino mjesto, grad Henrika-moreplovca, Pessoin grad kojemu Bernardo Soares u Knjizi nemira ushićeno odaje počast: „O, Lisabone, moj dome“. Kao što je Lisabon dom tako je portugalski jezik domovina i svijet. Kozmopolitski susret neba i zemlje ne zbiva se nijekanjem nacije. Naposljetku, „metafizičko ludilo epohe“ ovdje se na uzvišeni način shvaća kao sudbina jezika na kraju njegove povijesno mu određene sudbine. Poslije toga dolaze samo zaludni dani oponašanja i lažne slave. Biti Pessoin suvremenik, kako je to najavio Alain Badiou u knjizi Mali priručnik inestetike, znači zaslužiti ovo mišljenje koje poetskim glasom 75 heteronima ispisuje najveću pohvalu životu u doba odustajanja od jezika i njegove čudesne moći stvaranja novih svjetova. I neka na kraju Riječ bude prepuštena onome kojemu u ovome ogledu nismo dali ni riječi, premda smo ga spominjali usput ─ Ricardu Reisu. U pjesmi „Da budeš velik“ s nadnevkom 14. veljače 1933. godine stoji zapisana jedina zapovijest koja još ima dostojnu zadaću mišljenja nakon stoljeća nečuvenih moralnih poraza i neoprostivih posrnuća:

Da budeš velik, budi cio; ništa svoje
ne pretjeruj, ne isključi.
Budi sav u svakoj stvari. Stavi ono što si
i u najmanje što činiš.
Tako nad svakim jezerom sav mjesec sjaje,
jerbo visoko živi.48

Dostojanstvo se i veličina uznose kada riječi dosegnu sam život u njegovoj tjeskobnoj ljepoti i nedovršenosti. Sve nakon toga prelazi u stanje mirovanja: i kuće, i zvijezde, i ceste, i gradovi na dalekom obzorju u sutonu bez kraja…

1 Judith Balso, Pessoa, The Metaphysical Courier, Atropos Press, New York-Dresden, 2006. S francuskoga preveo Drew Burk.
2 Fernando Pessoa, Knjiga nemira, Konzor, Zagreb, 2001., str. 89. S portugalskoga prevela Tanja Tarbuk.
3 Christel Baumgart, „Das Perspektivistische bei Friedrich Nietzsche und Fernando Pessoa“, http://www.textfinding.de/Pessoa.htm
4 Álvaro de Campos, „Bilješke za jednu nearistotelovsku estetiku“, u: Fernando Pessoa, Izabrane pjesme, Konzor, Zagreb, 1997., str. 252-253. S portugalskoga preveo Mirko Tomasović.
5 Vidi o tome i: Simon Critchley, „Surfaciality: Some Poems by Fernando Pessoa and by Wallace Stevens, and the Brief Sketch of a Poetic Ontology“, http://www.enl.auth.gr/gramma/gramma06/critchley.pdf
str. 123.
6 Vidi o tome: Žarko Paić, „Dođi, o kraljevstvo nerođenoga: Antonin Artaud i postmetafizičko insceniranje umjetnosti kao života“, u: Posthumano stanje: Kraj čovjeka i mogućnosti druge povijesti, Litteris, Zagreb, 2011., str. 273-313.
7 Maurice Blanchot, Književni prostor. Litteris, Zagreb, 2015. S francuskoga preveo Vladimir Šeput.
8 Vidi o tome: Gilles Deleuze i Felix Guattari, „Kafka: U prilog manjinskoj književnosti“, Europski glasnik, br. 18/2013., str. 589-687. S francuskoga preveo Ugo Vlaisavljević. Isto tako i Žarko Paić, „Osmijeh mrtve nevjeste: Franz Kafka i neljudsko“, u: Treća zemlja: Tehnosfera i umjetnost, Litteris, Zagreb, 2014., str. 305-353.
9 Vidi o tome: Nuno Filipe Ribeiro, „Pessoa – the plural writing and the sensationist movement“, Hyperion, Vol. V, br. 2/2010. (studeni), str. 79 (74-95).
10 Harold Bloom, The Western Canon: The Books and School of the Ages, Harcourt Brace, New York, 1944.
11 Gabriel Josipovici, The Lessons of Modernism & Other Essays, Macmillan, Basingstoke, 1977., str. 26.
12 Vidi o tome: Daiane Walker Araujo, „Octavio Paz, leitor de Fernando Pessoa: crítica, tradução e poesia“,http://www.brown.edu/Departments/Portuguese_Brazilian_Studies/ejph/pessoaplural/Issue10/PDF/I10A22.pdf
13 Alain Badiou, „A Philosophical Task: To Be Contemporaries of Pessoa“, u: Handbook of Inaesthetics, Stanford Universirty Press, Stanford-California, 2005., str. 36. S francuskoga preveo Alberto Toscano.
14 Alain Badiou, isto, str. 38.
15 Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, Routledge, London-New York, 1974., str. 58. S njemačkoga preveli D.F. Pears i B.F. McGuiness.
16 Martin Heidegger, Was heiβt Denken?, GA, sv. 8, V.Klostermann, Frankfurt a. M., 2002.
17 Alain Badiou, isto, str. 36.
18 Alain Badiou, isto, str. 36. Vidi također: Judith Balso, nav. djelo, osobito 9. poglavlje posvećeno metafizici, ontologiji, filozofiji i pjesmi (str. 247-266).
19 „I was a poet animated by philosophy, not a philosopher with poetic faculties.“ – Fernando Pessoa, Páginas Íntimos e de Auto-Interpretaҫâo (ur. Rudolf Lind i Jacinto do Prado Coelho), Ática, Lisboa, 1966., str. 14).
20 Alain Badiou, isto, str. 40.
21 Alain Badiou, L'être et le événement, Seuil, Pariz, 2010.
22 Alain Badiou, isto, str. 43.
23 Alain Badiou, isto, str. 39.
24 Fernando Pessoa, Knjiga nemira, str. 144.
25 Judith Balso, nav. djelo, str. 19.
26 Alain Badiou, Stoljeće, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2008. str. 122. S francuskoga preveo Ozren Pupovac.
27 Gilles Deleuze, Proust et le signes, P.U.F., Pariz, 2014. 5. izd.
28 Alberto Caeiro, „ The Keeper of Ship: XLVII“, u: Poems of Fernando Pessoa, City Light Books, San Francisco, 1986., str. 26. Vidi o tome: Judith Balso, nav. djelo, str. 73-75. Balso poentira svoje tumačenje heteronima Alberta Caeira i njegove poeme „Čuvar stada“ kako je riječ o antimetafizičkome putu pjevanja na kojem se uspostavlja „a-kozmička figura bitka“. Nije teško razabrati da se u stihovima o nepostojanju ideje prirode u njezinoj univerzalnosti pokazuje gotovo ono isto što će biti i rezultat Wittgensteinove kritike metafizike: da je,naime, tajna metafizike u tome što nema nikakve tajne izvan faktičnosti bitka kao singularnosti bića. Jezik ne razotkriva tajne metafizike, već samo pokazuje i ukazuje na odnose između stvari i misli u riječima. No, sve to nije nikakav dokaz da bi se Pessoino pjesništvo trebalo tumačiti u vitgenštajnovskome ključu, unatoč neporecive podudarnosti poetskih iskaza i stavova u filozofskome diskursu. Posrijedi je unutarnja srodnost kazivanja jezika, ali ne i istost u mišljenju.
29 Álvaro de Campos, „Pomorska pjesan“, u: Fernando Pessoa, Izabrane pjesme, Konzor, Zagreb, 1997., str. 146-147. S portugalskoga preveo Mirko Tomasović.
30 Vidi o Heideggeru i Wittgensteinu s obzirom na pitanje jezika u svjetlu kraja metafizike u doba tehnosfere: Žarko Paić, „Crna kutija“metafizike: Kibernetika i apsolutno vrijeme stroja, TEHNOSFERA, sv. II, Sandorf, Zagreb, 2018.
31 Giorgio Agamben, Remnants of Auschwitz: The Witness and the Archive, Zone Books, New York, 2002., str. 117. S talijanskoga preveo Daniel Heller-Roazen.
32 Fernando Pessoa, Textos Philosophicos, sv. I, Obras Completas de Fernando Pessoa, Izabrao i predgovor napisao António de Pina Coelho, Nova Ática, Lisboa, 2006., str. 113.
33 Gilles Deleuze, Différence et répétition, P.U.F. Pariz, 2011.
34 Fernando Pessoa, Knjiga nemira, str. 221.
35 „Postoje uređena razdoblja u kojima je sve podlo i razdoblja nereda u kojima je sve uzvišeno. Dekadencije obiluju mentalnom snagom, a snažna razdoblja slabostima duha. Sve se miješa i ukrižava, i nema istine osim u pretpostavci.“ (fr. 273) – Fernando Pessoa, Knjiga nemira, str. 239.
36 Vidi o tome: Richard Zenith, „Introduction: The Birth of Nation“, u: Fernando Pessoa, A Little Larger Than the Entire Universe: Selected Poems (uredio i s portugalskoga preveo Richard Zenith), Penguin Books, London, 2006., str. xiii-xl.
37 Fernando Pessoa, Izabrane pjesme, str. 228.
38 Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, GS, sv. 7, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1970., str. 9. Vidi o tome: Žarko Paić, „Zašto je umjetnost zagonetka? Theodor W. Adorno i „prestabilirana disharmonija“ svijeta“, Književna republika, br. 5-8/2017., str. 129-155.
39 Álvaro de Campos, „Nedovršenosti“, u: Fernando Pessoa, Izabrane pjesme, str. 211.
40 Fernando Pessoa, Knjiga nemira, str. 18-19.
41 Vidi o tome: Žarko Paić, „San i preobrazbe: Ispovijesti Drugoga u Knjizi nemira Fernanda Pessoe/Bernarda Soaresa“, u: Fernando Pessoa, Knjiga nemira, str. 415-428.
42 Vidi o tome: Jerome Boyd Maunsell, „The Hauntings of Fernando Pessoa“, Modernism/modernity, Vol. 19, br. 1/2012. (siječanj), str. 115-137. John Hopkins University Press. DOI: 10.1353/mod.2012.0017 http://muse.jhu.edu/journals/mod/summary/vO19/19.1, i Nikica Talan, Fernando Pessoa: djelo, Disput, Zagreb, 2013., str. 247-268.
43 Fernando Pessoa, Philosophical Essays: A Critical Edition (Edition, Notes & Introduction by Nuno Ribeiro), Contra Mundum Press, New York, 2012., str. VI.
44 Poesia de Fernando Pessoa, Introduҫâo e Selecҫâo de Adolfo Casais Monteiro, Editorial Presenҫa, Lisboa, 2006. 3. izd. str. 94-117.
45 Gilles Deleuze i Felix Guattari, Što je filozofija? Sandorf & Mizantrop, Zagreb, 2017. S francuskoga preveo Marko Gregorić.
46 Nuno Ribeiro, isto, str. XXIX.
47 Álvaro de Campos, „Protok sati“, u: Fernando Pessoa, Izabrane pjesme, str. 191.
48 Ricardo Reis, „Da budeš velik“, u: Fernando Pessoa, Izabrane pjesme, str. 135.