Ray Brassier: Predgovor za knjigu Thomasa Ligottija 'Zavjera protiv ljudske vrste'

Znamo kakva je presuda namijenjena onima koji su dovoljno nepromišljeni da se usprotive općem uvjerenju prema kojem je „biti živ sasvim u redu” – poslužimo li se izrazom na kojem se u ovoj knjizi uporno inzistira. Osporavatelji normativnog uzgona (održanja) naše rase mogu očekivati da će biti ukoreni zbog svoje nezahvalnosti, prekoravani zbog kukavičluka te da će se prema njima odnositi svisoka zbog njihove plitkosti. Sve dok ljubav prema samome sebi pruža nepobitan pokazatelj psihičkog zdravlja, njezin se nedostatak može promatrati jedino kao simptom psihičke slabosti. Filozofija, koja je nekoć prezirala mnijenja, postaje kukavička kada je riječ o mnijenju o tome je li, zapravo, u redu (pozitivno) biti živ. Prikladno oplemenjeno epitetom „tragično”, odobravanje života postaje imuno na optužbe za samozadovoljstvo, dok se oni koji ga omalovažavaju osuđuju kao nezahvalnici.

„Optimizam”; „pesimizam”: Thomas Ligotti preispituje te diskreditirane riječi, skidajući s njih patinu poznatosti koja ih je lišila njihove relevantnosti te im vraćajući dio njihove izvorne suštine. Optimist utvrđuje tečaj razmjene između radosti i jada, time određujući vrijednost života. Pesimist, koji odbacuje načelo razmjene i nalog da se nastavi ulagati u budućnost – bez obzira na to koliko je životna valuta u sadašnjosti bezvrijedna – biva stigmatiziran kao nepouzdan ulagač. „Zavjera protiv ljudskog vrste” iznosi, možda, dosad najdosljedniji izazov intelektualnoj ucjeni koja od nas zahtijeva da budemo vječno zahvalni za „dar” koji nikada nismo tražili. Biti živ nije u redu: ta jednostavna negacija sažima smjelost mišljenja bolje od bilo koje otrcane fraze o tragičnoj plemenitosti života obilježenog preobiljem patnje, frustracije i samozavaravanja. Ne postoji priroda koju bi vrijedilo štovati ili kojoj bi se vrijedilo vratiti; ne postoji „ja” koje bi trebalo ponovno ustoličiti kao gospodara vlastite sudbine; ne postoji budućnost za koju bi vrijedilo raditi ili kojoj bi se vrijedilo nadati. Život je, prema Ligottijevu snažnom pečatu neodobravanja, ZLOĆUDNO BESKORISTAN.

Nema sumnje da će kritičari pokušati optužiti Ligottija za neiskrenost, tvrdeći da je samo pisanje ove knjige potaknuto imperativima onog života koji on nastoji žestoko osuditi. No, ta je optužba izmišljena, budući da Ligotti izričito tvrdi kako je za žive nemoguće uspješno izbjeći stisak života. Ovo priznanje ostavlja valjanost njegove dijagnoze netaknutom, jer – kako Ligotti vrlo dobro zna – ako je življenje laganje, onda će čak i iznošenje istine o životnoj laži biti sublimirana laž.

Takva sublimacija najbliže je što se može pristupiti govorenju istine, s obzirom na granice koje postavlja Ligottijev nihilizam. Neopterećen onim poniznim, gotovo sramotnim podlaganjem društvenoj korisnosti – koje poput luđačke košulje sputava većinu profesionalnih filozofa – Ligotti, svojom bespoštednom disekcijom sofizama što ih pletu apologeti života, dokazuje da je pronicljiviji patolog ljudskog stanja od bilo kojeg licemjernog filantropa.

Thomas Ligotti: HOROR POSTOJANA: Ante-Mortem (Prije smrti)

Već tisućama godina u sjenovitoj pozadini ljudskih zbivanja traje rasprava. Pitanje na koje treba odgovoriti glasi: „Što reći o tome da smo živi?” Iznenađujuće, većina ljudi odgovorila je: „Sasvim je u redu biti živ.” Promišljenije osobe dodale su: „Pogotovo kad se uzme u obzir alternativa”, otkrivajući pritom vedrinu koja je jednako zagonetna koliko i makabrična; naime, ovdje se podrazumijeva da je ta alternativa neugodna, ali i da – kad se o njoj bolje razmisli – čini sam život ugodnijim no što bi inače bio. Sve to djeluje kao da je ta alternativa tek mogućnost koja se može, ali i ne mora ostvariti – poput dobivanja gripe – a ne neizbježnost koja se nadvila nad nama. Pa ipak, tu prikriveno zlokobnu primjedbu sasvim dobro prihvaćaju svi oni koji tvrde da je biti živ – u redu. Ti se pojedinci nalaze na jednoj strani rasprave. Na drugoj je strani neprimjetna manjina sugovornika. Njihov odgovor na pitanje što bismo trebali reći o tome da smo živi neće biti ni pozitivan ni jednoznačan. Mogu čak žestoko negodovati zbog toga koliko je neprihvatljivo biti živ, ili pak izjavljivati ​​da živjeti znači boraviti u noćnoj mori bez nade u buđenje u prirodnom svijetu, da su nam tijela do grla zaglibila u močvari užasa, da živimo poput zatočenika u kući strave iz koje nitko ne izlazi živ, i tako dalje. Zapravo ne postoje jasni odgovori na pitanje zašto netko razmišlja ili osjeća na jedan, a ne na neki drugi način. Najviše što možemo reći jest da prvu skupinu ljudi čine optimisti – iako oni sami sebe možda ne doživljavaju takvima – dok drugu skupinu, tu neprimjetnu manjinu, čine pesimisti. Ovi potonji znaju tko su. No, koja je skupina u pravu – egzistencijalno izmučeni pesimisti ili optimisti koji prihvaćaju život – to nikada neće biti razriješeno.

Ako su pojedinci najskloniji kontemplaciji ponekad skeptični prema vrijednosti postojanja, oni svoje sumnje rijetko iznose u javnost, već se priklanjaju optimistima iz svakodnevice, prešutno – premda biranijim riječima – poručujući: „Sasvim je u redu biti živ.” Mesar, pekar i golema većina filozofa slažu se u jednome: ljudski je život dobra stvar i trebali bismo održati našu vrstu što je dulje moguće. Zagovarati suprotno stajalište znači navući si nevolje na vrat. No, čini se da su neki ljudi rođeni da kukaju kako život nije baš u redu. Ako taj stav izraze u filozofskim ili književnim djelima, mogu to učiniti bez straha da će njihovi napori naići na prevelik broj poklonika. Među takvim djelima ističe se esej „Posljednji mesija” (1933.), koji je napisao norveški filozof i književnik Peter Wessel Zapffe (1899. – 1990.). U tom djelu, koje je do danas dvaput prevedeno na engleski jezik*, Zapffe je objasnio zašto ljudsko postojanje smatra tragedijom.

Prije nego što razmotrimo Zapffeovo tumačenje ljudskog postojanja kao tragedije, možda bi bilo korisno osvrnuti se na nekoliko činjenica čija će važnost postati očita u nastavku. Kako je nekima možda poznato, postoje čitatelji koji – ako ćemo se izraziti hiperbolično – cijene filozofska i književna djela pesimistične, nihilistične ili defetističke naravi kao nešto neophodno za vlastito postojanje. Budući da su po temperamentu skloni protivljenju, te su osobe bolno svjesne da ništa što im je – bilo u hiperboličnom ili doslovnom smislu – neophodno za opstanak, ne mora nužno ući u život po prirodnom pravu. Oni ne misle da se išta što je neophodno za bilo čije postojanje može smatrati prirodnim pravom stečenim rođenjem, budući da su prava stečena rođenjem o kojima pričamo samo laži izmišljene s određenom svrhom, što svaki proučavatelj čovječanstva može potvrditi. Za one koji su razmišljali o ovom pitanju, jedina prava koja možemo ostvariti jesu sljedeća: nastojati osigurati opstanak vlastitih tijela, stvarati nova tijela nalik našima te skončati uslijed propadanja ili smrtonosne ozljede. To podrazumijeva da je netko dočekao kraj trudnoće i dosegnuo dob u kojoj je reproduktivno spreman – a ni jedno ni drugo nije prirodno pravo stečeno rođenjem. Strogo gledajući, dakle, naše jedino prirodno pravo stečeno rođenjem jest pravo na smrt. Nijedno drugo pravo nikada nikome nije dodijeljeno, osim kao izmišljotina – bilo u moderno doba ili u prošlim vremenima.** Božansko pravo kraljeva danas se može prepoznati kao izmišljotina – krivotvoreno dopuštenje za oholo ludilo i impulzivni kaos. S druge strane, čini se da neotuđiva prava određenih ljudi ostaju na snazi: nekako vjerujemo da ona nisu izmišljotina, jer sveti dokumenti proglašavaju da su stvarna. Bez obzira na to čini li se određeno pravo „bijednim” ili „velikodušnim”, ono ne predstavlja ništa više od prava prolaska zajamčenog prometnim svjetlom – što nipošto ne znači da ste zaštićeni od prometnih nezgoda. Upitajte bilo kojeg bolničara dok vaše beživotno tijelo odvoze u najbližu bolnicu.

*„Posljednji mesija” (The Last Messiah), u: „Wisdom in the Open Air: The Norwegian Roots of Deep Ecology“ (1993), ur. Peter Reed i David Rothenberg (prevoditelji: Sigmund Kvaløy i Peter Reed); „Philosophy Now“, ožujak–travanj 2004. (prevoditelj: Gisle R. Tangenes). Nažalost, Zapffeovo filozofsko remek-djelo „O tragičnom“ (On the Tragic, 1941.) u vrijeme pisanja ovog teksta nije objavljeno ni na jednom od glavnih svjetskih jezika. Ipak, sažeci njegova sadržaja, kao i ulomci iz tog djela te drugih Zapffeovih tekstova – koje je na engleski preveo Tangenes – potvrđuju da tijekom svog dugog života autor nije napustio niti ublažio pesimistična načela iznesena u „O tragičnom“, a koja su u sažetom obliku prisutna i u „Posljednjem mesiji”. Iako se može činiti neobičnim ili apsurdnim da neka knjiga velik dio svoje argumentacije temelji na kratkom eseju koji je početkom 1930-ih napisao jedan europski filozof, široj javnosti tada slabo poznat, odnekud se ipak mora početi.

**Pod zajedničkim nazivom „konstruktivisti”, filozofi, sociolozi i drugi stručnjaci iz različitih područja na različite su načine razmatrali konstruiranu prirodu naših života. Primjeri: P. L. Berger i T. Luckmann, „Društvena konstrukcija stvarnosti“ (1966.); Paul Watzlawick (ur.), „Izmišljena stvarnost: Kako znamo ono za što vjerujemo da znamo?“ (1984.); Ernst von Glasersfeld, „Radikalni konstruktivizam: Način učenja“ (1996.). Za intelektualce sklone čitanju knjiga, ova je ideja tek jedna od mnogih koje ispunjavaju njihovu svakodnevicu. Njezino značenje, međutim, rijetko dopire do šire javnosti. No, ponekad se i to dogodi. Jedan primjer na filmu, u kojem se pretpostavlja da je konstruiranost temelj naših života, nalazimo na kraju filma „Heroj“ (1992.), kada naslovni lik, Bernard LePlant, upućuje mudre riječi svome sinu, s kojim je dotad bio u otuđenim odnosima. „Sjećaš li se kad sam rekao da ću ti objasniti život, stari moj?” kaže on. „E pa, stvar je u tome da život postane čudan. Ljudi ti stalno pričaju o istini – svi uvijek znaju što je istina, kao da je riječ o toaletnom papiru koji imaju spremljen u ormariću. Ali kako stariš, shvatiš da istina zapravo ne postoji. Postoje samo sranja. Oprosti na prostoti. Slojevi sranja. Jedno sranje na drugom. I kako stariš, u životu zapravo radiš sljedeće: odabereš onaj sloj sranja koji ti najviše odgovara – i to je, da tako kažem, tvoje sranje. Kužiš?” Unatoč cinizmu LePlantovih riječi, cilj njegove očinske pouke jest stvaranje veze između njega i sina. (Hollywood ulaže mnogo u priče u kojima se razorena obitelj „iscjeljuje”.) Ta se veza temelji na razotkrivanju života kao sranja – a i sama je sranje, jer čovjek ne može imati nikakav razlog da preferira jedan sloj sranja nad drugim, a da pritom i sam nije pun sranja – što potvrđuje LePlantovu tezu da „sve što postoji jest sranje”, a da on sam toga nije ni svjestan; no, upravo tako sranje i funkcionira. To nije poruka koju bi gledatelj trebao ponijeti iz tog filozofiranja namijenjenog širokoj publici u filmu *Heroj*, ali ona je svejedno tu.

Thomas Ligotti, The conspiracy against the human race: a contrivance of horror, Hippocampus Press, New York, 2010.

Preveo s engleskog Patrik Weiss 

Ne samo Odiseja, štoviše, upravo je Ilijada aktualnija nego ikad. Kao ratni ep, prvi na Zapadu, ona ponovno postaje aktualna u svakom ratnom razdoblju, o čemu svjedoče eseji nastali za vrijeme Drugog svjetskog rata, kada su se nad Homerovim epom – ne znajući jedna za drugu – suočile Simone Weil (1909–1943) i Rachel Bespaloff (1895–1949). Dvije intelektualke židovskog podrijetla, dvije „homerovke”. Pisale su na francuskom jeziku za vrijeme američkog egzila. Ogled Simone Weil L'Iliade ou le poème de la force (Ilijada ili ep o sili) izašao je 1943. godine u časopisu Cahiers du Sud, dok su izdavačke sudbine eseja De l'Iliade (O Ilijadi) Rachel Bespaloff bile znatno zamršenije. On je također objavljen 1943. godine na francuskom jeziku u luksuznom, iznimno dotjeranom izdanju na korzikanskom papiru (papier corsican) u svega 25 primjeraka (Manzonijevih „dvadeset i pet čitatelja”), s predgovorom njezina prijatelja i mentora Jeana Wahla. Izdala ga je kuća Brentano’s, ime od velike važnosti za američku kulturu: desetljećima je Brentano’s Literary Emporium bio glavna knjižara u New Yorku s brojnim podružnicama diljem SAD-a, specijalizirana za francusku književnost i napose posvećena podršci autorima i autoricama u egzilu iz Višijske Francuske.

To hvalevrijedno izdanje nije imalo sreće i nestalo je, dočim su se kasnija izdanja, uključujući važan slobodni engleski prijevod spisateljice Mary McCarthy, obogaćen predgovorom Hermanna Brocha (značajnim više za razumijevanje samog Brocha nego autorice Bespaloff), zasnivala na tipkopisu koji je bio dragocjen, ali nije odražavao autoričin konačni tekst. Da nije riječ tek o sporednim tekstualnim varijacijama, sada dokazuje novo izdanje koje je uredila jedna od vodećih stručnjakinja za opus Rachel Bespaloff, Cristina Guarnieri. Ona je ovoj židovskoj intelektualki s Istoka posvetila važne eseje i prijevode, kao i uspješan ciklus izlaganja u radijskoj emisiji Uomini e Profeti (Ljudi i proroci), iz kojeg je proizašao njezin nedavni esej Rachel Bespaloff. Humanizam protiv barbarstva (Rachel Bespaloff. Umanesimo contro la barbarie) u izdanju naklade Castelvecchi. Novo se izdanje opravdava pomnom rekonstrukcijom teksta koju je također provela Cristina Guarnieri, ponovno za Castelvecchi. U svojim istraživanjima, urednica je otkrila tiskani tekst iz 1943. godine, koji se sada ponovno nudi u izvorniku uz neizostavan uvod, kao i u elegantnom prijevodu popraćenom povijesnim predgovorom Jeana Wahla. Tekst Rachel Bespaloff posjeduje snažnu jezičnu energiju, obilježenu onim intelektualnim, poetskim i muzičkim intenzitetom koji zrcali svu kulturnu složenost ove spisateljice.

Rachel Bespaloff rođena je u obitelji uglednih, asimiliranih ukrajinsko-židovskih intelektualaca kozmopolitske kulture: otac joj je bio afirmirani znanstvenik, liječnik i publicist angažiran u korist cionizma, o čemu svjedoči opsežna esejistička aktivnost na nekoliko jezika, dok je majka bila jedna od prvih žena s diplomom filozofije u Ženevi. Bio je to nemiran par koji se ubrzo rastao. Rachel stječe muzičko i euritmijsko obrazovanje na Institutu Jacques-Dalcroze u Ženevi, koje kulminira njezinim poučavanjem u Pariškoj operi. Sve se prekida 1922. godine njezinom udajom za Šragu Nissima Bespaloffa, očeva poznanika. Rachel je dotad već započela studij filozofije, krećući se u krugovima pariškog egzistencijalizma i redovito posjećujući intelektualni kružok Lava Šestova, također ukrajinskog Židova koji je emigrirao u Pariz. Godine 1932. Rachel Bespaloff piše izniman esej o djelu Bivstvovanje i vrijeme, upućen u obliku pisma Danielu Halévyju, kojim uvodi Heideggera u francusku kulturu.

No vremena bivaju teška i u njezinu životu dolazi do prve bolne, nikada preboljene prekretnice: napuštanja Pariza, koji je smatrala svojim domom, i preseljenja u Provansu. Započinje tragično razdoblje za Europu, uz sve bliži i neizbježni uspon nacizma, njemačko naoružavanje i rastući i nasilni antisemitizam raspirivan neprekidnom propagandom mržnje i brutalnosti. Izbija rat s invazijom na Francusku, a za Rachel – kao i za mnoge druge intelektualce židovskog podrijetla poput Simone Weil, Waltera Benjamina, Hannah Arendt i Jeana Wahla – započinje drama egzila. Bili su to prognanici protiv svoje volje, u tjeskobi zbog napuštanja zemlje u kojoj su pustili korijenje i u kojoj su prepoznali svoju novu domovinu. Benjamin počinjava samoubojstvo prilikom prelaska Pireneja, dok Rachel i ostali uspijevaju stići do Sjedinjenih Američkih Država. Rachel osjeća duboku zahvalnost prema američkoj naciji, no istodobno i osjećaj da je izgubila smisao života i dušu u tom društvu koje je gostoljubivo, ali strano jezikom, kulturom i mentalitetom. Jedva preživljava, s rastućom boli i melankolijom. U maju 1948. pozdravlja utemeljenje Države Izrael, uvjerena da se „Izrael mora čuvati nacionalizma više od bilo kojeg drugog naroda, jer je od njega patio više od bilo kojeg drugog naroda”. U međuvremenu, upisom njezine kćeri Miette na Harvard, za koju je, još u Francuskoj, proučavala Ilijadu, kći postaje samostalna, a Rachelin očaj zbog usamljenosti raste sve do samoubojstva 1949. godine.

Već pri samom objavljivanju, esej O Ilijadi Rachel Bespaloff pokazao se kao tekst značajniji nego ikad, što registrira i Hannah Arendt, koja ga smatra „jednim od najzanimljivijih tekstova ikad napisanih o tom epu“. Ilijada se potvrdila kao arhetipski ep o ratu, nasilju i okrutnosti, o čemu svjedoči već i sam početak ogleda Simone Weil: „Pravi heroj, pravi subjekt, središte Ilijade jest sila. Sila kojom se ljudi služe, sila koja pokorava ljude, sila pred kojom se ljudsko meso uzmiče”. Rachelina je perspektiva, kako je istaknuo Jean Wahl u svojem predgovoru, drugačija: „Rachel Bespaloff pruža nam priliku za razmišljanje o velikim likovima Ilijade. U ovim vremenima iskušenja prirodno je da se misao Zapada okreće svojim izvorištima, Grčkoj i Judeji, i da promišlja o njihovim suprotnostima i njihovim unijama. Homerov svijet je svijet sile.” Wahl produbljuje ovu intuiciju koja prožima i istodobni esej Simone Weil, ali se u izlaganju Rachel Bespaloff dodatno precizira i razlikuje: „Hektor i Ahilej; Hektor kao sila koja čuva, sila koja zna da ima toliko toga za izgubiti, i Ahilej, sila koja uništava i koja samu sebe uništava.” O tome svjedoči i strastveni početak njezina eseja: „Hektor je sve pretrpio i sve izgubio osim samoga sebe […] Hektor je čuvar prolaznih sreća.” Za Homera su Hektor i Ahilej – svatko na svoj način – lijepi: „Ahilej je lijep, Hektor je lijep jer je sila lijepa.” To je ljepota uništenja, slamanja čovjeka. Ona priziva u sjećanje ljepotu optuženika opisanu u Kafkinu Procesu.

Između te dvojice heroja, Ahilej je – „polubog po sili, poluzvijer po nasilju” – onaj koji je problematičniji. Njemu Rachel posvećuje dva prekrasna poglavlja, iznenađujuće delikatna, dirljiva, vrhunci osjećajnosti usred oluje uništenja i smrti. U prvom se pojavljuje Tetida, božanska majka. Potresna majčinska ljubav duboko dira, donoseći trenutke iznimne nježnosti koji u ratnom metežu, kao kontrast, razotkrivaju svu okrutnost ubijanja i pustošenja: Tetida „nježno tješi svoga sina, ’sjeda pokraj njega, miluje mu ruku i govori mu zazivajući ga svim njegovim imenima’ […] Samo se uz nju Ahilej opušta, ponovno biva čovjekom zbog potrebe za zaštitom i utjehom. Sama Tetida nikada nije ponosna majka trijumfalnog heroja, nego vazda majka koju muči njezin sin koji proživljava agoniju.” I ovdje Rachel dolazi do važne intuicije: Tetida naviješta lik Mater dolorosa, Gospe Žalosne kršćanstva. No Ahilej nema ništa zajedničko s Kristom ili Ozirisom; kako i sama Rachel priznaje, on ostaje „odvratan i grozan”. Pa ipak, upravo ta njegova divlja okrutnost – potvrđena zvjerstvom kojim ukrašava Patroklov odar zaklavši dvanaestoricu nevinih trojanskih mladića – pojašnjava nenadmašnu delikatnost susreta s Prijamom, koji je za Rachel dominantna figura cijelog epa. Nesretni kralj preklinje ga da mu preda Hektorovo tijelo. Ovdje Homer doseže jedan od vrhunaca svjetske književnosti svih vremena:

Hajde, Ahileju, štuj bogove i, misleć na svoga oca,

smiluj mi se. Još više nego on imam pravo na milost,

ja koji sam se drznuo učiniti ono što nijedan drugi smrtnik na zemlji nikada nije:

prinio sam usnama ruke čovjeka što sinove mi ubi.

I pred tim se poljupcem stišava kobni gnjev Pelejeva sina Ahileja, splašnjava strahoviti bijes tog Ubojice, koji za trenutak, za sveto primirje trenutka – središte i uporište misli Rachel Bespaloff – više nije ni bog, ni heroj, ni zvijer, nego čovjek:

Uze starčevu ruku i nježno je odmaknu:
obojica se spominjaše.

I to je sjećanje ponovno sastavljanje onog ljudskog. To je sjećanje ljepota što spašava i iskupljuje, i u tom se sjećanju krije svekolika neizreciva tajna Homerova vječnoga pjesništva. U eseju o liku Andromahe kod Homera i Racinea, objavljenom postumno, Rachel Bespaloff – koja je predavala francusku književnost na američkom koledžu Mount Holyoke – uspijeva naslutiti svu psihološku i poetsku veličinu Homera.

U Homerovu prizivanju Andromahe i Tetide „čovjek se zapita tko mu je povjerio tajnu same biti ženstvenosti”. To je zato što je Homer pjesnik neusporedive nježnosti i neizmjerne okrutnosti, koje se obje utjelovljuju u Ahileju. Rachel Bespaloff dodaje da bi „bez Ahileja čovječanstvo imalo mir. Bez Ahileja čovječanstvo bi utonulo u san zaleđeno od dosade, i prije nego što se planet ohladi”. Danas bi možda govorila o zatopljenju, no to ne mijenja smisao sudbine koja obavija i kovitla čovječanstvo u ovome beskrajnom sutonu Zapada, koji se svakoga dana pojačava i potvrđuje bezvremenom patnjom. Dva Homerova epa objava su sile sudbine koja obara i Trojance i Grke u istu, beskrajnu patnju i nesreću. Riječ je jedina epifanija koja preostaje kao svjedočanstvo svih trojanskih ratova, koji se vazda iznova vraćaju sa svojim vještičjim sijelima heroja i ubojica, majki, žrtava i siročadi kojima samo pjesnik daje glas i pjesmu; pjesmu koja se uzdiže kao svjedočanstvo mogućeg iskupljenja čovječanstva. Samo pjesnička riječ zna povjeriti svoju tajnu, pa tako Rachel Bespaloff zaključuje svoj esej o Andromahi: „Što želimo od pjesnika? Da nas oslobodi bivanja, da nas utješi, da nam donese zaborav? Zar bi on to mogao? Zar bismo to prihvatili? Teret izgubljene patnje pretežak je. Mi odlazimo pjesniku kako bismo ga vidjeli na djelu i podijelili s njim njegovu vjeru”.

Vjera u tren oka, vjera u jednom jedinom trenutku, onom u kojem se za Rachel Bespaloff razotkriva čitava vječnost: L’eternità dell’istante (Vječnost trenutka), kako glasi presudan naslov prvog sveska njezinih sabranih djela što ih je uredila Cristina Guarnieri za izdavača Castelvecchi, nakon kojeg će uskoro uslijediti i treći svezak s njezinim pismima, koja su najvećim dijelom dosad neobjavljena.

S talijanskog preveo Mario Kopić

Doppiozero, 3.10. 2026.

(dva osvrta)

1.

U dvadesetim godinama između dva svjetska rata, kategorija egzistencije privlačila je kao magnet teorijske umove iz mnogih područja mišljenja. U Njemačkoj, gdje se ukrštala s fenomenološkim povratkom „samim stvarima“, angažirala je, između ostalih, Karla Bartha, Karla Jaspersa i ranog Heideggera; u Francuskoj Gabriela Marcela, Jeana Wahla i ruskog prognanika Leva Šestova. Svi su težili filozofskom okretanju od oblasti a priori i sistema prema neponovljivom karakteru egzistencije; svi su bili hranjeni Kierkegaardovom renesansom i pogođeni Zaratustrinim epohalnim nagovještajima.

Prije nego što je postala egzistencijalizam i prelila se iz Sartreove Francuske u umjetnost i običaje nakon Drugog svjetskog rata, filozofija egzistencije označavala je rezervat za lovce na transcendenciju i govorila jezikom metafizike.

Promatrati svijet polazeći od egzistencije – to jest, od onog načina bivstvovanja koji označuje kontingentno „kako“, a ne esencijalno „što“ – ne sužava nužno viziju: svojim nestalnim pragovima, egzistencija nudi filozofiji područje mogućeg i drži na distanci carstvo danosti.

Rachel Bespaloff (1895–1949) – žena, Židovka, Ukrajinka – neusporediva je, koliko i zaboravljena protagonistica ovog rezervata.

Odrasla u Ženevi u obrazovanoj obitelji – njezin otac, Daniel Pasmanik, bio je teoretičar cionizma, a majka profesorica filozofije – studiju klavira i kompozicije privukao ju je vrlo poseban muzički talent. Uz diplome iz filozofije i književnosti, stekla je i diplomu iz „ritmičkog plesa“, zahvaljujući kojoj dobiva ponudu za profesoricu u Operi Garnier. Rachel se tako nastanila u slobodnom i živahnom Parizu poslijeratnog razdoblja i tamo pronašla autentični intelektualni dom.

U Operi je potpisala četiri koreografije, a zatim je otišla kada je započelo desetljeće ključnih promjena: udala se za Nassima Bespaloffa i dobila kćer, te upoznala (1925) Leva Šestova, koji je u njoj ponovno probudio demona filozofije. U svom krugu židovskih prognanika i filozofa egzistencije, Madame Bespaloff upoznala je Daniela Halevyja i Benjamina Fondanea, raspravljala s Husserlom, sudjelovala u raspravama i zadivila svoju publiku.

Pisanje ju je, čini se, pritisnulo tek kasnije, gotovo kao zamjena za izgubljene susrete, nakon što je 1930. napustila Pariz kako bi slijedila svoju obitelj na selo, a 1942, progonjena antisemitskim zakonima, morala je napustiti Francusku zbog novog američkog progonstva.

Prva pisana djela počela su kružiti bez njezina znanja, odmah prelazeći iz ruke u ruku i otvarajući joj vrata prestižnih časopisa: Bespaloff se otkrila kao majstorica filozofskog pisanja; sve čega se dotaknula zasjalo je.

Njezini eseji uglavnom nastaju iz lektira, iz potrebe da ih razjasni pisanjem ili da ih prenese u dugim pismima prijateljima – Wahlu, Halevyju, Marcelu, Fondaneu, Schiffrinu – koji ponekad izričito potiču njezino „autorsko čitanje“. To je slučaj s dugim ogledom o Heideggerovom djelu Bivstvovanje i vrijeme – te 1932. godine još uvijek neprevedeno u Francuskoj – kojim je odgovorila na zahtjev Daniela Halevyja. Njezin cjelokupni opus tako poprima i oblik vrlo personalne filozofske korespondencije s plejadom uglednih autora, od Wahla do Sartrea.

Tek u posljednjih nekoliko desetljeća, zahvaljujući raspršenim izdanjima, ova prvorazredna misliteljica, u mnogočemu udaljena od vršnjakinja, filozofkinja poput Hannah Arendt i Simone Weil, započela je izranjati iz zaborava.

Izdavačka kuća Castelvecchi, sada predstavlja svjetsku premijeru njezinih cjelokupnih djela – objavljenih i neobjavljenih, uključujući pisma – s prvim od četiri planirana sveska (Rachel Bespaloff, Vječnost u trenutku. Francuske godine (1932–1942), uredile Cristina Guarnieri i Laura Sanò, s predgovorom Monique Jutrin).

Čitateljica iz egzistencijalne nužde – svako djelo je „riznica neizvjesnosti“ koja nudi „mogućnost da se ne ugušimo“ – Bespaloff rezervira svoje pisanje za tekstove koji prikazuju unutarnje presvlačenje, gdje „svijest odbacuje mrtvu kožu starih koncepata, stvara nove organe i iskušava njihovu snagu i domišljatost.“

Popis prvih autora kojima se obraća – Green, Malraux, Marcel, Kierkegaard, Šestov i Nietzsche – otkriva srž njezina istraživanja: svi oni teže, poput muzike, „transformirati mogućnost egzistencije u objekte svijesti, neukrućujući ih u pojmove“. U svakom metafizičaru određenog tipa – pjesniku, filozofu, romanopiscu – Bespaloff vidi „kompozitora koji teži da iz muzike izmami moć da iz kaosa izvuče slobodu i zakon“.

U neskladu između stvarnosti koju traže i stvarnosti koju odmjeravaju svojim pogledom, muzika im nudi utočište, „uvjeravajući ih da predmet njihove potrage postoji, da se već utjelovio, da posjeduje jezik“. Razvijajući supstancu zvuka u vremenu, muzika „čini da se pojavi bezvremenski ostatak izgaranja sati“, otkrivajući stvarnost.

Pitanje transcendencije leži u cjelini unutar ovog luka napetosti između stvarnosti i senzibilnosti koji dominira unutarnjom borbom i kojem svaki autor dodjeljuje drugačije ime: Volja za moć, Potraga za Bogom, Poetska mašta, Sudbina. To je iscrpljujuća borba: „stvarnost i senzibilnost stvaraju i uništavaju jedno drugo, jedno drugome su prilika i prepreka, izgovor i cilj.“ Bespaloff potiče svoje autore, posebno kada vjeruju da mogu izaći kao pobjednici, postižući mir po cijenu sakaćenja. Nakon što je oživjela njihove impulse, poziva svakog od njih da ih slijede do kraja, bez oklijevanja: nesreća svijesti ne liječi se potjerom za fatamorganom primitivne nevinosti; između nostalgije za vjerom i same vjere uvijek ostaje ponor; spekulacije koje imaju za cilj zamijeniti misterij bivstvovanja logikom bivstvovanja osuđene su na propast. Bespaloff odbija pasti u mistično razoružanje ili pobjeći iz tragičnih dubina života. Nijedno pomirenje je ne mami, kao što je nijedna pozicija ne zadržava. Napor razumijevanja zahtijeva stalni prodor protiv onoga što se čini da stvarnosti nudi konačni inteligibilni karakter. U „strašnom odmrzavanju“ koje je proizvela Nietzscheova misao – gdje se „veliki blokovi apsoluta udaljavaju“ – i pod ogromnim pritiskom povijesti koja priprema holokaust, jedinom fiksnom točkom za Bespaloff naposljetku se čini Sveto pismo, a unutar Svetog pisma, proroci. Uz klasični izvor, biblijski izvor je mjesto gdje „imamo svoju domovinu“ i gdje je poziv na pravednost najočitiji. Njezino ponovno čitanje Homerove poeme (O Ilijadi) ističe se upravo jukstapozicijom s Biblijom. „Ove dvije knjige nude nam utjehu koja nam je potrebna: dodir s istinom usred naših borbi, na konkretnoj razini.“

I možda je upravo odjek te „istinitosti“ ono što pisanju Rachaele Bespaloff daje njegov karakterističan poetski ton.

2.

Kartušine, jednostavne fusnote, to je ono što Rachel Bespaloff naziva svojim prvim filozofskim pokušajima. Zapisane noću, „samo za sebe“, kasnije ih je ukrao njezin suprug, koji ih je potajno pokazao Danielu Halévyju, koji ih je proslijedio Gabrielu Marcelu, koji ih je proslijedio Henryju Gouhieru, Jacquesu Maritaineu, Jeanu Wahlu...

Pariz između dva svjetska rata – slobodan, živahan, gostoljubiv – kontekst je za ove spise i ove razmjene. Rachel je tamo stigla u dvadesetima iz Ženeve, gdje je njezina obitelj obrazovanih ukrajinskih Židova tražila utočište i toleranciju. Školovana u plesu i s diplomom klavira, za koji je imala vrlo poseban talent, Rachel je započela obećavajuću karijeru u Pariškoj operi, gdje joj je ponuđena katedra za muziku i euritmiku. No, upoznala je Nassima Bespaloffa, udala se za njega i dobila kćer s njim, ubrzo napuštajući Operu, iako nikada klavir.

U krugu ruskih prognanika koje je često posjećivala, Ukrajinac Lav Šestov potaknuo je njezino „filozofsko buđenje“ i vodio njegove prve pokrete: kritika arhitektonskih pretenzija uma, privilegij dan egzistenciji u potrazi za istinom, „metafizička“ otvorenost povijesti kao jamstvo slobode – teme koje su u to vrijeme vodile do „filozofije egzistencije“ i koje će nastaviti karakterizirati razmišljanja Rachel Bespaloff čak i nakon njezina odvajanja od Šestova i bliskosti – istinskog intelektualnog partnerstva – s Jeanom Wahlom.

Vođena oštrom inteligencijom i sigurnim konceptualnim talentom, Rachel Bespaloff čita i čita pohlepno. Ne vode je historiografski interesi, nego posebna hrana koju crpi od autora. Za nju su filozofski tekstovi „riznica neizvjesnosti“ koja nudi „mogućnost da se ne ugušimo“, a čitanje je, umjesto metodičnog puta, prava egzistencijalna borba prsa o prsa.

Svi njezini tekstovi nastaju iz čitanja, diktirani neodložnošću da ih razjasni pisanjem ili da ih prenese u dugim pismima prijateljima u Parizu (Wahl, Halévy, Marcel, Fondane, Schiffrin) s kojima održava dijalog i koji su ostali u Parizu, dok je ona već 1930. bila otrgnuta od njega kako bi slijedila svog supruga na selo, a zatim 1942, nakon rasnih zakona, potražila sigurniji egzil u inozemstvu.

Posvećeni prvenstveno suvremenim autorima, a napose „filozofima egzistencije“ – uključujući Martina Heideggera, kojeg je čitala među prvima u Francuskoj – spisi Rachel Bespaloff kružili su u kulturnim i kreativnim ambijentima, animiranim ruskim egzilantima i intelektualcima židovskog podrijetla, istim onima koji će, s novim egzilom, nastaviti oplođivati ​​američku kulturu, a zatim i europsku misao u cjelini.

Neki tekstovi pojavili su se u prestižnim časopisima, drugi su sakupljeni u jednom svesku (Cheminements et carrefours, Paris 1938); u godinama njezina američkog egzila, istaknula se njezina knjiga O Ilijadi, kojoj je prvi napisao uvod Jean Wahl (1943), a zatim Hermann Broch (1947, prevela Mary McCarthy).

Ovo važno postignuće korespondira sa skromnim radom i veoma napornim životom: cijela obitelj ovisila je o njezinom zaposlenju kao profesorice francuskog jezika na slavnom Mount Holyoke Collegeu. U trenutku njezine smrti – dragovoljne (plinom, ostavivši poruku: „Ne tražite druge uzroke mog samoubojstva osim mog krajnjeg umora“, prim. prev. M. K.) – 1949. godine, u dobi od 54 godine, korpus neobjavljenih djela daleko je premašio broj objavljenih djela. Rachel Bespaloff polako je padala u zaborav.

Tek u posljednja dva desetljeća, zahvaljujući izdanjima i ponovnim izdanjima, njezina se figura ponovno počela pojavljivati ​​kao figura misliteljice prvog reda, s autonomnim profilom i možda još u potpunosti neodmjerenom distancom u odnosu na Hannah Arendt i Simone Weil, filozofkinje koje su poznatije od nje, a s kojima je vezuje neposredna blizina iskustava i čitanja.

Mali, zgusnuti esej objavljen u njezinom prvom talijanskom prijevodu s vrijednim uvodom (Rachel Bespaloff, Trenutak i sloboda, prevela i uredila Laura Sanò, Einaudi) rječit je dokaz. Namjerno postuman – završila ga je nekoliko mjeseci prije zakazanog susreta sa smrću – esej se istodobno predstavlja kao teorijsko nasljeđe i kao optužnica u jednom od najžešćih intelektualnih i političkih sporova.

Protagonist je Montaigne, koji stupa u prednji plan kao filozof egzistencije. Poput Augustinovih Ispovijesti, njegovi Eseji „pružaju koncepciju trajanja prema kojoj trenutak dovodi slobodu u pitanje“, to jest, oni se bave pitanjem vremena u smislu ega koji je lišen jamstava kontinuiteta i koji postaje osjetljiv na stalni protok vlastitog bivstvovanja. Nije dopušten nikakav mistični bijeg, niti ikakvo uskrsnuće; nepotpunoj prirodi postajanja (bivanja), Montaigne suprotstavlja oblik vječnosti koji je u potpunosti sadržan u imanenciji: to je punina sadašnjosti, koja se dostiže pažnjom i donosi sa sobom užitak, tijela i duha.

U svom humanizmu, koji teži punom životu, Montaigne Rachel Bespaloff otiskuje se prema Nietzscheu, najavljuje ga („Nije li to Montaigneova lekcija koju Zaratustra prenosi svojim učenicima kada ih potiče da ostanu vjerni zemlji?“) i čak ga nadilazi, budući da ne zahtijeva da se čovjek žrtvuje kako bi pripremio dolazak nadčovjeka. „Montaigne je zadovoljan s čovjekom jer ga vraća na njegovo pravo mjesto, između bivstvovanja i ništine, između veličine i osrednjosti.“

Ovaj Montaigne se distancira od modernih prije svega svojim namjernim uklanjanjem tragičnog. Doista, ostaje pitanje koliko vrijedi njegova mudrost u situacijama u kojima čovjek postaje „suvišan“ i sistematski se eliminira. „Može se blagosloviti život bez ignoriranja užasnog, i Montaigne je to učinio. Blagosloviti život u stočnim vagonima, namijenjenim tvornicama smrti, sasvim je druga stvar. Mudrac ne ulazi u te vagone.“

Optužba je prije svega politička: njegova pravda se zaustavlja nadomak paljbe, njegova ravnoteža nije poljuljana ugnjetavanjem, revolucija nije u njegovim programima.

Između kapitalizma i totalitarizma, Montaigne, „čisti liberal“, možda je tražio neograničeno reformabilan poredak i mirni postepeni napredak.

Odavde, iz ovog pakla optužbi, esej se uzdiže do žestokog obrambenog odgovora, koji pomiče razinu spora u stranu i naviše: sloboda trenutka niti opravdava niti iskupljuje, ne rješava se u djelovanju, nego u „egzistencijalnoj evaluaciji“ koja zahtijeva korak unatrag, suzdržavanje od djelovanja, držanje povijesti na distanci. Za Montaignea nije riječ o odbijanju angažmana, nego o tome da se ne damo njime zanijeti, o jamčenju slobode „propitivanja sredstava i ciljeva“.

Može ga se optužiti da nije ništa više od buržoaskog liberala, ali moramo imati na umu, zaključuje Bespaloff, da „srednji put između krajnosti često nije širi od žice po kojoj se napreduje čudom ravnoteže. Montaigne ne odgovara na sve naše probleme. Dovoljno smo već rekli: Nije sišao u pakao. Skromno nas uči da život ne pretvaramo u pakao. A to je već veoma teško.“

Preveo s talijanskog Mario Kopić

Michelina Borsari, Eccoci. Venti scritti filosofici, Modena 2025.

Le Bleu du ciel de George Bataille avec des œuvres d’Anselm Kiefer, collection Grande Blanche Illustrée, Gallimard, 2026.

Rođen 1945. godine, usred opustošene Njemačke, Anselm Kiefer oduvijek je govorio da je u njemu postojao pisac, pisac od kojeg je odustao tokom šezdesetih, prešavši dvadesetu. Napuštanje književne karijere ipak nije značilo okretanje leđa riječima. Njegovo slikarstvo obiluje njima, naslovi i citati ispisani su izravno u gustom sloju pigmenta, kao sastavni dio djela, a ne premješteni na legendu ili popratnu informaciju.

Riječi za koje Kiefer kaže da su nužne za uzdrmavanje formi i širenje smisla, najčešće preuzima od drugih, uglavnom Nijemaca i Francuza, filozofa, pjesnika i romanopisaca. Oko drama Povijesti, besmrtnosti mitova, erotskog cvjetanja ili organskog obilja, biblioteka i stvaralaštvo sklapaju trajne veze. Dok su na nekim mjestima to tek jednostavni književni odjeci, igra korespondencija drugdje se može povezati s ilustriranom knjigom, pod uvjetom da ona oslobodi sliku strogog robovanja tekstu. Uživajući ugled učenog slikara (doctus pictor), „vazda rastrgan između želje za slikanjem i želje za pisanjem“, Kiefer o tom međuprostoru govori kao o spasonosnoj nelagodi. „Smisao je beskrajno prisutan u znaku“, izjavio je 2010. godine. Upravo je volja spram beskonačnosti ono što nas treba zaokupiti.

Za slikara koji ono što stvara prepušta svojevrsnom interpretativnom titranju, u skladu s višestrukom istinom života, literatura se ne može reducirati na obični rasadnik narativnih elemenata.

Treba li podsjećati na tretman kojem je, vrlo mlad, podvrgnuo retoriku nacizma, iz straha od amnezije koja bi, kako je i naslutio, zahvatila podijeljenu Njemačku? Kieferove alegorije, hranile se one slikarom Friedrichom, Wagnerovom tetralogijom ili, nasuprot tome, židovskom tradicijom, izmiču binarnom razumijevanju svog sadržaja i time odbacuju samu mesijansku i modelirajuću ulogu umjetnosti, nasuprot ideološkoj indoktrinaciji ili avangardnim zabranama. Naime, modernistički ikonoklazam ne čini mu se ništa manje prečim za suzbijanje, tim više što evolucija suvremenih društava, udaljavanjem od pisane riječi i zamjenom kritičkog promišljanja isključivo emocijom, ističe osiromašenje tekstualne, a time i kulturne razmjene.

Krajem šezdesetih, kada Kiefer realizira svoje prve knjige priznajući im vrijednost punopravnog umjetničkog djela, skandaloznost njegova postupka proishodila je iz toga što istim zamahom razotkriva i ustrajnost hitlerovske dokse i umjetničke opasnosti tabule rase.

Zaplijenjeno sjećanje i izbrisano sjećanje njegove su najveće crvene krpe. Mi u sebi nosimo mnogo više, tvrdio je već tada, od vlastite povijesti. Sedamdesetih se godina njegova knjižna produkcija tako mogla okrenuti vrlo prepoznatljivim motivima (snježni krajolik, gusta šuma) ili simboličkim materijalima (saturnovsko olovo, prava kosa), u dijalogu s Heideggerovom misli ili svjedočanstvom Paula Celana o koncentracijskim logorima. Unatoč prividima, kozmogonijski zaokret nakon 1980. godine ne označava nekakav izlazak iz Povijesti, unatoč istodobnom usponu ekološkog pokreta. Biljke i tkanine šire njegovu paletu i remete naše navike previše samouvjerenog promatrača. Ukratko, život se osvećuje, a tehnicistička arogancija Zapada u impresivnim se inscenacijama sudara s alkemičarskom tradicijom. Bez „filozofske“ naivnosti, ponovno je pronađeno jedinstvo umjetnosti i svijeta. Jedna slika iz tog vremena, Putovanje nakraj noći, prikazuje noćni let jednog bombardera (onog kojeg je Jean Clair ugurao u svoju izložbu Melankolija), dok Céline, njegov roman, a ne njegova ličnost, nije doveden u vezu s tračnicama vozova smrti.

Zlo je banalno, mehaničko, slijepo, kaže Hannah Arendt, kada vjeruje da je na strani Dobra. Kiefer se nikada nije bojao pisaca na zlu glasu. Među njima posebno mjesto treba sačuvati za Jeana Geneta i Georgesa Bataillea, koji su učvrstili njegovo uvjerenje da djela duha ne mogu biti plošno optužujuća.

Što se tiče prvoga, referenca na toga kontroverznog pisca nadilazi njegovo djelo i ponajprije priziva rušitelja malograđanskog ćudoređa (bien-pensance). To je svojevrsni dvolični (oblique) autoportret, način da se, poput tog „propalice“ s druge strane Rajne, prizna vlastita fascinacija nasiljem i zločinima Povijesti. Fascinacija koja nema nikakve veze s izopačenošću rasuđivanja. To će potvrditi i njegovo dugo iščekivano izdanje Plavetnila neba (Le Bleu du ciel), Batailleova romana napisanog 1935, a objavljenog dvadeset i dvije godine kasnije kod Pauverta, ozloglašenog nakladnika Sadea i Povijesti o O (Histoire d'O) Pauline Réage. Nekoliko razloga priječilo je brže objavljivanje: izrazito skaredna priroda ove raskalašene, mučne i morbidne priče; Batailleova nesposobnost da njome bude zadovoljan u trenutku prilično oštre političke i osobne krize. Pisanje je započelo neposredno nakon Hitlerova dolaska na vlast i prosvjeda u februaru 1934. godine. Odabir posvete Andréu Massonu vjerojatno je prethodio samom pisanju. Izuzetno bliski, usto i šogori nakon slikareva braka s Rose Maklès – jednom od sestara Sylvije Bataille – dijelili su isto gnušanje prema nadrealizmu stroge poslušnosti i isti prezir prema servilnoj skupini iz koje su malo ranije bili isključeni manu militari (vojničkom rukom).

Osim anđeoske jednostavnosti i hermetičnosti koji su bili dragi Andréu Bretonu, komunizam je bio još jedan uzrok raskida. Antifašizam, rat koji se nazirao, nisu mogli opravdati priklanjanje Moskvi. Zato se Plavetnilo neba ne želi prikazati toliko apolitičnim koliko nepokornim sovjetskom dresiranju lijevih snaga. Napisan uglavnom u Tossi de Mar u Kataloniji, koju će ubrzo potresti građanski rat, vjesnik kaosa iz 1936, Batailleov roman proishodi iz dvostrukog oslikavanja tekućih ili nadolazećih sukoba, od predfrankističke Španjolske do smeđe Njemačke. Užas koji nadahnjuje mogući povratak pokolja iz Prvog svjetskog rata (1914-1918) povremeno je izražen izravno, a povremeno seksualno transponiran. Za Bataillea, kao što znamo, erotizam u svom najstrastvenijem smislu balansira između oskvrnuća i svetosti, simboličkog oslobađanja fantazama i nestašluka fizičkog čina, pri čemu je imaginarij ekstremâ prijeko potreban užitku. Stoga je seks obećanje užitka i suverenosti samo zato što nas čini svjesnima nagona čija je pozornica. Plavetnilo neba nije ni pornografski roman (zagrljaji su u njemu rijetki ili nesretni), ni poziv na stvarno nasilje, na sadizam, koji je Erosu ono što je rat politici i ekonomiji smrti.

Troppmann i Dirty, mutni junaci koji slabo kontroliraju to beskrajno zastranjenje, taj tragični pohod, tu „književnost luđaka“, mogli bi se jednostavno zadovoljiti time da služe kao dvojnici Batailleu i Colette Peignot (druge Laure iz ljubavnog panteona modernih), no to nije tako, kao što ni Lazare nije maskirana Simone Weil. Prvi čitatelji toga vatrenog romana, pisanog hladnim stilom, egzistencijalnog, a ne egzistencijalističkog, prepoznali su njegovu neuhvatljivu originalnost, do te mjere da su Masson i trgovac umjetninama Daniel-Henry Kahnweiler, koji su u dubini duše znali da je neobjavljiv, preklinjali Andréa Malrauxa da ga uvrsti u Gallimardov katalog. To je očito bilo prerano. Nova Sezona u paklu, rekli bismo s Jean-Françoisom Louetteom, koji je uočio remboovske elemente u knjizi i upliv Dostojevskog [Vidi bogatu i prosvjetljujuću bilješku koju Jean-François Louette posvećuje Plavetnilu neba u: Georges Bataille, Romans et récits, pod uredništvom Jean-Françoisa Louettea, Pariz, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2004, str. 1035–1073], Plavetnilo neba napušta svoje dobrovoljno čistilište 1957. godine, kao što smo rekli, u godini trijumfa Modifikacije Michela Butora i Zakona Rogera Vaillanda. Članci u časopisima La N.R.F. i Les Lettres françaises nisu mu bili neskloni, ali nisu bili dovoljni da spriječe komercijalni neuspjeh i opće nerazumijevanje.

Stoga je umjesno govoriti o istinskom uskrsnuću kada je riječ o ovom izdanju, u velikom formatu i na finom papiru, obogaćenom serijom Kieferovih akvarela, koji tašističke mogućnosti toga medija čine svojom poetskom polugom. Azurnoplava ili crvena poput krvi, mrlja se prepušta senzualnom ili makabrističkom čitanju tijela, isključivo ženskih, povijenih, raširenih ili skupljenih, koja prate Batailleovu paklenu i heterogenu naraciju.

Identična dvosmislenost obilježava te anatomije prožete višeznačnim energijama transa, ekstaze ili patnje. Poput onih kod Degasa i Maneta, intimna toaleta otvara trenutke gotovo sretne kontemplacije, koje čitatelj mentalno povezuje s uvodnim ritualima umivanja (ablutions) u londonskom hotelu Savoy. Nacrtane preciznim potezom, više nježne nego napete, ove se žene ne pribojavaju nijedne poze u koju ih umjetnik postavlja. Upravo na Bonnardovo izdanje Verlaineove zbirke Parallèlement, koju je Vollard objavio 1900. godine i koja je matrica za knjige umjetnika u 20. stoljeću, podsjeća ta spokojna besramnost, pa čak i korištenje središnjeg pregiba, potencijalne pukotine, kada se slike protežu preko dviju stranica.

Plava boja, kojoj je suđeno igrati istaknutu ulogu, pokadšto ponovno poprima svoje marijansko značenje, napose zahvaljujući jednoj od najneobičnijih grafičkih tabli (la planche). Prikazana za vrijeme izložbe Rodin – Kiefer 2016. godine, ona prikazuje golu mladu ženu kako opkoračuje njemačku katedralu, pri čemu je žena golema, a katedrala je svedena na razinu maketa kakve čuvamo od pojedinih građevina iz srednjeg vijeka ili renesanse. Lebdi li to barjak profanacije nad ovim romanom? Kako pokazuju posljednje stranice, groblja koja se protežu dokle pogled seže ili Danajina zlatna kiša, Kiefer, kao ni sam Bataille, ne zatvara svoj „budni san“ u usko protivštinu čistog i nečistog*.

Preveo s francuskog Mario Kopić