U svojoj Nikomahovoj etici Aristotel povlači oštru liniju koja nepovratno odvaja ljudsko od monstruoznog. Dok bi ono ljudsko trebalo biti umom usmjereno kako bi bilo kreposno, ono monstruozno, naprotiv, ne poznaje ni um ni krepost. Strašna Freudova lekcija traumatično razbija Aristotelovu čaroliju, otkrivajući da monstruozno uopće nije izvan ljudskoga, nego ga se duboko tiče. Ono ne proishodi, kako je mislio Aristotel, iz animalizacije čovjeka, nego predstavlja njegov najznačajniji izražaj. Uz dodatak da se monstruozno ne podudara s deformiranim, aberantnim ili pretjeranim. Ono nema uvijek lice ludila, neukrotive okrutnosti ili destruktivne strasti, stranca ili neprijatelja, nego – kako evidentiraju mnoge epizode prelaska na zločinački čin – može imati i umirujuće lice službenika, funkcionera, čovjeka koji se nakon posla vraća kući, obiteljskog čovjeka.

U slavnom predavanju pod naslovom Uvod u metafiziku, interpretirajući pjesmu kora iz Sofoklove Antigone, Heidegger se zadržava na općepoznatoj definiciji čovjeka kao „najstrašnijeg“ od svih bića: „mnogo je toga strašno, no ništa od čovjeka strašnije nije“. Ukratko, ne bi postojalo biće koje je „strašnije“ („silnije“ i „neobičnije“) od čovjeka. Heidegger prevodi sofoklovsko strašno (to deinon, strašno, užasno, ali i silno, moćno, prim. M. K.) kao „neudomljeno“ (das Unheimliche, nedomaće, neugodno, strahovito, jezovito, prim. M. K.): čovjek gradi vlastitu kuću, podiže gradove, stvara kulturu, određuje granice, prelazi mora, obrađuje zemlju, hvata životinje, donosi zakone, vlada prirodom. Njegova tehnika otkriva volju za moć koja neprestano preokreće ono blisko i domaće (heimlich, prim. M. K.) u njegovu suprotnost. Monstruozno, dakle, nije moralno loš čovjek – nekrepostan u aristotelovskom smislu – nego ono definira ljudsko kao takvo. Najstrašnije i najokrutnije nasilje nije ono životinjsko, usmjereno na osiguravanje opstanka vrste, nego ono ljudsko, potaknuto iskušenjem da ovlada svijetom, da nasilno pomakne osjećaj granice, da nekažnjeno prekorači granice bliskog i domaćeg.

Zbog toga je, možda, Freud došao do toga da ljudsko definira kao pogubnu utrku prema vlastitom uništenju. Biti čovjek ne znači samo biti predodređen za smrt, nego imati moć sijati smrt, sadistički je naređivati drugima i mazohistički je kultivirati u sebi.

U tom smislu čovjek bi bio najmonstruozniji monstrum. Nije slučajno da je za Freuda najtemeljniji nagon koji definira ljudsko nagon smrti. Čovjek nije monstruozno stvorenje pokraj drugih normalnih stvorenja, nego je jedina životinja koja sa sobom nosi monstruozno iskušenje dominacije. Ovdje ću se ograničiti na evociranje dvaju prikaza monstruoznog, koji su samo naizgled različiti. Prvi je onaj s poznate konferencije u Wannseeu, održane u januaru 1942. godine, na kojoj su nacistički uglednici odobrili takozvano „konačno rješenje“ židovskog pitanja. Drugi je filmska priča Pasolinijeva Salò, koji je u kina stigao 1976. godine. U Wannseeu se čovjek otkriva kao „najstrašniji“ jer svoju sposobnost organiziranja, klasificiranja, administriranja i kalkuliranja podređuje provođenju monstruoznog nasilja. Genocid bez presedana u povijesti čovječanstva tretira se kao pitanje koordinacije, nadležnosti, procedura, transporta i učinkovitosti.

Užasnu brutalnost zločina koji u pepeo pretvara živote djece, krhkih staraca, muškaraca i žena, dobro odjeveni nacisti u Wannseeu svode na puki organizacijski problem. Tijelo žrtve baca se u zasjenak; na stolovima su samo dokumenti, nadležnosti, kategorije, hijerarhije, zadaci. Smrt se pretvara u jednostavan princip administracije. Nije slučajno što se govori da Hitler nije želio znati ništa o onome što se stvarno događalo u logorima smrti. Brojevi zauzimaju mjesto tijela i lica; jezik, umjesto da imenuje monstruozni karakter onoga što se događalo, postaje najpodliji alat pomoću kojeg se užas te stvarnosti može izbrisati. U anonimnoj učinkovitosti birokratskog aparata nameće se paradoksalno postojanje monstruoznog bez monstruma.

U Pasolinijevom filmu Salò u prvom je planu, naprotiv, sadistička dominacija moći koja se provodi nad tijelima nemoćnih mladih ljudi s perverznom svrhom da ih se pretvori u čista sredstva užitka. Ako Wannsee predstavlja birokratizaciju monstruoznog, Salò ostvaruje njegovo otvoreno izlaganje. Ako stvarni skandal Wannseea nije samo to što su ljudi osmislili istrebljenje, nego to što su to mogli učiniti unutar običnog oblika društvenosti, skandal filma Salò nije samo to što su ljudi mučili druge ljude samo radi svog užitka, nego to što su od tog arbitrarnog užitka učinili jedini mogući oblik Zakona.

U tom smislu, Salò ne opisuje toliko monstruoznost fašističke okrutnosti, koliko našu okrutnost kao ljudskih bića. Salò je film o novoj moći koja više ne potiskuje užitak, nego postaje njegov najvatreniji tvorac. To je apokaliptična verzija koju Pasolini nudi o sadističkom cinizmu našeg doba: Zakon više ne ograničava pretjeranost užitka, nego se čini da mu služi. U oba slučaja – u aseptičnom salonu u Wannseeu ili u vili užasa u Salòu – želi se zaboraviti da ljudsko biće ni na koji način ne može gospodariti smrću. To je ono na što podsjeća i kor iz Antigone kako ga čita Heidegger, a to je i isto ono lucidno razmatranje koje nalazimo kod Freuda: kada čovjek odbaci vlastitu kastraciju – svoju konačnost – postaje opasan za sebe sama i za druge. Monstruozno nije kaos koji izaziva red, nego tragični pregib (francuski: un plie, nabor, falta, džep, prim. M. K.) koji može izabrati i poprimiti red kada izgubi svoju ljudski konačnu dimenziju.

S talijanskog preveo Mario Kopić

[Massimo Recalcati: “Superare il limite sveglia il mostro che è dentro di noi”, La Repubblica, 18.9.2026.]

Uz knjigu Eugena Finka, Nietzscheova filozofija, CKD, Zagreb, 1981.

1.

Naslov ovog priloga je preuzet izraz na kraju „Bilješke“ Branka Despota uz njegov prijevod Finkove studije o Nietzscheu koju smatra uz Heideggerova djela o Nietzscheu iz 1961. godine, a riječ je o predavanjima iz 1936., te Jaspersovu monografiju Nietzsche: Einführung in das Verständnis seines Philosphierens iz 1936. godine, „najznačajnijim pokušajem koji se nastoje približiti onom filozofijskom u Nietzschea“. (str. 237) I doista, ovu sam knjigu uz navedene i još nekoliko naslova usput kao što je ona Karla Löwitha o vječnome vraćanju i dvije francuske interpretacije Gillesa Deleuzea i Pierrea Kosslowskoga i sam smatrao najvišom razinom uvida u ono što Nietzsche otvara svojim mišljenjem za nadolazeću budućnost. (v. Žarko Paić, Nihilizam i suvremenost: Na Nietzscheovu tragu, Litteris, Zagreb, 2021.) Za one koji možda nisu posve upućeni u misaonu relevantnost Eugena Finka u suvremenoj njemačkoj filozofiji možda će biti važno kazati i ovo.

Rođen je Konstanzu, 11. prosinca 1905. godine, a umro je u Freiburgu, 25. srpnja 1975. Studij filozofije započeo je na sveučilištu u Münsteru, nastavio u Berlinu i završio 1929. kod Edmunda Husserla na Sveučilištu u Freiburgu gdje je bio profesor od 1948. do umirovljenja 1971. godine. U prvom objavljenome radu Fenomenologijska filozofija Edmunda Husserla u suvremenoj kritici (Die phänomenologische Philosophie Edmund Husserls in der gegenwärtigen Kritik, 1933) Fink brani Husserlovu poziciju od novokantovstva i pozitivizma, a u radovima nakon II. svjetskoga rata razvija svoju filozofiju u smislu egzistencijalne fenomenologije Martina Heideggera i vlastite »egzistencijalno-ontologijske interpretacije«. Pritom poduzima fenomenologijsku interpretaciju Hegelove Fenomenologije duha i dovodi Hegelovu filozofiju u blizinu suvremenoj fenomenologiji, jer se sredstvima Hegelove filozofije više ne može izvorno misliti svijet kao »obuhvatni horizont«.

U nizu rasprava i knjiga sredinom 20. st. Eugen Fink analizira mogućnosti razumijevanja bitka i svijeta i pokazuje da se ono razlikuje ne samo od razumijevanja osnovnih fenomena ljudske egzistencije kao što su rat, rad, ljubav i igra, u kojima se čovjek odnosi na bitak bića i na svijet kao univerzum koji obuhvaća sve beskonačno i konačno, nego i od »razumijevanja« smrti, jer se ovo »odnosi na ništa«. Važnija su mu djela: Oaza sreće (Oase des Glücks, 1957), Bitak, istina, svijet (Sein, Wahrheit, Welt, 1958), Sve i ništa (Alles und Nichts, 1959), Igra kao simbol svijeta (Spiel als Weltsymbol, 1960), Metafizika i smrt (Metaphysik und Tod, 1969), Metafizika odgoja (Metaphysik der Erziehung, 1970), Rasprava o čovjekovoj vlasti (Traktat über die Gewalt des Menschen, 1974), Blizina i udaljenost (Nähe und Distanz, 1976). Nipošto se ne smije smetnuti s uma da je zajedno s Heideggerom držao znameniti seminar o Heraklitu (V. Klostermann, Frankfurt am Main, 1970.) Izdavačka kuća Karl Alber iz Münchena objavljuje njegova Sabrana djela, a kritičko izdanje uključuje sva Finkova objavljena djela, kao i uglavnom neobjavljene spise iz njegove opsežne ostavštine. (v. https://www.nomos-shop.de/en/series/series/view/id/B001351100 )

Branko Despot u svojoj „Bilješci“ uz prijevod knjige Nietzscheova filozofija navodi sljedeću temeljnu Finkovu misao koja je svojevrsni credo njegove zadaće mišljenja.

„Mišljenja sam, da mi moramo mobilizirati nepovjerenje spram svih uobičajenih misaonih shema, koje su nam poznate iz pojmovne tradicije metafizičkog mišljenja.“ (str. 238)

2.

U novijim radovima o dosegu Finkova mišljenja i nadasve njegova tumačenja Nietzschea vrijedi izdvojiti pokušaj Cathrin Nielsen sa sveučilišta u Wuppertalu, koji možemo čitati u izvrsnome zborniku posvećenom cjelokupnome mišljenju Eugena Finka objavljenom 2022. godine u okviru Instituta Nove revije i časopisa Phainomena u Ljubljani. (v. Eugen Fink, ANNÄHERUNGEN | APPROACHES | RAPPROCHEMENTS ur. Cathrin Nielsen (Eugen-Fink-Zentrum Wuppertal, Njemačka) Hans Rainer Sepp (Faculty of Humanities, Charles University, Prague, Češka), Dean Komel (Institute Nova Revija for the Humanities, Ljubljana, Slovenija). Za Nielsen, naime, Nietzschea analizira Fink kao mislioca u kojem se na temelju povijesnih kretanja, narativa i jezika metafizike pojavljuje novo „iskustvo svijeta“ unutar horizonta njezine upitnosti i istovremeno izvan nje same. Međutim, to ne zamjenjuje tek metafizički svjetonazor, već se borba odvija na polju one razlike koja, prema Finku, predstavlja „metaforu cijele metafizike“.

S jedne strane, Nietzsche uzima u obzir to polje apsolutizirajući ga mišlju o „volji za moć“ kao kretanju svega što postoji u vremenu, dok s druge strane, potkopava ga mišlju o „vječnome ponovnome došašću“ kao samom vremenu, dovodeći ga tako do njegove granice. To detaljnije ilustrira slika „vrata trenutka“ iz Zaratustre, koju Fink tumači kao „međusobni sukob“ ontologije (bitka) i kozmologije (vremena), ili kao proboj postmetafizičke misli o „cjelovitosti svijeta“ u smislu „sveobuhvatne vremenske igre svijeta“ unutar povijesnoga svijeta. U takvom antagonističkome međuprostoru, u takvom „odrazu“, odvijaju se i Nietzscheov razračun s metafizikom i Finkova interpretacija tog pothvata.

Nema dvojbe da je već u ovome kratkome sažetku njezina pristupa Finkovu tumačenju Nietzschea jedno neporecivo. Nije više riječ o strogoj fenomenologijskoj navadi ulaska u tekst koji se bavi Nietzscheom, već ono što je sam Fink „preparirao“ iz Nietzschea i osobito na tragu Heideggera izveo kao svoje mišljenje igre svijeta. Što to drugo znači negoli ono što već u knjizi Nietzscheova filozofija, u petom odjeljku prvoga poglavlja naslovljenome „Kultura i genij“ (u kojem analizira spise „Vremenu neprimjerena razmatranja“ i „Filozofija u tragičkome razdoblju Grka“) sam Fink ovako izvodi:

„Pojam genija kod ranog Nietzschea je predforma „nadčovjeka“. (…) Genij je oruđe stvaralačkog životnog temelja što u umjetničkom ostvarenju sam zre svoju vlastitu ogledanu bit. Bez ovog načelnog ograđivanja genija u kozmičku tendenciju Nietzscheovo bi shvaćanje kulture bilo neljudsko i apsurdno. Nietzscheov pojam genija kao i kasnije pojam nadčovjeka moraju se najzad pojmiti i tumačiti iz službe čovjeka istini, Istina ovdje ne znači spoznaju znanosti, nego uvid u temelj svijeta, tragičku intuiciju.“ (str. 42)

Već ćemo na sljedećoj stranici vidjeti kako se ovaj lucidni uvid Finka glede Nietzscheova shvaćanja čovjeka i njegove „ljudskosti“ pojavljuje u službi one istine koja nadilazi granice „svakoga humanizma“, jer se čovjek „poima iz njegova kozmičkog naloga da bude mjesto istine cjeline.“ (str. 43) Tko zna pročitati ovo što ovdje piše, taj zna misliti. A to znači da s Nietzscheom nema više baš nikakva govora o tradicionalnim pojmovima metafizike koji su upravo u novome vijeku od kartezijanstva zavladali filozofijom kroz pojmove subjekta i antropologije. Kozmičko shvaćanje čovjeka nije njegovo uzdizanje u sferu neke apstraktne transcendencije. Upravo suprotno, susrećemo se s idejom da je ono najnavlastitije u „biti“ čovjeka njegov put od genija do nadčovjeka onkraj svakog reduktivnoga biologizma i evolucionizma.

Iako dobro znamo da je prvo razdoblje Nietzschova mišljenja i spisateljstva bilo usmjereno tzv. utemeljenju „metafizike genija“ i „artističkoj metafizici“ kroz tragičku sliku svijeta osobito u djelu iz 1872. godine Rođenje tragedije iz duha glazbe, važno je napomenuti da je ono što spaja „genija“ i „nadčovjeka“ ništa neljudsko i artificijelno, već ovaj most ili put kojim se sama istina kroz artikulaciju filozofijskoga shvaćanja čistoga bivanja, a ne statičkoga bitka, otvara onome što je egzistencijalno izvedeno kao volja za moć kao vječno vraćanje jednakoga. Ni „genij“ kao predforma „nadčovjeka“, međutim, nema tek svoje zauvijek postojano mjesto „višeg čovjeka“ kulture i obrazovanja u smislu nekog posebnog bića hijerarhijski ustrojene nejednakosti u društvenim uvjetima postojanja čovjeka u zajednici. Ono što odlikuje „genija“ proizlazi iz njegove „tragičke sudbine“ koja ne znači fatalizam, već preuzimanje samoga života u nastojanju prelaska u „istinu pra-jednoga temelja“. (str. 45)

3.

Finkova knjiga Nietzscheova filozofija podijeljena je u pet poglavlja: (1) „Artistička metafizika“, (2) Nietzscheovo prosvjetiteljstvo, (3) Navješćenje, (4) Razaranje zapadnjačke predaje i (5) Nietzscheov odnos spram metafizike kao zatočeništvo i oslobođenje. Nema dvojbe da iz naslova pomno izvedenih pojmova-figura Nietzscheova mišljenja na njegovu životnome putu razabiremo kamo smjera ne tek Nietzsche, već i čitava zapadnjačka filozofija što je zapravo tautologija. Poznato je da je Heidegger bio onaj ,mislilac u 20. stoljeću koji je ponajviše iz biti Nietzschova „prevladavanja metafizike“ otvorio mogućnost postavke da je kraj filozofije u kibernetici ujedno i mogućnost drugoga početka mišljenja koje više nije određeno „filozofijom“. Osim toga, Finkova je knjiga toliko jasno i lijepo napisana u svojem spoju strogosti izvođenja i radikalnosti izvedbe posljednjih intencija Nietzscheova mišljenja da bih je mogao uistinu smatrati čak i paradigmatskom studijom o Nietzscheu i njegovim najvažnijim pojmovima i nastojanjima izlaska iz metafizike uopće.

Razlog valja vidjeti u tome što su posljednja dva poglavlja kvintesencija njegova pristupa jer uvode u problem onoga što je već Heidegger u strukturi svojeg temeljnoga djela Bitak i vrijeme odredio pojmom „destrukcije tradicionalne ontologije“. Time je metafizika dovedena do krajnjih granica svojih mogućnosti kroz upravo ono što Fink naziva „razaranjem zapadnjačke predaje“. Kasni Nietzscheovi spisi koje suvereno i maestralno analizira poput „S onu stranu dobra i zla“, „Genealogija morala“, „Antikrist“, „Sumrak kumira“ i djelo iz ostavštine poznato kao „Volja za moć“ s uvođenjem u problem nihilizma u Finkovu tumačenju postaju uvjeti mogućnosti nečeg što je postalo s Heideggerom naprosto nezaobilazno za buduće mišljenje. Riječ je o Nietzscheovu najradikalnijem otporu spram svih pojmova i kategorija tzv. tradicionalne metafizike odnosno filozofije, za koju sâm više ne pronalazi razlog opstojnosti i to zbog toga što je zabrazdila u redukcionizam „znanstvene istine“ i „religioznoga duhovnjaštva“. I stoga Fink pokazuje da je konzekvencija ovog stajališta za Nietzschea u tome što sama filozofija mora biti više od tzv. teoretske istine, mora postati otjelovljena „životna praksa“, ili ono što će zaslugom Heideggera u suvremenoj filozofiji zadobiti pojam egzistencijalne otvorenosti smisla bitka.

Pred kraj četvrtoga poglavlja, dakle, Fink pokazuje baveći se Nietzscheovom „Ostavštinom“ i shvaćanjem volje za moć kao vječnoga ponovnoga došašća kroz analizu „Volje za moć kao umjetnosti“ da je pronađeni smisao ove „realizacije filozofije“ u samome životu taj tragički elementarni poriv umjetnosti u liku umjetnika i njegova djela. No, umjetnost kao „posljednja riječ“ razaranja zapadnjačke predaje nema više funkciju namjesništva „artističke metafizike“ kao u ranome razdoblju Nietzscheova stvaralaštva. Stvar je u tome što umjetnost i sama biva likom nihilizma i to ne kao pukog ništenja vrijednosti morala i uma, već onkraj svođenja na „fenomen“ omogućuje “pogled u srce svijeta a istodobno i opravdanje privida. U igri umjetnika zrcali se u neku ruku izvorna igra svijeta, njezino vladanje kao volja moći ꟷ ili kako Nietzsche formulira:

„Svijet kao umjetničko djelo koje rađa sebe sama.“ (str. 206-207)

Nije potrebno dalje razvijati ovu misao, jer Fink iz tragičke sudbine umjetnosti u izvornome smislu pokazuje da je ne samo umjetnost ono što nadilazi svoju „drugotnost“ u odnosu na božansko stvaranje svijeta, već se pokazuje kao „izvorna igra svijeta“, pri čemu, dakako, pojam igre nema nikakve veze s ludizmom i unutarsvjetskim „fenomenom“ onoga što je alternativa „banalnosti“ rada i tehničkoga ustrojstva bitka uopće. Ono što ovaj ključni pojam Finkove filozofije otvara u svojim postavkama daleko je izvan puke službe izbavljenja iz kruga zapadnjačke metafizike koja je uistinu u Nietzscheovoj odredbi volje za moć i problema nihilizma dosegla najvišu razinu misaone „faktičnosti“. Gotovo da je sve što je Heidegger na tom tragu uspio promisliti i skrenuti smjer svojeg mišljenja onkraj granica metafizike utisnuto u Nietzscheovu kazivanju o svijetu kojemu „igra“ i „svijet“ mogu podariti viši smisao dolaskom nadčovjeka samo kroz drukčije razumijevanje umjetnosti. Evo, kako Eugen Fink pri kraju svoje duboke i nadahnjujuće analize Nietzscheove filozofije „zaključuje“ s pitanjem o njegovu odnosu spram metafizike „kao zatočeništva i oslobođenja“.

„Pa ipak pitanje ostaje otvoreno, ne ostavlja li Nietzsche u temeljnoj intenciji svoga mišljenja svijeta već ontologijsku problemsku razinu metafizike iza sebe. Ne-metafizička izvornost kozmologijske filozofije nahodi se u njegovoj misli „igre“. (…) Kod Nietzschea ljudska igra, igra djeteta i umjetnika, postaje ključ za poimanje univerzuma, postaje kozmičkom metaforom. (…) Bit čovjeka može se samo onda dohvatiti i odrediti kao igra ako se čovjek misli iz svoje ekstatičke otvorenosti za vladajući svijet, a ne kao puko unutarsvjetska stvar pored ostalih stvari…“ (str. 229 i 230.)

Ono što je ovdje i nadalje „otvoreno“ nakon što je volja za moć i bezuvjetni totalni nihilizam zavladao svijetom u liku tehnosfere jest pitanje ne o „umjetnosti“, već o kozmologijskome smislu igre čime i pojam umjetnosti nema više samo „ljudsku“ dimenziju stvaranja. Ima li „igra svijeta“ još uopće „svoju“ ekstatičku otvorenost nakon što je i sam „čovjek“ u svojim posljednjim mogućnostima u ovome svijetu artificijelnosti i napuštenosti postao moguć tek kao singularni događaj iznimke u odnosu na sveprodirući tehno-znanstveni lik realizacije metafizike u kibernetici? Igra je svijeta, doduše, nalog jednog ekscentričnoga mišljenja koje unatoč tome što više ne podaruje filozofiji vjerodostojnost kao ni sklopu vrijednosti i istine, i što u umjetnosti vidi svoju posljednju oazu spasa, nužno potrebuje filozofiju kao drugu i drukčiju otvorenost od svega što se još nudi kao izbavljenje i spas od propasti.

Pitanje koje ostaje otvoreno jest pitanje o izgledima nadolazeće filozofije onkraj svih stega i utega tehnoznanosti i onkraj svih mitopoetskih privida već odigrane „velike umjetnosti“ koju je u vidu imao Friedrich W. Nietzsche.

Izvor: Žarko Paić

O knjizi eseja Predraga Fincija, Putovanja duša, TIM press, Zagreb, 2026.