Jacques Derrida: Ono što ostaje snazi muzike

”Snaga”, rabim ovu riječ ovlaš i pomalo mračnjački, nadasve rétro, sa zakašnjenjem o tekstu Rogera Laportea: koji doista ispisuje i ras-pisuje i protu-pisuje jezik snage, praktično ga propitkuje i diskvalificira. Preciznije, ne diskvalificira ga, nego upisuje i postavlja na scenu, scenu ne naprosto reprezentativnu, upisuje i protu-upisuje, dakle, ekonomsku ili energetsku točku motrišta. Započinjem citiranjem Dodatka(Supplément): ”Posvuda je u ovom post-scriptumu izgledalo kao da se struktura i funkcioniranje literarnog pogona mogu opisati terminima investiranja, dezinvestiranja, protu-investiranja, nadinvestiranja: ne odričem se takve interpretacije…”. Doista, ono što ću provizorno imenovati potpisnikom Fuge/Dodatka (Fugue/Supplément) ne odriče se nikada ničega i u tom smislu piše također kao nesvjesno, kao netko tko je nesvjestan, postavlja izvanrednu budnost, kulturu bez mane mjeri želje nesvjesnog: ne odriče se ničega nego iznovice ispisuje neumornim tumačenjem, neumoljivim, sve ono što se pričinja kao da će napustiti, izbrisati, učiniti zastarjelim, u prostoru puno moćnije i puno šire igre, da, u prostoru igre. Preuzimam citat: ”jer ekonomska točka motrišta, daleko od toga da bi bila odbijena, bila je proširena u teoriju igara ili prije integrirana u stratešku točku motrišta”. No to je strategija bez svršnosti (finalité), bez zajamčene pobjede, gdje je pobijediti ekvivalentno izgubiti, gdje igra dislocira i stavlja na kocku račun: ”Znamo da Ja [Ja pišem u trećem licu] ne samo što stavlja sve svoje resurse, svoju energiju, svoje želje u službu vojske koja slabi, nego i samo u tome sudjeluje; znamo i da to ulaganje ne proistječe ni iz velikodušnosti, ni iz ambicije da se vješto bude na strani pobjednika, nego posve suprotno — da nijedna vojska ne bi pobijedila, što je nužan uvjet dobrog funkcioniranja stroja”. Dakle, ”snaga” — služit ću se ovom riječju sa zakašnjenjem eda bih, insuficijentno, naznačio napredak, fascinantnu i zastrašujuću snagu ovog teksta (Fuga i Dodatak Fugi) — znači da se možda nikad ne treba prepustiti prihvaćanju, razumijevanju, reduciranju na neki od diskursa kojem bi ovaj tekst danas mogao biti podvrgnut. Mjera te snage fascinantnosti bila bi dakle mjera razmaka (écart). Razmaka, s jedne strane, između svih kritičkih shema, svih kodova teorije, svih danas dostupnih programa čitanja kako bi se konstruirao jedan metajezik (métalangage) kojim bi se govorilo o ovom tekstu, i, s druge strane, razmak samog teksta, ako se to još može tako reći. To što on nije uhvatljiv, ovladiv, razumljiv, ne znači da krije neku tajnu ili se prikriva u nekakvu mračnom rezervatu; naprotiv, u njemu je nekovrsna eksplikativna providnost, analitična strogoća i besprijekorna retorička jasnoća. On s neusporedivim strpljenjem i točnošću analizira sve diskurse koje danas možemo na njega primijeniti, on ih situira, on ih u svakom slučaju predviđa, u njihovim glavnim shemama, u njihovim tipičnim sredstvima, u njihovoj metafori i općenito u njihovoj retorici. To ne implicira da takav svagda mora biti i da Fugadezorijentira ili na svoj način unaprijed ovladava sadržajem svakog mogućeg metajezik uopće. No ako moja povijesna hipoteza nije odveć nesmotrena — a u svakom slučaju treba promišljati Fugu, čitati Fugukao što se Fuga čita, što će reći upisati se u polje, kao što se često kaže, određeno libidinalnom, ekonomskom, političkom točkom motrišta — tada nijedan metajezik danas nije dostatno moćan kako bi ovladao radom (marche), ili bolje rečeno ne-radom (dé-marche), ovog pisanja. Upravo je to taj određeni razmak što ga imenujem njegovom snagom ili njegovom sposobnošću fascinacije. On će se mjeriti après-coup, no takva struktura povijesnog après-coup u moći čitati ili pisati jest i sama u Fugi i nadasve uDodatku priznata kao zakon. Ti tekstovi nisu nešto s onu stranu danas mogućeg metajezika, kakavgod on tipa bio (kritički, teorijsko-filozofski i tomu slično). Jednostavno, on ih tretira metajezikom, čini s njim transakciju koje struktura, status i proces su dostatno komplicirani da ne mogu biti ovladani. Čak i kada bi novi metalingvistički sadržaji dopuštali da se jednoga dana kažu stvari koje Fuga nije rekla, zapisala ili propisala, ukazujući tako na izvanjskost nevidljivu Fugi, njezinu potpisniku i njezinu čitatelju, tim bi manje metalingvistička struktura unaprijed bila prepoznata i ispisana. Zato će se i kategorije povijesti i budućnosti, za koje se čini da sam ih maloprije akreditirao, i same morati iznovice razmatrati, barem u svom naivnom obliku. Fuga dakle ispisuje i unaprijed nosi sva metalingvistička sredstva i od te kvazi-operacije stvara nečuvenu muziku, izvan žanra. Otuda onaj spontani defanzivni stav, stav obrane i upozorenja, kod onoga koji čita i a fortiori kod onoga koji treba govoriti o Fugi i o Dodatku. On upozorava druge i sebe — što činim i ja — na ono što iznosi i što njega iznosi, što ga je već osvojilo, stvarajući od svojega čitanja i diskursa predstavu koja ne slabi učinak bezdana, komad koji se ne može predstaviti, čak ni da izgovori, dakle, djelomičnu snagu u općenitoj bezdanosti (mise en abyme).

Grčimo se dakle i branimo protiv bezdanosti koja je već na djelu. Ovo većznačajnije je od sama djelovanja i zagonetka cijelog ovog rada možda jest, kako ćemo uskoro vidjeti, zagonetka tog već. Branimo se naimeaprès-coup i prekasno. No bilo bi neutemeljeno zanemariti ono na što ta obrana, kao i mehanizmi odbijanja što ih polučuje, mogu izazvati na sadašnjem tržištu književnosti. Izlažući unaprijed i demontirajući sve kodove i sve programe kojima bi si čitanje — i sve snage koje se njim pokreću — moglo prisvojiti takav tekst, potrošiti ga i reproducirati, opisujući te programe strogo, diskretno i s nekom vrstom hladnokrvne tvrdokorne neutralnosti, potpisnik se čini odbačenim, izbačenim, u svakom slučaju neosvojivim (imprenable), sve do časa kada snaga njegove spletke ili njegove strategeme ne bude preinačena, odnosno sve dok ne započne sudjelovati u preinačavanju razvoja i općeg tržišta čitanja i pisanja, što se opet — i to je apsolutni rizik koji se ovdje javlja, bez ikakvih strateških jamstava za cjelokupan ulog — ne mora uvijek dogoditi. Rizik da se ništa neće na taj način dogoditi, da se ništa uopće ne događa, da se čak ništa ne može dogoditi, ma što se o tomu reklo, taj je rizik izričito naveden u muzičkom mehanizmu Fuge. On je usto naveden na kraju Fuge, kao buntovnički rizik. Upravo polazeći od takva rizika, smatram da riječbiografija treba ponovno iščitati. ”Živo biće” koje piše, to Jakoje piše i protu-piše, potpisnik koji više nije subjekt onog što ispisuje, označuje i naznačuje, falsificirani potpisnik koji čak nije ni pravi falsifikator, nego falsificirani falsifikator (”pojedinačni falsifikator”, kaže se u Fugi, ”imitira moj vlastiti potpis, ja ne želim nikoga prevariti, ali su navedeni dijelovi neskladni i nepravilni”; nešto ranije, među napetim metaforama, izobličenim ili pokvarenim, nalazimo: ”Moguće je da sam, od početka ovoga djela, pisao sa skrivenim nakanama da stavim u pogon pokretač samo da bih iščitao njegov pokret, pretpostavljajući dakle da je taj pokretač pisaći stroj koji nužno ostavlja trag: vlastiti potpis.”), taj falsificirani falsifikator, taj fiktivni potpisnik sebe ne izostavlja iz pisanja kako bi na taj način njime ovladao, pa bilo i u svrhu stvaranja najzgodnijih diskursa o riziku, trošenju, neproduktivnosti, ekonomiji i anekonomiji itd. To je ono što on imenuje drugim uvjetom biografskog. Među svim preuzetim i ponovno aktualiziranim motivima Dodatka, evo jednog: ”Govoriti o ekonomskom životu književnog pogona, nije li to naprosto metafora?” Za čas prekidam citat: kritičko ispitivanje metaforičnosti je neumorno, ono bdije nad svakim diskursom sa strogošću koja nije samo strogost zakona ili kakve represije u odnosu na poetiku ili retoriku. Takva budnost, naprotiv, ponovno pokreće proizvodnju metafora, koje se jedna za drugom oprobavaju, beskrajno se smjenjuju, i to tako da, u tom općem povlačenju (retrait) metafore, nikakav okvir, nikakva granica područja ne čuva protiv nadiranja, u nedogled, metaforičkih dodataka. Odsutnost okvira i zatvaranja (clôture) vlasništva daje toj tekstualnoj muzici ono što ću imenovati — prema jednom ranijem citatu — njezinom galaksičkom ili galaktičkom strukturom. Galaktički i treba shvatiti mnogostrukost u prostoru koji se neprestance širi i lišen je izvanjskih granica, onoga vanjskog, i ruba (arête) — konstelacijska autonomija koja je u odnosu samo sa sobom, koja sebe samu hrani, plodi i doji. Naravski, i ovo je metafora, pretočena u fugu, ali tema koje se vazda neumoljivo vraća. Tako u Fugi i stoji: ”Običan se jezik razlikuje od reference koju opisuje ili označuje: sanjao sam da napišem djelo (oeuvre) u kojem forma, sadržaj i referenca ne bi bilo samo neodvojivi, nego nikad pobrkani. Zacijelo, to djelo (oeuverage) nipošto nije zrcalo svijeta ali, kao šahovska igra, ono stvara u stanovitoj mjeri autonomnu galaksiju, pa ipak ja nisam stvorio to Veliko Djelo (Grand-Oeuvre) strogo ‘samo-referencijalno”’. Pred galaktičkom metaforom koja bi još uvijek pretpostavljala auto-nomiju, vlasništvo, samo-referencijalnost, taj pokret povlačenja ili podcjenjivanja (déprise) naglašen je na kraju Dodatka. Galaktička metafora je posve sigurno primjerenija nečemu drugome, primjerice ”tvornici izvorno poremećenih arhiva”: ”Pisanje čini i da razmišljamo o jednom neznanom prostoru, o galaksiji koju može istražiti samo pisar-argonaut: kako bih okvalificirao svoju zadaću, još sam odavna upotrijebio metaforu kartografa ili istraživača…”. Ali Dodatak je unaprijed iscrpio galaktičku metaforu. Tako:

”Mi ne bismo znali kako prisvojiti jezik bez vlasništva: njegova gramatika nije još uvijek fiksirana nikakvim pravilima, njegov rječnik nije pouzdan, možda čak nema ni gramatiku ni leksiku; ja ne mogu sebi prisvojiti pisanje, jer mi ono ne pripada, ono sebi ne pripada [Ono (Il) ovdje možda funkcionira kao u Bdijenju]. Izgubio sam opreznost [pred jedinstvenošću Onog, možda], identificirajući njegov prostor s prostorom autonomne galaksije [dakle s nečim ili nekim koji sam sebi daje zakone — autonomno — kao neko zvjezdano nebo], jer ako je točno da pisanje ne upućuje ni na kakvu realnost koja bi se nalazila izvan njega, čak ni na kakav tekst koji bi mu bio imanentan, tada je pogrešno tvrditi da je pisanje ‘samo-referencijalno’: kako pisanje može biti samo-opisivanje (auto-désigner) kad ne posjeduje ništa vlastito, nikakvu unutarnjost, nikakvo ‘sopstvo’ (soi-même)!”

Posrijedi je dakle bila samo metafora, ali nema ničega s onu stranu metaforičkog; metafora se ne protustavlja više nikakvim ograničenjima, nikakvim oprekama, ne oslanja se više ni na što, ona više nije ono što jest — u pravom smislu riječi metafora. Posrijedi je, kao što je rečeno u Fugi, približavanje ”indirektno, serijom metafora koje nisu predodređene biti jednoga dana zamijenjene direktnim jezikom”. Prema tome, treba biti oprezan ne samo pred metaforama ili pred pravim značenjima, nego i pred igrom koja, izgledajući kao da pravi beskonačne razmake, ne-metaforičko i ne-vlastito, može sebe postaviti kao bit ili kao istinu, kao kada bismo rekli: igra je pisanje, pisanje je igra — to je bit biti. Nova opomena (mis en garde) pred tom zadnjom stražom (garde), opomena, ovoga puta u Dodatku, koja prethodi svakoj obrani (garde), pred-straža (avant-garde) koja nije kodirana u svom pojmu:

”Bez početka i kraja, bez pravilâ, bez jedinstva, pisanje, svagda otpadnik, nije prilagodljivo nikakvoj kodiranoj igri, i upravo zbog toga govoriti o besmislenoj igri pisanja nije metafora. Možemo čak reći da je igra jedini nemetaforički element moje leksike, ali neka se čuva onaj koji bi sada namjeravao uhvatiti bit pisanja! Samo zlouporabom jezika mogli bismo pripisati realnost onome što nadmašuje opoziciju između metaforičnog i realnog, onome što se igra (se joue de) osamljena lovca koji na divljač svodi pokretljivost i brzinu jednog praznog međuprostora, onome što je nestalna igra, svagda drukčija, koja osujećuje (déjoue) svaku definiciju, koja je protu-pisanje što lomi sva zatvaranja i proizvodi vječitu pukotinu punu divljih provala bjeline.”

Nakon ove velike digresije o digresiji bez kraja, vraćam se prekinutom navodu koji se odnosi na drugi uvjetbiografskog: ”Govoriti o ekonomskom životu književna pogona, nije li to naprosto metafora? Doista bih to volio znati!”; i nakon što je pretresao, preokretao, preinačio pitanja rada, produktivnosti, trošenja itd.,Dodatak određuje drugi uvjet biografskog: ne zadovoljiti se diskursom o ekonomiji ili o proizvodnji:

”Ako je pisac, ukoliko je pisac, i posljedično ukoliko je čovjek, ganut u životu, štoviše ugrožen, to je nedvojbeno dostatan uvjet da tekst bude obilježen pečatom ‘Biografije’, ali samo taj uvjet ne dopušta mi sretno završiti projekt koji mi je oduvijek najviše prirastao srcu: zauzeti protivno stajalište od svake knjige koja se zadovoljava govoriti o pisanju, o neplodnom trošenju, o besmislenom rasipanju, u kojoj autor, protuslovno, svjesno ili ne, vlastitim diskursom, ne izlažući se nikakvoj pogibelji, izvlači iz svojega pogona korist ekonomske znanosti zasnovane na potlaču, što je potrošnja koju bi mogao proživjeti samo ako bi ponajprije prestao pisati. Kako bi se ostvario taj projekt u koji sam toliko uložio, nije dostatno odbaciti svaki diskurs samo teorijski, nego treba načiniti stratigrafijsku studiju djela, rendgenski snimiti praksu pisara, otkriti ulogu dvostrukog agenta u jednoj osobi teksta, što sačinjava mutnu, nasilnu, bolnu, skupu avanturu koja formira cjelokupnu materiju knjige: to je drugi uvjet.

Shodno tomu, više volim rezervirati termin Biografija, ili čak termin pisanje, za literarni pogon u kojem pisanje konstituira jedini predmet; ono o čemu se radi, jedini predmet: a ono što se ište, i što je jedina praksa, neodvojivo je od njegove ‘bezdanosti’ (mise en abyme). Nije posrijedi pisanje Traktata, nabrajanje operacija koje provodi netko nepoznat, na nekom drugom mjestu i u drugo vrijeme, nego ustanovljavanje nekog praktično-teorijskog teksta.”

Treba insistirati na tome da je ta bezdanost (mise en abyme) praksa — i više od prakse, zato što razrađuje tradicionalni pojam prakse, teoriju ili tezu o praksi. Ta bezdanost (mise en abyme) ne započinje tezom o tezi, teoretizacijom teorije, predstavljanjem predstave. Fuga i Dodatak, ne više od onog smjera koji im je prethodio i koji im se prilagodio, ne pripadaju brojnim zasićenim i zasićujućim diskursima koji se, u aktualnom književnom polju, drže, ako možemo reći, samih sebe, predstavljaju se i postavljaju se sami sebi, u svakom slučaju privlače pažnju na sebe. I istodobno zasićuju vlastiti prostor. U modernom toposubezdanosti (mise en abyme), štoviše u njegovu modernističkom proširenju, možemo zamijetiti tu samoobranu teksta koji, objašnjavajući se, obučavajući se, postavljajući se, smještajući se, s užitkom, u vlastiti auto-telizam ili auto-tetizam, u beskonačno sebe-predstavljanje, stoji čvrsto protiv bezdana, o kojem ipak govori, govori mnogo budući da mu je govor prethodno ispunio bezdan. Kada ovdje, nasuprot tomu, čitamo da je tekst, koji sebe baca u bezdan (se meten abyme), ”praktično-teorijski”, cijela struktura u fugi i dodatku pokazuje da to samo-bacanje nije auto-pozicija, auto-proizvodnja, ponovno prisvajanje koje čini subjekt njegove teze, njegove proizvodnje i njegova uloga (mise). Takav loš ulog (malmise), takav ”poraz pobjednika” (qui-gagne-perd), takva praktička neproduktivnost (koja nije negativna), ponovno upisivanje teorijskog u polje agonističkog koje ga premašuje — sve to priječi pisanje da bude harmonična i potpuna koegzistencija prakse i teorije, da bude ono što Fuga ponegdje imenuje ”teorijskim homotetičkim strojem prakse pisanja”. Analizirajući vlastiti način proizvodnje, pišući ”da bi se proizveo njezin način proizvodnje” i da bi se on transformirao — po čemu je ovaj rad politički (s onu stranu depolitizirajućih kodova i stereotipa kojima se najčešće zadovoljava stanovita književna avangarda) –, protupisanje uvodi, redovito i neredovito, disfunkcioniranje i razmake (écarts) u radu (marche) stroja. Ti razmaci nisu negativni, oni ne otvaraju praznine. Kao i protupisanje, koje ga tvori i određuje, pisanje neprestance krši logiku opozicije punoća/praznoća. Bjelina se nikad ne određuje kao manjak ili praznina, koju bi jedna vrsta negativne ili hipernegativne teologije željela izdvojiti, pročistiti, staviti u transcendentalnu poziciju. Protiv negativne teologije, o kojoj je Laporte krivo vjerovao ili se prije pravio da vjeruje da odveć obilježava njegove prethodne knjige, Fuga-muzika (Fugue-musique). Fuga se ne zadovoljava podizanjem brane (mises en garde), negacijama ili denegacijama (na određenoj se točki eksplicitno govori o denegaciji), Fuga muzika(Fugue musique). Nesvodljivost muzičkog ovdje ne znači nikakav melocentrizam. Nastojat ću sada taj nečuveni muzički učinak staviti u odnos prema ostatku što ga ne može prisvojiti nijedan mogući diskurs, što će reći nijedno filozofsko predstavljanje općenito. Za početak, netom što je denuncirao ”stupicu koju je razapela teologija, pa bila to i ona negativna”, evo ”buntovničke dimenzije”:

”Neću podleći staroj nostalgiji; neću opetovano upasti u istu grešku polaska; neću tvrditi da ne treba kazivati bez djelovanja, ni djelovati bez kazivanja, odnosno potvrdit ću taj treći uvjet, znajući da je iskustvo pisanja nemoguće. Igra pisanja, koja se ne podudara sa samim pisanjem, neodvojiva od vlastitog deportiranja, ne označuje se, nego se samo može pratiti: moramo, i to nužno prekasno (après coup), ponovno upisivati bjeline pisanja i iskreno priznati razilaženje, konstituirajući novu, različitu kopiju neprepoznatljiva teksta koji postaje banalnim arhivskim komadom. Razlika kao proces, kontra-pisanje kao ‘bezdušna duša’ pisanja, ne bivajući nikad predmetom neposredne intuicije, ne konstituira doživljaj, pa pisanje posljedično poriče Biografiju kao žanr, odnosno svodi je na pravu mjeru, dajući joj samo jedno od mjesta u sistazi [Sistaza (systase) je gotovo jedini neologizam ili neobična riječ koju Laporte uvodi, u dugoj analitičkoj raspri koju pokreće i koju treba pomno pratiti s obzirom na njezin monoglotizam i napad na materinji jezik, raspri strogoj i nerazmjernoj, sumnjičavoj prema bilo kakvim neposredno rekodiranim pseudo-transgresijama — ] ‘sistazi koju, prema definiciji, nijedan termin ne može obuhvatiti niti nadvisiti. Naime, ništa drugo nego neko mjesto, no koje točno?

Buntovnička dimenzija života…”.

To ponovno upisivanje bjelina pisanja u bitnom je odnosu s muzikom i ritmom. Ritam je važniji od svih tema i sadržaja što ih nosi i neprestance ponovno izbacuje (relance) i skandira (scande). Zato umjesto pravljenja inventara — što je nemoguća i neprimjerena stvar — svih ”tema” iz Fuge i Dodatka (fuga i dodatak su istodobno naslov, forma i tema ovog muzičkog impetusa pisma), umjesto pravljenja lažne liste obrađivanih tema (potpis, privilegij psihoanalitičkog, metafora, protu-pisanje, svetkovina, šav, denegacija, referenca, igra, kod, kastracija, pitanje i odgovor, istina i fikcija, gubitak, zakon, ekonomija, strojništvo, funkcioniranje, fuga, dodatak itd.), kratko ću označiti, kako bih se što prije vratio na sam tekst, ako se tako može reći, afinitet između muzičkog, odnosno ”ritmičkog udaranja bjeline” (što su gotovo zadnje riječi Dodatka) i ostatka. Naglasit ću ga ne da bih završio govor, nego da bih ga otvorio, što znači u formi pitanja, pitanja nedovršenog, nerazrađenog, otvorenog, gotovo bez programa. Jednom kada svi kodovi, svi programi, sve metafore pisanja budu iscrpljeni, otkriveni u svojoj insuficijentnosti, nadmašeni, kada jedan veliki posao bude izgledao kao čist gubitak, kada svi utvrđeni tragovi budu izbrisani ili uklonjeni, kada svaki put bude sebe sama potkopavao, sve do pitanja ”nešto se dogodilo?”, ”nešto mi se dogodilo?”, neki se događaj odigrao? itd., što ostaje? Ponešto. Ali to ponešto se nikad ne predstavlja, nije nešto što postoji i što se pojavljuje. Njime ne vlada nikakva ontologija. Jedno ”dogodilo se” (s’etre-passé) odvaja taj čudan ostatak — koji i čini ono što ostaje za čitanje — od svakog tematskog predstavljanja i čak od svake reference na neku prošlost koja je mogla biti sadašnjost, koja je mogla biti. Otuda forma što je određeni iskazi svagda ponovno izbacuju, iskazi koji u prošlost stavljaju nešto, neko pisanje ili neko funkcioniranje koje nikada nije bilo, koje nikada nije bilo prisutno, koje nije vezano na glagol biti. Primjerice: ”stroj je djelovao” (”La machine a functionné”) ili ”bilo je pisanja” (”il y a eu écriture”). Kakav odnos uspostavlja taj ostatak bez bivstvovanja, bez supstancije, bez forme, bez sadržaja, bez biti, ”veličanstveni nadgrobni spomenik sjećanju na ništinu”, kakav odnos taj potpis bez vlastita imena, jer nijedno ga ime ne nosi (aucun nom ne la porte), održava s onim što se aficira i što nas aficira ovdje u muzici? Ne može se čak reći ni da se muzika dogodila, niti da se nešto kao muzika nekome dogodilo (Laporte ponegdje propituje i uzbibava ono se, koje je refleksivno ili autoafektivno u izrazu ”nešto mi se dogodilo”), a ipak čudno i nelagodno prošlo vrijeme onog ”bilo je pisanja” (”il y a eu écriture”) ovdje nesvodljivo prolazi onim muzičkim i ritmičkim, i prisiljava nas — što je također jedinstvena snaga Fuge — na promišljanje, na opetovano zamišljanje onog što podvodimo pod riječi: muzika-ritam. Takvo nas zapažanje iz Dodatka upućuje, ali njegov se argument mora naći i u Fugi:

”Pisanje nas vodi nekom čistom označenom (signifié) i moguće je da se Biografija razlikuje od filozofije, a da se, tomu usuprot, približava slikarstvu i nadasve muzici, utoliko jer ona nedvojbeno nikad nema istinski sadržaj…”

[Jacques Derrida, ‘Ce qui reste à force de musique‘ in: Psyche (Paris: Editions Galilée, 1987), 95–103.]

Preveo s francuskog Mario Kopić