Debussy i Jankélévitch - Korelacije duše
─── Žarko PAIĆ
Kako pisati o velikoj glazbi? O velikome slikarstvu poput onog iz doba renesanse, baroka i manirizma uvijek je postojalo suglasje da u njemu vlada metafizička moć jezika nad slikom. Erwin Panofsky je u svojoj ikonologijskoj metodi jasno odredio ono što se terminologijom skolastičke teologije naziva quiddittas i quoddittas, štostvo i dastvo, u razumijevanju biti slike. To je značilo da o bilo kojoj majstorski stvorenoj slici raspetoga Krista na freskama El Greca može biti različitih tumačenja upravo zbog toga što je slika emanacija značenja onog metapiktoralnoga, kako je to u svojoj studiji o mističnome oku španjolskoga baroka izveo Victor Stoichita. To je područje apsolutne uzvišenosti, a iskazuje se samo mističkim jezikom ukazivanja i znamenovanja onoga božanskoga. No, ako je ikonologija samo nastavak metafizičke naratologije drugim sredstvima, što ćemo s muzikologijskim mišljenjem i pisanjem? Je li ono po istoj analogiji sa znanošću o slici od Panofskoga i Aby Warburga samo nastavak jezika-govora-teksta drugim sredstvima primijenjenim na što ‒ zvuk, ton, melodiju nekog glazbenoga djela poput oratorija, opere, simfonije, klavirskoga koncerta? Pitanje o 'ontologiji glazbe' pripada najtežim pitanjima o mogućnosti estetike i filozofije muzike uopće. S time se susrećemo osobito dojmljivo u susretu s analizama francuskoga filozofa Vladimira Jankélévitcha i francuskog glazbenoga impresionizma, nadasve u njegovu pokušaju uvida u djelo Claudea Debussyja. O tome je knjiga Život i smrt u Debussyjevoj glazbi gotovo nezaobilazni putokaz za svako daljnje promišljanje odnosa filozofije i glazbe, te načina pisanja o glazbi. Kao što je uglavnom samorazumljivo ako poslušamo samo simfonijsku suitu Proljeće (Printemps) iz 1887. godine ili orkestralne skladbe Preludij za poslijepodne jednog fauna (Prélude à l'après-midi d'un faune) iz 1894. godine, te simfonijske skice More (La Mer) iz 1903-1905. godine ili suite Nokturni (Nocturnes) iz 1897-1899. godine, Debussy je dosegao vrhunac u svojevrsnome 'tonskome slikanju', koje izaziva ugođaj spleena, melankolije, jesenje sjete koju Jankélévitch precizno tumači kao 'la region nocturne de l'existence' (Vladimir Jankélévitch, La vie et la mort dans la musique de Debussy, La Baconnière, Neuchâtel, 1968., str. 20.)
Postoji još nešto bez čega pisanje o glazbi, u ovom slučaju francuskoga impresionizma i simbolizma kojeg Debussy savršeno utjelovljuje, zaslužuje eminentno filozofijski način kazivanja. Iako je bjelodana izravna sveza sa slikarstvom impresionizma poput Maneta, u Debussyja je posrijedi isto tako pokušaj da se Mallarméovo pjesništvo dovede do čistoće glazbenoga iskaza. I slika i riječ postaju dva pola iste skale dosezanja sinestezije koja za razliku od klasičnoga pojma uzvišenosti u Kanta, sada ima višak imaginarnoga u samoj jezgri ovog egzistencijalnoga nokturna. Sve je to posredovano, međutim, onim istim misaonjim sklopom pokušaja uvida u bit vremena kao trenutka, fr. instante, koji je ovjekovječeno trajanje u kratkoći zbilje i u posvemašnjoj postojanosti sjećanja. Nije slučajno da je pravi adresat za ovaj moderni pojam vremena Henri Bergson, kao što se to pojavljuje nužnim u korelaciji s književnošću Marcela Prousta i glazbi Claudea Debussyja. I nije, naravno, nimalo slučajno da je autor najznačajnije studije o pojmu vremena u Bergsona upravo Jankélévitch, kao i najlucidnije knjige o filozofiji muzike na primjeru Debussyja. Impresija je svagda uživljavanje u bit trenutka. I zbog toga Jankélévitch može bez okolišanja kazati da je njegova cjelokupna glazba sadržana u 'misteriju i poeziji' (str. 140.)
Pristup glazbi koja ima upravo takvu 'funkciju', simboličku i u temporalnome smislu u iskazivanju gotovo 'fotografski' snimljenoga trenutka, ne može biti diskurzivno izveden nikako drukčije negoli onako kako je i sam Jankélévitch pisao svoje filozofijsko-muzikologijske oglede o Debussyju, Mauriceu Ravelu, Gabrielu Fauréu, a to znači impresionistički i metaforički. Ako s ovom glazbom ulazimo u područje neodređenosti, jer u njoj više ne možemo čuti tajni glas i zvuk božanske prisutnosti kao u Bachovim fugama, onda je višeznačnost tumačenja posve logična posljedica ove polimorfije osjećaja i doživljaja. Mnogi će tumači Jankélévitcheve filozofije muzike stoga ukazivati na tu osebujnu notu njegovih refleksija. U usporedbi s Adornovim disonancama i fragmentarnoj ne-cjelovitosti dijalektički mišljene cjeline koju je uzorno demonstrirao u svim svojim tzv. muzikologijskim djelima s estetičkim Weltanschauungom, ovdje je stvar u tome da samo mišljenje postaje niz paradoksalnih impresija. Zanimljivo je ovdje spomenuti kako u jednoj dojmljivoj studiji poljskoga muzikologa Stefana Jarocinskoga autor govori o Debussyovoj glazbi kao o sugestivnoj energiji koja izaziva začaranost glazbene publike upravo nesvodivom magičnom snagom. (Stefan Jarocinski, Debussy: Impressionisme et symbolisme, Seuil, Pariz, 1970., str. 9.) Ako ovo što je rečeno primijenimo na isti način na stil Vladimira Jankélévitcha, razabiremo nešto iznimno. Isto vrijedi i u analogiji s pisanjem velikih filozofa poput Merleau-Pontyja o slikarstvu Cézannea. Što? Nepristajanje da se o glazbi piše 'suho' i 'hladno', 'objektivistički' i 'pozitivistički', 'tehnički' i 'instrumentalno'. Umjesto toga, filozofijska analiza glazbe kao što je ona u sklopu francuskoga impresionizma, a osobito Debussyja, zahtijeva poetizaciju filozofijskoga kazivanja.
Nesumnjivo je da su kao i u filozofiji tako i u umjetnosti, a posebno kad je riječ o filozofiji muzike, razlike između Nijemaca i Francuza istodobno i razlike u stilu mišljenja-kazivanja. Nietzscheova je aforistička metaforika svagda u funkciji njegova mišljenja koje je u svakoj rečenici impulzivno i ujedno toliko precizno da iz nje plamti i kristalizira se apolinijsko-dionizijska dubina. U spisima o Wagneru i sudbini romantične glazbe, ideji umjetničke religije i cjelovita umjetničkoga djela (Kunstreligion - Gesamtkunstwerk) to dolazi do izražaja na svim razinama značenja. Jankélévitch je kao što sam o tome pisao u nekoliko navrata, kako o njegovim postavkama vezanim uz egzistencijalno shvaćanje pojma kulture tako i uz spor o paradoksu morala, nakon tragičnoga iskustva Holokausta židovskoga naroda u 2. svjetskome ratu, 'prekrižio' njemački spekulativni duh koji mu je uz Bergsona bio najveća duhovna inspiracija, od spisa Schellinga i Simmela do Heideggera. No, u ovome slučaju stvar nije u kritici njemačke metafizike iracionalnosti kao skrivenom uzroku nastanka i nestanka filozofije koja je presudno utjecala na francuski egzistencijalni obrat u 20. stoljeću. Isto tako, nije ni u problemu antisemitizma i mesijanske misije glazbe. Posve suprotno, stvar je u onom što označava riječ misterij glazbe, a odnosi se na samu zbilju koja je ujedno ono izvanjsko i unutarnje, ono prirodno i duhovno, kao u Debussyjevoj usmjerenosti da dovede do čistoće sveprisutnost stvari kao trenutka stapanja s impresijom u vremenu. Zato je ova glazba i pristup njezinoj tajanstvenosti u nečemu što nema svoju posljednju svrhu u iskupljenju čovjeka od tragedije njegove metafizičke sudbine. Pisanje o njoj nužno oslobađa misao od svekolike pretencioznosti, ali ne i od ozbiljnosti promišljanja odnosa zvuka u vremenu, tona i vremena, melodije izvan vremena.
Debussyjeve su glazbene forme u znaku skica, preludija, nedovršenosti, neodređenosti, sinestezije u vremenu, a njihovo imenovanje je istoznačno s impresionističkim imaginarijem. Od mora do nokturna, od fauna i njegova poslijepodneva do simfonijske svite kao svojevrsne anti-metafizičke ode buđenju proljeća, sve je protkano suptilnom osjećajnošću i željom slušatelja da taj trenutak, taj čudesni trenutak jedinstvene sreće i užitka nikad ne prestane. Ne da traje vječno, jer to bi bilo nedostojno svakog ozbiljnoga moderniteta, već da se odgodi trenutak kraja glazbe koja je impresionizam i simbolizam učinila važnijim od svake tlapnje o transcendenciji glazbe. Jankélévitch je u tome ne vidio, nego 'čuo' ono najmisterioznije uopće, da, naime, Debussy u svojoj harmonijskoj vibraciji zvukova koji često padaju u prostor tišine dolazi odjednom do onog Ništa, ne-bitka samoga (str. 115.) I zato ne čudi korelacija s Mallarméovim pjesništvom koje iziskuje apsolutnu čistoću riječi i formalno savršenstvo forme. No, u glazbi Debussyja po prvi put prisustvujemo glazbenim slikama, a one nisu na usluzi metafizičkoj svrhovitosti glazbe kao posljednjem tragu prikazive neprikazivosti Boga. Ne, ovaj sklop zvukova i slikovnoga ugođaja proizlazi iz impresije prirode u njezinim pojavnim intenzitetima krajolika, poput šumova mora i onog začudnoga 'prizora' koji ukazuje na dolazak smrti, iščeznuće i kraj u maniri dekadencije fin de sièclea. Uistinu, pisati o glazbi koja najavljuje doba apsolutnoga ništavila i kraja prirode kao ugođaja-doživljaja 'subjektivne' blizine s misterijem stvari u ovoj stvarnosti pored nas, to znači otvoriti prostor sinesteziji asocijacija iz svijeta poezije i slikarstva. No, kako je za Jankélévitcha mogućnost filozofije muzike dana u razumijevanju vremena kao trenutka koji obuhvaća ovjekovječenje samog vremena u prisutnosti-odsutnosti stvari, tako je i granica ovog pristupa glazbi u onome što je baš takvoj glazbi, naime francuskoga impresionizma i simbolizma, omogućilo biti posljednjim tragom osmišljavanja nove osjećajnosti i novog duha vremena. To nije bilo ništa drugo negoli ono isto što je sa Cézanneom i njegovim slikarstvom nestalo u nepovrat dolaskom tehničke slike fotografije i filma. Glazba je s dolaskom moderne tehnologije prijenosa zvuka i njegove reprodukcije izgubila 'neposrednost' prisutnosti zvuka i što je najvažnije izgubila je bilo kakvu mimetičko-reprezentacijsku 'smislenost'. Čini se da je to možda ponajbolje najavio najfuriozniji i najvidovitiji pjesnik modernosti, Arthur Rimbaud, kad je u poemi Sunce i put (Solleil et char) još svibnja 1870. godine pjevao ovako. (Arthur Rimbaud, Djelo 1, GZH, Zagreb, 1982., str. 84. S francuskoga preveo Zvonimir Mrkonjić)
Da se vrati vrijeme, vrijeme što je bilo!
- Svršio je Čovjek, odigrav sve role!
Uskrsnut će, sit da razbija idole,
U svjetlosti, svih se Bogova otresav,
I, buduć da je s neba, motrit će s nebesa!
