Žarko Paić: PROSTOR BEZ ČOVJEKA? Martin Heidegger i topologija bitka
1.
Od „mjesta“ do „ prostora“
„Što jest prostor kao prostor? Odgovor: Prostor se rasprostire. Što znači rasprostiranje? To znači ugrubo – oslobađati, prokrčavati. Prostor može samo stoga nešto obuhvaćati i uključivati – jer se rasprostire, oslobađa u otvorenome – i ograničavati. Svaka granica prostora jest i sâma prostorna. Ovo (otvoreno) podaruje mogućnost usmjeravanja u prostoru i granicama, pri čemu je granica sâma prostorna. (…) Način kako čovjek jest u prostoru – ne poput tijela, već čovjek jest na sebi svojstven način u prostoru, time što on prostor uprostoruje, tj. u otvorenome prebiva i u njemu sebe i svoje stvari rasprostire – određuje poredak. Čovjek jest uprostoren, tj. otvoren i slobodan ili što u biti znači isto: rasključan. Ljudski tubitak jest u svojem odlikovanome smislu prostoran, prostirući se u prostoru i time mu je omogućeno da se u otvorenome ophodi sa stvarima.“[2]
Nemojmo zaboraviti da Heidegger odredbu čovjeka kao tubitka (Dasein) zadobiva u ranome razdoblju Bitka i vremena (Sein und Zeita) iz 1927. godine. I tada je prostornost bila upisana u egzistencijalno određenje njegova načina bitka. Biti prostoran znači moći-biti (Seinkönnen) otvoren u smjeru horizonta budućnosti kao istinske dimenzije vremena.[3]Prostor se utoliko može misliti jedino iz vremena. Tvrdnja na prvi pogled ne izlazi iz putanje novovjekovne metafizike zacrtane Kantovim mišljenjem konstrukcije sintetičkih sudova a priori. Ako je vrijeme transcendentalni uvjet mogućnosti orijentacije u prostoru, tada je izvjesno kako novovjekovna tvorba subjektivnosti subjekta ne označava ništa drugo negoli konstrukciju prostora kao predmeta osjetilnoga iskustva. Sve što je postavljeno pojavnom stvari u horizontu iskustva jest sviješću određena granica između dva svijeta: onoga stvari-o-sebi (Ding-an-sich) i fenomena u njegovoj pojavnosti. Heideggerova kritika Kanta u tom pogledu izvedena u Bitku i vremenu (Sein und Zeitu) i okolnim spisima prije misaonoga „okreta“ (die Kehre) 1930-ih godina ponajprije se odnosi na kritiku razumijevanja „bitka“ kao „transcendensa naprosto“. A to znači da se bitak ne izvodi iz mišljenja kao pozitivnost, nego iziskuje svoju otvorenost kao bitak-u-svijetu (In-der-Welt-Sein). Temeljna je, pak, odredba ljudskoga bitka ili tubitka (Dasein) u tome što njegova bit počiva u egzistenciji. Stoga otpada razlikovanje tzv. subjektivnoga i objektivnoga vremena. A isto tako i tome sukladno relativnoga i apsolutnoga prostora. Dokidanje metafizičkoga dualizma pretpostavlja otuda napuštanje jezika u kojem je zatvorena struktura bitka kao dijalektičke cjeline. Mišljenje ne može bez jezika kao što vrijeme ne može bez prostora. Sâma struktura kazivanja (legein) već je uvijek u jazu između iskonskoga i tehničkoga izlaganja bitka. Jezik „govori“ na taj način što je vremenski i prostorno određen iskazivanjem-pokazivanjem bitka kao znaka i simbola. Kada se, dakle, prostor iz novovjekovnoga horizonta protežnosti materije misli u kategorijama egzaktnosti mjerenja i omjeravanja, tada je jasno da su matematika i fizika kraljevske znanosti o postavljenoj prirodi. U eksperimentalnome načinu razotkrivanja stvari kao objekata subjekt dolazi do spoznaje vlastita „konstrukcionizma“. Rezultat tog „kopernikanskoga obrata“ mišljenja jest da iz težnje modernih znanosti za potvrdom logike dostatnoga razloga potječe svekolika konstrukcija prostora. Ovo valja shvatiti aksiomom za razvitak mišljenja sve do današnjega kibernetičkoga „trećega poretka“. Pripadni su mu pojmovi samostvaranje (autopoiesis), samoorganizacija i samokontrola procesa nastanka „umjetnoga života“ (A-life).
Možda nitko to nije više imao u vidu od filozofa prestabilirane harmonije Boga, svemira i svijeta, baroknoga mislioca i matematičara kao što je bio Gottfried W. Leibniz. Uostalom, u Heideggerovome tumačenju Leibnizove monadologijske metafizike, s posebnim naglaskom na njegovo shvaćanje bitka i vremena, otvara se put posvemašnje vladavine znanstveno-tehničkoga svijeta. Prostor se, doduše, u njega po prvi puta u novome vijeku misli u razlici spram Descartesa i Kanta kao „matematički nauk o mjestu“, što znači da je ovdje skriveno podrijetlo pojma topologije.[4]Ali, bjelodano je ipak da pojmovi snage, moći, vladavine bitka ne proizlaze iz „prirode“ kao prapočetnoga iskona. Ono što pobuđuje bezuvjetnu odluku o tehničkome izlaganju bitka u doba racionalizma 17. stoljeća proizlazi iz sveze/odnosa logike i tehnike. A osnova je za to ideja o beskonačnosti prostora i vječnosti vremena. Paradoksi i aporije su upleteni u ova određenja. Jasno je i zašto. Beskonačnost nadilazi ideju prostora, kao što vječnost pripada drugoj strani vremena. U oba slučaja, kao što to pokazuje Heidegger u doba marburških predavanja 1928. godine, riječ je o ontologici kao metafizičkome zasnivanju bitka iz duha matematike. Problem je beskonačnosti u ideji početka bez kraja, a vječnosti u ideji prisutnosti bez prošlosti i budućnosti. Drugim riječima, problem je metafizike racionalizma u ideji opravdanja povijesti s pomoću teodiceje i njezine slike o Bogu kao uraru koji savršeno usklađuje nebeske i zemaljske satove.[5]Očito je da se ta „savršenost“ kosi s iskustvom prethodećim svakom konstruiranju svijeta iz logike čistoga uma.
No, Heidegger je već na početku misaonoga puta jasno pokazao da prostor ne može biti jednoznačno fizikalno određen objektivnim pokazateljima egzaktnoga mjerenja, a niti sveden na bergsonovsko trajanje vremena (durée) u smislu vitalističke metafizike subjekta. Prolaz između dvaju shvaćanja prostora i vremena – Newtonova i Bergsonova – označava ujedno oslobađanje „prostora“ za ono iskonsko-nadolazeće što ima karakter singularnosti (jednokratnosti i neponovljivosti). U bitnome smislu predbježnost (Vorlaufenheit) tubitka kao egzistencije označava povratak „mjestu“ (Ort, topos). S onu stranu svake prirodno-znanstvene faktičnosti i svake duhovno-znanstvene aksiologije mjesto ne upućuje na prostornost u smislu nadodređenja. Ono se, naprotiv, može misliti jedino prapočetkom (arché) nastanka povijesnoga sklopa bitka, bića i biti čovjeka. Zbog toga Heidegger u predavanju/raspravi „Građenje, stanovanje, mišljenje“ („Bauen Wohnen Denken“) iz 1952. godine izričito izvodi sljedeću postavku:
„Prostori (Räume) poprimaju svoju bit iz mjesta (Orten), a ne iz ´prostora´ (Raum).“[6]
„Bit“ egzistencijalnoga ustrojstva tubitka (Dasein) otuda iziskuje primjereno i podobno mjesto za svoj navlastiti odnos spram bitka sâmoga, a ne konstrukte već uvijek tehnički izloženoga bitka kao postavke subjekta. Umjesto fizikalno homogenoga prostora (Raum) Heidegger svoju misaonu zadaću određuje iz sučeljavanja s kibernetičkim sklopom ozbiljene metafizike u tehno-znanostima i njihovoj volji za moć u liku raščovječenja čovjeka i rasprirodnjenja prirode. Sjetimo se da je već sredinom 1950-ih godina, a izričito 1960-ih smatrao da se filozofija kao metafizika dovršava u kibernetici. Heideggerova znamenita postavka iz predavanja „Kraj filozofije i zadaća mišljenja“ („Das Ende der Philosophie und die Aufgabe des Denkens“) iz 1964. godine označava oproštaj od svekolike metafizike. Godinu kasnije, Heidegger u predavanju „Uz pitanje određenja stvari mišljenja“ („Zur Frage nach der Bestimmung der Sache des Denkens“) kaže da je kibernetika „vrhunac dugoga trajanja filozofijskoga izlaganja mišljenja naprosto“. Svi novi pojmovi otuda nose patos i prizemljenje mišljenja ozbiljenja filozofije u „upravljanju“, „kontroli“, „komunikaciji“, „samoorganiziranju“.[7]
Poput iskonske vremenosti u autentičnome načinu bitka tubitka tako se i oslobađanje iskonskoga prostora pojavljuje drugom stranom rastemeljenja metafizike Zapada. Ne samo da više ne postoji iskonsko vrijeme vrtnje jednoga te istoga, nego je nepovratno izgubljeno iskonsko mjesto bitka. Iščezao je njegov svetokrug bez Boga. Stoga se povratak mjestu može smatrati pripremom za nadolazak događaja (Ereignis). Tek s njegovim dolaskom povijest se preusmjerava u otvorenost drugih mogućnosti.[8]Među te mogućnosti valja na vodeće mjesto uvrstiti bestemeljnost slobode. Ona je najnavlastitiji razlog nesvodljivosti egzistencije tubitka kao bitka-u-svijetu na tri vladajuća pojma suvremenih znanosti: čovjeka (antropologije), duše (psihologije) i života (biologije). U Bitku i vremenu (Sein und Zeitu) to „trojstvo“ pristupa bitku u postmetafizičkome razdoblju kraja povijesti za Heideggera predstavlja zapalost u živo blato ontičkih fenomena. Što otuda proizlazi nije ništa drugo negoli „napredak“ i „razvitak“ „zaborava bitka“ (Vergessenheit des Seins), kako to stoji u raspravi Platonov nauk o „istini“ (Platons Lehre von der Wahrheit) iz 1930/1931. godine.[9]Paradoks je što se bezuvjetno poznanstvljenje mišljenja pojavljuje istodobno kao posvemašnja redukcija bitka, a time i vremena kao i prostora na „aktualizam“ i „historizam“. Što je „aktualno“ ujedno se „historizira“. Razlog leži u tome što vrijeme kao niz „sada“ iziskuje susprezanje u „ovdje“. U tom smislu prostor je simultano određen iz vremena „aktualnoga historiziranja“. Ne može se prijeći prag ove mistične faktičnosti. Osim, dakako, u fantaziji i u ideji apsolutnoga stroja nadilaženja „vremena“ s onu stranu ideje mjesta. Historizam otuda nije nipošto odvijanje povijesnoga događanja bez intervencije subjekta u smislu znanstvenoga pristupa stvari sâmoj. Da bi se očuvalo njezino iščeznuće iz svijeta nužno se konstruira poredak kulturne politike kao pogona. Paradigmatski lik u tome predstavlja institucija muzeja. Iz svega je razvidno samo jedno: misliti prostor kao mjesto ne znači nikakvu nostalgiju za izgubljenim zavičajem bitka u doba tehnosfere. Štoviše, to znači „osloboditi prostor“ za pokušaj drukčijeg odnosa spram onoga što se pojavljuje najčudovišnijom opasnošću uopće u čitavoj svjetskoj povijesti. Posrijedi je dokidanje lokalnosti mjesta u korist planetarno određene „totalne mobilizacije“ tehnike. Time se ne dokida tek navlastitost ljudskoga prostora. Ugrožen je i okolni svijet životinja i bilja, planet Zemlja kao prožimanje i podarivanje „života“ u dubljem smislu od ekološke krize ili, pak, gubitka svjetovnosti svijeta. Planetarna tehnika doseže vrhunac u preobrazbi zemlje u „totalnu mobilizaciju“ svih raspoloživih resursa. Ništa više nakon toga ne može biti neutralno ili, pak, ravnodušno na ovaj način osvajanja zemlje u prodoru. U posthumno objavljenome spisu Promišljanja (Besinnung) iz 1938. godine daje se najpreciznija dijagnoza suvremenoga poretka svijeta. Temeljne su kategorije otuda: (1) dinamičko, (2) totalno, (3) imperijalno, (4) racionalno i (5) planetarno. [10]
U navedenom predavanju iz 1969. godine susrećemo se ipak s drukčijim smjerom mišljenja. Razlika je u tome što se sada Heidegger oslanja na spor između umjetnosti i tehnike u modernome razdoblju. To samo znači da prostornost, kao vidjesmo, proizlazi iz događanja sâme stvari mišljenja kao konstelacije odnosa u kojima se čovjek ne može definirati „subjektom“ zauzimanja prostora vlastita djelovanja. Posve suprotno, prostor se otvara ili rasključava jer umjetnost za razliku od tehnike stvari pušta odvijati na isti način kao što rastu vlati trave, val udara o obalu, glas odjekuje u planinskome bezdanu. Prostor o kojemu govori Heidegger onoliko je ljudski koliko je njegova otvorenost neljudska, pa čak i čudovišno prijeteća da od zavičajnoga obitavališta odjednom postane bezavičajni i napušteni svijet povijesno minulih kultura. Ako je, pak, i svaka granica prostorna, tada je ova začudna „imanencija“ bitka, bića i biti čovjeka razlogom da se postavi pitanje o mogućnosti prostora bez čovjeka. U pjesništvu 20. stoljeća najupečatljivije zapise o prostranstvima oceana i pustinja, o ništavnosti ljudskoga traga u vremenu, ostavio je nadrealistički francuski pjesnik Saint-John Perse.[11]Svetkovina riječi priziva tiho dostojanstvo pjesništva. Utoliko se umjetnost čudovišnim prodorom u bit bitka pokazuje ljudsko-neljudskom snagom objelodanjivanja istine. Problem nije u tome što mišljenje kraja metafizike kakvo je Heideggerovo i pripreme „drugoga početka“ (der andere Anfang) razumijevanja odnosa između prostora i vremena, predstavlja nužno i kritiku novovjekovne ideje apsolutnoga prostora u Newtonovoj fizici, ali i u Einsteinovoj općenitoj i posebnoj teoriji relativnosti zbog svođenja prostora-vremena (Raumzeit) na eksperimentalne metode kvantificiranja bitka. Daleko je važnije to što Heidegger nastavlja nadovezujući se na analize Aristotela o prostoru kao navlastitome mjestu (Ort).[12]No, mjesto ovdje nije shvaćeno iz kretanja tijela, njegove mase/materije i brzine. Mjestnost bitka (Ortschaft des Seins) ovojnica je i zavojnica, obitavalište i prebivalište bitka u njegovoj otvorenosti kao mišljenja, gradnje i djela (filozofije, arhitekture i umjetnosti).[13]
Međutim, ono što nas ovdje zanima nije tek pomna analiza srodnosti i razlika u mišljenju ranoga i kasnoga Heideggera glede odnosa prostora i vremena. U pitanju je, posve suprotno, nešto odlučujuće za prijelaz iz fundamentalne ontologije iskonske vremenosti u mišljenje koje potrebuje promjenu kazivanja (jezika) za stvar sâmu u posvemašnjoj vladavini postava (Gestell) kao biti tehnike. Drukčije rečeno, sve se iz temelja mijenja kada tehnika bezuvjetno vlada kao nihilizam u niveliranju prostora i svođenju vremena na pitanje prostornosti. Što to uistinu znači? Ponajprije, umjesto iskonske vremenosti s kojom se tubitak (Dasein) svagda nalazi u razmaku spram neautentične egzistencije svakidašnjega opstanka, čini se da je još jedino preostalo „mjesto“ boravišta čovjeka izvan svođenja na tjelesnost kao protežnu supstanciju (res extensa). Tako se, naime, od Descartesa i novoga vijeka određuje ideja beskonačnoga prostora. Posljednje utočište spasa pripada prostoru umjetnosti. Bilo bi, međutim, preuzetno nakon Schellinga podarivati umjetnosti nadomjesnu ulogu boga-spasitelja u odsutnosti živoga boga. No, Heidegger je u posve drukčijem načinu mišljenja, u dijalogu sa Schellingom, otvorio pitanje o mogućnostima mišljenja izvan svođenja na mit i filozofiju. Zbog toga se njegova soteriologija bez Boga mora iznova promisliti kada suvremena umjetnost proživljava trenutke vlastita gubitka odnosa spram povijesti i postaje estetizirano „polje snage“ tehnosfere.[14]Kao da je umjesto iskonskoga vremenovanja čovjeku tek još preostalo da se oslobodi u sebi sâmome u nadomjesnome prostoru oslobođenom od tehničke invazije „na“ bitak u njegovoj otvorenosti. No, je li taj pothvat više moguć? Štoviše, je li umjetnost u prostorima apsolutne konstrukcije događaja kakva se zbiva u likovima suvremene umjetnosti (koncept-tijelo-postav) još podobna za otvaranje slobodnoga prostora stvaranja bez pada u bezdan tehnologijske simulacije?
Ponajprije, ono što određuje taj i takav „prostor“ nije više njegova uklopljenost u tehničko izlaganje bitka. Posrijedi je pokušaj da se prostor iznova stvori s pomoću neponovljivoga i jednokratnoga događaja (Ereignis). Za Heideggera se stoga, na tragu Hölderlina, umjetnost pojavljuje namjesnicom svetoga bez iluzije „umjetničke religije“ (Kunstreligion), tog nadomjesnoga pojma s kojim je romantika u Novalisa i ranoga Schellinga tragala za novim mjestom ili topologijom bitka. Kada, dakle, umjetnost nadomješta ono što je u metafizičkome razdoblju povijesti pripadalo intervenciji božanskoga, tada se već uvijek radi o iščekivanju nadolazećega ili novoga boga (das kommende Gott).[15]Umjetnost priprema „prostor“ za nadolazeći događaj. No, samo je po sebi jasno da se taj čin skrbi ili brige za svijet pokazuje iz horizonta vremena kao U-toposa. Ništa što pripada prostoru aktualnosti ne može biti paradigmatskim modelom za obrat u shvaćanju budućeg oprostorenja svijeta. Neuputno bi bilo u tome vidjeti bilo kakav moderni „utopizam“. Ono što je bez mjesta, tome se nastoji pronaći alternativa. I doista, pronalazi se u konstrukciji nadomjesnoga mjesta ili se, pak, ne-mjestnost u dubljem smislu od današnjih „antropologija supermoderniteta“ izvodi kao suspenzija i neutraliziranje postojanoga bitka uopće.[16]Heidegger je u mišljenju kraja metafizike na tako sudbonosan način jedini postavio pitanje o prostoru kao mjestu za dospijeće novoga koje je starije od staroga polazeći od postavke o prostornosti tubitka (čovjeka) i topologije bitka.[17]Pitanje o prostoru u doba tehničke konstrukcije bitka čini se stoga pitanjem o mogućnosti spasonosnoga obrata čovjeka unutar i izvan metafizičke sheme povijesti.
Ako je riječ o onome „unutar“ radi se o preokretu metafizike u njezinoj biti.[18]Imanentna transcendencija preuzima u svoje ovlasti sudbinu ljudske slobode. Prostor se, dakle, može razumjeti samo polazeći od egzistencijalne predbježnosti tubitka (Dasein). Ako je, pak, posrijedi nadilaženje granica metafizike, Heidegger će već sredinom i krajem 1930-ih, te krajem 1940-ih godina skovati dva nova pojma koja će presudno odrediti nadolazeće mišljenje u cjelini. To su postav (Gestell) i događaj (Ereignis). Valja imati neprestano na umu da se prostor s onu stranu razdiobe na sveti ili svjetovni (sakralni ili profani) u doba tehnosfere nužno konstruira kao društveno-kulturalno „polje“ nove interdisciplinarne geografije koja promiče ideje tzv. spatial turna.[19]No, nije to nikakav spasonosni izlaz iz čudovišne moći uspostavljanja tehničkoga nihilizma povijesti. Kao i u različitim sličnim okretima, preokretima i obratima – jezičnome, slikovnome, kulturalnome, antropologijskome, kibernetičkome itd. – tako se i u ovome događa usmjerenost spram procesa, a ne unaprijed zajamčenoga cilja i svrhe povijesnoga gibanja.[20]Ono što se naziva „pragmatikom znanja“ preteže nad „logikom prostora“. Ili drugim riječima: tendencije, procesi i odnosi postaju mjerodavniji od zakonitosti i planomjernosti. Može se s punim pravom kazati da se korak k „spacijalnosti“ može razumjeti tek kada se ideja prostora u Grka, srednjem i novome vijeku u potpunosti raspada. Kakvi su razmjeri tog povijesno-epohalnoga raspada? Ponajprije, umjesto mjesta i vremena sagledanih u izvornome sklopu ustrojstva metafizike kao mišljenja bitka-Boga-svijeta-čovjeka sve se uspostavlja tako što sada umjesto homogenoga prostora klasične fizike ulazimo u heterogene „spacijalnosti“ razlika. Ishod se pokazuje u prividnome umnažanju prostornosti. Ona se pritom ne odnosi na autentičnost ljudske egzistencije u zbiljskome svijetu, nego na uronjenost čovjeka u virtualno okružje beskrajne potencijalnosti umrežavanja „događaja“ kao „stanja“.[21] U već spomenutome predavanju o biti umjetnost iz 1969. godine s obzirom na mijene prostora od Grka, novoga vijeka do doba planetarne tehnike Heidegger ustvrđuje:
„Prostor se u grčkome shvaćanju sagledava polazeći od tijela kao odnosnoga mjesta. Svako tijelo ima svoje vlastito mjesto; lakša su tijela gore, a teža dolje. Prostor, dakle, ima označena mjesta. Kasnije, u novovjekovnoj fizici, prostor gubi ovo značenje. Tako dospijeva do čiste trodimenzionalne jednolike protežnosti kao okružje za gibanje točaka mase. Ovaj prostor koji se ipak još uvijek razmatra polazeći od tijela Kant onda razmatra načinom kako čovjek kao za sebe opstojeći subjekt unaprijed opaža predmete s kojima se ophodi. U grčkome kao i u novovjekovnome mišljenju prostor se predočava unatoč svih razlika u načinu mišljenja polazeći od tijela. Prostor je trodimenzionalna protežnost (extensio) u kojem tijela i njihova gibanja imaju svoj put – svoj stadion, na kojem se onda rasprostiru (spazieren). στάδιοv, rasprostiranje (spazieren) su iste riječi kao i spatium. Extensio, proširenje i spatium, napinjanje, tim riječima označavamo prostor. On se predočava kao sabiralište tijela.“[22]
Heidegger se, dakle, nastoji približiti izvornome grčkome shvaćanju prostora kao mjesta (topos). Ako pritom polazi od tijela u pokretu, onda u tome ne treba vidjeti nikakav matematičko-fizikalni odnos između mase i brzine, čime se stvara energija dostatna za uzgon tijela u nebeska prostranstva. Tijela su određena prostorom, ali ne tako da bi prostor a priori obuhvaćao u svijesti subjekta neki predmet iskustva. Ova se određenost mora fenomenologijski raščistiti od svake natruhe imanencije svijesti. Umjesto toga, prostor (Raum) u izvornome značenju koje Heidegger ima za polazište ne može pasti u „lošu beskonačnost“ linije. Ako bi se to dogodilo svaki govor o iskonskome-nadolazećem događaju (Ereignis) bio bi zabludnom iluzijom. Kružnost i okružje, stalno gibanje u ponavljanju „velikih kola bitka“ omeđuje tijelo kao protežnost od njegove „prirodne“ težnje spram pada u inerciju negibanja i uzgona do „beskonačne brzine“. Namjesto apsolutnoga prostora svemira kojeg ima u vidu Newton i moderna fizika, a u drugome obratu i Einstein, u Heideggerovu se mišljenju topologije bitka otvoreni prostor svemira „prizemljuje“ na mjeru odnosa primjerenoga upravo čovjeku i njegovu svijetu. Zato tolika pohvala zavičaju (Heimat) i tolika posvećenost „duhovnome bitku“, a ne iskustvu tjelesnosti koje se, bez obzira na razlike spram Descartesa i novovjekovne metafizike, ipak naposljetku shvaća nečime što pripada fizici, a ne filozofiji. Tijelo (Leib) u trodimenzionalnome prostoru, gdje vladaju faktičnosti i kontingencija, nužnosti i slučaj, nipošto nije puka „protežnost“. Štoviše, prostornost se tijela pojavljuje nužnim okvirom u kojem Heidegger podaruje razloge za topologijski obrat čitave zapadnjačke ontologije kao metafizike. Ipak, ostaje unatoč svemu iskazanome nešto nejasno. U čemu je, naime, njegova navlastita razlika poimanja prostora kao mjesta spram Aristotela i Newtona?
Vidjeli smo iz navedenoga odlomka, a isto se može pronaći i u drugim tekstovima u kojima se čak i izričitije govori o prostoru, poput znamenitoga predavanja iz 1969. godine „Umjetnost i prostor“ („Die Kunst und der Raum“),[23]da je ishodište „filozofije mjesta“ u smislu njemačke riječi Ortschaft upravo u gibanju tijela. No, to gibanje nije samorazumljivo. Uostalom, ako je Aristotel u osmoj knjizi Fizike i dvanaestoj knjizi Teologije definirao boga kao „nepokretnoga pokretača“ (ὃ οὐ κινούμενον κινε ho ou kinoúmenon kineî) koji pokreće sve drugo (bitak i bića), jasno je da se ovo gibanje ne može izvesti bez odnosa onoga što nadilazi tjelesnost tijela. I, dakako, što je sâmome tijelu, pak, „urođeno“ u njegovoj ovosvjetovnosti. Novija tumačenja Heideggerova pojma „mjesta“ (Ort) upućuju na specifičnu razliku pojmovlja nastalog tijekom misaonoga puta od egzistencijalne analitike tubitka (Dasein) preko mišljenja događaja (Ereignis) do kazivanja (Sage) i četvorstva (Geviert) u kojem se u neraskidivu odnosu nalaze nebo i zemlja, bogovi i smrtnici. U otklonu od Euklidove geometrije, a u blizini i razmaku od novijega pristupa prostoru u radovima fizičara poput Riemanna i Poincaréea, Heidegger nije više mjesto mislio polazeći od tijela u gibanju njegove protežnosti (extensio, spatium). Sada se topologijska smještenost u zemlju kao ukorijenjenost (Bodenständigkeit) i utemeljenost pokazala mogućim putem izvan vladajuće paradigme novovjekovne i moderne fizike. Iza toga se skriva duboko rastemeljenje nečega što je postalo zaslugom znanosti i tehnike samorazumljivim: da se prostor može razumjeti samo kao „objektivna“ veličina i „subjektivno“ opažanje subjekta. Povratak mjestu bio je korak do mistike onoga što je toliko svakodnevno i obično da se zaboravlja u tematiziranju pozitivnih znanosti. Naravno, riječ je o izvornome iskustvu. Iz njega tek nastaje pojam prostora sagledan „fenomenologijski“, koji ima karakter „pra-fenomena“ (Ur-phänomenen).[24]
Stephan Günzel to naziva „topologijskim obratom“, što znači da mjesto nije već uvijek „tu“ i „tamo“. Ono se rasprostire unutar granica zavičaja. A to se događa na taj način da u sebi obuhvaća „strukturu, odnos i proces.“[25]Postavka se čini dobrim uputstvom za daljnje čitanje prijelaza iz tradicionalne metafizike prostora u novu topologiju bitka (Topologie des Seyns). Iako je ovaj izraz Heidegger uporabio u tekstovima iz 1951. godine da bi naglasio vlastiti korak onkraj jezika fundamentalne ontologije, kako svjedoči Otto Pöggeler u svojem tumačenju,[26]za nas je ovdje mnogo važnije nešto drugo. Kako se, naime, mjesto izvan logike apsolutnoga prostora može još uopće misliti ako je sâm „bitak“ u tehničkome izlaganju izgubio vjerodostojnost „istine“ prelaskom u pojam informacije? Nije li time misao o prostoru kao topologiji bitka postala „zastarjelom“, ako ne i posve nedostatnim pokušajem dohvaćanja sâme stvari mišljenja koja se otvara već time što više uopće nemamo dostojan jezik kojim bi mogli razumjeti što znači zamašnost kibernetičkoga obrata s kojim svijet postaje slikom, vrijeme stabilnošću u promjeni, a prostor mrežom bez središta i rubova – dinamičnom spregom odnosa elementarnih čestica iz kvantne mehanike i kozmičkih platformi od struna? Ako mjesto prethodi prostoru, to ne znači da Heidegger nastoji samo preokrenuti Kanta, a da sve ostane isto. Tako bi umjesto subjekta egzistencijalni projekt tubitka (Dasein) samo na drukčiji način apriorno uređivao složene odnose prostora i vremena. Naravno, to se ne bi više dešavalo polazeći od pojma transcendentalnoga subjekta (uma), već od konstitutivne tjelesnosti (Leiblichkeit) tubitka (Dasein). U novijim tumačenjima odnosa ranoga i kasnoga Heideggera glede pitanja o prostoru topologija bitka shvaća se izvan grčko-novovjekovne ideje prostora, Kao što je poznato, bit mu podaruje upravo gibanje tijela.[27]Već se otuda može razabrati kako je posrijedi odnos između prostora i vremena. Što tom odnosu podaruje snagu „ukorijenjenosti“ i „utemeljenja“ proizlazi iz onoga što omogućuje postojanje sâmoga odnosa. Mehanika tijela, doduše, ne može biti izuzetom od bilo kakve „destrukcije“ razumijevanja bitka kao neposredne prisutnosti. Razlog leži u tome što Heideggerovo stvaralačko čitanje Aristotela pojam metafizike kao onto-teologije izvodi upravo iz jedinstva mjesta („ovdje“) i vremena „(„sada“) u modusu prisutnosti (ousia). Mjesto otuda nije niti forma (morphé), a niti se svodi na tvar (hylé) u smislu predmeta. Ono što, pak, Heidegger u kasnim spisima posebno naglašava nije ništa drugo negoli upućivanje na oslobađanje, otvaranje, raskrčavanje „prostora“ za nadolazeći događaj (Ereignis). Za mišljenje „drugoga početka“ (der andere Anfang) ovo je od presudne važnosti.[28]
2.
Umjetnost kao prostor slobode
Umjetnost ima povlašteno „mjesto“ otvaranja mišljenja kao kazivanja (Dichten) iskonske káze (Sage) o bitku i vremenu. Razlog leži u tome što se njezino podrijetlo i izvor nalazi u nečemu što odgovara podrijetlu i izvoru „bitka“ (einai, esse, Sein). Što nazivamo „početkom“ (arché) oblikovanja filozofije i umjetnosti u iskonu grčke predaje neskriveno djeluje još i danas. U slučaju „umjetnosti“ posrijedi je iskrsavanje singularnoga događaja stapanja mišljenja o novome i djelu (poiesis i téchne). U suvremenoj filozofiji na tragu Heideggera, osobito u francuskome krugu mislioca poput Derride, Nancyja i Lacoue-Labarthea, susret s umjetnošću i njezinom zagonetkom pokazao se plodotvornim za preispitivanje odnosa prostora i vremena sâme (suvremene) umjetnosti. Može se s punim pravom kazati: bez otvorenoga prostora bestemeljnosti slobode ne može „biti“ nikakva nadolazeća događaja. I nadalje, bez umjetnosti kao kazivanja u kojem riječ i slika nisu logičko-povijesno razdvojeni ne postoje izgledi za prebolijevanje biti tehničkoga nihilizma svijeta. Ako se tako postave stvari u odnos čini se da umjetnost „ima“ mnogo uzvišeniju zadaću od prikazivanja-predstavljanja bitka u njegovim povijesno-epohalnim likovima. Nije potrebno posebno ukazivati na to da se teorija o mimesisu i reprezentaciji u cijelosti odbacuje. Umjetnost ima otuda mnogo uzvišeniju zadaću. Štoviše, od kazivajućega otvaranja mogućnosti drukčijega mišljenja kao da ovise izgledi prebolijevanja biti tehnike u planetarno doba. Pogledajmo kako to Heidegger nastoji razriješiti u predavanjima/raspravama o odnosu umjetnosti i prostora kasnih 1960-ih godina. Za početak navest ćemo jedno važno mjesto iz pripreme predavanja „Umjetnost i prostor“ (Kunst und Raum) iz 1969. godine.
Heidegger se, dakle, nastoji približiti izvornome grčkome shvaćanju prostora kao mjesta (topos). Ako pritom polazi od tijela u pokretu, onda u tome ne treba vidjeti nikakav matematičko-fizikalni odnos između mase i brzine, čime se stvara energija dostatna za uzgon tijela u nebeska prostranstva. Tijela su određena prostorom, ali ne tako da bi prostor a priori obuhvaćao u svijesti subjekta neki predmet iskustva. Ova se određenost mora fenomenologijski raščistiti od svake natruhe imanencije svijesti. Umjesto toga, prostor (Raum) u izvornome značenju koje Heidegger ima za polazište ne može pasti u „lošu beskonačnost“ linije. Ako bi se to dogodilo svaki govor o iskonskome-nadolazećem događaju (Ereignis) bio bi zabludnom iluzijom. Kružnost i okružje, stalno gibanje u ponavljanju „velikih kola bitka“ omeđuje tijelo kao protežnost od njegove „prirodne“ težnje spram pada u inerciju negibanja i uzgona do „beskonačne brzine“. Namjesto apsolutnoga prostora svemira kojeg ima u vidu Newton i moderna fizika, a u drugome obratu i Einstein, u Heideggerovu se mišljenju topologije bitka otvoreni prostor svemira „prizemljuje“ na mjeru odnosa primjerenoga upravo čovjeku i njegovu svijetu. Zato tolika pohvala zavičaju (Heimat) i tolika posvećenost „duhovnome bitku“, a ne iskustvu tjelesnosti koje se, bez obzira na razlike spram Descartesa i novovjekovne metafizike, ipak naposljetku shvaća nečime što pripada fizici, a ne filozofiji. Tijelo (Leib) u trodimenzionalnome prostoru, gdje vladaju faktičnosti i kontingencija, nužnosti i slučaj, nipošto nije puka „protežnost“. Štoviše, prostornost se tijela pojavljuje nužnim okvirom u kojem Heidegger podaruje razloge za topologijski obrat čitave zapadnjačke ontologije kao metafizike. Ipak, ostaje unatoč svemu iskazanome nešto nejasno. U čemu je, naime, njegova navlastita razlika poimanja prostora kao mjesta spram Aristotela i Newtona?
Vidjeli smo iz navedenoga odlomka, a isto se može pronaći i u drugim tekstovima u kojima se čak i izričitije govori o prostoru, poput znamenitoga predavanja iz 1969. godine „Umjetnost i prostor“ („Die Kunst und der Raum“),[23]da je ishodište „filozofije mjesta“ u smislu njemačke riječi Ortschaft upravo u gibanju tijela. No, to gibanje nije samorazumljivo. Uostalom, ako je Aristotel u osmoj knjizi Fizike i dvanaestoj knjizi Teologije definirao boga kao „nepokretnoga pokretača“ (ὃ οὐ κινούμενον κινε ho ou kinoúmenon kineî) koji pokreće sve drugo (bitak i bića), jasno je da se ovo gibanje ne može izvesti bez odnosa onoga što nadilazi tjelesnost tijela. I, dakako, što je sâmome tijelu, pak, „urođeno“ u njegovoj ovosvjetovnosti. Novija tumačenja Heideggerova pojma „mjesta“ (Ort) upućuju na specifičnu razliku pojmovlja nastalog tijekom misaonoga puta od egzistencijalne analitike tubitka (Dasein) preko mišljenja događaja (Ereignis) do kazivanja (Sage) i četvorstva (Geviert) u kojem se u neraskidivu odnosu nalaze nebo i zemlja, bogovi i smrtnici. U otklonu od Euklidove geometrije, a u blizini i razmaku od novijega pristupa prostoru u radovima fizičara poput Riemanna i Poincaréea, Heidegger nije više mjesto mislio polazeći od tijela u gibanju njegove protežnosti (extensio, spatium). Sada se topologijska smještenost u zemlju kao ukorijenjenost (Bodenständigkeit) i utemeljenost pokazala mogućim putem izvan vladajuće paradigme novovjekovne i moderne fizike. Iza toga se skriva duboko rastemeljenje nečega što je postalo zaslugom znanosti i tehnike samorazumljivim: da se prostor može razumjeti samo kao „objektivna“ veličina i „subjektivno“ opažanje subjekta. Povratak mjestu bio je korak do mistike onoga što je toliko svakodnevno i obično da se zaboravlja u tematiziranju pozitivnih znanosti. Naravno, riječ je o izvornome iskustvu. Iz njega tek nastaje pojam prostora sagledan „fenomenologijski“, koji ima karakter „pra-fenomena“ (Ur-phänomenen).[24]
Stephan Günzel to naziva „topologijskim obratom“, što znači da mjesto nije već uvijek „tu“ i „tamo“. Ono se rasprostire unutar granica zavičaja. A to se događa na taj način da u sebi obuhvaća „strukturu, odnos i proces.“[25]Postavka se čini dobrim uputstvom za daljnje čitanje prijelaza iz tradicionalne metafizike prostora u novu topologiju bitka (Topologie des Seyns). Iako je ovaj izraz Heidegger uporabio u tekstovima iz 1951. godine da bi naglasio vlastiti korak onkraj jezika fundamentalne ontologije, kako svjedoči Otto Pöggeler u svojem tumačenju,[26]za nas je ovdje mnogo važnije nešto drugo. Kako se, naime, mjesto izvan logike apsolutnoga prostora može još uopće misliti ako je sâm „bitak“ u tehničkome izlaganju izgubio vjerodostojnost „istine“ prelaskom u pojam informacije? Nije li time misao o prostoru kao topologiji bitka postala „zastarjelom“, ako ne i posve nedostatnim pokušajem dohvaćanja sâme stvari mišljenja koja se otvara već time što više uopće nemamo dostojan jezik kojim bi mogli razumjeti što znači zamašnost kibernetičkoga obrata s kojim svijet postaje slikom, vrijeme stabilnošću u promjeni, a prostor mrežom bez središta i rubova – dinamičnom spregom odnosa elementarnih čestica iz kvantne mehanike i kozmičkih platformi od struna? Ako mjesto prethodi prostoru, to ne znači da Heidegger nastoji samo preokrenuti Kanta, a da sve ostane isto. Tako bi umjesto subjekta egzistencijalni projekt tubitka (Dasein) samo na drukčiji način apriorno uređivao složene odnose prostora i vremena. Naravno, to se ne bi više dešavalo polazeći od pojma transcendentalnoga subjekta (uma), već od konstitutivne tjelesnosti (Leiblichkeit) tubitka (Dasein). U novijim tumačenjima odnosa ranoga i kasnoga Heideggera glede pitanja o prostoru topologija bitka shvaća se izvan grčko-novovjekovne ideje prostora, Kao što je poznato, bit mu podaruje upravo gibanje tijela.[27]Već se otuda može razabrati kako je posrijedi odnos između prostora i vremena. Što tom odnosu podaruje snagu „ukorijenjenosti“ i „utemeljenja“ proizlazi iz onoga što omogućuje postojanje sâmoga odnosa. Mehanika tijela, doduše, ne može biti izuzetom od bilo kakve „destrukcije“ razumijevanja bitka kao neposredne prisutnosti. Razlog leži u tome što Heideggerovo stvaralačko čitanje Aristotela pojam metafizike kao onto-teologije izvodi upravo iz jedinstva mjesta („ovdje“) i vremena „(„sada“) u modusu prisutnosti (ousia). Mjesto otuda nije niti forma (morphé), a niti se svodi na tvar (hylé) u smislu predmeta. Ono što, pak, Heidegger u kasnim spisima posebno naglašava nije ništa drugo negoli upućivanje na oslobađanje, otvaranje, raskrčavanje „prostora“ za nadolazeći događaj (Ereignis). Za mišljenje „drugoga početka“ (der andere Anfang) ovo je od presudne važnosti.[28]
2.
Umjetnost kao prostor slobode
Umjetnost ima povlašteno „mjesto“ otvaranja mišljenja kao kazivanja (Dichten) iskonske káze (Sage) o bitku i vremenu. Razlog leži u tome što se njezino podrijetlo i izvor nalazi u nečemu što odgovara podrijetlu i izvoru „bitka“ (einai, esse, Sein). Što nazivamo „početkom“ (arché) oblikovanja filozofije i umjetnosti u iskonu grčke predaje neskriveno djeluje još i danas. U slučaju „umjetnosti“ posrijedi je iskrsavanje singularnoga događaja stapanja mišljenja o novome i djelu (poiesis i téchne). U suvremenoj filozofiji na tragu Heideggera, osobito u francuskome krugu mislioca poput Derride, Nancyja i Lacoue-Labarthea, susret s umjetnošću i njezinom zagonetkom pokazao se plodotvornim za preispitivanje odnosa prostora i vremena sâme (suvremene) umjetnosti. Može se s punim pravom kazati: bez otvorenoga prostora bestemeljnosti slobode ne može „biti“ nikakva nadolazeća događaja. I nadalje, bez umjetnosti kao kazivanja u kojem riječ i slika nisu logičko-povijesno razdvojeni ne postoje izgledi za prebolijevanje biti tehničkoga nihilizma svijeta. Ako se tako postave stvari u odnos čini se da umjetnost „ima“ mnogo uzvišeniju zadaću od prikazivanja-predstavljanja bitka u njegovim povijesno-epohalnim likovima. Nije potrebno posebno ukazivati na to da se teorija o mimesisu i reprezentaciji u cijelosti odbacuje. Umjetnost ima otuda mnogo uzvišeniju zadaću. Štoviše, od kazivajućega otvaranja mogućnosti drukčijega mišljenja kao da ovise izgledi prebolijevanja biti tehnike u planetarno doba. Pogledajmo kako to Heidegger nastoji razriješiti u predavanjima/raspravama o odnosu umjetnosti i prostora kasnih 1960-ih godina. Za početak navest ćemo jedno važno mjesto iz pripreme predavanja „Umjetnost i prostor“ (Kunst und Raum) iz 1969. godine.
„U razdoblju visoke grčke umjetnosti nije bilo nikakve teorije niti literature o umjetnosti. Homerovo i Pindarovo pjesništvo, Eshil i Sofoklo, arhitektura i slikarstvo velikih majstora govorili su sami za sebe. Govorili su ono što ovdje znači „govorenje“: objelodanjivanje, pokazujuće naređivanje i slušanje (An-und Einweisen). Umjetnost iskazuje čovjeku njegovo vrijeme, ono odakle potječe njegovo određenje. Njezina djela nisu bila izrazom društvenih stanja, niti svjedočanstva kulture, a nipošto tek opisi duševnih doživljaja. Djela su govorila kao pokazujuća jeka glasa koji je posve odredio cjelinu tubitka ovoga čudesnoga naroda kroz nekoliko stoljeća. (…) Umjetnost ne potrebuje nikakve izložbe. Ona sebe sâmu izlaže, naime svijet u otvorenosti svojih tvorevina.“[29]
Gdje je iskonski prostor umjetnosti? Odgovor koji Heidegger podaruje u kasnome mišljenju proizlazi iz divljenja Grcima i istodobne nelagode s umjetnošću pod jarmom moderne estetike privida i doživljaja. Izrazi poput „veličajnoga“ i „visokoga“, onoga što se nikad poslije nije kristaliziralo u povijesti čovječanstva, određuju odnos, a ne stanje u smislu neke božanske uzvišenosti koju umjetnost baštini. U Eshila i Sokrata nailazimo, primjerice, na izraze poput εὐσέβεια, eusébeia, a što bismo mogli prevesti kao vrlinu duhovne usmjerenosti na svrhe izvan opohođenja sa svakodnevnim stvarima. Platon je, pak, u nauku o idejama govorio o razboritosti (φρόνησις, phrónesis) i mudrosti (σοφία, sophía). Susrećemo se, dakle, s čuvstvom smjernosti i poniznosti pred idejom ljepote kao sjaja istinskoga dobra. Otuda nije moguće grčkoj umjetnosti pristupiti kao mi današnji, s estetskim ukusom i vodećim pojmom „doživljaja“ (Erlebnis) misaonoga subjekta u funkciji promatrača umjetničkoga djela. Ako umjetnost nije potrebovala izlaganje, a misli se očito na plastične umjetnosti kao što su slikarstvo, kiparstvo i arhitektura, onda je njezino dostojanstvo obuhvaćeno u događanju sâmoga svijeta (Welt) kao sabirališta i stadiona. Na njemu se onda odigrava susret bogova i smrtnika, neba i zemlje. Štoviše, svijet pretpostavlja otvorenost bitka. Zbog toga svako postavljanje umjetničkih djela izvan „mjesta“ za to predviđenoga ne može biti drukčije znamenovano negoli estetsko-političkim kičem. Jer ako se djelo izvanepohalno „postavlja-u-prostor“ koji više nema ništa umjetničko negoli tek nadomjesnu funkciju estetskoga prostora za doživljaj promatrača, to može završiti nakaradno poput estetizacije politike u nacističkim paradama. Nije nadalje posrijedi manja „vrijednost“ umjetničkih djela, a niti, pak, njihova pripadnost tehničkome svijetu modernosti. Ono što se događa kada više nema „mjesta“ kao obitavališta i susretišta čovjeka i bogova, premda se može pričinjati da upravo „ovdje“ i „sada“ religiozni kultovi i sakralne građevine doživljavaju kvantitativno gledajući neviđeni procvat, jest propast istine umjetnosti u napuštenome svijetu. Sve još „funkcionira“; sve se pomno ustrojava u pogonu kulturne politike u čemu umjetnost danas pronalazi svoje „sektorsko“ utemeljenje. No, ono što izostaje jest sâma bit umjetnosti. Bez vlastita svijeta – vremena i prostora – njezina se „funkcija“ svodi na službu nadomjesnim područjima svetoga kao što su to politika-ideologija i estetika-dizajn.[30]
Heidegger je u pripremi znamenitoga predavanja „Umjetnost i prostor“ na početku izrekao svoju prekretnu postavku. Klasična umjetnost ne potrebuje teorijsko tumačenje. Ona, k tome, uopće ne potrebuje neku ovako ili onako usmjerenu „filozofijsku estetiku“ koja je rođena iz biti tehnike kao novovjekovne subjektivnosti (Baumgarten-Kant). Umjesto naknadnoga govora o „stilu“ gradnje i načinu prikazivanja-predstavljanja umjetničkoga djela u plastičnim umjetnostima (slikarstvu, kiparstvu i arhitekturi) riječ je o samopokazivanju onoga što se u spisu/raspravi Izvor umjetničkoga djela (Der Ursprung des Kunstwerkes) iz 1935/1936. godine imenuje „postavljanjem-istine-u-djelo“(„Ins-Werk-Setzen der Wahrheit“).[31]Ta je definicija ostala credo Heideggerova razumijevanja umjetnosti sve do posljednjih misaonih pokušaja, kao što je i predavanje o odnosu umjetnosti i prostora o kojem ovdje raspravljamo. Predavanje održano 1935. godine, a koje je trebalo poslužiti kao priprema za znamenitu raspravu o umjetničkome djelu, glasilo je: „Prevladavanje estetike u pitanju o umjetnosti“ („Die Überwindung der Ästhetik in der Frage nach der Kunst“).[32]U svakom slučaju, više od trideset godina razmaka u odnosu na vodeće promišljanje o biti umjetničkoga djela ne znači da su postavke Heideggera radikalno različite. Postoji očito spor između ranoga i kasnoga uvida u sâmu stvar mišljenja. Ono što, međutim, odlikuje njegovo kasno mišljenje s obzirom na pitanje o umjetnosti nije više u ideji kako umjetnost pripada u neskrivenost bitka time što istinu (aletheia) iznosi u djelo. Čini se da je mnogo prodornije stajalište ono koje je Heidegger izveo u posthumno objavljenim Prinosima uz filozofiju (O događaju) (Beiträge zur Philosophie: Vom Ereignis) iz 1936-1938. godine. Tamo se izričito tvrdi da „umjetnost […] pripada u događaj (Ereignis).“[33]
U kakvoj su svezi/odnosu „istina“ bitka i „događaj“ s obzirom na svezu/odnos umjetnosti i prostora? Vidimo da Heidegger nipošto slučajno naslovljuje predavanje upravo „Umjetnost i prostor“, a ne „Prostor i umjetnost“. To očito upućuje na djelatnost ljudskoga mišljenja kao uvjeta mogućnosti kojom umjetnost otvara prostor, a nije njime u potpunosti određena. Što znači ovdje riječ „određenost“? Ništa drugo negoli uvjetovanost i nužnost kojom nešto nužno uvjetuje nešto drugo. Posrijedi je, dakle, odnos između umjetnosti i prostora. Iz toga proizlazi neka iskonska sloboda. Ona tek prostoru omogućuje da bude „više“ od onoga što se u novome vijeku zaslugom matematike i fizike prozvalo „prostorom“ (Raum) kao beskonačnom veličinom. A k tome je još Isaac Newton u svojoj mehaničkoj fizici postavio ideju „apsolutnoga prostora“. To je takav prostor koji ima značajke egzaktne izmjerljivosti u tri dimenzije. Stoga mu se pripisuje pojam objektivnosti „objekta“. To uključuje svojstva koja pripadaju unutarnjem i izvanjskome načinu postojanja tijela-u-prostoru. Nema nikakve sumnje da je to isto što Heidegger u svim svojim koracima mišljenja imenuje samo različitim nazivima. U načelu sve se svodi na znanstveno-tehničko konstruiranje iskustva s onu stranu ljudskoga odnosa spram vlastita svijeta. Inače, razlika u načinu razmatranja umjetnosti koja dijeli Heideggerov uvid iz 1930-ih i 1960-ih godina, osobito s obzirom na pitanje prostornosti i prostora, jest u tome što se u prvome slučaju radi o promišljanju biti umjetnosti kao takve, a u potonjem se radi samo o plastičnim umjetnostima (slikarstvo, kiparstvo i arhitektura).[34]
Tome još treba dodati i sljedeće. Kako to tvrdi Günter Seubold, ni jedna od temeljnih kategorija za promišljanje umjetnosti polazeći od pojma djela kao što su svijet (Welt), zemlja (Erde), prožimanje (Herstellen), utemeljenje (Erstellen) itd. više se ne spominje u tekstu predavanja iz 1969. godine. Osim, dakako, definicije umjetnosti kao „dovođenja-istine-u-djelo (Ins-Werk-bringen der Wahrheit)“.[35]Umjesto postavljanja (Setzen), Heidegger sada govori o „dovođenju“ (Bringen) istine u djelo. Čini se da je razlog ove „intervencije“ s promjenom čina kojim se umjetnost određuje tako što „nešto“ (bića? bitak?) više ne uspostavlja, već jednostavno dovodi kao što se dovodi voda iz umjetnoga jezera u plodna polja da bi napajala zemlju, u tome što je pojam „postavljanja“ (Setzen) bio odveć vezan uz čin transcendentalnoga subjekta – konstrukciju. Neki tumači skloni su tvrdnji o dinamičnosti ove riječi. Dovođenje pretpostavlja puštanje da ono što se dovodi bude autonomno i kad se zatječe u drugoj funkciji. Postavljanje to više ne može biti. Čini se da je veći naglasak stavljen na namjesništvu umjetničkoga djela u onome što čini umjetnik od uloge koja mu je bila zadana kao tvorca djela. Za Heideggera se briga oko jezika iskonskoga kazivanja ne može svesti tek na arhaiziranje modernog njemačkoga jezika. Kroz riječi progovara ono isto što se objelodanjuje kao bit umjetnosti. Nije riječ ni o čemu drugome negoli o svezi/odnosu mjesta i vremena shvaćenoga kao iskonsko-nadolazeći događaj. Otuda umjetnost pripada u događaj (Ereignis) na uistinu navlastit način. Ona nije prikazivanje-predstavljanje bića u cjelini, niti bitka kao takvoga. Umjetnost samo dovodi u djelo neskrivenost bitka (aletheia). U slučaju slikarstva, kiparstva i arhitekture stvar je jednostavna. Prema Heideggeru, živi su bogovi Grka bili simbolički prikazani bez predstavljanja (representatio) onoga što se u srednjem vijeku pokazuje znakom odsutne prisutnosti božjeg postojanja u liku Krista.[36]Nepotrebnost refleksije o umjetnosti stoga je rezultat veličajnosti njezina položaja u grčkome svijetu.
Estetika nastaje u 18. stoljeću kao teorija lijepih umjetnosti. Tada se umjetnost na ishodu novoga vijeka tehnički „racionalizira“. Ona postaje predmetom ukusa. A kada se, naposljetku, izlaže u javnim prostorima (galerije i muzeji) kao sekulariziranome hramu ili katedrali to je posljednji stadij njezine zapalosti u objekte. Nije to tek promjena značenja umjetničkoga djela u modernome svijetu gdje vodeća snaga i moć proizlazi iz znanosti i tehnologije. Nešto je mnogo više u pitanju. Svjedočimo obratu sâme metafizike iz koje je umjetnost crpila svoje utemeljenje. Sada se, naime, radi o konstrukciji prostora i vremena u kojem prostornost kao kategorija matematike i fizike uvjetuje vladavinu čiste „aktualnosti“ kao sadašnjosti. Svezu/odnos između Heideggerova određenja umjetnosti kao postavljanja-istine-u-djelo (1935/1936.) i dovođenja-istine-u-djelo (1969.) čini se da je moguće izvesti na sljedeći način. Ako se, naime, bitak u neskrivenosti istine (aletheia) samopokazuje u umjetničkome djelu, onda je taj način raskrivanja ujedno i način kojim se uspostavlja novost u shvaćanju odnosa klasične i moderne umjetnosti. Nije riječ o nekom tvrdokornome Heideggerovu „arhaizmu“ niti, pak, o oponašanju onoga što je bio program njemačke romantike u Novalisa i Hölderlina. Klasična se umjetnost uprostoruje u zemlji i svijetu kao prožimanje-uspostavljanje istine bitka. Uprostorenje pretpostavlja da se prostor ne pojavljuje kao već uvijek zadana fizikalno-tehnička „veličina“. Prostor se svagda iznova rasprostire. Nikad nije unaprijed uspostavljen bez događaja u kojem vrijeme na autentičan način podaruje bitku njegovu istinu. Topologija bitka ovdje označava povratak mjestu. Ali jedino u smislu onoga što prethodi razumijevanju prostora iz metafizičke perspektive prisutnosti (ousia).
Stoga su „živi“ bogovi Grka prisutni u jedinstvu plastičnih umjetnosti kao događaju. Slikarstvo, kiparstvo i arhitektura određuju se mjestom (topos) na kojem prebivaju u sjaju istine, čak i kad su odsutni u prisutnosti. Što umjetnosti u klasično doba Grka podaruje navlastitu bit samopokazivanja tragičke sudbine čovjeka u susretu s božanskim nije ništa drugo negoli iskustvo događaja s onu stranu svake transcendentalne subjektivnosti uma. Tome usuprot, umjetnost se u modernome razdoblju nužno razdjelovljuje. Tako postaje autonomnom proizvodnjom estetskoga doživljaja. Iz nje je iščezao „duh mjesta“ (genius loci). Nadomjestak mora biti upravo ono što pripada ideji prostora (Raum). Ali ne više kao rasprostiranja i oslobađanja u „gradnji-stanovanju-mišljenju“ (Bauen-Wohnen-Denken), nego u apsolutnoj konstrukciji čitavoga niza umjetno proizvedenih „prostora“ poput kulturnih, simboličkih, virtualnih itd. Nisu to „umjetnički prostori“ u značenju „svijeta života“, kakav je bio pojam kasnoga Husserla za pokušaj shvaćanja nesvodljivosti tehnički ugrožene svakodnevice. Heidegger već na početku predavanja „Umjetnost i prostor“ posebnu pozornost poklanja promišljanju kao propitivanju onoga što ima karakter „mjesta“ u razlici spram „prostora“. Podsjetimo se da u Platona već postoji ovo razlikovanje. S jedne je strane bliski odnos s „mjestom“ (topos), a s druge, pak, čudovišna praznina i bezmjerje „prostora“ (chôra).[37] Imajući u vidu ovu razliku koja je toliko bitna za sva daljnja tumačenja odnosa blizine i udaljenosti, konačnosti i beskonačnosti, smrtnosti i besmrtnosti, vremena i vječnosti, valja se usmjeriti na pitanje razračunavanja (Auseinandersetzung) umjetnika s prostorom, ali i obratno. Jer, ako se prostor za Heideggera ne može razumjeti tek protežnošću materije kao mase u njezinome ubrzanju, već zadobiva konture iz strukturnoga odnosa snaga i veličina koje se ne mogu svesti jedino na fizikalno-tehničke, možemo li dospjeti do zaključka da je topologija bitkaput spram iskonskoga zbližavanja onoga što je mišljeno u razlici između blizine i daljine prostranstva? Drugim riječima, nije li i sâmo mišljenje već uvijek neka iskonska blizina sa stvarima? Ne kaže zacijelo uzalud Blaise Pascal u svojem mističnome racionalizmu kako ga uvijek iznova „prepada vječni muk tih beskonačnih prostora“.[38]
Doista, čini se kao da je Heideggerova kritika znanstvenoga objektivizma neki konzervativni povratak topologiji arhajskoga doba koja u „napretku“ i „razvitku“ tehničkoga svladavanja prostora ne vidi ništa osim „napretka“ i „razvitka“ porobljavanja bitka. Međutim, to je tek površan dojam. Heidegger nije mislilac protiv znanosti i tehnike u smislu njihova razotkrivanja bitka na visokoj razini apstrakcije, sustava i metode bez čega nema ideje znanosti niti tehničkoga ustrojstva zbilje. Posve suprotno, ono što se želi u promišljanju odnosa „mjesta“ i „prostora“ predstavlja radikalni obrat metafizike u sâmoj sebi. Umjesto da se kreće utabanim stazama matematike i fizike, a to znači da se slijedi put tehno-geneze informacije kao „biti“ kibernetike, Heidegger nastoji na onome što je već početkom 1930-ih godina imenovao „okretom“ (die Kehre) vlastita mišljenja. Utoliko se može uvjetno govoriti o njegovu kasnome mišljenju kao „teo-topologijskome obratu“. Posvuda se, naime, u tekstovima od kasnih 1930-ih godina do posljednjih promišljanja kakva su i seminari u Provansi 1969. i u Zoolikonu 1973. godine pojavljuje misao o događaju pripreme mišljenja za ono nadolazeće (der kommende). Što se otuda iziskuje nije ništa drugo negoli oslobađanje, prokrčavanje, otvorenost „prostora“ za nadolazećega boga u jednom dubljem ne-metafizičkome smislu od prijašnje metafizike uopće. Stoga je pitanje o prostoru zapravo pitanje o biti i smislu umjetnosti polazeći od mjesta. A upravo su plastične umjetnosti od Grka do suvremenosti te koje se razračunavaju s idejom prostora. No, sada to čine tako što umjesto tijela-u-pokretu otvaraju pitanje o ideji kretanja uopće nakon što je prostor od protežnosti i svođenja na fizikalno-tehničke veličine odjednom postao više od „topologije bitka“.[39]
Iskonska grčka umjetnost približava se udaljenoj suvremenoj umjetnosti i obratno. Zagonetka je u tome što je Heidegger među prvima jasno uvidio da se ideja umjetnosti mijenja kroz povijesne epohe, kao što se mijenja ideja povijesnosti prostora u ovisnosti od shvaćanja vremena. Ono što, međutim, prethodi ovoj promjeni nije ništa „umjetničko“ iako se ogleda u umjetničkome djelu kiparstva i arhitekture prije svega. Budući da se radi o prostoru kao prožimanju odnosa bitka i vremena, granici tijela u prostornosti kao volumenu te kretanju unutar granica i onkraj njih, jasno je da se prostor raspoređuje u zone/teritorije, a mjesto odakle se kreće u odjelovljivanje umjetnosti kao biti ljudske čudovišne neodređenosti nije više isto kao na početku kretanja. Uostalom, Odisej se nikad ne vraća na svoju Itaku jer je povratak na mjesto početka nemoguć. Stoga Heidegger ostavlja zagonetku odnosa umjetnosti i prostora otvorenom. Isto vrijedi i za nadolazeću umjetnost u doba nakon „kraja umjetnosti“. Baveći se plastikom u doba tehničke konstrukcije zemlje i raskorijenjenosti umjetnosti, koja prelazi u planetarni poredak „totalne mobilizacije“, Heidegger je dospio do granica svakog govora o svezi/odnosa toposa i chôre u svjetlu „drugoga početka“ (der anderen Anfang).
Moja je postavka stoga sljedeća. Iznijet ću je sažeto. Heideggerovo uporno ostajanje u okviru tematiziranja „topologije bitka“ 1950-ih do kraja 1960-ih godina u njegovu kasnome mišljenju ne označava tek promjenu ishodišta spram „fundamentalne ontologije“. Ono što se u njegovu bavljenju umjetnošću i prostorom pokazuje svojevrsnom aporijom jest sveza/odnos upravo skrivenoga podrijetla umjetnosti kao dvoznačne čudovišne tajne ljudskoga bitka u povijesnome događaju svjetova. Ta je dvoznačnost upisana u iskonskim riječima kojima Heidegger „grčki“ misli i suvremenu umjetnost kao povijesni lik razračunavanja sa svojom tehničkom „sudbinom“. Te su riječi-iskazi poiesisi téchne. Umjetnost otuda nije alternativa tehničkome izlaganju bitka, jer je i sâma već uvijek povijesno „konstruirana“ kao hibrid između proizvođenja i spravljanja, stvaralačkoga postajanja novoga i preobrazbe bitka u ono što će kibernetika na koncu metafizike nazvati „informacijom“. Razlika između „mjesta“ (topos) i „prostora“ (chôra) odgovara razlici između poiesisa i téchne. Dok se proizvođenje odnosi na stvaralačku spontanost oblikovanja (eidos-morphé), znanje o sredstvu izvođenja umjetničkoga djela zauzima prostor konstrukcije. U drugome obratu, budući da je riječ o mišljenju kao djelovanju, a ne odvojenome području sukladno Aristotelovoj razdiobi djelatnosti na theoria, praxisi poiesis, radi se o razlici između mitopoetskoga kazivanja (Dichten) i kalkulativnoga mišljenja (Rechnen).[40]Ta je razlika odlučujuća za sve daljnje analize odnosa filozofije i umjetnosti s obzirom na znanost i tehniku. Ako igdje postoji jaz ili dualnost izvan okružja metafizike, onda je to u Heideggerovu drukčijem viđenju ove povijesne konstelacije odnosa u zapadnjačkome mišljenju. Njezini se ishodi razabiru u suvremenome nabačaju tehno-znanstvenoga pristupa stvarnosti. Nije to nepremostiva dvojnost. Ali da između njih zjapi ponor (Ab-grund) koji se nastoji premostiti na posve bezobziran način potiskivanja poiesisa u korist téchne, svjedoči današnja kriza humanistike i nemogućnost daljnjega nastavka čovjeka u metafizičkome smislu riječi. Kada se čovjeku oduzima njegova povijesno određena „bit“ u planetarnome sklopu tehnosfere, bezavičajnost ne postaje jedino svjetskim usudom. Iščeznuće vremena u bezvremenome „sada“ bez „ovdje“, kako se može opisati kibernetički način djelovanja umreženih „interaktora“, naposljetku poništava svaku razliku između toposai chôre (mjesta i prostora).[41]
Što se događa kada ta razlika iščezava u korist različitih pseudo-sinteza vidljivo je iz svekolikoga procesa tehno-estetiziranja svjetova života. Suvremena umjetnost u njima romantično još vidi „zone otpora“ pustošenju planetarnoga pohoda tehnosfere. Naposljetku, ono što pripada „mjestu“ kao pribježištu/utočištu u smislu udomljenosti o tome kazuje filozofija i umjetnost u slikotvorevinama suvremene plastike. A ono, pak, što preostaje „prostoru“ već je odavno preseljeno u međuzvjezdana prostranstva (space). Stoga je potrebno zaokrenuti u tumačenju Heideggerove „topologije bitka“. Taj se zaokret mora dogoditi tek onda kada vidimo da nam više ništa ne pomaže lamentirati u visokome spekulativnome tonu o spasonosnome povratku „mjestu“ nasuprot lutanjima i nomadstvu suvremenoga čovjeka ostavljenog na milost i nemilost snalaženja u prostorima koji više ništa nemaju s onim ljudskim-odveć-ljudskim. Ishodište za svaki govor o (suvremenoj) umjetnosti, koja se ne svodi na tehnički postav (Gestell) izlaganja bitka kao tvorevine, jest zagonetka sâmoga prostora. Ovo je, dakle, aporija i paradoks suvremene umjetnosti. U nazivu joj je zagonetka vremena, dok se njezina usmjerenost spram vlastite „biti“ ogleda u traganju za svezom/odnosom „mjesta“ i „prostora“. Arhitektura muzeja suvremene umjetnosti „danas“ svjedoči o toj nemogućnosti utemeljenja i ukorijenjenosti u zemlju. Najnoviji arhitektonski zahvat francuskoga arhitekta Jeana Nouvela u (re)konstrukciji MoMe u New Yorku izazvao je već kontroverze zbog ideje podizanja odveć visokoga tornja unutar kojeg će se smjestiti galerije budućega muzeja. Projekt pod nazivom „53W53“ najvećeg nebodera u New Yorku postaje na taj način više od arhitektonskoga zahvata u prostor koji ne pripada zemlji, već ispresijecanome nebu prepunom betona, stakla i praznine (Skyscraper).[42]
Ovdje nešto treba još dodati. Prostori u svojem rasprostiranju nisu neovisni od vremena u njegovu vremenovanju. Ista je „onto-logika“ i „onto-kronija“ posrijedi. Heideggeru je već na početku misaonoga puta bilo posve jasno da se vrijeme ne može shvatiti fizikalno-tehnički, ali niti subjektivno-humanistički. Ono se ne može svesti na ljudske projekcije želja i nada, očekivanja i strepnje, na ontičke fenomene „brige“ poput straha i usmjerenosti na ono što dolazi iz budućnosti. Prostor nije ljudska tvorevina mišljenja, ali nije isto tako niti „objektivno“ zadan nekim fatalnim usudom bogova. Stoga se ono što naziva zagonetkom ne odnosi samo na vrijeme-i-prostor, nego isto tako i na umjetnost jer je njezino podrijetlo tamno. Iako je neporecivo da čovjek u modernome svijetu konstruira raznolike prostore, pa tako i „umjetničke“, čini se da zagonetka istom mjerom pogađa i njegov udjel u konstrukciji „praznine“ kao ništavila koje „nije“, već „ništi“. Ako nema prostora slobode u „svijetu“ vladavine planetarne tehnike, tada je popratna posljedica ovog dokidanja/prevladavanja (Aufhebung) prostora prelazak iz događanja bitka u stanje informacije. U globalnome „kognitivnome kapitalizmu“ sve se zbiva na rubu kaosa i poretka. Ništa više nije planomjerno uređeno niti se može unaprijed dohvatiti. Na jednom mjestu „Umjetnosti i prostora“ stoji i ovo:
Gdje je iskonski prostor umjetnosti? Odgovor koji Heidegger podaruje u kasnome mišljenju proizlazi iz divljenja Grcima i istodobne nelagode s umjetnošću pod jarmom moderne estetike privida i doživljaja. Izrazi poput „veličajnoga“ i „visokoga“, onoga što se nikad poslije nije kristaliziralo u povijesti čovječanstva, određuju odnos, a ne stanje u smislu neke božanske uzvišenosti koju umjetnost baštini. U Eshila i Sokrata nailazimo, primjerice, na izraze poput εὐσέβεια, eusébeia, a što bismo mogli prevesti kao vrlinu duhovne usmjerenosti na svrhe izvan opohođenja sa svakodnevnim stvarima. Platon je, pak, u nauku o idejama govorio o razboritosti (φρόνησις, phrónesis) i mudrosti (σοφία, sophía). Susrećemo se, dakle, s čuvstvom smjernosti i poniznosti pred idejom ljepote kao sjaja istinskoga dobra. Otuda nije moguće grčkoj umjetnosti pristupiti kao mi današnji, s estetskim ukusom i vodećim pojmom „doživljaja“ (Erlebnis) misaonoga subjekta u funkciji promatrača umjetničkoga djela. Ako umjetnost nije potrebovala izlaganje, a misli se očito na plastične umjetnosti kao što su slikarstvo, kiparstvo i arhitektura, onda je njezino dostojanstvo obuhvaćeno u događanju sâmoga svijeta (Welt) kao sabirališta i stadiona. Na njemu se onda odigrava susret bogova i smrtnika, neba i zemlje. Štoviše, svijet pretpostavlja otvorenost bitka. Zbog toga svako postavljanje umjetničkih djela izvan „mjesta“ za to predviđenoga ne može biti drukčije znamenovano negoli estetsko-političkim kičem. Jer ako se djelo izvanepohalno „postavlja-u-prostor“ koji više nema ništa umjetničko negoli tek nadomjesnu funkciju estetskoga prostora za doživljaj promatrača, to može završiti nakaradno poput estetizacije politike u nacističkim paradama. Nije nadalje posrijedi manja „vrijednost“ umjetničkih djela, a niti, pak, njihova pripadnost tehničkome svijetu modernosti. Ono što se događa kada više nema „mjesta“ kao obitavališta i susretišta čovjeka i bogova, premda se može pričinjati da upravo „ovdje“ i „sada“ religiozni kultovi i sakralne građevine doživljavaju kvantitativno gledajući neviđeni procvat, jest propast istine umjetnosti u napuštenome svijetu. Sve još „funkcionira“; sve se pomno ustrojava u pogonu kulturne politike u čemu umjetnost danas pronalazi svoje „sektorsko“ utemeljenje. No, ono što izostaje jest sâma bit umjetnosti. Bez vlastita svijeta – vremena i prostora – njezina se „funkcija“ svodi na službu nadomjesnim područjima svetoga kao što su to politika-ideologija i estetika-dizajn.[30]
Heidegger je u pripremi znamenitoga predavanja „Umjetnost i prostor“ na početku izrekao svoju prekretnu postavku. Klasična umjetnost ne potrebuje teorijsko tumačenje. Ona, k tome, uopće ne potrebuje neku ovako ili onako usmjerenu „filozofijsku estetiku“ koja je rođena iz biti tehnike kao novovjekovne subjektivnosti (Baumgarten-Kant). Umjesto naknadnoga govora o „stilu“ gradnje i načinu prikazivanja-predstavljanja umjetničkoga djela u plastičnim umjetnostima (slikarstvu, kiparstvu i arhitekturi) riječ je o samopokazivanju onoga što se u spisu/raspravi Izvor umjetničkoga djela (Der Ursprung des Kunstwerkes) iz 1935/1936. godine imenuje „postavljanjem-istine-u-djelo“(„Ins-Werk-Setzen der Wahrheit“).[31]Ta je definicija ostala credo Heideggerova razumijevanja umjetnosti sve do posljednjih misaonih pokušaja, kao što je i predavanje o odnosu umjetnosti i prostora o kojem ovdje raspravljamo. Predavanje održano 1935. godine, a koje je trebalo poslužiti kao priprema za znamenitu raspravu o umjetničkome djelu, glasilo je: „Prevladavanje estetike u pitanju o umjetnosti“ („Die Überwindung der Ästhetik in der Frage nach der Kunst“).[32]U svakom slučaju, više od trideset godina razmaka u odnosu na vodeće promišljanje o biti umjetničkoga djela ne znači da su postavke Heideggera radikalno različite. Postoji očito spor između ranoga i kasnoga uvida u sâmu stvar mišljenja. Ono što, međutim, odlikuje njegovo kasno mišljenje s obzirom na pitanje o umjetnosti nije više u ideji kako umjetnost pripada u neskrivenost bitka time što istinu (aletheia) iznosi u djelo. Čini se da je mnogo prodornije stajalište ono koje je Heidegger izveo u posthumno objavljenim Prinosima uz filozofiju (O događaju) (Beiträge zur Philosophie: Vom Ereignis) iz 1936-1938. godine. Tamo se izričito tvrdi da „umjetnost […] pripada u događaj (Ereignis).“[33]
U kakvoj su svezi/odnosu „istina“ bitka i „događaj“ s obzirom na svezu/odnos umjetnosti i prostora? Vidimo da Heidegger nipošto slučajno naslovljuje predavanje upravo „Umjetnost i prostor“, a ne „Prostor i umjetnost“. To očito upućuje na djelatnost ljudskoga mišljenja kao uvjeta mogućnosti kojom umjetnost otvara prostor, a nije njime u potpunosti određena. Što znači ovdje riječ „određenost“? Ništa drugo negoli uvjetovanost i nužnost kojom nešto nužno uvjetuje nešto drugo. Posrijedi je, dakle, odnos između umjetnosti i prostora. Iz toga proizlazi neka iskonska sloboda. Ona tek prostoru omogućuje da bude „više“ od onoga što se u novome vijeku zaslugom matematike i fizike prozvalo „prostorom“ (Raum) kao beskonačnom veličinom. A k tome je još Isaac Newton u svojoj mehaničkoj fizici postavio ideju „apsolutnoga prostora“. To je takav prostor koji ima značajke egzaktne izmjerljivosti u tri dimenzije. Stoga mu se pripisuje pojam objektivnosti „objekta“. To uključuje svojstva koja pripadaju unutarnjem i izvanjskome načinu postojanja tijela-u-prostoru. Nema nikakve sumnje da je to isto što Heidegger u svim svojim koracima mišljenja imenuje samo različitim nazivima. U načelu sve se svodi na znanstveno-tehničko konstruiranje iskustva s onu stranu ljudskoga odnosa spram vlastita svijeta. Inače, razlika u načinu razmatranja umjetnosti koja dijeli Heideggerov uvid iz 1930-ih i 1960-ih godina, osobito s obzirom na pitanje prostornosti i prostora, jest u tome što se u prvome slučaju radi o promišljanju biti umjetnosti kao takve, a u potonjem se radi samo o plastičnim umjetnostima (slikarstvo, kiparstvo i arhitektura).[34]
Tome još treba dodati i sljedeće. Kako to tvrdi Günter Seubold, ni jedna od temeljnih kategorija za promišljanje umjetnosti polazeći od pojma djela kao što su svijet (Welt), zemlja (Erde), prožimanje (Herstellen), utemeljenje (Erstellen) itd. više se ne spominje u tekstu predavanja iz 1969. godine. Osim, dakako, definicije umjetnosti kao „dovođenja-istine-u-djelo (Ins-Werk-bringen der Wahrheit)“.[35]Umjesto postavljanja (Setzen), Heidegger sada govori o „dovođenju“ (Bringen) istine u djelo. Čini se da je razlog ove „intervencije“ s promjenom čina kojim se umjetnost određuje tako što „nešto“ (bića? bitak?) više ne uspostavlja, već jednostavno dovodi kao što se dovodi voda iz umjetnoga jezera u plodna polja da bi napajala zemlju, u tome što je pojam „postavljanja“ (Setzen) bio odveć vezan uz čin transcendentalnoga subjekta – konstrukciju. Neki tumači skloni su tvrdnji o dinamičnosti ove riječi. Dovođenje pretpostavlja puštanje da ono što se dovodi bude autonomno i kad se zatječe u drugoj funkciji. Postavljanje to više ne može biti. Čini se da je veći naglasak stavljen na namjesništvu umjetničkoga djela u onome što čini umjetnik od uloge koja mu je bila zadana kao tvorca djela. Za Heideggera se briga oko jezika iskonskoga kazivanja ne može svesti tek na arhaiziranje modernog njemačkoga jezika. Kroz riječi progovara ono isto što se objelodanjuje kao bit umjetnosti. Nije riječ ni o čemu drugome negoli o svezi/odnosu mjesta i vremena shvaćenoga kao iskonsko-nadolazeći događaj. Otuda umjetnost pripada u događaj (Ereignis) na uistinu navlastit način. Ona nije prikazivanje-predstavljanje bića u cjelini, niti bitka kao takvoga. Umjetnost samo dovodi u djelo neskrivenost bitka (aletheia). U slučaju slikarstva, kiparstva i arhitekture stvar je jednostavna. Prema Heideggeru, živi su bogovi Grka bili simbolički prikazani bez predstavljanja (representatio) onoga što se u srednjem vijeku pokazuje znakom odsutne prisutnosti božjeg postojanja u liku Krista.[36]Nepotrebnost refleksije o umjetnosti stoga je rezultat veličajnosti njezina položaja u grčkome svijetu.
Estetika nastaje u 18. stoljeću kao teorija lijepih umjetnosti. Tada se umjetnost na ishodu novoga vijeka tehnički „racionalizira“. Ona postaje predmetom ukusa. A kada se, naposljetku, izlaže u javnim prostorima (galerije i muzeji) kao sekulariziranome hramu ili katedrali to je posljednji stadij njezine zapalosti u objekte. Nije to tek promjena značenja umjetničkoga djela u modernome svijetu gdje vodeća snaga i moć proizlazi iz znanosti i tehnologije. Nešto je mnogo više u pitanju. Svjedočimo obratu sâme metafizike iz koje je umjetnost crpila svoje utemeljenje. Sada se, naime, radi o konstrukciji prostora i vremena u kojem prostornost kao kategorija matematike i fizike uvjetuje vladavinu čiste „aktualnosti“ kao sadašnjosti. Svezu/odnos između Heideggerova određenja umjetnosti kao postavljanja-istine-u-djelo (1935/1936.) i dovođenja-istine-u-djelo (1969.) čini se da je moguće izvesti na sljedeći način. Ako se, naime, bitak u neskrivenosti istine (aletheia) samopokazuje u umjetničkome djelu, onda je taj način raskrivanja ujedno i način kojim se uspostavlja novost u shvaćanju odnosa klasične i moderne umjetnosti. Nije riječ o nekom tvrdokornome Heideggerovu „arhaizmu“ niti, pak, o oponašanju onoga što je bio program njemačke romantike u Novalisa i Hölderlina. Klasična se umjetnost uprostoruje u zemlji i svijetu kao prožimanje-uspostavljanje istine bitka. Uprostorenje pretpostavlja da se prostor ne pojavljuje kao već uvijek zadana fizikalno-tehnička „veličina“. Prostor se svagda iznova rasprostire. Nikad nije unaprijed uspostavljen bez događaja u kojem vrijeme na autentičan način podaruje bitku njegovu istinu. Topologija bitka ovdje označava povratak mjestu. Ali jedino u smislu onoga što prethodi razumijevanju prostora iz metafizičke perspektive prisutnosti (ousia).
Stoga su „živi“ bogovi Grka prisutni u jedinstvu plastičnih umjetnosti kao događaju. Slikarstvo, kiparstvo i arhitektura određuju se mjestom (topos) na kojem prebivaju u sjaju istine, čak i kad su odsutni u prisutnosti. Što umjetnosti u klasično doba Grka podaruje navlastitu bit samopokazivanja tragičke sudbine čovjeka u susretu s božanskim nije ništa drugo negoli iskustvo događaja s onu stranu svake transcendentalne subjektivnosti uma. Tome usuprot, umjetnost se u modernome razdoblju nužno razdjelovljuje. Tako postaje autonomnom proizvodnjom estetskoga doživljaja. Iz nje je iščezao „duh mjesta“ (genius loci). Nadomjestak mora biti upravo ono što pripada ideji prostora (Raum). Ali ne više kao rasprostiranja i oslobađanja u „gradnji-stanovanju-mišljenju“ (Bauen-Wohnen-Denken), nego u apsolutnoj konstrukciji čitavoga niza umjetno proizvedenih „prostora“ poput kulturnih, simboličkih, virtualnih itd. Nisu to „umjetnički prostori“ u značenju „svijeta života“, kakav je bio pojam kasnoga Husserla za pokušaj shvaćanja nesvodljivosti tehnički ugrožene svakodnevice. Heidegger već na početku predavanja „Umjetnost i prostor“ posebnu pozornost poklanja promišljanju kao propitivanju onoga što ima karakter „mjesta“ u razlici spram „prostora“. Podsjetimo se da u Platona već postoji ovo razlikovanje. S jedne je strane bliski odnos s „mjestom“ (topos), a s druge, pak, čudovišna praznina i bezmjerje „prostora“ (chôra).[37] Imajući u vidu ovu razliku koja je toliko bitna za sva daljnja tumačenja odnosa blizine i udaljenosti, konačnosti i beskonačnosti, smrtnosti i besmrtnosti, vremena i vječnosti, valja se usmjeriti na pitanje razračunavanja (Auseinandersetzung) umjetnika s prostorom, ali i obratno. Jer, ako se prostor za Heideggera ne može razumjeti tek protežnošću materije kao mase u njezinome ubrzanju, već zadobiva konture iz strukturnoga odnosa snaga i veličina koje se ne mogu svesti jedino na fizikalno-tehničke, možemo li dospjeti do zaključka da je topologija bitkaput spram iskonskoga zbližavanja onoga što je mišljeno u razlici između blizine i daljine prostranstva? Drugim riječima, nije li i sâmo mišljenje već uvijek neka iskonska blizina sa stvarima? Ne kaže zacijelo uzalud Blaise Pascal u svojem mističnome racionalizmu kako ga uvijek iznova „prepada vječni muk tih beskonačnih prostora“.[38]
Doista, čini se kao da je Heideggerova kritika znanstvenoga objektivizma neki konzervativni povratak topologiji arhajskoga doba koja u „napretku“ i „razvitku“ tehničkoga svladavanja prostora ne vidi ništa osim „napretka“ i „razvitka“ porobljavanja bitka. Međutim, to je tek površan dojam. Heidegger nije mislilac protiv znanosti i tehnike u smislu njihova razotkrivanja bitka na visokoj razini apstrakcije, sustava i metode bez čega nema ideje znanosti niti tehničkoga ustrojstva zbilje. Posve suprotno, ono što se želi u promišljanju odnosa „mjesta“ i „prostora“ predstavlja radikalni obrat metafizike u sâmoj sebi. Umjesto da se kreće utabanim stazama matematike i fizike, a to znači da se slijedi put tehno-geneze informacije kao „biti“ kibernetike, Heidegger nastoji na onome što je već početkom 1930-ih godina imenovao „okretom“ (die Kehre) vlastita mišljenja. Utoliko se može uvjetno govoriti o njegovu kasnome mišljenju kao „teo-topologijskome obratu“. Posvuda se, naime, u tekstovima od kasnih 1930-ih godina do posljednjih promišljanja kakva su i seminari u Provansi 1969. i u Zoolikonu 1973. godine pojavljuje misao o događaju pripreme mišljenja za ono nadolazeće (der kommende). Što se otuda iziskuje nije ništa drugo negoli oslobađanje, prokrčavanje, otvorenost „prostora“ za nadolazećega boga u jednom dubljem ne-metafizičkome smislu od prijašnje metafizike uopće. Stoga je pitanje o prostoru zapravo pitanje o biti i smislu umjetnosti polazeći od mjesta. A upravo su plastične umjetnosti od Grka do suvremenosti te koje se razračunavaju s idejom prostora. No, sada to čine tako što umjesto tijela-u-pokretu otvaraju pitanje o ideji kretanja uopće nakon što je prostor od protežnosti i svođenja na fizikalno-tehničke veličine odjednom postao više od „topologije bitka“.[39]
Iskonska grčka umjetnost približava se udaljenoj suvremenoj umjetnosti i obratno. Zagonetka je u tome što je Heidegger među prvima jasno uvidio da se ideja umjetnosti mijenja kroz povijesne epohe, kao što se mijenja ideja povijesnosti prostora u ovisnosti od shvaćanja vremena. Ono što, međutim, prethodi ovoj promjeni nije ništa „umjetničko“ iako se ogleda u umjetničkome djelu kiparstva i arhitekture prije svega. Budući da se radi o prostoru kao prožimanju odnosa bitka i vremena, granici tijela u prostornosti kao volumenu te kretanju unutar granica i onkraj njih, jasno je da se prostor raspoređuje u zone/teritorije, a mjesto odakle se kreće u odjelovljivanje umjetnosti kao biti ljudske čudovišne neodređenosti nije više isto kao na početku kretanja. Uostalom, Odisej se nikad ne vraća na svoju Itaku jer je povratak na mjesto početka nemoguć. Stoga Heidegger ostavlja zagonetku odnosa umjetnosti i prostora otvorenom. Isto vrijedi i za nadolazeću umjetnost u doba nakon „kraja umjetnosti“. Baveći se plastikom u doba tehničke konstrukcije zemlje i raskorijenjenosti umjetnosti, koja prelazi u planetarni poredak „totalne mobilizacije“, Heidegger je dospio do granica svakog govora o svezi/odnosa toposa i chôre u svjetlu „drugoga početka“ (der anderen Anfang).
Moja je postavka stoga sljedeća. Iznijet ću je sažeto. Heideggerovo uporno ostajanje u okviru tematiziranja „topologije bitka“ 1950-ih do kraja 1960-ih godina u njegovu kasnome mišljenju ne označava tek promjenu ishodišta spram „fundamentalne ontologije“. Ono što se u njegovu bavljenju umjetnošću i prostorom pokazuje svojevrsnom aporijom jest sveza/odnos upravo skrivenoga podrijetla umjetnosti kao dvoznačne čudovišne tajne ljudskoga bitka u povijesnome događaju svjetova. Ta je dvoznačnost upisana u iskonskim riječima kojima Heidegger „grčki“ misli i suvremenu umjetnost kao povijesni lik razračunavanja sa svojom tehničkom „sudbinom“. Te su riječi-iskazi poiesisi téchne. Umjetnost otuda nije alternativa tehničkome izlaganju bitka, jer je i sâma već uvijek povijesno „konstruirana“ kao hibrid između proizvođenja i spravljanja, stvaralačkoga postajanja novoga i preobrazbe bitka u ono što će kibernetika na koncu metafizike nazvati „informacijom“. Razlika između „mjesta“ (topos) i „prostora“ (chôra) odgovara razlici između poiesisa i téchne. Dok se proizvođenje odnosi na stvaralačku spontanost oblikovanja (eidos-morphé), znanje o sredstvu izvođenja umjetničkoga djela zauzima prostor konstrukcije. U drugome obratu, budući da je riječ o mišljenju kao djelovanju, a ne odvojenome području sukladno Aristotelovoj razdiobi djelatnosti na theoria, praxisi poiesis, radi se o razlici između mitopoetskoga kazivanja (Dichten) i kalkulativnoga mišljenja (Rechnen).[40]Ta je razlika odlučujuća za sve daljnje analize odnosa filozofije i umjetnosti s obzirom na znanost i tehniku. Ako igdje postoji jaz ili dualnost izvan okružja metafizike, onda je to u Heideggerovu drukčijem viđenju ove povijesne konstelacije odnosa u zapadnjačkome mišljenju. Njezini se ishodi razabiru u suvremenome nabačaju tehno-znanstvenoga pristupa stvarnosti. Nije to nepremostiva dvojnost. Ali da između njih zjapi ponor (Ab-grund) koji se nastoji premostiti na posve bezobziran način potiskivanja poiesisa u korist téchne, svjedoči današnja kriza humanistike i nemogućnost daljnjega nastavka čovjeka u metafizičkome smislu riječi. Kada se čovjeku oduzima njegova povijesno određena „bit“ u planetarnome sklopu tehnosfere, bezavičajnost ne postaje jedino svjetskim usudom. Iščeznuće vremena u bezvremenome „sada“ bez „ovdje“, kako se može opisati kibernetički način djelovanja umreženih „interaktora“, naposljetku poništava svaku razliku između toposai chôre (mjesta i prostora).[41]
Što se događa kada ta razlika iščezava u korist različitih pseudo-sinteza vidljivo je iz svekolikoga procesa tehno-estetiziranja svjetova života. Suvremena umjetnost u njima romantično još vidi „zone otpora“ pustošenju planetarnoga pohoda tehnosfere. Naposljetku, ono što pripada „mjestu“ kao pribježištu/utočištu u smislu udomljenosti o tome kazuje filozofija i umjetnost u slikotvorevinama suvremene plastike. A ono, pak, što preostaje „prostoru“ već je odavno preseljeno u međuzvjezdana prostranstva (space). Stoga je potrebno zaokrenuti u tumačenju Heideggerove „topologije bitka“. Taj se zaokret mora dogoditi tek onda kada vidimo da nam više ništa ne pomaže lamentirati u visokome spekulativnome tonu o spasonosnome povratku „mjestu“ nasuprot lutanjima i nomadstvu suvremenoga čovjeka ostavljenog na milost i nemilost snalaženja u prostorima koji više ništa nemaju s onim ljudskim-odveć-ljudskim. Ishodište za svaki govor o (suvremenoj) umjetnosti, koja se ne svodi na tehnički postav (Gestell) izlaganja bitka kao tvorevine, jest zagonetka sâmoga prostora. Ovo je, dakle, aporija i paradoks suvremene umjetnosti. U nazivu joj je zagonetka vremena, dok se njezina usmjerenost spram vlastite „biti“ ogleda u traganju za svezom/odnosom „mjesta“ i „prostora“. Arhitektura muzeja suvremene umjetnosti „danas“ svjedoči o toj nemogućnosti utemeljenja i ukorijenjenosti u zemlju. Najnoviji arhitektonski zahvat francuskoga arhitekta Jeana Nouvela u (re)konstrukciji MoMe u New Yorku izazvao je već kontroverze zbog ideje podizanja odveć visokoga tornja unutar kojeg će se smjestiti galerije budućega muzeja. Projekt pod nazivom „53W53“ najvećeg nebodera u New Yorku postaje na taj način više od arhitektonskoga zahvata u prostor koji ne pripada zemlji, već ispresijecanome nebu prepunom betona, stakla i praznine (Skyscraper).[42]
Ovdje nešto treba još dodati. Prostori u svojem rasprostiranju nisu neovisni od vremena u njegovu vremenovanju. Ista je „onto-logika“ i „onto-kronija“ posrijedi. Heideggeru je već na početku misaonoga puta bilo posve jasno da se vrijeme ne može shvatiti fizikalno-tehnički, ali niti subjektivno-humanistički. Ono se ne može svesti na ljudske projekcije želja i nada, očekivanja i strepnje, na ontičke fenomene „brige“ poput straha i usmjerenosti na ono što dolazi iz budućnosti. Prostor nije ljudska tvorevina mišljenja, ali nije isto tako niti „objektivno“ zadan nekim fatalnim usudom bogova. Stoga se ono što naziva zagonetkom ne odnosi samo na vrijeme-i-prostor, nego isto tako i na umjetnost jer je njezino podrijetlo tamno. Iako je neporecivo da čovjek u modernome svijetu konstruira raznolike prostore, pa tako i „umjetničke“, čini se da zagonetka istom mjerom pogađa i njegov udjel u konstrukciji „praznine“ kao ništavila koje „nije“, već „ništi“. Ako nema prostora slobode u „svijetu“ vladavine planetarne tehnike, tada je popratna posljedica ovog dokidanja/prevladavanja (Aufhebung) prostora prelazak iz događanja bitka u stanje informacije. U globalnome „kognitivnome kapitalizmu“ sve se zbiva na rubu kaosa i poretka. Ništa više nije planomjerno uređeno niti se može unaprijed dohvatiti. Na jednom mjestu „Umjetnosti i prostora“ stoji i ovo:
„Mjesta za kojima se traga i mjesta koja oslikavaju karakter plastičnoga otjelovljenja ostaju ponajprije bezimena.“[43]
Bezimenost mjesta ne treba nas zavarati. Uostalom, ono što je bezimeno ne proizlazi iz nemogućnosti imenovanja. Sve se može imenovati pod uvjetom da se može misliti, pa čak i onaj slavni Husserlov kentaur s flautom. Jezik je, doduše, ograničen u svojim mogućnostima kazivanja, što ne znači da slika više govori od riječi. Iako je slikovno prikazivanje-predstavljanje u plastičnim umjetnostima naizgled vezano uz prisutnost (bitka), postoje međuprostori šutnje i praznine između govora i slike. Ono „bezimeno“ odnosi se na zagonetku promišljanja svetoga kao „mjesta“ s kojeg se dostatno visoko uzdiže pogled prema nebu i dostatno nisko pada u sjene podzemlja. Zagonetka je odnosa umjetnosti i prostora u bezimenosti traganja i odjelovljivanja sâmoga bitka. Ne sluti li se ponajprije da čak i međuzvjezdana putovanja svemirskim prostranstvima nisu usmjerena u razotkrivanje „prostora“ (spaces), već u zagonetku „mjestâ“? Ako je tome tako, tada postaje bjelodano zašto se Heidegger naizgled zavjetuje neotklonjivu sjaju grčke predaje o umjetnosti kao prostoru-između neba i zemlje, bogova i smrtnika. To „između“ nije sredina (Mitte). O tome će prozboriti s uputstvom u svjetsko-povijesnome položaju Srednje Europe na kraju njezinih metafizičkih mogućnosti duhovnoga preobražaja.[44]Riječ je o onome što ne proizlazi iz logičko-povijesne konstrukcije odnosa koji je već uvijek utemeljen i nepromjenljiv kao takav. Odnos koji dovodi to toga da postoji mnoštvo različitih prostora, ali ne u smislu postmoderne pohvala razlika i mnoštva kao u Lyotarda i Deleuzea, moguće je objasniti tek onda kada odnos umjetnosti i prostora shvatimo zagonetkom. Veznik koji povezuje dvoje, s jedne strane klasičnu a s druge suvremenu umjetnost, te „mjesto“ i „prostor“ nije eksplikativan, već apofantički. I baš stoga on više prikriva negoli objelodanjuje. Ne povezuje umjetnost s prostorom tek faktičnost da bez prostora ne može postojati „svijet“, premda se svijet ne nalazi u-prostoru, nego je prostornost tubitka (Dasein) značajkom bitka-u-svijetu (In-der-Welt-Sein).[45]
Prava je „istina“ tog odnosa u postojanju onoga „između“ kao zagonetke koja oboje dovodi do kraja njihovih povijesno-epohalnih mogućnosti. Umjetnost se pred prodorom estetizacije i tehnologiziranja zatvara u unutarnje svjetove „privida“ i „doživljaja“, dok se prostor više ne rasprostire kao sigrište iskonske slobode. Umjesto toga prostor se u svojoj homogenosti-heterogenosti pretvara u interplanetarnu mrežu kao svezu/odnos virtualizacije i aktualizacije. Za Heideggera stoga prostor ne može biti drukčije mišljen negoli „analogno“, jer je riječ o „topologiji bitka“. Ono što, međutim, promišljanje prostora „danas“ čini još intrigantnijim negoli „jučer“ jest u tome što se sada pokazuje da mreža odnosa u trojstvu računanja, planiranja i konstrukcije odlikuje kibernetički obrat sâme stvari. To nas uvodi u makro-i-mikroprostore, a ne odvodi nas više do spokojstva zavičajnosti mjesta na kojem se gradi i udomljuje/stanuje tako što mišljenje sâmo iskazuje gradnju-udomljavanje kao svoje prvo i posljednje pribježište od pada u bezdan tehnologijske simulacije. Naravno, ne možemo ostati ravnodušni na to da Heidegger ujedno vidi „napredak“ i „razvitak“ tehnike kao prijetnju bezavičajnosti čovjeka. Što je više „novoga“ uvođenjem u doba digitalnih strojeva – aplikacija, naprava, aparata – to se sve više pojavljuje potreba za otporom pasivnome prihvaćanju „novotarija“. Neprijeporno je da se tehničkim pronalaskom interneta (međumreže) zahvaljujući kvantnoj mehanici i informacijskoj imploziji prostori istodobno „sužavaju“ u svojoj protežnosti na mjeru virtualnoga „zbližavanja“. Mjesta u analognoj sferi postaju lokacijama. Unutar tehnički određenoga „prostora“ križaju se s drugim lokacijama. Time nisu nestala iz suvremenoga svijeta u kojemu je temeljno načelo nužnost medijskoga posredovanja. Ali su u bitnome prestala imati onu tajanstvenu crtu još-neotkrivenoga. Samo zahvaljujući tome što se tzv. zemljopisni prostor odsada mjeri mjerilima fraktalne geometrije, riemanovski a ne više euklidovski, moguće je određivati prostor topologijski.[46]To ima za posljedicu, dakako, nastanak drukčije vrste topologije. Pod nazivom spatial turna ona nastoji upravljati prostorom na isti način kao što u zatvorenome biokibernetičkome sustavu „povratna sprega“ (feedback) kontrolira okolinu, a ne obratno.[47]
Što je uistinu Heidegger otvorio kao glavni problem u njegovu razumijevanju odnosa „mjesta“ i „prostora“? Već je iz prethodnoga razvidno da je najavio razlikovanje analognoga svijeta od digitalnoga, odnosno metafizičkoga načina postojanja bitka kao „prirode“ (physis) i kibernetičkoga sklopa informacije, komunikacije i kontrole (feedback). Pitanje o prostoru unutar njegova puta mišljenja nije stoga neko usputno ili izvedeno pitanje, iako formalno ne obuhvaća toliko pozornosti u tekstovima kao pitanje o vremenu. Naposljetku, naslov najznačajnijeg filozofijskoga djela 20. stoljeća glasi Bitak i vrijeme (Sein und Zeit), a ne Bitak i prostor (Sein und Raum). Ako podrijetlo riječi „bitak“ upućuje u jeziku na kazivanje o događaju prethodećem svakom mogućem iskazu u kojem sveza subjekta i predikata uspostavlja smislenu tvorbu, tada je samorazumljivo da vremenski karakter „bitka“ nužno uključuje i njegovu prostornu dimenziju. Bitak je, međutim, ono što se događa u praznini između „jest“ i „ništa“. Na mnogim se mjestima u kasnome mišljenju nalazi izričito uputstvo kako prostor valja razdijeliti od mjesta. Razlog leži ponajprije u tome što ideja o apsolutnome prostoru, kakvu je postavio Newton, pretpostavlja sukladno tome i ideju o apsolutnome vremenu. Oba su rezultat fizikalno-tehničkoga sklopa. To je ono što Heidegger naziva Zeit-Raum. Njegova je značajka „do-gađanje do-gađanja“.[48]A to znači da se odjeljivanje odnosi na razliku spram trajanja (Dauer, durée) kao i na kontinuum u beskonačnome pravocrtnome slijedu. Ako se, dakle, umjetnost treba misliti polazeći od događaja (Ereignis), onda se „topologija bitka“ pokazuje nastojanjem oslobađanja ne samo prostora od čeličnoga zagrljaja tehničkoga vremena apsolutnoga trajanja, nego i iskonskoga vremena od svođenja na moć apsolutnoga prostora. Suočavamo se s formalno kazano dva oslobađanja: kako prostora od vremena tako i vremena od prostora. U oba slučaja radi se o obrani nesvodljivosti bitka kao dovođenja-istine-u-djelo. Stoga pitanje o zagonetki prostora istodobno jest i pitanje o zagonetki umjetnosti kao svezi/odnosu poiesis i téchne. U raspravi Izvor umjetničkoga djela (Ursprung des Kunstwerkes) susrećemo se s ne manje „zagonetnim“ iskazom:
Bezimenost mjesta ne treba nas zavarati. Uostalom, ono što je bezimeno ne proizlazi iz nemogućnosti imenovanja. Sve se može imenovati pod uvjetom da se može misliti, pa čak i onaj slavni Husserlov kentaur s flautom. Jezik je, doduše, ograničen u svojim mogućnostima kazivanja, što ne znači da slika više govori od riječi. Iako je slikovno prikazivanje-predstavljanje u plastičnim umjetnostima naizgled vezano uz prisutnost (bitka), postoje međuprostori šutnje i praznine između govora i slike. Ono „bezimeno“ odnosi se na zagonetku promišljanja svetoga kao „mjesta“ s kojeg se dostatno visoko uzdiže pogled prema nebu i dostatno nisko pada u sjene podzemlja. Zagonetka je odnosa umjetnosti i prostora u bezimenosti traganja i odjelovljivanja sâmoga bitka. Ne sluti li se ponajprije da čak i međuzvjezdana putovanja svemirskim prostranstvima nisu usmjerena u razotkrivanje „prostora“ (spaces), već u zagonetku „mjestâ“? Ako je tome tako, tada postaje bjelodano zašto se Heidegger naizgled zavjetuje neotklonjivu sjaju grčke predaje o umjetnosti kao prostoru-između neba i zemlje, bogova i smrtnika. To „između“ nije sredina (Mitte). O tome će prozboriti s uputstvom u svjetsko-povijesnome položaju Srednje Europe na kraju njezinih metafizičkih mogućnosti duhovnoga preobražaja.[44]Riječ je o onome što ne proizlazi iz logičko-povijesne konstrukcije odnosa koji je već uvijek utemeljen i nepromjenljiv kao takav. Odnos koji dovodi to toga da postoji mnoštvo različitih prostora, ali ne u smislu postmoderne pohvala razlika i mnoštva kao u Lyotarda i Deleuzea, moguće je objasniti tek onda kada odnos umjetnosti i prostora shvatimo zagonetkom. Veznik koji povezuje dvoje, s jedne strane klasičnu a s druge suvremenu umjetnost, te „mjesto“ i „prostor“ nije eksplikativan, već apofantički. I baš stoga on više prikriva negoli objelodanjuje. Ne povezuje umjetnost s prostorom tek faktičnost da bez prostora ne može postojati „svijet“, premda se svijet ne nalazi u-prostoru, nego je prostornost tubitka (Dasein) značajkom bitka-u-svijetu (In-der-Welt-Sein).[45]
Prava je „istina“ tog odnosa u postojanju onoga „između“ kao zagonetke koja oboje dovodi do kraja njihovih povijesno-epohalnih mogućnosti. Umjetnost se pred prodorom estetizacije i tehnologiziranja zatvara u unutarnje svjetove „privida“ i „doživljaja“, dok se prostor više ne rasprostire kao sigrište iskonske slobode. Umjesto toga prostor se u svojoj homogenosti-heterogenosti pretvara u interplanetarnu mrežu kao svezu/odnos virtualizacije i aktualizacije. Za Heideggera stoga prostor ne može biti drukčije mišljen negoli „analogno“, jer je riječ o „topologiji bitka“. Ono što, međutim, promišljanje prostora „danas“ čini još intrigantnijim negoli „jučer“ jest u tome što se sada pokazuje da mreža odnosa u trojstvu računanja, planiranja i konstrukcije odlikuje kibernetički obrat sâme stvari. To nas uvodi u makro-i-mikroprostore, a ne odvodi nas više do spokojstva zavičajnosti mjesta na kojem se gradi i udomljuje/stanuje tako što mišljenje sâmo iskazuje gradnju-udomljavanje kao svoje prvo i posljednje pribježište od pada u bezdan tehnologijske simulacije. Naravno, ne možemo ostati ravnodušni na to da Heidegger ujedno vidi „napredak“ i „razvitak“ tehnike kao prijetnju bezavičajnosti čovjeka. Što je više „novoga“ uvođenjem u doba digitalnih strojeva – aplikacija, naprava, aparata – to se sve više pojavljuje potreba za otporom pasivnome prihvaćanju „novotarija“. Neprijeporno je da se tehničkim pronalaskom interneta (međumreže) zahvaljujući kvantnoj mehanici i informacijskoj imploziji prostori istodobno „sužavaju“ u svojoj protežnosti na mjeru virtualnoga „zbližavanja“. Mjesta u analognoj sferi postaju lokacijama. Unutar tehnički određenoga „prostora“ križaju se s drugim lokacijama. Time nisu nestala iz suvremenoga svijeta u kojemu je temeljno načelo nužnost medijskoga posredovanja. Ali su u bitnome prestala imati onu tajanstvenu crtu još-neotkrivenoga. Samo zahvaljujući tome što se tzv. zemljopisni prostor odsada mjeri mjerilima fraktalne geometrije, riemanovski a ne više euklidovski, moguće je određivati prostor topologijski.[46]To ima za posljedicu, dakako, nastanak drukčije vrste topologije. Pod nazivom spatial turna ona nastoji upravljati prostorom na isti način kao što u zatvorenome biokibernetičkome sustavu „povratna sprega“ (feedback) kontrolira okolinu, a ne obratno.[47]
Što je uistinu Heidegger otvorio kao glavni problem u njegovu razumijevanju odnosa „mjesta“ i „prostora“? Već je iz prethodnoga razvidno da je najavio razlikovanje analognoga svijeta od digitalnoga, odnosno metafizičkoga načina postojanja bitka kao „prirode“ (physis) i kibernetičkoga sklopa informacije, komunikacije i kontrole (feedback). Pitanje o prostoru unutar njegova puta mišljenja nije stoga neko usputno ili izvedeno pitanje, iako formalno ne obuhvaća toliko pozornosti u tekstovima kao pitanje o vremenu. Naposljetku, naslov najznačajnijeg filozofijskoga djela 20. stoljeća glasi Bitak i vrijeme (Sein und Zeit), a ne Bitak i prostor (Sein und Raum). Ako podrijetlo riječi „bitak“ upućuje u jeziku na kazivanje o događaju prethodećem svakom mogućem iskazu u kojem sveza subjekta i predikata uspostavlja smislenu tvorbu, tada je samorazumljivo da vremenski karakter „bitka“ nužno uključuje i njegovu prostornu dimenziju. Bitak je, međutim, ono što se događa u praznini između „jest“ i „ništa“. Na mnogim se mjestima u kasnome mišljenju nalazi izričito uputstvo kako prostor valja razdijeliti od mjesta. Razlog leži ponajprije u tome što ideja o apsolutnome prostoru, kakvu je postavio Newton, pretpostavlja sukladno tome i ideju o apsolutnome vremenu. Oba su rezultat fizikalno-tehničkoga sklopa. To je ono što Heidegger naziva Zeit-Raum. Njegova je značajka „do-gađanje do-gađanja“.[48]A to znači da se odjeljivanje odnosi na razliku spram trajanja (Dauer, durée) kao i na kontinuum u beskonačnome pravocrtnome slijedu. Ako se, dakle, umjetnost treba misliti polazeći od događaja (Ereignis), onda se „topologija bitka“ pokazuje nastojanjem oslobađanja ne samo prostora od čeličnoga zagrljaja tehničkoga vremena apsolutnoga trajanja, nego i iskonskoga vremena od svođenja na moć apsolutnoga prostora. Suočavamo se s formalno kazano dva oslobađanja: kako prostora od vremena tako i vremena od prostora. U oba slučaja radi se o obrani nesvodljivosti bitka kao dovođenja-istine-u-djelo. Stoga pitanje o zagonetki prostora istodobno jest i pitanje o zagonetki umjetnosti kao svezi/odnosu poiesis i téchne. U raspravi Izvor umjetničkoga djela (Ursprung des Kunstwerkes) susrećemo se s ne manje „zagonetnim“ iskazom:
„Ova se razmatranja […] bave zagonetkom umjetnosti, zagonetkom koja je umjetnost sâma. Daleko smo od pomisli da zagonetku riješimo. Zadaća je zagonetku tek vidjeti.“[49]
No, što ako nije stvar u tome da između „mjesta“ i „prostora“ postoji tako dubok jaz svjetova? Što ako, k tome, nenadano dospijemo do rješenja aporije, a ne zagonetke, kako se Heideggerova „topologija bitka“ u bitnome svodi na pitanje o „nadolazećem bogu“ izvan svekolike metafizičke predaje Zapada kojemu valja osloboditi prostor za ono što ne leži u mogućnostima metafizike uopće? Jer, ako „umjetnost […] pripada u događaj“, kako izrijekom stoji u Prinosima uz filozofiju: O događaju (Beiträge zur Philosophie: Vom Ereignis) iz 1936-1938. godine, onda je izvjesno da se taj „događaj“ mora pripremiti mišljenjem koje sâmo ima zadaću biti pripremnim korakom za „drugi početak“ (der andere Anfang). Ova postavka ne čini se smionom. Uostalom, Günter Figal, jedan od iznimno utjecajnih tumača Heideggera jednostavno tvrdi da se njegovo kasno mišljenje u bitnome svodi na pitanje o „nadolazećem bogu“. Pritom se filozofija određuje i najvišom formom slobode.[50]Ako odnos između umjetnosti i prostora uistinu jest to zagonetno oslobađanje prostora za dolazak božanskoga bez metafizičke biti boga, onda se događaj (Ereignis) u koji pripada umjetnost s pravom naziva „do-gađanjem do-gađanja“. Vrijeme-prostor (Zeit-Raum) otuda nije ni „novi“ apsolut za razliku od Hegelove apsolutne znanosti, a nije isto tako niti filozofijsko objašnjenje Einsteinova koncepta vremena-prostora prema kojem:
No, što ako nije stvar u tome da između „mjesta“ i „prostora“ postoji tako dubok jaz svjetova? Što ako, k tome, nenadano dospijemo do rješenja aporije, a ne zagonetke, kako se Heideggerova „topologija bitka“ u bitnome svodi na pitanje o „nadolazećem bogu“ izvan svekolike metafizičke predaje Zapada kojemu valja osloboditi prostor za ono što ne leži u mogućnostima metafizike uopće? Jer, ako „umjetnost […] pripada u događaj“, kako izrijekom stoji u Prinosima uz filozofiju: O događaju (Beiträge zur Philosophie: Vom Ereignis) iz 1936-1938. godine, onda je izvjesno da se taj „događaj“ mora pripremiti mišljenjem koje sâmo ima zadaću biti pripremnim korakom za „drugi početak“ (der andere Anfang). Ova postavka ne čini se smionom. Uostalom, Günter Figal, jedan od iznimno utjecajnih tumača Heideggera jednostavno tvrdi da se njegovo kasno mišljenje u bitnome svodi na pitanje o „nadolazećem bogu“. Pritom se filozofija određuje i najvišom formom slobode.[50]Ako odnos između umjetnosti i prostora uistinu jest to zagonetno oslobađanje prostora za dolazak božanskoga bez metafizičke biti boga, onda se događaj (Ereignis) u koji pripada umjetnost s pravom naziva „do-gađanjem do-gađanja“. Vrijeme-prostor (Zeit-Raum) otuda nije ni „novi“ apsolut za razliku od Hegelove apsolutne znanosti, a nije isto tako niti filozofijsko objašnjenje Einsteinova koncepta vremena-prostora prema kojem:
„Za nas uvjerene fizičare razdvajanje između prošlosti, sadašnjosti i budućnosti ima značenje tek puke iluzije.“[51]
Ne mogu prihvatiti tvrdnje da je Heidegger u tematiziranju prostora samo „nadopunio“ svoje shvaćanje vremena, koje nakon uvođenja pojma događaja (Ereignis) iz 1936-1938. godine više ne pripada problematici „destrukcije tradicionalne ontologije“. Na tom su tragu i učestali prigovori, mahom iz redova fizikalnih znanstvenika poput Carla Friedricha von Weizscäkera, da nije bio posve niti upućen u teoriju znanosti, osobito u Einsteinovu fiziku i kvantnu mehaniku. Zar nisu bili odaslani slični prigovori s prizvukom arogancije kako isto tako nije baš odveć znao o modernoj umjetnosti jer inače ne bi „promašio“ u svojem tumačenju već dosegnutu razinu diskursa povijesti umjetnosti o tajni Van Goghove slike s motivom seljačkih cipela? Sjetimo se, ipak, da je ta slika u svjetlu rasprave Izvor umjetničkoga djela (Ursprung des Kunstwerkes) iz 1935/1936. godine samo „ilustracija“ masivne postavke o umjetnosti kao sebe-postavljanja-istine-u-djelo. Jedno su odabrani primjeri iz ontičkoga okružja fenomena, a posve drugo, pak, „spekulativna“ analiza problema. U našem slučaju, razumijevanje „mjesta“ koje prethodi „prostoru“ ne zagovara nikakvu posebnu filozofijsku artikulaciju ili shvaćanje prostora koje bi imalo skrivenu prednost pred shvaćanjima moderne fizike. Ono što Heidegger ipak izričito opravdava jest nesvodljivost „topologije bitka“ na bilo kakvu znanstvenu „sliku svijeta“. A to, naravno, ne znači da ovjekovječuje neko obično, svakodnevno i otuda gotovo naivno iskustvo neposrednoga zrenja u bit stvari. Fenomenologijsko razotkriće ideje „prostora“ iziskuje uistinu „korak natrag“. Sve što je dovelo do toga da se fizikalno-tehnički pojam prostora uspostavi vladajućom paradigmom mora se ostaviti iza sebe. Da bismo potkrijepili taj Heideggerov „okret“ u izvorno iskustvo prostora, dostatno je uputiti na početak romana/eseja Roberta Musila Čovjek bez osobina (Der Mensch ohne Eigenschaften) iz 1930-1932. godine. Ovdje spisatelj sjajno ironizira znanstveno iskustvo atmosfere kao „unutarnjega doživljaja“ pojedinca, pa opisuje njegove osjećaje dohvaćanja izvanjskoga prostora kategorijama iz kemije, fizike i meteorologije.[52]U predavanju „Umjetnost i prostor“ izvode se tri moguća shvaćanja prostornosti prostora. Usto, s njima izlazi na vidjelo kako Heidegger napušta govor o bitku kao „smislu“ i „istini“. Umjesto toga u središte ulazi riječ/pojam „svijeta“ (Welt). Sva su tri shvaćanja u tijesnoj svezi/odnosu s nastajanjem i nestajanjem svjetovnosti svijeta. Budući da plastične umjetnosti (slikarstvo, kiparstvo i arhitektura) od iskona objelodanjuju i skrivaju tajnu upravo onoga što nazivamo svijetom, jer se u povijesnoj mijeni stilova slike, oblika i gradnje jasno uočavaju promjene u shvaćanju bitka, bića i biti čovjeka, u njima se razabire „otjelovljeno dovođenje-u-djelo mjesta […]“.[53]Tri shvaćanja prostora su:
Ne mogu prihvatiti tvrdnje da je Heidegger u tematiziranju prostora samo „nadopunio“ svoje shvaćanje vremena, koje nakon uvođenja pojma događaja (Ereignis) iz 1936-1938. godine više ne pripada problematici „destrukcije tradicionalne ontologije“. Na tom su tragu i učestali prigovori, mahom iz redova fizikalnih znanstvenika poput Carla Friedricha von Weizscäkera, da nije bio posve niti upućen u teoriju znanosti, osobito u Einsteinovu fiziku i kvantnu mehaniku. Zar nisu bili odaslani slični prigovori s prizvukom arogancije kako isto tako nije baš odveć znao o modernoj umjetnosti jer inače ne bi „promašio“ u svojem tumačenju već dosegnutu razinu diskursa povijesti umjetnosti o tajni Van Goghove slike s motivom seljačkih cipela? Sjetimo se, ipak, da je ta slika u svjetlu rasprave Izvor umjetničkoga djela (Ursprung des Kunstwerkes) iz 1935/1936. godine samo „ilustracija“ masivne postavke o umjetnosti kao sebe-postavljanja-istine-u-djelo. Jedno su odabrani primjeri iz ontičkoga okružja fenomena, a posve drugo, pak, „spekulativna“ analiza problema. U našem slučaju, razumijevanje „mjesta“ koje prethodi „prostoru“ ne zagovara nikakvu posebnu filozofijsku artikulaciju ili shvaćanje prostora koje bi imalo skrivenu prednost pred shvaćanjima moderne fizike. Ono što Heidegger ipak izričito opravdava jest nesvodljivost „topologije bitka“ na bilo kakvu znanstvenu „sliku svijeta“. A to, naravno, ne znači da ovjekovječuje neko obično, svakodnevno i otuda gotovo naivno iskustvo neposrednoga zrenja u bit stvari. Fenomenologijsko razotkriće ideje „prostora“ iziskuje uistinu „korak natrag“. Sve što je dovelo do toga da se fizikalno-tehnički pojam prostora uspostavi vladajućom paradigmom mora se ostaviti iza sebe. Da bismo potkrijepili taj Heideggerov „okret“ u izvorno iskustvo prostora, dostatno je uputiti na početak romana/eseja Roberta Musila Čovjek bez osobina (Der Mensch ohne Eigenschaften) iz 1930-1932. godine. Ovdje spisatelj sjajno ironizira znanstveno iskustvo atmosfere kao „unutarnjega doživljaja“ pojedinca, pa opisuje njegove osjećaje dohvaćanja izvanjskoga prostora kategorijama iz kemije, fizike i meteorologije.[52]U predavanju „Umjetnost i prostor“ izvode se tri moguća shvaćanja prostornosti prostora. Usto, s njima izlazi na vidjelo kako Heidegger napušta govor o bitku kao „smislu“ i „istini“. Umjesto toga u središte ulazi riječ/pojam „svijeta“ (Welt). Sva su tri shvaćanja u tijesnoj svezi/odnosu s nastajanjem i nestajanjem svjetovnosti svijeta. Budući da plastične umjetnosti (slikarstvo, kiparstvo i arhitektura) od iskona objelodanjuju i skrivaju tajnu upravo onoga što nazivamo svijetom, jer se u povijesnoj mijeni stilova slike, oblika i gradnje jasno uočavaju promjene u shvaćanju bitka, bića i biti čovjeka, u njima se razabire „otjelovljeno dovođenje-u-djelo mjesta […]“.[53]Tri shvaćanja prostora su:
(1) prostor označava nešto u čemu se nalaze umjetničkom plastikom oblikovani likovi kao postojeći predmeti;
(2) prostor obuhvaća volumene likova;
(3) prostor jest „navlastit prostor“ ili istinski prostor koji se ne može svesti na tehnički utemeljenu konstrukciju onoga što pripada prostornosti neljudskoga.
Već je iz ovoga „trojstva“ uspostavljanja diskursa „prostora“ postalo jasno da umjetnost za Heideggera nije tek nešto puko „ljudsko“ u smislu stvaralačkoga čina genija ili umjetnika prema vlastitome nahođenju. Umjetnost otuda više ništa ne prikazuje i ne predstavlja. Ona dovodi na vidjelo nevidljivo, pokazuje ono što proizlazi iz tamne komore „događaja“ (Ereignis). Jedno je biti-u-prostoru, a drugo oblikovati prostor umjetničkom intervencijom. Bit čovjeka označava njegova egzistencija. Iz nje proizlazi prostornost, a ne iz neke unaprijed određene nužnosti kojom se bitak odnosi spram bića na način sudbinske zadanosti povijesnoga kretanja od početka do kraja. Prostori oblikuju ljude, to je nesumnjivo. Ali, oni su istodobno stvoreni iz ljudske želje za slobodom koja potrebuje svoj navlastiti prostor.[54]Ovdje ne djeluje međusobno prožimanje jednog s drugim: nužnost ne potire slobodu i obratno. Heideggeru je, uostalom, posve stran način dijalektičkoga mišljenja u rasponu od Hegela preko Marxa do Adorna. No, nije mu strano prisvojenje onoga što čini bit prostora u navlastitome smislu. To je ono što će još 1929. godine u raspravi „O biti temelja“ („Wom Wesen des Grundes“) imenovati iskustvom bestemeljnosti slobode.[55]Kao što sloboda nije bitak niti biće, isto vrijedi i za prostor. Bitak se događa u-prostoru, a bit se čovjeka pokazuje u slobodi njegove egzistencije kao prostoru ozbiljenja njegovih mogućnosti. Umjetnost stoga mora sebi otvoriti prostor istinskoga dostojanstva s onu stranu oponašanja ili prikazivanja onoga što već uvijek jest i predstavljanja vidljivoga u simboličko-alegorijskome ruhu. U kasnim tekstovima u kojima se bavi analizom slikarstva Cézannea i Kleea naglasak je premješten na mogućnost moderne umjetnosti da otvara nove svjetove. Zato se njezina zadaća pronalazi u nečemu što je „više“ od opjevavanja i oslikavanja bitka. To „više“ odnosi se na odjelovljivanje stanja-događaja nastajanja riječi i slike. Svijet istinski svjetuje svagda izvan tehničkoga dispozitiva reprodukcije bića.[56]No, u oštrome razdvajanju „mjesta“ od „prostora“ nikako se ne smije previdjeti neotklonjiva konstelacija snaga. Na jednoj je strani opuštenost spram stvari, a na drugoj težnja za homogenošću bez iznimke. Sloboda i moć ne mogu pritom supostojati bez nužnoga spora i sukoba. Napokon, sloboda bez moći biva iluzijom vlastite održivosti, a moć bez slobode postaje golom snagom osvajanja svijeta u prodoru. Onih pet kategorija „totalne mobilizacije“ planetarne tehnike koje spominje Heidegger u Promišljanju (Besinnung) iz 1938. godine više ne ostavljaju nikakvu nadu da će „duh mjesta“ nadživjeti iskustvo bezavičajnosti. Povratka nema. Sve je u hvatanju „beskonačne brzine“ kojom strojevi proizvode bezvremeno vrijeme „vječnoga sada“ (nunc stans).
Zaključak
Japanski mislilac Nishida Kitaro 1920-ih godina izložio je postavke o „polju snage“ (Kraftfeld).[57]Naglasak je bio stavljen na ono što će kasnije Heidegger neprestano varirati od 1940-ih do kraja života. Naravno, riječ je o pojmu zavičaja i zavičajnosti (Heimat), odnosno njegovu gubitku u doba planetarne tehnike s posvemašnjim stanjem bezavičajnosti (Heimatlosigkeit). Poput Heideggera, tako se i Nishida razračunavao s pojmom prostora u modernoj fizici. Sažeto iskazano, „polje snage“ uvijek se odnosi aktivno spram onoga što je pasivno, a to je u ovome slučaju fizikalno-tehnička moć poravnavanja i ujednačenja „mjesta“. Paradoks je, dakle, u tome što ostajanje unutar područja djelovanja snage mjestnosti mjesta ima za posljedicu ono što je Heideggeru bilo pripremno mišljenje „topologije bitka“. Kao što su graditelji hrama u doba klasične grčke umjetnosti unaprijed znali da su odnosi prostora i oblikotvorne tvari (kamena) takvi da unose u okružje susreta božanskoga i smrtnika onu veličajnu poniznost, koju je Heidegger nazvao „frommigkeit“ (pietas), tako se i ovo pripremno mišljenje oslobađanja „mjesta“ iz zagrljaja planetarne mobilizacije tehnike mora odrediti posve drukčije od bilo kakve aktivno-pasivne sinteze djelovanja. „Polje snage“ djeluje ponajbolje onda kada se ne osjeća njegovo djelovanje, kada ljepota smjernoga prostora u suzvučju i suglasju s okolinom u kojoj se postavlja spomenik tragu ljudskosti i uzvišenosti bogova djeluje bez riječi, u bezimenome oglašavanju jeke između bregova. Heideggerova je „topologija bitka“ u tom pogledu veličajni projekt mišljenja razotkrivanja zagonetke onoga što se nalazi između umjetnosti i prostora. Nije, dakle, pravom zagonetkom ni umjetnost niti prostor, već ono što ih spaja i razdvaja, ono „između“ kao razlika naspram opasnosti utonuća u planetarnu jednoličnost tehničkoga svijeta.
Pitanje o prostoru na začudan se način otvorilo Heideggeru još u doba pisanja Bitka i vremena (Sein und Zeita)jedinstvenom zagonetkom čitave zapadnjačke metafizike. Kao što sloboda nema svoje utemeljenje u bitku niti biću, a za razliku od prvenstva autentične vremenosti (Zetlichkeit) nikad se ne može uspeti na tron određenja „smisla“, „istine“ i „biti“ bitka kao takvoga, rješenje zagonetke prostora proizlazi iz rješenja zagonetke umjetnosti. Oboje, međutim, proizlaze iz događaja (Ereignis) kao odnosa, a ne faktičnoga stanja. Misliti o prostoru u horizontu Heideggerova pitanja o „nadolazećem bogu“ znači izložiti mogućnosti topologije (Ortschaft) kao alternative tehničkome izlaganju bitka. Koliko je ta alternativa misaono prodorna razvidno je tek onda kada se pokaže da je čak i međuzvjezdano putovanje svemirskim prostranstvima (space) istinska potraga za ne-mjestom (U-topos). Tek otuda može se eventualno dospjeti do pitanja je li mjesto (topos) u doba planetarnoga nihilizma tehnike postalo sâm prostor (chôra) o kojem se više ništa drugo ne može reći osim da nas kao Pascala uvijek iznova prepada „vječni muk tih beskonačnih prostora“.
[1] Vidi o tome: Dieter Mersch, Epistemologien des Ästhetischen, Diaphanes, Zürich-Berlin, 2015.
[2] Martin Heidegger, „Zur Frage nach der Kunst“, GA. sv. 74, (Zum Wesen der Sprache und Zur Frage nach der Kunst), V. Klostermann, Frankfurt a. M., 2010., str. 194-195.
[3] „Prostor nije niti u subjektu, niti je svijet u prostoru, (…) već je (…) 'subjekt', tubitak prostoran.“ – Martin Heidegger, Sein und Zeit, GA, sv. 2, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 1979., str. 111.
[4] Stephan Günzel, „Vom Raum zum Ort – und zurück“, str. 34.
[5] Martin Heidegger, Metaphysische Anfangsgründe der Logik im Ausgang von Leibniz. GA., sv. 26, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 1978.
[6] Martin Heidegger, „Bauen Wohnen Denken“, u: Vorträge und Aufsätze, Klett-Cotta, Stuttgart, 2009., str. 149. 11. izd.
[7] Vidi o tome: Erich Hörl, „Das kybernetische Bild des Denkens“, u: Michael Wagner i Erich Hörl (ur.), Die Transformation des Humanen: Beiträge zur Kulturgeschichte der Kybernetik, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 2008., str. 163.
[8] Vidi o tome: Vanja Sutlić, Kako čitati Heideggera: Uvod u problematsku razinu „Sein und Zeit-a“ i okolnih spisa, A. Cesarec, Zagreb, 1988.
[9] Martin Heidegger, Platons Lehre von der Wahrheit, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 1997. 4. izd.
[10] Martin Heidegger, Besinnung, GA, sv. 66, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 1997., str. 18.
[11] Saint-John Perse, Progonstvo/Exile, Anabaza/Anabase, Pohvale/Eloges, U slavu kraljeva/La glorie des rois, Ceres, Zagreb, 1997. S francuskoga preveo: Dragutin Dumančić
[12] Vidi o tome: Stephan Günzel, „Philosophie und Räumlichkeit“, u: Fabian Kessl, Christian Reutlinger, Susanne Maurer i Oliver Frey (ur.), Handbuch Sozialraum, VS-Verlag, Wiesbaden, 2005., str. 13-15.
[13] Vidi o tome: Julia Burbulla, „Heideggers Schweigen: Die philosophische Raumkunst in ihrer Relevanz für die Kunst der Nachkriegszeit“, Kunst.texte.de, 2/2011., str. 1-10. http://edoc.hu-berlin.de/kunsttexte/2011-2/burbulla-julia-0/PDF/burbulla.pdf(Pristupljeno: 23. kolovoza 2016.)
[14] Vidi o tome: Žarko Paić, „Otvorenost i plavetnilo: S Heideggerom na putu prema drukčijoj umjetnosti“, u: Treća zemlja: Tehnosfera i umjetnost, Litteris, Zagreb, 2014., str. 207-260.
[15] Martin Heidegger, Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis), GA, sv. 65, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 2005.
[16] Vidi o tome: Marc Augé, Nemjesta: Uvod u moguću antropologiju supermoderniteta, DAGGK, Karlovac, 2002. S francuskoga prevela: Vlatka Valentić
[17] Martin Heidegger, Vier Seminare, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 1977., str. 86, 120, 123.
[18] Vidi o tome: Catherine Malabou, Le change Heidegger: Du fantastique en philosophie, Edition Leo Scheer, Pariz, 2004.
[19] Vidi o tome: Stephan Günzel, „Spatial Turn – Topographical Turn – Topological Turn. Über die Unterschiede zwischen Raumparadigmen“
http://www.wk.sbg.ac.at/fileadmin/Media/contemporary_arts_and_cultural_ueroduction/2_Forschung/RVL_WS2010_11Vidi također: Stephan Günzel (ur..): Topologie. Zur Raumbeschreibung in den Kultur- und Medienwissenschaften, Transcript, Bielefeld, 2007. Günzel definira pojam „spatial turna“ kao protutežu spram povijesne svrsishodnosti i razvitka koji obuhvaća historiju kao znanost o događanjima. Ono što nastaje kada prostor u smislu „spacijalnosti“ ulazi u horizont svekolikoga znanstvenoga razmatranja na kraju 20. i početkom 21. stoljeća jest uvjet mogućnosti „realno-prostornoga mjesta“.U tom se smislu neokantovska razdioba na „kulturni“ i „prirodni“ prostor više ne pokazuje mjerodavnom za objašnjenje procesa transformiranja društvenih identiteta. Potrebno je uvesti nove kategorije i pojmove za prelazak prostora iz logike transcendencije u planove imanencije, za novo shvaćanje koje pretpostavlja postojanje mjerila kojima se utvrđuje mapiranje i kartografiranje Zemlje u geološkim i zemljopisnim (političko-kulturalnim) previranjima (str. 220-221.)
[20] Vidi o tome: Doris Bachmann-Medick, Cultural Turns: Neuorientierungen in den Kulturwissenschaften, Rowohlt, Berlin, 2014. 5. izd.
[21] Vidi o tome: Stefan Rieger, Kybernetische Anthropologie: Eine Geschichte der Virtualität, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 2003. i Rafael Capurro, Beiträge zu einer digitalen Ontologie, http://www.capurro.de/digont.htm
[22] Martin Heidegger, „Zur Frage nach der Kunst“, str. 193-194.
[23] Martin Heidegger, „Die Kunst und der Raum“, u: Aus Erfahrung des Denkens (1910-1976), GA, sv. 13, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 1983., str. 204-210.
[24] Martin Heidegger, „Die Kunst und der Raum“, str. 205.
[25] Stephan Günzel, „Vom Raum zum Ort – und zurück“, u: Stephan Günzel (ur.), Raum: Ein interdisziplinäres Handbuch, Metzler, Stuttgart, 2010., str. 23
[26] Otto Pöggeler, „Heideggers Topologie des Seins“, u: Philosophie und Politik bei Heidegger, Alber, Freiburg i Bremen/München, 1974., str. 71-104. 2. izd.
[27] Vidi o tome: Jeff Malpas, Heidegger and the Thinking of Place: Explorations in the Topology of Being, The MIT Press, Cambridge-Massachusetts, New York, 2012.
[28] Vidi o tome: Damir Barbarić , Zum anderen Anfang: Studien zum Spätdenken Heideggers, Alber, München, 2016.
[29] Martin Heidegger, „Kunst und Raum“, u: GA, sv. 74, Zum Wesen der Sprache und Zur Frage nach der Kunst, str. 197-198.
[30]Vidi o tome: Žarko Paić, Slika bez svijeta: Ikonoklazam suvremene umjetnosti, Litteris, Zagreb, 2006.
[31] Martin Heidegger, „Der Ursprung des Kunstwerkes“, u: Holzwege, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 2003., str. 65. 8. nepromijenjeno izd. Vidi o tome iscrpno: Friedrich-Wilhelm von Hermann, Heideggers Philosophie der Kunst: Eine systematische Interpretation der Holzwege-Abhandlung „Der Ursprung des Kunstwerkes“, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 1994. 2. prerađeno i dopunjeno izd.
[32]Vidi o tome: Sven-Olow Wallenstein, „The Historicity of the Work of Art in Heidegger“, u: Marcia Sá Cavalcante Schuback and Hans Ruin (ur.), The Past’s Presence: Essays on the Historicity of Philosophical Thought, Södertörn, Huddinge, Philosophical Studies br. 3/ 2006., str. 143-167.
[33] Martin Heidegger, Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis), GA, sv. 65, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 1989., str. 73.
[34] Vidi o tome: Günter Seubold, Kunst als Enteignis: Heideggers Weg zu einer nicht mehr metaphysischen Kunst, DenkMal Verlag, Bonn, 2005., str. 60. 2. pregledano izd.
[35] Martin Heidegger, „Die Kunst und der Raum“, str. 206.
[36] Vidi o tome: Bernd Irlenborn i Günter Seubold, „Heidegger und die antike Kunst“, u: Hans-Christian Günther i Antonius Rengakos (ur.), Heidegger und die Antike, Beck, München, 2006., str. 285-303.
[37] Vidi o tome: Damir Barbarić , Chôra: Über das zweite Prinzip Platons, Attempto, Tübingen, 2015.
[38] Blaise Pascal, Misli, sv. I, Demetra, Zagreb, 2000., str. 247. S francuskoga prevela: Radmila Zdjelar
[39] Vidi o tome: Utte Guzzoni, Der andere Heidegger: Überlegungen zu seinem späteren Denken, Alber, Freiburg/München, 2009., str. 105-172.
[40] Martin Heidegger, „Was hei§t Denken?“, u: Vorträge und Aufsätze, str. 123-137.
[41] Vidi o tome: Rafael Capurro, Beiträge zu einer digitalen Ontologie, http://www.capurro.de/digont.htm
[42] Vidi o neprekinutome dijalogu suvremene filozofije i arhitekture: Jean Baudrillard - Jean Nouvel, The Singular Objects of Architecture, University of Minnesota Press, Minneapolis-London, 2005.
[43] Martin Heidegger, „Die Kunst und der Raum“, str. 209.
[44] Martin Heidegger, Einführung in der Metaphysik, GA, sv. 40, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 1983. str. 70.
[45] Vidi o tome: Didier Franck, Heidegger et le probléme de l'espace, Minuit, Pariz, 1986.
[46] Vidi o tome: Beatrice Nunold, Freiheit und Verhängnis: Heideggers Topologie des Seins und die fraktale Affektlogik, Verlagsgesellschaft, bR, München, 2004.
[47] Vidi o tome: Barney Warf, „From surfaces to Network“, u: Barney Warf i Santa Arias (ur.), The Spatial Turn: Interdisciplinary Perspectives, Routledge, London-New York, 2009., str. 59-76.
[48] Martin Heidegger, „Zum Wesen der Sprache“, u: GA, sv. 74, str. 40.
[49] Martin Heidegger, „Der Ursprung des Kunstwerkes“, str. 69.
[50] Günter Figal, Martin Heidegger zur Einführung, Junius, Hamburg, 2016.
[51] Navedeno prema: Henning Genz, Wie die Zeit in die Welt kam: Die Entstehung einer Illusion aus Ordnung und Chaos, Hanser, München, 1996., str. 6.
[52] Robert Musil, Čovjek bez osobina, sv. I, Fraktura, Zaprešić, 2008. S njemačkoga preveo: Andy Jelčić
[53] Martin Heidegger, „Die Kunst und der Raum“, str. 209.
[54] Vidi o tome: Wolfang Welsch, „Prostori oblikuju ljude“, Europski glasnik, br. 5/2000., str. 617-640. S njemačkoga preveo: Damir Barbarić
[55] „Sloboda jest razlog temelja. Nije to, dakako, u smislu formalne, beskonačne 'iteracije'. Temeljnost slobode nema, kako bi se inače svagda moglo pomisliti, karakter jednog od načina zasnivanja, nego se određuje kao utemeljujuće jedinstvo transcendentalnoga mnoštva zasnivanja. No, kao ovaj temelj jest sloboda bezdan tubitka. To ne znači da je pojedinac bez temelja slobodan u ponašanju, nego da se sloboda u svojoj biti odnosi spram transcendencije tubitka kao mogući-bitak (Seinkönnen), nalazeći se u mogućnostima pred svojim konačnim izborom, to jest u svojoj sudbini.“ - Martin Heidegger, „Wom Wesen der Grundes“, u: Wegmarken, V. Klostermann, Frankfurt a, M.., 1978., str. 171-172.
[56] Vidi o tome: Günter Seubold, nav. djelo, IV. poglavlje, str. 87-141.
[57] Vidi o tome: Stephan Günzel, „Vom Raum zum Ort – und zurück“, str. 36.
