Pascal Bonitzer: Okvir i kadriranje (esej iz knjige Slikarstvo i film)
 |
| Rooms by the Sea, 1951 by Edward Hopper |
"Kadriranje" je termin uzet iz borbe s bikovima: on znači "zaustaviti bika pre nego što mu se zada smrtni udarac". Fotografija na isti način zaustavlja, pogađa trenutak. Kada Brasai, u svojoj seriji Skriveni Pariz tridesetih godina, fotografiše noću i bez najave agresivne momke koji ga istog časa nagone da spas potraži u bekstvu, ili kada Kapa (Capa), u svojoj slavnoj fotografiji pogođenog borca u španskom ratu uspe, ne zna se kako, da uhvati u letu taj trenutak usmrćivanja, taj nejasni, nemogući, nerazumni tren u kojem jedan čovek odlazi u smrt, tada pojam kadriranja dobija značenje hitnosti i opasnosti, u svetu u kojem je sve kretanje, u kojem se sve u sekundi i neprekidno menja. Tako "trenutnost" postaje specifični predmet fotografije i, kao zaustavljeni tren, dobija status fetiša koji otkrivaju veliki ljubitelji fotografije (Prust, Benjamin, Bataj, Klosovski, Bart...). Odatle će se izroditi i razmišljanje na temu erotskog; čitava jedna pornologija nastade iz činjenice da fotografija hvata samo jedan deo stvarnosti, ali jedan snažan deo. A pojam kadriranja upravo i ne znači ništa drugo do to pristrasno odabiranje, izdvajanje nekog dela, određenog polja stvarnosti. To važi i za film: "Pomoću objektiva se odseca jedno parče stvarnosti", kaže Ejzenštejn. Japanski način učenja crtanja upravo i počinje takvim određivanjem, izborom polja - a ne, kao u zapadnoj akademskoj tradiciji, što vernijim podražavanjem nekog modela.
Primećeno je daje u klasično doba ram slike, njen materijalni okvir, sa svojim bogatstvom, ornamentikom, sastavom, dimenzijama, imao poseban značaj, te daje valjalo sačekati savremeno doba pa da se slikari usude da prikazuju neuramljene slike, ili platna uglavljena u ispuste na zidu. Možemo dodati daje napuštanje okvira u skorašnjem periodu čak moglo postati cilj po sebi i jedini program dela, u sistematičnoj težnji slikara da deluju na šire okruženje, da pokažu nedostatnosti muzejskog prostora, te da pokriju mnogo veće prostorne površine: o ovome svedoče crteži na zemlji, oslikavanje samoga tla, kao i likovno uobličenje čitavih ostrva. Ali se time dovode u pitanje sama funkcija slikarstva i, šire, sam pojam umetnosti u prostoru, jer takav konceptualistički sistem kao da ukida predstavu samo da bi je na drugom mestu još više podsticao i širio. Zbog činjenice da je danas, u izvesnim pravcima savremene umetnosti, napuštanje okvira slike postalo svojevrsni manirizam, ne smemo zaboraviti da je prvobitno svođenje dimenzija i značaja rama slike bitno uticalo na njenu kompoziciju, to jest dovelo do toga daje klasični nepomični okvir zamenjen privremenim, proizvoljnim kadriranjem, sličnim onom na fotografskom snimku ili u filmskom kadru. Bez sumnje je Dega (Degas) najviše naglasio to unutrašnje preobražavanje, revolucionisanje okvira, koje je na njegovim slikama najizraženije; povodom njegovih kompozicija, Gaetan Pikon (Gaetan Picon) piše: "Slikarsko platno više nije nepomični pravougaonik, teška paukova mreža koja drži zarobljenom mrtvu muvu; ono uzima pravac sile koja njime upravlja, izranja pred nas poput naglog pokreta kamere.''
Fotografija ne samo da nije istisnula klasično slikarstvo, kao što su akademici u prošlom veku verovali, nego je podstakla njegov razvoj. I to višestruko: kao sistem mehaničkog reprodukovanja, ona je stvorila ogroman broj slika zasnovanih na načelu sličnosti sa svojim predmetom, čineći ih tako jeftinim i ubrzo beznačajnim; zato se i kaže da je fotografija oslobodila slikarstvo brige da bude slično predmetu koji prikazuje. Zatim, ona je dubinski izmenila prirodu čitavog sistema sličnosti, uvodeći u njega onaj skaredni i groteskni "treći smisao" koji je uočio Bart i koji punom snagom zahvata, poput nezadrživog razvoja neke nedolične bolesti (kao sifilistička lepra koja, na poslednjim stranicama Zoline knjige, osvaja Nanino lice), pretenciozno slikarstvo 19. veka i savremeni fotorealizam, gde se to podvlači manje-više namerno i sa parodiranjem. Fotografija na taj način svedoči o neuspehu reprodukovanja zasnovanog na sličnosti, jer ono poprima to obeležje skarednosti. Čista, neposredovana, "objektivna" sličnost ne može se asimilovati. Upravo taj fotografski sadizam (suprotan umivenosti i "dorađenosti" kakve zahtevaju estetski kanoni toga doba) Mane reprodukuje kada slika Viktorinu Meran (Victorine Meurent) realistički i sablažnjivo obanženu u Doručku na travi i Olimpiji. Isti taj bezlični sadizam uočava i Prust na fotografiji naratorove bake snimljenoj malo pre njene smrti, a koju majka nema snage da gleda jer joj pokazuje lik uvredljivo naružen bolešću.
Drugim rečima, fotografija izumeva novu vrstu ogoljenosti, naučne, medicinske, pornografske, ali u suštini proste i obične, koja nema ničeg zajedničkog sa idealizovanim oblicima klasičnog slikarstva - ogoljenosti u kojoj će sitne pojedinosti, a pogotovo niske, glupave, prljave pojedinosti, fetiši, biti sve brojnije i značajnije. Fetišizam kojem fotografija postaje oslonac i prenosnik neodvojiv je od njenog dokumentarističkog karaktera: fetiš je neko parče stvarnosti, one stvarnosti koja je obeležena, na primer, prljavštinom ili ružnoćom. Čitav 20. vek razvija novu estetiku ružnoće ili anti-estetiku čija je preteča Markiz de Sad (De Sade), a koja se poklapa sa neobuzdanim uzletom nauke. Nauka i fotografija svedoče da lepota napušta ljudsko telo i postaje sve apstraktnija, kosmološka i korpuskularna, dok tela sve više izgledaju kao otpaci. Dolazi do korenite podele: sjedne strane je svetlost, kao oličenje lepote; s druge je zapremina tela, kao oličenje ružnoće. Neuhvatljivost zvezda repatica i težina klošara. Fotografije galaksija i medicinske fotografije: to su dva različita učinka predstavljanja u rukama nauke. Vrlo smo daleko od Renesanse i klasičnog doba, od Vezaleovih anatomskih crteža koji su nastojali da uspostave sklad između zahteva naučnog saznanja i zahteva lepog predstavljanja. Lepotu takvih crteža smenila je iskežena stvarnost, "uvredljiva ružnoća bolesti". Medicinska i pornografska fotografija, koje su estetski srodne jer predstavljaju ljudsko telo kao parče mesa, stvorile su u predstavljanju efekat istinitosti koji je nužno uticao i na slikarstvo, na sudbinu ljudskog tela u likovnoj umetnosti. S druge strane, znamo da će film sa svojim sistemom filmskih zvezda biti neka vrsta kontra-efekta tom gnusnom izgledu koji poprimaju ljudska tela, ali će on istovremeno izgledati kao "varljivi sjaj", holivudska opsena kao što kaže Bataj (koji je najpronicljivije pisao, u vreme časopisa Documents, o revoluciji u savremenoj estetici).
Prema tome, fotografija je na prostoru slike najpre razorila funkciju sličnosti i, pogotovo, kriterijume sličnosti i estetska ograničenja takve težnje (Mane inauguriše epohu bestidne sličnosti). Drugo: ona je razorila, kao što smo videli, okvir slike. Ali razgradnja okvira u korist pokretljivog kadriranja kakvo je svojstveno brzom fotografskom snimku (a što su u slikarstvu impresionisti oduševljeno preuzeli kao estetsko načelo), kao i napuštanje prostornih ograničenja nametnutih okvirom da bi se osvojile veće površine kadriranjem, podrazumeva dubinsku razgradnju samog prostora i njegovog ustrojstva, a shodno tome i dezorijentisanost subjekta u prostoru. Fotografija dobija svoje pravo značenje tek kada od nameštenog snimka u ateljeu postaje trenutna fotografija na otvorenom: time više nije dovedena u pitanje samo sličnost, već i celokupno kretanje i prostor. Bilo šta, bilo gde, u bilo kakvom stanju, može postati predmet slike. Pokret koji je uhvaćen brzim fotografskim snimkom, a koji će nešto kasnije reprodukovati i film, više nema ničeg zajedničkog sa onom produbljenošću, naglašenošću, veličanstvenošću pokreta u baroku i romantizmu. Konj u trku na fotografiji veoma se razlikuje od konja na platnima slikara kao što su Žeriko (Gericault) ih Delakroa. Ne samo zato što uhvaćeni pokret nije više sinteza pokreta već je bilo koja tačka, bilo koji trenutak, bilo koji presek pokreta, kao što su pokazali Mitri i Delez, nego i zato što on gotovo automatski uvodi tematske promene. U romantizmu je konj, zapravo, bio formalni izraz romantičarske subjektivnosti; Žerikoova sudbina i smrt su odraz njegove ljubavi prema konjima i uvođenja tog polja figurativnosti u slikarstvo. Tome nasuprot, konj na fotografiji nema nikakvo nadahnuće, naboj, ispunjenost duševnom olujom. Kao da je na strani objektiva nekakva praznina. To ne znači da kod njega ne postoji određena svest, već da ta svest izgleda ispražnjena ili zagonetna, problematična. Snimatelj nema mogućnost da u strogom smislu reći "hode" da dobije baš ono što će se pojaviti na snimku, baš one obrise koji će se u laboratoriji ocrtati na foto-papiru. Odsad je podsvest ta koja pravi snimke, ona se pojavljuje i kao predmet predstavljen na snimku: kroz to hvatanje u letu lapsusa karakterističnih za to doba, stvara se posebna podvrsta duhovite fotografije (od Doanoa /Doisneau/ do Vegea /Weegee/). Ali ne samo ta podvrsta, već i fotografija u celini, uvodi prostor po kojem se, kao što to na sličan način kaže Valter Benjamin, čovek odsad nesvesno kreće.
A ovo je imalo svoje posledice i u ravni forme. Jer, činjenica daje klasičnu, baroknu ili romantičarsku subjektivnost zamenio nesvesni subjekt, podrazumevaće izravnavanje subjekta, izravnavanje svega, što će se odraziti i u slikarstvu (razaranjem perspektive) i što će u sliku uvesti i na njoj sve češće pokazivati nešto što Zapad dotad nije poznavao, a to je dimenzija praznine.
Celokupna savremena misao nastojala je da stvori nov model subjekta i svesti, na osnovu njegovog pražnjenja, njegovog pretvaranja u šuplji kalup. Ovu snagu praznine nalazimo u svim vidovima predstavljanja, i na fotografiji, i na filmu, i u slikarstvu. U fotografiji je to onaj trenutak odsustva, gotovo neuhvatljiv, a ipak uvek naznačen, trenutak okidanja, fotografski Augenblick. I čitav jedan pravac u slikarstvu preuzima taj efekat, naglašavajući ga i dramatizujući u nekim kompozicijama kao što su one Edvarda Hopera (Edward Hopper) - kompozicijama koje su naizgled realističke, a zapravo duboko sablasne, prazne i opsednute utvarama. Na tragu Hopera, a stojeći u manje-više uskoj prećutnoj vezi sa filmom, hiperrealizam je takođe stvorio takve prizore pojačanog efekta, neobičnim spojevima i isticanjem svih simbola bezosećajnosti i praznine (napušteni moteli, zastakljeni restorani bez mušterija, velike količine predmeta i potrošne robe bez prisustva ljudi, ledene slike sveta u kojem je sve patvoreno). Uspostavljajući prekinutu vezu sa nadrealizmom, američki realizam iznosi na videlo ono što je krajnje neobično u samoj stvarnosti: takvo je Hoperovo platno Soba sa pogledom na more (1951), gde trapezoidni odblesak sunca na golom zidu, zauzimajući najveći deo slike, podvlači prazninu i predstavlja neku vrstu brane između otvorene sobe i ogromnosti mora, datog u obliku plave površine uglavljene u vratnom okviru. Tako se na Hoperovoj slici stvara privid prostora izvan polja koji kao da opovrgava, svojim izričitim upućivanjem na neko zagonetno odsustvo, Bazenovu tezu o razlici između okvira slike i zastora filmskog ekrana. A taj efekat moguć je samo zahvaljujući novoj, izmenjenoj ulozi okvira slike koji je sada, posredstvom fotografije i filma, zamenjen proizvoljnim i pokretljivim kadriranjem (ili dekadriranjem) bilo kog isečka stvarnosti, stvarnosti lišene ikakvog punog, zaokruženog značenja.
Prevela sa francuskog Ana A. Jovanović
Iz: Slikarstvo i film, Institut za film, Beograd, 1998, str. 68-74.
){kind=link}