ROLAN BART O FILMU (jedan razgovor)

Sve ima svoj smisao, čak i besmisao (koji bar ima drugi smisao - da je besmisao). Smisao je fatalnost za čoveka, kao sloboda. Umetnost izgleda da se koristi, naročito danas, ne da se stvara smisao, već, obratno, da se ukine, da se konstruišu smislovi, ali upravo da se ne ostvaruju.

— Kako ste uključili film u svoj život? Posmatrate li ga sa tačke gledišta kritički nastrojenog gledaoca? 

Trebalo bi, možda, da počnem od „bioskopske" navike, od načina na koji film dolazi u naš život. Ne idem baš često u bioskop, jedva jednom nedeljno. Što se tiče izbora filmova, on nije u suštini nikada potpuno slobodan. Bez sumnje bih više voleo da odlazim u bioskop sam, jer je za mene film potpuno „projektivna" delatnost. Ali s obzirom na društveni život, ponajčešće odlazimo u bioskop udvoje ili u većem društvu i počev od tog trenutka izbor postaje, hteli mi to ili ne, ometan. Kada bih birao na čisto spontan način, trebalo bi da moj izbor ima karakter potpune improvizacije, oslobođene svakog kulturnog ili kriptokulturnog imperativa, i da ga vode najnepoznatije snage u meni. U životu redovnoga bioskopskog posetioca postoji neka vrsta više ili manje nejasnog morala filmova koje treba videti, postoje imperativi, naravno kulturnog porekla, koji su prilično jaki kada pripadamo određenoj kulturnoj sredini (ako ni zbog čega drugog ono zbog toga što moramo da se suprotstavljamo da bismo bili slobodni).

Katkada to ima i dobrih strana, kao i svi snobizmi. Uvek pomalo vodimo dijalog sa tim, da tako kažem, zakonom filmskog ukusa, zakonom koji je verovatno još snažniji zato što je filmska kultura sveža. Film više nije nešto primitivno. Sada u njemu razlikujemo pojave klasicizma, akademizma i avangarde i tako se nalazimo, zahvaljujući samom razvoju te umetnosti, usred jedne igre vrednosti. Tako da kada biram, filmovi koji treba da se vide dolaze u sukob sa idejom potpune nepredvidljivosti i potpunog raspolaganja koja za mene još predstavlja film i, da budem određeniji, sa filmovima koje bih spontano želeo da vidim, ali koji nisu filmovi što ih je odabrala ta neodređena kultura u nastajanju.

— Šta mislite o nivou te kulture, koja je još veoma neodređena kada je reč o filmu? 

To je nejasna kultura baš zato što je konfuzna. Time hoću da kažem da u filmu postoji mogućnost ukrštanja vrednosti: intelektualci ustaju u odbranu filmova za masu, dok komercijalna eksploatacija može veoma brzo da apsorbuje avangardne filmove. Takva akulturacija* je svojstvena našoj masovnoj kulturi, ali, već prema rodovima, ona ima različit ritam. Na filmu izgleda da je veoma intenzivna, u književnosti daleko nepristupačnija. Ne verujem da je mogućno da se priđe savremenoj književnosti, onoj koja se stvara, bez nekog određenoga znanja, i to tehničkog znanja, jer se biće te književnosti nalazi u njenoj tehnici. Ukratko, kulturna situacija filma je trenutno ргоtivrečna. Film mobiliše tehniku i odatle proističe zahtev za nekim znanjem i osećanje frustracije ako ga nemamo. Ali biće filma nije u njegovoj tehnici nasuprot književnosti. Možete li da zamislite književnost-istinu, analogno filmu-istini? Sa jezikom bi to bilo nemogućno; istina je neostvariva sa jezikom.

— Pa ipak, stalno se pozivamo na ideju nekoga „filmskog jezika", kao da su postojanje i definicija tog jezika opšte prihvaćeni, bilo da uzimamo reč „jezik" u čisto retoričkom smislu (na primer, stilističke konvencije koje se pripisuju donjem rakursu ili vožnji kamere), bilo da je uzimamo u jednom veoma uopštenom smislu, kao odnos između „oznake" i „ označenoga". 

Verovatno zato što nisam uspeo da uključim film u područje jezika, ja ga „konzumiram" na čisto „projektivni" način, a ne kao analitičar.

— Ne postoji li, ako ne nemogućnost, a ono bar teškoća da film uđe u to područje jezika? 

Možemo da pokušamo da odredimo tu teškoću. Izgledalo nam je do sada da je „kalup" svih jezika reč, artikulisani jezik. Taj artikulisani jezik je kodeks. On se služi sistemom neanalognih znakova (koji usled toga mogu da budu i jesu diskontinuirani). Nasuprot tome, film se na prvi pogled pojavljuje kao izraz analogan stvarnosti (i povrh toga kontinuiran). A za koji kraj da uhvatimo taj analogijski i kontinuiran izraz da bismo u njega uveli, da bismo u njemu otpočeli analizu lingvističkog tipa? Na primer, kako da izrežemo na delove (semantički), kako da sprovedemo varijaciju smisla nekog filma, nekoga njegovog fragmenta? Dakle, ako bi kritičar želeo da postupa sa filmom kao sa jezikom, napuštajući metaforičku „bremenitost" izraza, trebalo bi najpre da utvrdi ima li u filmskom kontinuitetu elemenata koji nisu analogijski ili koji spadaju u deformisanu, transponovanu ili kodifikovanu analogiju, „obdarenih" jednom sistematizacijom koja bi omogućila da se sa njima postupa kao sa fragmentima jezika. To su sve problemi konkretnog ispitivanja, koji još nisu razrađeni i koji bi to mogli da budu najpre pomoću filmskih testova na osnovu kojih bi se videlo da li je mogućno da se postavi neka delimična (bez sumnje delimična) semantika filma. Trebalo bi, primenom strukturalističkih metoda, da se izoluju filmski elementi, da se vidi kako su shvaćeni, kojem označenome u ovom ili onom slučaju odgovaraju i da, ostvarujući varijacije, utvrdimo u kojem trenutku promena oznake povlači za sobom i promenu označenoga. Onda bismo stvarno u filmu izolovali lingvističke jedinice pomoću kojih bismo zatim mogli da gradimo „klase", sisteme, deklinacije.

— Da li ovo ne bi bilo ponavljanje nekih eksperimenata vršenih krajem ere ncmog filma, na jednom više empirijskom planu, eksperimenata koje su vršili uglavnom Sovjeti i koji nisu doveli do mnogo uverljivih zaključaka, izuzev kada je te elemente jezika preuzeo Ejzenštejn u perspektivi jedne poetike? Međutim, kada su ta ispitivanja ostala na planu čiste retorike, kao u Pudovkina, опц su skoro istovremeno dolazila u protivrečnost. Sve se na filmu dešava tako da u trenutku kada bismo isturili neki semiološki odnos isti bi odmah dospcvao u protivrečnost.

U svakom slučaju, ako bismo uspeli da utvrdimo neku parcijalnu semantiku po nekim tačno određenim stavovima (to jest za tačno određena označena), bilo bi nam veoma teško da objasnimo zašto čitav film nije konstruisan kao suprotstavljanje diskontinuiranih elemenata. Tada bismo se sudarili sa drugim problemom, problemom diskontinuiteta znakova — ili kontinuiteta izraza.

—  Ali pod pretpostavkom da otkrijemo te lingvističke jedinice, da li bismo zaista dalje odmakli, budući da one nisu stvorene da budu zapažene kao takve? Prožimanje gledaoca označenim ostvaruje se na jednome drugom nivou, na drugi način nego prožimanje čitaoca. 

Bez sumnje, još imamo veoma skučen pogled na semantičke pojave, a ponajteže shvatamo ono što bi moglo da se nazove „velike značenjske jedinice". Iste teškoće nailazimo i u lingvistici, pošto je i stilistika malo napredovala (postoje psihološke stilistike, ali još ne i strukturalne). Verovatno da i filmski izraz pripada tom redu „velikih značenjskih jedinica" koje odgovaraju globalnim, neodređenim, latentnim označenima koja ne spadaju u istu kategoriju izdvojenih i diskontinuiranih označenih artikulisanog jezika. To suprotstavljanje mikrosemantike i makrosemantike možda bi predstavljalo jedan drugi način da se film posmatra kao neki jezik, napuštajući plan denotacije (upravo smo videli da je prilično teško da se tome približe primarne, bukvalne jedinice) da bismo prešli na plan konotacije, to jest na plan globalnih, nejasnih i u neku ruku sekundarnih označenih. Ovde bismo mogli da počnemo da se nadahnjujemo retoričkim (a ne više bukvalno lingvističkim) uzorima koje je izolovao Roman Jakobson (Roman Jakobson) i koje, po njegovom mišljenju, odlikuje ekstenzivna primenIjivost u artikulisanom jeziku, a koje je on sam primenjivao, onako uzgred, i na film. Želeo bih da govorim o metafori i metonimiji. Metafora je prototip svih znakova koji mogu međusobno da se zamenjuju sličnošću, metonimija je prototip svih znakova čiji se smisao prikriva, jer ulaze u dodirivanje, u doticaj — moglo bi da se kaže. Na primer, kalendar kojem opadaju listovi je metafora, i došli bismo u iskušenje da kažemo da je u filmu celokupna montaža, odnosno celokupno povezivanje koje označava, metonimija, a pošto je film montaža, mogli bismo da kažemo da je film metonimijska umetnost (bar za sada).

— Ali zar montaža nije istovremeno i jedan sveobuhvatan elemenat? Sve može da se montira, počev od kadra revolvera od šest slika do džinovskog pokreta kamere od pet minuta, pri čemu se prikazuje tri stotine osoba i tridesetak izukrštanih radnji; ili možemo da montiramo jedan za drugim ta dva kadra, koji usled toga neće biti na istom planu...

Mislim da bi bilo zanimljivo da se vidi da li neki filmski postupak može metodološki da se pretvori u značenjsku jedinicu, da li postupci obrade odgovaraju jedinicama lektire filma. San svakog kritičara je da bude u mogućnosti da definiše neku umetnost pomoću njene tehnike.

— Ali svi su postupci potpuno neodređeni. Na primer, klasična retorika tvrdi da gornji rakurs predstavlja „mrvljenje". Međutim, nalazimo bar dve stotine slučajeva (a to je još veoma mali broj) u kojima gornji rakurs uopšte nema takav smisao. 

Ta neodređenost je normalna i ne komplikuje ona naš problem. Oznake su uvek neodređene. Broj označenih uvek premašuje broj oznaka. Bez toga ne bi bilo ni književnosti, ni umetnosti, ni istorije, niti ičega drugog što omogućava da se svet kreće. Snagu jedne oznake ne čini njena jasnoća, da se ona primećuje kao oznaka — rekao bih: bez obzira na smisao, nisu važne stvari, već mesto tih stvari; veza između oznake i označenoga mnogo je manje važna od međusobne organizacije oznaka. Gornji rakurs je mogao da označava „mrvljenje", ali mi znamo da je ta retorika prevaziđena upravo zato što osećamo da se zasniva na odnosu analogije između „upraviti se naniže" i „smrviti"* što nam izgleda naivno, pogotovu danas, kada nam je psihologija „denegacije" pokazala da može da postoji neki valjani odnos između sadržine i forme koja joj „najprirodnije" izgleda suprotna. U tom buđenju smisla što izaziva gornji rakurs važno je buđenje, a ne smisao.

— Tačno, posle prvog „analogijskog" perioda, zar film nije već počeo da izlazi iz toga drugog perioda anti-anabgije, gipkijim, još mkodifikovanirn korišćenjem „stilskih figura"? 

Mislim da ako problemi simbolizma (jer analogija uvlači u igru i simbolički film) gube u svojoj jasnoći, oštrini, to je zato što je od dva glavna lingvistička puta koje je definisao Jakobson film izgleda izabrao metonimijski put, ili — ukoliko vam se više sviđa — sintagmatički put, pri čemu je sintagma prošireni, udešeni aktualizovani fragment znakova, jednom rečju — komad priče. Veoma je upadljivo da, suprotno onoj književnosti „ne-dešava-se-ništa" (čiji bi prototip biio Sentimentalno vaspitanje), film, čak i onaj koji na početku ne izgleda da je za masu, predstavlja neko izlaganje iz kojeg nikada nije odsutna priča, anegdota, zaplet (sa svojom glavnom posledicom, neizvesnošću). Čak i „rokamboleskno", što spada u emfatičku. karikatuialnu kategoriju anegdotičnoga, nije nespojivo sa veoma dobrim filmom. Na filmu se „nešto događa" i ta činjenica je, prirodno, u uskoj vezi sa metonimijskim, sintagmatičkim putem o kojem sam maločas govorio. „Lepa priča" je, u stvari, strukturalno izraženo, uspeo niz sintagmatirkih dispatchinga: pošto je data određena situacija (određeni znak), šta može posle nje da dođe? Postoje izvesne mogućnosti, ali njihov broj je ograničen (ta ograničenost, to zatvaranje mogućnosti leži u osnovi strukturalne analize), i zbog toga je rediteljev izbor sledećeg „znaka" značajan. Smisao je, u stvari, sloboda, ali sloboda pod nadzorom (preko ograničenosti mogućnosti). Svakom znaku (svakom „trenutku" priče, filma) mogu da sleduju samo neki određeni drugi znaci, neki određeni drugi momenti. Ta operacija, koja se sastoji u produžavanju, u izlaganju u sintagmi jednog znaka sa drugim znakom (već prema jednom ograničenom i često veoma skučenom broju mogućnosti) zove se kataliza. U govoru, na primer, reč pas može da se katalizuje samo sa malim brojem drugih znakova (laje, spava, jede, ujeda, trči i tako dalje, ali ne i šije, leti, mete i tako dalje). Filmska priča, sintagma, takođe se podvrgava pravilima katalize koje rediteli, bez sumnje, primenjuje empirijski, ali koje bi trebalo da kritičar, analitičar, pokuša da pronađe. Prirodno, svaki dispatching, svaka kataliza nosi svoj deo odgovornosti u konačnom smislu delà.

 — Stav reditelja, ukoliko možemo o tome da prosudimo, jeste da prethodno ima manje ili više preciznu ideju, a da je posle nađe manje ili više izmenienu. U međuvremenu, on je skoro sasvim obuhvaćen radom koji se nalazi izvan brige o konačnom smislu. Reditelj proizvodi male, sukcesivne ćelije, vođen . . . čime? To bi upravo bilo zanimljivo da se utvrdi. 

Njega može, manje ili više svesno, da vodi samo njegova duboka ideologija, stav koji zauzima prema svetu, jer sintagma je isto tako odgovorna za smisao kao i sam znak i zbog toga film može da postane metonimijska umetnost, a ne više simbolična, a da pritom ništa ne gubi od svoje odgovornosti, čak obratno. Sećam se da je Breht (Brecht) predlagao Théâtre Populaire-u da se organizuje razmena (pisama) između njega i mladih francuskih dramskih pisaca. To bi se sastojalo od „igranja” montaže jednoga zamišljenog komada, odnosno jednog niza situacija, kao u partiji šaha: jedan bi „povukao" jednu situaciju, drugi bi odabrao sledeću situaciju i, naravno (i u tome se sastojao ceo interes ove „igre” ), o svakom „potezu" bi se raspravljalo s obzirom na konačni smisao, to jest, prema Brehtu, s obzirom na ideološku odgovornost. Ali u Francuskoj dramskih pisaca nema. U svakom slučaju, vidite da je Breht, promućuran teoretičar — i praktičar — smisla, bio veoma svestan sintagmatičkog problema. Sve ovo izgleda da dokazuje da postoje mogućnosti razmene između lingvistike i filma, pod uslovom da se izabere lingvistika sintagme, a ne lingvistika znaka.

— Možda prilaženje filmu kao jeziku neće nikada biti savršeno izvodljivo, ali je ono istovremeno i nužno da bi se izbegla opasnost da sr u filmu uživa kao u nekom predmetu koji ne bi imao nikakvog smisla, već bi bio čist predmet zadovoljstva, opčinjenosti, potpuno lišen svakog korena i svakog značenja. Ali film, hteli mi to ili ne, uvek ima nekog smisla, dakle uvek postoji neki elemenat jezika koji igra...

Svakako, delo uvek ima nekog smisla, ali baš nauka o smislu koja trenutno doživljava izvanredan razvoj (zahvaljujući nekoj vrsti plodnog snobizma) paradoksalno nam pokazuje da smisao, ako mogu tako da kažem, nije zatvoren u označenome. Odnos između oznake i označenoga (to jest znak) izgleda u početku kao sušta osnova svakoga „semiološkog" razmišljanja, ali kasnije nas navodi da o „smislu" steknemo daleko širi pogled, mnogo manje usredsređen na označeno (sve što smo rekli o sintagmi ide u tom pravcu). To proširenje dugujemo strukturalnoj lingvistici, svakako, ali i čoveku kao što je Klod Lrvi-Stroo (Claude Lévi-Strauss), koji je dokazao da je smisao (ili preciznije — oznaka) najviša kategorija razumljivoga. U suštini, nas zanima ljudsko razumliivo. Kako film manifestuje ili kako se priključuje kategorijama, funkcijama, strukturi razumljivoga koje je razradila naša istorija, naše društvo? Na to bi pitanje mogla da odgovori jedna „semiologija" filma .

— Bez sumnje je nemoguće da se stvori nešto nerazumljivo. 

Apsolutno. Sve ima svoj smisao, čak i besmisao (koji bar ima drugi smisao - da je besmisao). Smisao je fatalnost za čoveka, kao sloboda. Umetnost izgleda da se koristi, naročito danas, ne da se stvara smisao, već, obratno, da se ukine, da se konstruišu smislovi, ali upravo da se ne ostvaruju.

— Možda bismo ovde mogli da navedemo jedan primer: u Brehtovoj (pozorišnoj) režiji postoje elementi jezika koji u početku nisu podesni da budu kodifikovani. 

U odnosu na taj problem smisla, Brehtov slučaj je prilično komplikovan. Sa jedne strane je imao, kao što sam već rekao, izraženu svest o tehnikama smisla (što je bilo veoma originalno u odnosu na marksizam, koji nije mnogo osetljiv na odgovornosti forme). On je poznavao potpunu odgovornost najskromnijih oznaka, kao što su boja nekog kostima ili mesto nekog reflektora, a znate već koliko je bio fasciniran istočnjačkim pozorištima, pozorištima u kojima je značenje veoma kodifikovano — bolje bi bilo da kažemo: kodovano — i samim tim veoma malo analogijsko. Najzad, videli smo sa kakvom je pedantnošću radio i želeo da se radi na semantičkoj odgovornosti „sintagmi" (epska umctnost koju je uzdizao je, uostalom, izrazito sintagmitička umetnost) i, naravno, čitava ta tehnika je bila smišljena kao funkcija jednoga političkog smisla. Kao funkcija, ali možda ne s obzirom na politički smisao. I ovde nailazimo na drugu stranu brehtovske neodređenosti. Pitam se nije li taj angažovani smisao Brehtovog delà, na kraju krajeva, na njegov način, ukinuti smisao. Vi se sećate da njegova dramska teorija sadrži neko funkcionalno razdvajanje scene i dvorane: na delu je da postavlja pitanja (izrazima koje očevidno bira pisac: to je odgovorna umetnost), na publici je da nalazi odgovore (što je Breht nazivao rezultat), smisao (u pozitivnom značenju izraza) prenosio se sa scene u dvoranu. Ukratko, u Brehtovom pozorištu postoji smisao, i to veoma jak smisao, ali taj smisao je uvek jedno pitanje. To možda objašnjava što to pozorište, svakako jedno kritičko pozorište, polemičko i angažovano, ipak nije i borbeno pozorište.

— Da li taj pokušaj može da se proširi i na film? 

Izgleda uvek veoma teško i prilično uzaludno da se tehnika (a smisao je jedna tehnika) prenosi iz jedne umetnosti u drugu, ne zbog nekog čistunstva rodova, već zato što struktura zavisi od upotrebljenih materijala. Slika iz gledališta nije sačinjena od iste materije kao bioskopska slika, ona se ne izlaže na isti način montaži, trajanju, percepciji. Pozorište mi izgleda kao daleko „grublja" umetnost ili, ako hoćete, recimo, „prostija" nego film (i pozorišna kritika mi takođe izgleda grublja od filmske) dakle bliža neposrednim zadacima, polemičkim, subverzivnim, takmičarskim kategorijama (ostavljam po strani pozorište slaganja, konformizma, prezasićenosti).

— Vi ste pre nekoliko godina pominjali mogućnost da se odredi političko značenje nekog filma, ispitujući, pored njegovog obrazlaganja, njegovo držanje koje ga predstavlja kao film. Levičarski film je tako, grubo rečeno, karakterističan po svojoj lucidnosti, desničarski film po svom pozivanju na neku magiju...

Sada sebi postavljam pitanje da li ne postoje umetnosti koje su po svojoj prirodi, svojoj tehnici, više ili manje reakcionarne. To verujem da je tačno za književnost. Ne verujem da je mogućna levičarska literatura. Problematična književnost — da; to jest literatura „ukinutog" smisla: umetnost koja izaziva odgovore, ali ih ne daje. Mislim da je književnost, u najboljem slučaju, baš to. što se filma tiče, imam ulisak da je on na tom planu veoma blizak literaturi i da je po svojoj materiji i svojoj strukturi daleko bolje pripremljen nego pozorište za jednu odgovornost veoma osetljivu na forme i koju sam nazvao tehnika „ukinutog" smisla. Smatram da je filmu veoma teško da pruži jasan smisao i da u sadašnjem stanju to ne treba ni da čini. Najbolji filmovi (za mene) su oni koji ponajbolje uklanjaju smisao. Ukloniti smisao je izvanredno teška operacija, koja zahteva istovremeno i veoma veliku tehniku i potpuno intelektualno poštenje. To znači osloboditi se svih parazitskih smislova, što je krajnje teško.

— Vi ste videli filmove koji su na vas ostavili takav utisak? 

Jesam. Anđeo uništenja (El Angel Exterminador). Ne verujem da je primedba Luisa Bunjuela (Luis Bunuel) na početku: „Ја, Bunjuel, kažem vam da ovai film nema nikakvog smisla", apsolutno ne verujem da je to neko koketovanje. Ja verujem da je to zaista definicija filma. I u toj perspektivi film je veoma lep: možemo da vidimo kako je, svakog trenutka, smisao „ukinut", a da pritom, po sebi se razume, to nikada nije besmisleno. To uopšte nije neki apsurdni film, to je film pun smisla, pun onoga što Lakan (Lacan) naziva „znakovitost". On je pun „znakovitosti", ali on nema jedan smisao, pa ni niz „malih smislova". A samim tim taj fiim duboko potresa, potresa iznad dogmatizma, iznad doktrina. Naravno, da je društvo potrošača filmova manje otuđeno, taj bi film, kao što se vulgarno i tačno kaže, „gonio na razmišljanje". Uostalom, moglo bi da se dokaže, ali zato bi trebalo vremena, kako su smislovi koji svakog trenutka „plene", uprkos naše volje, obuhvaćeni u jednom izvanredno dinamičkom dispatehingu, — izvanredno inteligentnom — ka nekom sledećem smislu, koji i sam nije nikada konačan.

— I kretanje filma je upravo kretanje toga večnog dispatchinga? 

Ima u tom filmu i jedan početni uspeh koji je odgovoran za ukupan uspeh: priča, ideja, izlaganje su tako jasni da pružaju utisak nužnosti. Stiče se utisak da je Bunjuelu preostalo samo da povuče konac. Do sada nisam baš bio veliki Bunjuelov pristalica, ali tu je Bunjuel uspeo da izrazi ćelu svoju metaforu (jer Bunjuel je uvek bio veoma metaforičan), ceo svoj arsenal i svoju ličnu zalihu simbola. Sve je to progutala jedna sintagmatička jasnoća, samim tim što je dispatching svakog trenutka bio izveden upravo onako kako je trebalo.

— Uostalom, Bunjuel je uvek priznavao svoju metaforu tako jasno, uvek je znao da poštuje važnost onoga što je ispred i onoga što dolazi posle, i to na takav način da je to već značilo da se ona, metafora, izoluje, da se stavlja pod navodnice, dakle da se prevazilazi ili uništava. 

Nažalost, za obične Bunjuelove pristalice, on se definiše uglavnom njegovom metaforom, „bogatstvom" njegovih simbola. Ali ako u savremenom filmu postoji neko usmerenje, na njega može da nam ukaže Anđeo uništenja...

— Kad već spomenuste „savremeni” film, da li ste videli Besmrtnu (L'Immortelle)? 

Jesam . . . Moji odnosi (apstraktni) sa Alenom Rob-Grijeom (Alain Robbe-Grillet) pomalo mi komplikuju stvari. Rđavo sam raspoložen. Ja ne bih želeo da se on bavi filmom . . . I eto, metafora je tu . . . U stvari. Rob-Grije uopšte ne ubija smisao, on ga zamućuje. On veruje da je dovoljno da se smisao zamuti da bi se ubio. Smisao se teško ubija.

— I on sve više i više pojačava smisao koji postaje sve plići. 

On „izvodi varijacije" sa smislom, on ga ne ukida. Varijacija nameće sve jači i jači smisao opsesivne vrste: smanjeni broj „variranih" (u muzičkom smislu reci) oznaka odnosi se na isto označeno (to je definicija metafore). Obrnuto, u tome čuvenom Anđelu uništenja, ne govoreći o vrsti izrugivanja upućenog ponavljanju (u početku u scenama koje se bukvalno ponavljaju), scene (sintagmatički fragmenti) ne sačinjavaju neki nepokretni niz (opsesivan, metaforičan), one učestvuju, svaka, u progresivnom preobražaju jednoga „prazničnog" društva u društvo prinude, one grade jedno nepovratno trajanje.

— Povrh togu, Bunjuel je igrao igru hronologije. Nehronologija je laka stvar, to je lažno jamstvo savremenosti. 

I tu se vraćamo na ono o čemu sam govorio u početku: to je lepo zato što imamo priču, priču sa početkom, krajem, neizvesnošću. Sada se savremeno pojavljuje suviše često kao neki način „munđarenja" sa pričom ili psihologijom. Najneposredniji kriterijum modernizma za neko delo je da nije „psihološko” u tradicionalnom smislu reči. Ali istovremeno, uopšte se ne zna kako da se izbaci ta famozna psihologija, ta famozna osećajnost medu ljudskim bićima, taj zanos u odnosima koji (i u tome je paradoks) više ne obrađuju umetnička delà, već društvene nauke i medicina: psihologija se danas nalazi samo u psihoanalizi, koju, bez obzira koliku inteligenciju, koliki zamah u to ulagali, ipak obavljaju lekari. „Duša” je sama po sebi postala patološka činjenica. Postoji neka vrsta povlačenja modernih delà pred međuljudskim, međuindividualnim odnosima. Veliki pokreti ideološke emancipacije — recimo, da bismo jasnije govorili, marksizam — ostavili su po strani privatnog čoveka i bez sumnje nije se ni moglo drukčije. Ali veoma se dobro zna da tamo još ima podvale, i još ima nešto što ne ide: dokle god bude bilo bračnih „scena” biće i pitanja koja treba da se postavljaju svetu.

— Istinska velika tema moderne umetnosti je tema o mogućnosti sreće. Trenutno, na filmu kao da je utvrđeno da je u sadašnjosti sreća nemogućna, uz izvesnu težnju da se vribegava budućnosti. Možda će se u godinama koje dolaze doživeti pokušaji jedne nove zamisli o sreći. 

Tačno. Nijedna velika ideologija, nijedna velika utopija ne preuzima danas tu aktuelnu potrebu. Imali smo čitavu jednu utopijsku vasionsku literaturu, ali neka mikroutopija koja bi se sastojala лј zamišljanju psiholoških utopija ili utopija „odnosa” apsolutno ne postoji. A ako strukturalistički zakon rotacije potreba i oblika ovde važi. trebalo bi uskoro da dođemo do neke egzistencijalnije umetnosti. To znači da velike antipsihološke deklaracije u ovih poslednjih desetak godina (deklaracije u kojima sam, kao što priliči, i ja učestovao) trebalo bi da se „obrnu” i da izađu iz mode. Bez obzira koliko višesmislena bila Antonionijeva (Antonioni) umetnost, možda nae on baš time uzbuđuje i čini nam se značajnim.

Drugim rečima, ako hoćemo da svedemo šta želimo sada, mi očekujemo: sintagmatičke filmove, filmove sa pričom, „psihološke" filmove.

1963.

(Preveo sa francuskoga Borivoj Kaćura)

Iz: Michel Delahaye i Jacques Rivette, u: Filmske sveske, časopis za teoriju filma i filmologiju, Institut za film, Beograd, broj 2,  zima 1970-71.