O DIVLJAŠTVU SATIRA
PIŠE: François LISSARRAGUE
Na podlozi ikonografskoga materijala želio bih predstaviti nekoliko konstatacija o karakteru satira i pri tome pokušati odrediti njihov oblik divljaštva. Moje zamjedbe, u nužno zgusnutoj formi, temeljit će se na atičkim slikama s kraja 6. i početka 5. stoljeća prije Krista, dakle iz razdoblja koje je bilo tom motivikom figuralnih uprizorenja posebice bogato i u kojemu se počinju razvijati novi ikonografski ciklusi. Više negoli povijesti podrijetla i razvitku tematike, koju je dakako nužno respektirati, posvetit ćemo se antropologijskim sadržajima što ih možemo izlučiti iz spomenutih ciklusa: primjerice, kakav oblik divljaštva odnosno drugosti definira slika satira i kakvu ulogu ima ta tematika u grčkoj kulturi
Satiri oblikuju svojevrsnu rasu o kojoj je već od prvoga literarnog spominjanja koje nam je dostupno u jednom fragmentu iz Hesiodova Kataloga žena (Eeje) moralni sud jasno negativan: «rasa lijenih satira koji nisu ni za šta» (genos outidanon Satyron amechanoergon).
Sama prikazivanja nipošto ne mogu direktno prikazati negativnosti takvog moralnog suda. Dapače, na puno načina, na prvom mjestu njihovim tjelesnim izgledom, prikazuju drugost satira. Satiri su zapravo hibridna bića; njihovoj ljudskoj slici stalno su pridodavali rep i konjske uši, pokadšto su prikazani čak s kopitima i posve dlakavim tijelom. Potonje su dvije karakteristike iznimne, iako nisu povezane samo sa stilističkim razvojem. Često te dvije varijante srećemo na jednoj te istoj slici. Tako primjerice na amfori iz Berlina, na kojoj jedan za drugim koračaju tri satira muzikanta, srednji ima kopita, a druga dva imaju stopala. Jednako je i na čaši iz Petrograda, gdje su dva satira prikrivena točkama koja ukazuju na krzno, dok treći ima glatku kožu ljudskoga lika. Te, valja priznati, istinski rijetke varijante, dokazuju da je slikar svojim fantazijskim svijetom u anatomiji satira pokušao naznačiti veći ili manji stupanj animalnosti. Produžetak životinjske naravi, koji obilježuje tijelo satira, može se naći u odnosu što ga satiri imaju prema životinjama. U opreci spram ljudi, satiri se ne zadovoljavaju time da životinje love ili ih pak pripitomljuju; pokadšto se događa da ih naprave partnerima — u igri, u plesu ili u ljubavnom odnosu — čak uloge zamjenjuju s njima. Na lekitu (vrsta starogrčkog vrča s uskim vratom i jednom ručkom, služila je uglavnom za nošenje tekućine koja se izlijeva na grob pokojnika, prim. prev.) iz Louvra tri satira na ramenima nose magarce. Ta prikazana šala razotkriva u čemu svijet satira djeluje kao neka igra zamjena, kao neki izokrenuti svijet karnevala. Satirova ambivalencija, njegova dvostruka priroda, ljudska i životinjska, konačno se na eksplicitan način pojavljuje u prikazima zaprega, na kojima možemo vidjeti satire u konjskoj zaprezi, kako kao konji vuku kola te ujedno drže u rukama dizgine i upravljaju njima kao kočijaši.
Takva se prikazivanja temelje prije svega na preokretima i juksta-poziciji suprotstavljenih položaja u usporedbi s ljudskim normama. Životinje bivaju ljudske, satiri bivaju životinjski, briše se granica između ljudi i životinja.
Slikari pored anatomskih promjena, zbog kojih je satir više ili manje životinjsko biće, uvode «kozmetičke» i odjevne promjene. Satirske su najčešće raščupane kose pokadšto brižljivo počešljane i skupljene u rep, jednako vrijedi i za bradu. Na amfori iz Leidena, pripisanoj Kleofradovom slikaru, satir muzikant, pored brižno počešljane kose, na način kynodesmosima podvezan i penis, kao atleti. Na takav je način tijelo kontrolirano u skladu s grčkim estetičkim mjerilima. Naposljetku ih odijelo, kojega povremeno nose neki satiri, antropomorfizira, mogli bismo čak reći pretvara ih u ljude srednje klase. Čini se da motiv satira u ženskom ogrtaču (himaition) postoji samo na vazama s crvenim figurama. Prvi se primjeri pojavljuju kod slikara Gerasa oko 480–470. godine prije Krista. Na krateru iz Ženeve pred hermom (poprsje koji donjim dijelom prelazi u stup, prim. prev.) nepomično stoji satir. Njegova odjela, hiton (kratka bijela haljina, vunena ili lanena, bez rukava, prim. prev.) i ogrtač daju mu nešto od odličnosti građana, no možemo zamijetiti da je njegov pokrivač — svojevrsni petastos, karakterističan za konjanika — prilično neprimjeren. Satir je dakle odjeven, no što se tiče pravila oblačenja toga vremena, satir je odjeven prilično nekoherentno. Unatoč tomu, u kronologijskom su nizu toga ciklusa prikazivanja, satiri u ogrtačima odjeveni na primjeren način i jer himation (starogrčka gornja haljina, plašt koji se prebacivao preko hitona, prim. prev.) prikriva njihov konjski rep, napuštaju uobičajeno ritanje i letenje. Samo ih zašiljene uši još uvijek razotkrivaju kao satire, iako su dosegli najviši stupanj ljudskosti.
U nekim su slučajevima satiri goli, ali obuveni. Tada nose trakijske čizme na vezivanje. Taj odjevni dodatak satire civilizira, ali još uvijek obilježuje njihovu barbarsku narav, na koju ukazuje tračanski Dionizov izvor. I kad su naoružani, prije su peltasti (vojnik koji je nosio peltu, mjesecu nalik štit, ponajviše od pletera presvučena kožom, prim. prev.), nego do zuba naoružani hopliti (oklopnici, teško naoružani pješaci, nosili su šljem, kratki mač, oklop i dugo koplje, a na nogama štitnike za cjevanice, prim. prev.). U borbi su od marginalnoga značaja, pokadšto su naoružani kopljima u obliku falusa; tako opremljeno tijelo zahtijeva naime svoja prava.
Anatomske i odjevne varijante prati raznolika gestikulacija. Satiri se neprestano kreću, kao da bi bili nesposobni nadzirati svoje tijelo. To je i razlog (navodi ga već Euripid u Kiklopu), zbog kojeg ih Kiklop nije rastrgao tako kao što je to učinio s Odisejevim pratiocima.
Kad su odjeveni, nepokretni su, inače ih vidimo kako skaču, neartikulirano plešu, čuče, puze, kao njihovi životinjski pajdaši. Ukratko, satir se njiše između ljudskog i životinjskog, između barbarskog i civiliziranog, i to kako svojom tjelesnom slikom tako i kretanjem ili načinom odijevanja. Hibridna figura koja prati Dioniza nije samo čudna pojava, čiji je ikonografski model jednom za uvijek određen. U svojoj gotovo ljudskosti pokazuje promjenljivu, više-manje naglašenu, ali svagda prisutnu animalnost.
Osim tjelesnog i osobnog lika za sliku satira karakteristična prije svega njegova pripadnost kolektivu; satiri hodaju vazda u skupini, često bez pravog reda, skupa plešu, rijetko kada su u zboru. Pri opisu te mitske obitelji satire su često uspoređivali s «divljacima» srednjovjekovnoga folklora. Čak sama grčka predaja opisuje neke divljake — andras agrious — kao satire. Tako u jednom zapisu (inače nepoznatom svjedočenju), što ga je Pauzaniju namijenio Eufem Ker, čitamo da su mornari atlantske otoke na kojima prebivaju kosmata i pohotna bića s konjskim repom imenovali «Satiridi». No, to je zakašnjelo svjedočenje osamljeno, možda čak posve izmišljeno i satire spominje samo za usporedbu. No, ipak je zanimljivo: u imaginarijumu pomoraca — ili pak Pauzanijeva sugovornika (to doista nije značajno) — divlji je svijet ono mjesto gdje možemo očekivati susret sa satirima.
I ako se ovi mogu prilagoditi divljacima, tako kao što to opisuje Mannhardt, to je moguće samo u veoma općenitom smislu, budući da u trenutku kad pobliže pogledamo na stvar, s njima ne možemo vući tako jasne paralele kao s nekom drugom mitskom etnijom koja je bliža satirima, s kentaurima. I oni su hibridna bića, ljudi-konji, no drukčijih dimenzija. Kod njih je manje prostora za ljudskost. Oni su društvo na rubu, izvan ljudskoga svijeta i civilizacije bez boga i gospodara. Tako Heraklov dolazak njima nije mogao biti nasilan. Nes je pokušao silovati Dejaniru. Kad je Fol otvorio vrč vina, koji mu je povjerio Dioniz, taj je čin kentaure izludio i prizor se gostoljublja pretvorio u pravu pravcatu bitku. Jednaki se bijes može zamijetiti na vjenčanju Pejritoja, gdje je Tezej morao zaustaviti divljanje pijanih silovatelja, kentaura.
Tomu nasuprot, neki su kentauri, kao primjerice Fol i Hiron, obdareni tajanstvenim ljekovitim i čarobnim moćima. Hiron je i znameniti odgojitelj — paidotrophos. Ta su dva hibridna bića istinski na granici između divljaštva i kulture, između animalnosti i ljudskosti.
Kod satira je drukčije. Satiri ne tvore izolirano društvo, daleko sklonjeno od civiliziranoga svijeta ljudskih bića. Prate Dioniza, okruženi su Menadama; s plesom, vinom, glazbom prisutni su među ljudima. Nalaze se u podređenom položaju koji je usporediv s robovskim. Satiri su službenici Dionizovi, u Hefestovoj kovačnici djeluju kao obrtnici, pokadšto su kipari, kuhari ili Heraklovi službenici. Heraklo ih doduše lovi, no ne ubija ih kao što ubija kentaure. Prema logici njegova robovskog položaja satiri su ujedno tatovi, žderonje i nepopravljivi pijanci.
Ne znaju biti na miru niti nadzirati svoje želje. Jer su svagda žedni vina, pohlepno piju i tako se love u vlastitu zamku. Najviše ih pak određuje prekomjerna spolna požuda. Slikari su na prikazima tu njihovu značajku ustrajno prikazivali: bilo falus u erekciji ili obrnuto, brižno podvezan penis (kynodesmos). Kentauri koji mogu biti i silovatelji, nikada nisu prikazani s erekcijom, a satiri skoro vazda. Kao voyeurji i silovatelji rijetko dosežu svoje namjere. Često su pri zadovoljenju svojih potreba osamljeni. Seksualnost satira čini se u usporedbi s ljudskim ponašanjem pretjeranom i neispunjenom, dakle iznad i ispod uobičajenih mjerila.
Na prikazima ta gotovo životinjska značajka seksualnosti satira nalazi svoj pandan u ponašanju magaraca i u opreci je spram psihičkih i erotskih dimenzija koje su namijenjene liku Erosa, krilata mladića kojega se nipošto ne može vidjeti s erekcijom.
Možemo zamijetiti da je seksualno nasilje satira drukčije od seksualnoga nasilja kentaura. Jedina je iznimka u toj seriji veoma tajanstven prikaz na kojemu je moguće vidjeti više satira koje muče ženu, privezanu uz stup. Kazna sadrži jasnu seksualnu konotaciju, no teško je reći nešto više od toga. U svakomu je slučaju to nasilje, inače udaljeno od «klasične estetike», doista jedinstven primjer.
Činjenica je da je u dionizijskom thiasosu (svita, prim. prev.) nasilje povezano sa samim božanstvom i Menadama koje ga okružuju. Maniadoista uzrokuje trenutak žrtvenoga nasilja, izraženog u diasparagmosu(komadanje, prim. prev.), koji je u posvemašnjoj opreci s mirnim civilnim žrtvovanjem na oltaru. U ikonografiji se najprije, od 515. godine nadalje, pojavio prikaz komadanja Penteja. Posrijedi je mahnitost — mania — koju je kao kaznu odredio Dioniz. Na prikazima se kasnije, oko 490. godine, pojavljuje životinjski diasparagmosšto ga provode Menade i sam Dioniz. On može, slično kao i njegove pratilje, pasti u trans (kao što satiri mogu postati pijani). No, moguće je zamijetiti da satiri sami nikada ne izvode diasparagmos. Trans i nasilje pri žrtvovanju ne spadaju u njihovo djelovanje.
No, vratimo se «divljaku». Kakva znanja imaju satiri? Treba razlikovati dvije razine: razinu mudrosti i razinu iznalažljivosti.
Najprije se posvetimo mudrosti odgojitelja. U nizu prikaza, posvećenih rođenju i djetinjstvu Dioniza — posrijedi su isključivo nizovi s crvenim figurama — satiri su u manjini. Pokadšto čak sam Zeus, a najviše pak Hermes, izručuje božansko dijete u ruke nimfi iz Nise. Satiri su nazočni samo rijetko. Vidimo ih na sedam vaza iz serije koja sadrži 23 primjerka. U dva primjera su samo promatrači, a pet puta su upleteni u događanje. Na pelike (tip keramičke posude, prim. prev.) iz New Yorka dijete Menadi izručuje satir a ne Hermes, jednako kao i na lekanisu (tip vaze, prim. prev.) iz kasnijeg razdoblja. I na tri druge vaze dijete povjeravaju satiru kojega svagda prate nimfe. U dva primjera satir je sijed. Obje su vaze iz razdoblja 440–430 i u seriji predstavljaju neuobičajenu promjenu. Dijete ne prihvaća niti nimfa niti Menada, nego novi tip satira — satir-starac. Ta se ikonografski model pojavljuje u drugoj polovici 5. stoljeća i podudara se s određenim razvitkom na prikazima: satiri počinju imati neku starost. Nisu posrijedi više samo odrasli ljudi, nego su to sada i djeca, golobradi mladići i kao u zadnjem primjeru mudri starci. Počinju se pojavljivati svojevrsne obitelji satira. Tip starca ima svoju paralelu u teatru, u obliku vođe zbora, Paposilena. Na prikazima se misao o mudrosti satira ne pojavljuje sama od sebe. Susrećemo je prilično kasno, u vrijeme kada nastaje očinska figura satira koja je u opreci s dječačkim karakterom njegovih mlađih srodnika. Ti se igraju kao mala djeca i u opreci s logikom odgaja ih Dioniz. Tako se na krateru iz Compiègnea posve maleni satir, Komos, uči piti iz Dionizovih ruka.
Silen je mudar u pregovorima, kralj Mida bi iz njega volio izvući njegove tajne. Na vazama je naslikan trenutak Silenova zarobljeništva. Silena je u zamku namamilo vino iz fontane, žrtva je vlastitog pijančevanja. Nije li to čudna mudrost? O njegovom susretu s Midom slike nam ne govore puno. Pogledamo li crvenofiguralnu keramiku, jasno ćemo vidjeti magareće uši lidijskog monarha kojega pretvaraju u svojevrsnoga kraljevskoga satira, kao na znamenitom stamenu iz Londona. Ta je mudrost sličnija trgovanju prevaranata.
Cijela serija prikaza i brojni odlomci satirskih drama povezuju satire sa značajnim izumima ljudske povijesti i civilizacije. To je područje koje potječe iz grčke tradicije prvoga izumitelja, protos heuretes. U ikonografiji satirima pripisuju prije svega izum frule, aulos. No ipak ne možemo govoriti o izumu u pravom smislu riječi, dakle o rezultatu inteligencije i promišljenosti. Prije je posrijedi otkriće. Marsija je podigao frulu koju je bacila Atena, zapravo koju je Atena izumila. Lukavi um, metis, dakle pripada božici a ne satiru. Jer je to ponižavajuće iznašašće koje vlasnika čini ružnim i izbečenim, frula je primjerena samo za satire.
U satirskoj su drami svi prizori izuma na kojima možemo naletjeti toga tipa: susreti, otkrića koja imaju karakter iznenadnosti, karakteristični za djelovanje samoga Dioniza. Richard Seaford u tom smislu pravilno ustrajava na povezivanju otkrića, heuremata, i «čudovišta», terata.
Ono što je za satire doista karakteristično nije njihova sposobnost izumljivanja, nego njihova sposobnost čuđenja. Tako na vlastitu štetu uz vatru što ju je prinio Prometej otkrivaju njeezinu bitnu značajku: vatra gori i peče. U Ahejovi «Omfali» otkrivaju kako umijeće čitanja tako i Dionizovo ime, no ipak kao izumitelj pisma slovi Palamed.
Na toj smo se točki dotaknuli bitne značajke satira: njihove radoznalosti i uloge koju ima pogled, kako u teatru tako i na prikazima. Satiri su željni gledanja, začuđeni, iznenađeni i prijemčivi za čuđenje, thambos, i paniku, koja je često prikazana u njihovim kretanjima — primjerice u povlačenju s rukom podignutom iznad glave i frontalno prikazanim licem.
Treba podcrtati bitnu ulogu posebne kretnje, aposkopein, koja obilježuje kako zaslijepljeno čuđenje tako i česta frontalna prikazivanja satira. Sve teče tako kao da su satiri otkrili ljudski svijet, kao da služe dvostrukom istraživanju kulture; načinom ponašanja, koji je više ili manje sličan ljudskom i kojem bi se voljeli prilagoditi, i preko odnosa s izvanjskim svijetom, prije svega u satirskim dramama, u koji su se rodili naivni i tek spoznaju ono što gledatelj dobro poznaje. U tom se slučaju nalaze na početku svijeta i kulture.
U tom smislu je njihov položaj srodan položaju djece koja imaju isto tako vitka, još ne posve razvijena tijela (ali ne i aseksualna), slični su životinjama u njihovom načinu kretanja, njihove su kretnje još uvijek nespretne. Takva sličnost postaje očitija u usporedbi s antiserijskom serijom husa (chous). Te male vinske vaze imaju u doba praznika vina i djece dvostruku ulogu; oba ikonografska spektra u toj seriji se većinom prekrivaju. I svijet satira izvire iz igre i shvaćen je kao svijet istraživanja i eksperimentiranja s realnošću.
Raspravu ćemo pokušati zaključiti na podlozi spomenutih prizora. Divljaštvo satira ne određuje nad-ljudskost, nego pod-ljudskost koja je u usporedbi s čovjekom definirana negativno. Uloga satira na prikazima jest preokretanje i postavljanje pravila kulture na glavu, pri čemu nije riječ samo o stvaranju komičnog, nego takav čin ima i svoju istraživačku vrijednost. Upravo u tomu nalazimo jednu od dimenzija dionizijskog eksperimentiranja s drugošću.
Komičnost je u tom slučaju samo način izražavanja. No bit je toga svijeta negdje drugdje, gledatelja na svoj način pokuša pobuditi na razmišljanje o ljudskosti. Preko ljudsko-životinjskog preplitanja, tipičnog za satire i igre, koji je kao eksperimentiranje sa svijetom, u negativnosti se ocrtava ponovno potvrđivanje ljudskih normi.
