Georges Didi-Huberman: Otisci
Otisci su posvuda pred nama ili nas prate. Mnogi nam izmaknu, mnogi nam nestanu, pokadšto čak pred našim očima. Neki se tek naziru, drugi pak bodu u oči. Jedni su opet već davno nestali, no nešto nam kaže da ostaju zakopani i da ih možemo otkriti samo kakvim arheološkim okretom želje ili metode. Za neke se pokadšto čini da nas prate. Mnogi će nas nadživjeti. Neovisno o tome koliko su brojni, možemo se pitati tvore li oni odista neku vrstu, budući da su toliko međusobno različiti. Otisak se, kako se čini, određuje samo u množini, i to upravo zato jer postoji, kao što se čini, samo na poseban način; poseban je svaki subjekt otiska, svaki objekt koji se utiskuje; posebno je svako mjesto gdje se odvija utiskivanje (u odnosu na materiju, teksturu, plastičnost podloge); posebna je svaka dinamika, svaka gesta, posebna je svaka operacija pri kojoj dolazi do otiska.
Treba dakle, ako tako mogu reći, igrati na obje sheme vremena: to je prvi zahtjev promišljanja otiska. Nazovimo ga anakronistička točka gledišta. Ta točka gledišta nije odbacivanje povijesti, u najboljem je slučaju upravo suprotno. No treba respektirati činjenicu da povijest otiska ne postoji. Povijest onog konkretnog procesa, koji se pokazuje kao vrlo staro umijeće i kojega je moguće upotrijebiti na krajnje različitim materijalnim i tehničkim područjima, nedostaje. Nedostaje povijest te teorijske paradigme, koja se upotrebljavala kao model pri mnogih apstraktnih promišljanima, prije svega kad se radilo o razmišljanju o tako temeljnim pojmovima kao što su znak, trag, slika, sličnost, genealogija; nedostaje povijest te procedure — kako konkretne tako i teorijske — koja određuje formalne i procesne izbore mnogih umjetnika, posebno u 20. stoljeću.
Anakronistička točka gledišta, koja je prije svega trenutak, ispitivanjeanakronizma, nameće se onda kada nedostaje povijest. No ne zato da bi je nadomjestila, nego da bi joj pomogla roditi se u onoj točki koju samu dotada nije priznavala. Tako je postupao Carl Einstein, kada se pri uvođenju afričke skulpture kao novog predmeta u povijest umjetnosti pozivao na trenutak anakronizma, koji se zasnivao na vrijednosti, stvorenoj kubističkom — odnosno, godine 1915. ”aktualnom” — upotrebom skulpture, koja je dotad imala ograničen status čistog etnografskog ili funkcionalnog dokumenta. Piše Einstein: ”Kubistički umjetnik je pogodio da su bili određeni problemi prostora rijetko gdje tako jasno postavljeni i na autentičan način umjetničkog stvaranja tako jasno izraženi kao kod crnaca… Moje kratko predstavljanje afričke umjetnosti ne bi smjelo izbjeći iskustva suvremene umjetnosti, budući da je ono što postaje povijesno utjecajno (geschichtlich Wirkende) svagda posljedica neposredne sadašnjosti (unmittelbaren Gegenwart)”. Tako je Walter Benjamin izrazom ”dijalektička slika” postavio divljenja vrijednu hipotezu o anakronizmu umjetničkih djela, koja još nisu dosegnula ”čitljivost” povijesti: slika je, tako kaže Benjamin, ”ono u čemu se ono što je bilo bljeskovito zbira u konstelaciju s onim sada”. Ta sveza nije ”nešto što se odvija u vremenu, nego je iznenadna slika (une image saccadée)” — slika u kojoj se prošlost i sadašnjost zavode, preoblikuju i uzajamno kritiziraju, kako bi zasnovali nešto što Benjamin imenuje konstelacija, odnosno dijalektička konfiguracija heterogenih vremena.
A nedvojbeno treba segnuti unatrag do djela Abyja Warburga, kako bismo ondje pročitali prve odlučne formulacije koje se odnose na to anakronističko spajanje heterogenih vremena, spojenih upravo u trenutku kada vizualni objekt postavlja pitanje o svojoj pripadnosti povijesti umjetnosti. U znamenitom eseju o firentinskom portretu u 15. stoljeću Aby Warburg se usuđuje uvesti u pojam renesanse — koju i dalje pogrešno razumijemo kao povratak antičkoj ”čistoći” — neku temeljnu nečistoću: nečistoću koja je povezana upravo s postupcima otiska (u ovom slučaju odljevka). Nečistoća koja je povjesničara prisilila da postane antropolog i da vlastite modele evolucije, prijenosa, ”napretka” u umjetnosti učini puno kompleksnijim. Ta nečistoća je u ekspresivnoj i modernoj ljepoti lica, što ih je naslikao Ghirlandaio, iznenada pokazala hladni gips rimskih posmrtnih maski, pečenu glinu Etruščana i srednjovjekovni zavjetni (votivni) vosak. Sva su se vremena prevrtala, protustavljala kao skup simptoma u tim slikama iz kojih je Aby Warburg — osim one odveć mirne ”ikonološke tradicije”, za koju znamo da mu je dugujemo — izvukao novi model temporalnosti, suvremen i blizak Freudovu modelu — kompleksan model onoga što je nazvao naknadni život (Nachleben), odnosno ”prežitak” (survivance).
Nije riječ samo o tome da se sami otisci pokazuju kao ”anakronizmi”, ako su doista ta — vizualna i taktilna — ”reminiscentna sadašnjost” prošlosti, koja neprestance ”obrađuje”, preoblikuje podlogu, u koju je utisnula svoje znamenje, nego i o tome da posezanje umjetnika za postupcima utiskivanja svagda upliće kompleksnost vremena što ga je nužno svaki put iznova ispitati. Zadaća anakronističke točke gledišta — s onu stranu tradicionalnog historicizma — morala bi biti da objelodani samu tu kompleksnost: razumjeti dinamiku tih ”naknadnih života” koji su u igri, opisati kako se u djelu, stvorenom otiskom, pradavnost umijeća susreće s aktualnom praksom i oblikuje munjevit trenutak, konstelaciju, ”dijalektičku sliku” anakronističkog objekta ili vremenu neprimjerena objekta, kažemo li to na ničeanski način. Da bismo došli do toga, moramo osluhnuti prijedlog Carla Einsteina: započeti iznova od ”aktualne situacije”, analizirati u čemu je ”aktualni umjetnički proces stvorio povijest” — potencijalnu povijest otiska — polazeći od vlastitih zaobilaznica preko anakronizma.
Dakle, iznovice započeti od ”aktualne situacije”. A kakva je ona? Naizgled se svi slažu oko njezine ”krizne” prirode, jedni zato kako bi cinično potvrdili sveopću smrt vrijednosti, a drugi zato kako bi glasno zavapili o dekadenciji, o gubitku svega i kako bi pozivali na ”povratak istinskim vrijednostima” iz prijašnjih vremena. Ništa nije jalovije, odvratnije od tih rasprava. Ako stoji, kako negdje piše Georges Bataille, da je svako pitanje ponajprije ”pitanje upotrebe vremena”, tada u takvoj raspravi treba ispitati vremenske modele koji uopće omogućuju izgovaranje riječi poput ”kriza”, ”smrt”, ”gubitak” ili ”dekadencija”. Pred tim sudovima o vrijednostima stoji zapravo određen pojam izvora koji, kao što mi se čini, organizira sam oblik — i to dvostruko — gdje se u frapantnoj simetriji suočavaju postmodernizam i antimodernizam naše ”aktualne situacije”.
Šokantni pokazatelj te simetrije — pokazatelj koji nas povrh svega prenosi u samo srce problema otiska — jest sveopća upotreba znamenitog Benjaminova teksta Umjetničko djelo u vrijeme njegove mehanizirane reprodukcije, kako je bila naslovljena njegova francuska inačica, koja je bila objavljena već 1936. godine. Divljenja vrijedno djelo, nedvojbeno, no iznimno kompleksno, nemirno, protuslovno; tipično za posebnu napetost Benjaminova mišljenja, kojega treba spoznavati tako da se neprestano s njim konfrontiramo. Dakle, taj tekst općenito upotrebljavaju samo zato kako bi ga zloupotrijebili i saželi na kraju krajeva u trivijalnu tezu: tehnička reproduktibilnost slika, posebno fotografska, pogađa samo srce pojma umjetnosti, odnosno njezinu jednokratnost; izaziva nestanak bilo kakvog karaktera ”izvornika”, bilo kakve ”aure”, bilo kakve kultne vrijednosti… Tehnička bi reproduktibilnost slika imala biti mehanizirani znak, ”znak vremena” umjetnosti 20. stoljeća.
Već sam taj sažetak dovoljan je da se uključe antitetička stajališta što sam ih maloprije spomenuo. Prema prvom stajalištu, posrijedi je ekstrapolacija ”propadanja izvornika”, o čemu je govorio Benjamin, i zahtjev za gubitkom izvornika, odnosno smisla uopće (zato treba na poredak tehničke realnosti, što ga implicira pojam izvornika, neposredno ponovno nabiti pojam metafizičkog poretka, to jest izvora”u klasičnom smislu”, što ga je kritizirao Derrida). Pri tome zahtjevu posrijedi je ”gubitak izvora” — premda je rečeno da je takav gubitak započeo kod Rodina –, za podupiranje postmodernističke točke gledišta, koja bi trebala utišati diskurs o ”smislu”, ”vrijednosti”, ”čovjeku”, čak o ”formi” općenito. U tom smislu Rosalind Krauss kaže: ”… pojam autentičnosti gubi sav svoj smisao kad ga upotrijebimo za one medije čija je bit brojnost… S dekonstrukcijom sestrinskih pojmova izvora i izvornosti (originalnosti) postmodernizam se odcijepio: odrezao se od konceptualnog polja avangarde i ponor što ga od nje odvaja smatrao je znamenjem povijesnog prijeloma. Povijesno razdoblje koje je obuhvaćalo avangardu i modernizam, neopozivo je zaključeno.” Kod drugoga stajališta posrijedi je ostvarenje iste ekstrapolacije, samo u negativnom smislu, ovaj put zato kako bismo oplakivali gubitak izvora, odnosno ”smisla”, ”vrijednosti”, ”čovjeka” i ”forme” općenito (otuda opsjednutost ”nečim” i posebno neprijateljstvo kojemu je tu i tamo izloženo Derridino djelo). Posrijedi je dakle to da se u toj nostalgiji za izvorom zagovara antimodernistička točka gledišta, za koju se pretpostavlja da utišava svaku modernu ”neautentičnost” neljudske ”tehničke reproduktibilnosti”. U tom smislu Jean Clair kaže: ”Djelo je žrtva sekularizacije: poništeno u svojoj vječnosti, ono se stropoštava u svakidašnjost; umjetnost nije drugo nego degradiran oblik religije. A upravo tako riječ je o hipostaziranju svakidašnjeg čina: kulturno postaje egzaltiran oblik života. Ako pri tome izjednačenju razina prvo gubi svoju auru, kao što je pravilno zamijetio Walter Benjamin, tada se nastoji s njom okružiti ovo drugo — i ta je pojava možda još pogubnija. Djela, objekti ili najmanji artefakti se po kvaliteti ni po čemu ne razlikuju”.
Ta alternativa aspekata je odveć simetrična — premalo dijalektična — kako bi mogla biti istinski primjerena. Djelomice se zasniva na trivijalnim teorijskim operacijama, na općim filozofskim mjestima, na isključujućim sudovima. Prije svega je pak u opreci sa stajalištem samoga Benjamina, koji je, napomenimo, u trenucima kad je postavio hipotezu o ”gubitku aure”, istodobno postavio i hipotezu o njezinom prežitku unutar samih reproduktibilnih slika: ”U fotografiji izložbena vrijednost počinje potiskivati kultnu vrijednost na cijeloj crti. Pruža zadnji otpor: ljudsko lice. Nije nimalo slučajno što se portret nalazi u središtu rane fotografije. Kultna vrijednost slike ima zadnje pribježište u kultu sjećanja na daleke ili umrle drage. Aura zadnji put djeluje iz ranih fotografija u letimičnom izražaju ljudskog lica… Ako aura postoji u prvotnim fotografijama, zašto ne bi u filmu?” Upozorimo još da je Benjamin već 1928. godine predlagao ponovno promišljanje pojmaizvorana posve drukčijim temeljima nego što su oni što ih za njega uobičajeno pretpostavljamo. Metafizički izvor, koji poziva na dekonstrukciju, izvor čiju propast zahtijeva postmodernistička kritika, izvor čiju mučnu nostalgiju proglašava antimodernizam — taj je izvor svagda isti, svagda jednako trivijalan; to je izvor što ga je Benjamin oštro kritizirao u neokantovstvu Hermanna Cohena, a za njim Marc Bloch u metodološkom okviru svojega djela Apologija povijesti ili poziv historičara(Apologie pour l’histoire ou métier d’historien).
A Walter Benjamin je svoje djelo iz 1928. godine ipak naslovio Izvor njemačke žalobne igre (Ursprung des deutschen Trauerspiels). Toga se nije odrekao jer je izvor u međuvremenu zamijenio s puno primjerenijim pojmom što ga je naznačio slikom ”vrtloga u rijeci”, nekakvog tekućeg simptoma, katastrofe koja se odvija unutar razvoja postajanja: skok, kriza vremena, koja nastupa u ritmičnosti neke destrukcije i naknadnog života, nekoga sada i onoga što je bilo. Takav je izvor-vrtlog, na koji se poziva Walter Benjamin kroz cjelokupan svoj opus: ”Izvor (Ursprung), premda posve povijesna kategorija, nema ipak ništa zajedničko s nastankom (Entstehung). U terminu izvora se ne misli postajanje postojećeg, nego prije ono što nastaje iz postajanja i prolaženja. Izvor je u rijeci vrtlog koji uvlači u svoju ritmiku genetski materijal. U golom očevidnom postajanju faktičnog izvorno se nikad ne može spoznati; njegova ritmika je vidljiva jedino za jedan dvostruki uvid. Ono hoće, s jedne strane, biti spoznato kao restauracija, kao ponovna uspostava i, s druge strane, upravo zbog toga nesavršeno, nepotpuno.” Nije bez povezanosti s onim što je autor Passagen-Werk kasnije odredio kao ”dijalektičnu sliku”. Ukratko, tako shvaćen izvor nije ”stvar” iz koje bi sve proizlazilo. On je prije anakronizam, proces dijalektičkog razmaka. On je prekid same povijesti, njezino otvaranje, koje izaziva rane (koje unakaze) i ujedno nešto raskriva (nositelj je učinka istine).
Čini se dakle da je nijansiranje maničnih ili depresivnih učinaka, što ih je u povijesti umjetnosti izazvalo čitanje — upravo tako bez svih nijansi — Benjaminova eseja o tehničkoj reproduktibilnosti slika, nužno. Time kad pokušavamo ”otvoriti” anakronistički aspekt — aspekt koji ne bi bio arhetipski, ni modernistički, ni postmodernistički, ni antimodernistički — samo odbacujemo alternativu koja se danas nudi različitim smjerovima umjetničke kritike. To nam odbacivanje između ostalih nameće i sam predmet našeg istraživanja: Znači li proces utiskivanja dodir izvora ili pakgubitak izvora? Izražava li autentičnost prisutnosti (kao proces dodira) ili, tome nasuprot, gubitak jednokratnosti, što ga za sobom povlači mogućnost reproduktibilnosti? Proizvodi li jednokratno ili prošireno? Auratski ili serijski? Slično ili neslično? Istovjetnost ili nemogućnost poistovjećivanja? Odluku ili slučaj? Želju ili žalovanje? Oblik ili bezobličnost? Isto ili promijenjeno? Domaće ili strano? Dodir ili razmak?… Rekao bih da je otisak dijalektička slika, da je otisak općenit prevrat svega toga: nešto što nam govori kako o dodiru (noga koja upadne u pijesak) tako i o gubitku (odsutnost noge u njezinom otisku); nešto što nam govori kako o dodiru gubitka tako i o gubitku dodira. I u svjetlu takva općenitog prevrata otisak nam nalaže da iznova promislimo o vremenskim modelima, upotreba kojih je — često nepromišljena — naposljetku izazvala tešku napetost u onome što određujemo kao ”aktualnu situaciju” estetičke rasprave.
No ”iznova započeti kod aktualne situacije” ne znači samo respektirati određen poredak diskursa. Posrijedi je i to da taj poredak diskursa konfrontiramo sa sadržajima što ih želi razmatrati. Jedan od njih je onaj koji u svim pogledima igra ulogu općeg operatora, temeljnog mjesta u kojem se stječu glavne linije napetosti. Posrijedi je djelo Marcela Duchampa, koje je bilo još više komentirano, još više izrabljeno nego Benjaminovo djelo o tehničkoj reproduktibilnosti umjetničkog djela. (Odmah treba napomenuti da sam Benjamin nije previdio taj bitni položaj Duchampova djela u kojemu je već vidio double bind u odnosu na pogled i status umjetničkog djela: ”… čim na objekt gledamo kao na umjetničko djelo, objekt bezuvjetno prestaje djelovati kao takav… Svatko ima pravo u tome vidjeti izraz dekadencije. A ti izrazi mogu imati i dijagnostičku vrijednost.”) I koje se još snažnije osjećalo kao bitno pitanje ne samo u raspravi o umjetnosti 20. stoljeća, nego i u raspravi o problemu umjetničkog djela uopće.
Možemo li još uvijek gledati — možemo li još uvijek izlagati Ženski smokvin list (Feuille de vigne femellel)? Taj sitni predmet iz galvaniziranog gipsa što ga je Marcel Duchamp stvorio 1950. godine, stručnjacima je za modernu umjetnost dobro znan. Prispio je do nepobitne polivalentnosti i jednom ga možemo pokazati kao seksualnu formu, paradigmu erotike, a drugi put pak kao primjer ”zamrznuća paradigme”, odnosno kao nešto što je ”puno više zavjetovano smrti nego Anti-Forma” sama. Kažu da je posrijedi negativni otisak ženskog spolovila. No pogledamo li ga samo za trenutak, ustanovljujemo da je tako malo nalik ženskom spolovilu, da će se pogled radoznalca — koji kao uvijek žudi za referentom, za naslikanom stvari — ubrzo odmaknuti od njega. U očima povjesničara taj predmet, naprotiv, ne upućuje samo na opće znani erotski element Duchampovih djela; kao otisak, kao neposredno oduzimanje uzorka iz realnosti nedvosmisleno je u svezi s onim što toliko fascinira, toliko privlači kod Duchampa, odnosno sready-madeom.
Od tog trenutka nadalje — odmah kad bude izgovorena ta riječ — sitni gipsani predmet će se neizbježno naći u stezi neke nove simetrije, jednakovrijedne onoj koju sam maloprije opisao: dvostruki oblik, dvije vrijednosti upotrebe pretpostavljenog izvora gubitka izvora, što ga u 20. stoljeću konstituira moment ready-madea. Pri prvom stajalištu posrijedi je zahtjev za gubitkom izvora, što ga je navodno Duchamp ispunio u svojoj ”smrtnoj osudi” ”tradicionalnog metjea”, odnosno prastarim okolnostima umjetničkog djela: predmet je nadomjestio rečenicu (phrase) — rečenicu koja ”bilo čemu” dodjeljuje umjetnički status. Djelo je nadomjestio navod nekog zakona — ”zakona modernosti koji kaže samo jedno: čini bilo što (fais n’importe quoi)” i time otvara nestalno polje, puno paradoksa, za cjelokupnu estetsku misao. Pri drugom stajalištu, nije posrijedi samo to da oplakujemo gubitak izvora, što ga je navodno uvidio Duchamp, nego i to da se izruči javnom podsmjehu njegovo ”ne-djelo”, njegovo ”pogubno nasljedstvo”. To bilo što, za koje smo vjerovali da ga možemo ispostaviti kao ”zakon modernosti”, postaje u takvom kontekstu nositelj osude na ”ništavnost”, agresivnog otpora u prosudbi, odbacivanja, pune mržnje.
Čini mi se da i sam taj oblik rasprave — njezina simetrija oko ”bilo čega” — dobiva vrijednost epistemološke prepreke: priječi nam da napredujemo u ispitivanju. Još gore: priječi nam da vidimo, od nas gotovo zahtijeva da ne gledamo taj Smokvin list, koji ipak nije ništa otkrio ni o svojem ustroju ni o svojem procesu. Bilo ono implicitno ili eksplicitno, ograničenje Duchampova djela na ideju — zakonodavnu rečenicu, konceptualnu ”namjeru” — oslobađa nas dužnosti gledanja. A kad to isto djelo ograničimo na ”ništavnosti” ”bar nečega”, pokuša nas to ograničenje prisiliti na to da ne gledamo i time predmet, kao što je primjerice Ženski smokvin list, čini negledljivim: estetski bezvrijedan, ništavan i moralno opscen. Čak u oba slučaja priječi pogled, pa je u svezi s našim pitanjem o otisku: nema ničega što bismo morali gledati, jer nema formalnog iznalaska, a formalnog iznalaska nema jer je predmet samo oduzimanje uzorka, reprodukcija, jednostavni otisak realnosti. Nema ničega što bismo morali gledati, jer nema zanatske spretnosti, nema umjetničkog djela, a umjetničkog djela nema jer je samo jednostavan odljev, otisak realnosti, koju je moguće mehanički reproducirati. Nema ništa što bismo morali gledati kao umjetničko djelo, jer je samo otisak — ne-umjetničko djelo par excellence.
Nastojimo li gledati to navodno ”ne-umjetničko djelo” otiska, nastojimo li pridati mu ugled što ga doista zaslužuje, moramo isto tako ”iznova začeti od aktualne situacije”…, ali iz drugog smjera. Početi iznova, dakle udaljiti se od te situacije, znati kako je napustiti prema uzoru neprestanog kretanja što ga je Benjamin zahtijevao od svake istinske misli povijesti, čija je zadaća ”ići uz dlaku povijesti”. Ukratko, graditi povijest u neprestanom protu-motivu s anakronističkog zornog kuta. Konstatacija da postoji ”aktualni položaj”, dakle povijest suvremene umjetnosti, ograničena na metodološko osamljivanje, koja ne trpi jako puno iznimki, unatoč primjeru Mayera Schapira ili pak Lea Steinberga, iznenađujuća je. S jedne strane konzervativna struka malo respektira povijest suvremene umjetnosti, i to u strahu od anakronističke sposobnosti sadašnjosti, koja je — prema dvostrukom učenju Carla Einsteina i Waltera Benjamina — sposobna objelodaniti predmete koji izazivaju virove, predmete koji doista proizlaze iz povijesti. S druge pak strane povijest i kritika umjetnosti jesu i same suzdržane u odnosu na trajanje, sklonjene u neopravdanu specifičnost i u strahu pred anakronistističkom sposobnošću prošlosti, koja je kadra — prema učenju Abyja Warburga — iz sadašnjosti objelodaniti izvorne predmete, svoje predmete, obdarene naknadnim životom, odnosno prežitkom.
Sadašnje rasprave o kritici modernizma — o ”gubitku izvora”, koji je posljedica razvoja tehnika reproduciranja, ili o ”gubitku izvora”, koji je posljedica Duchampova nasljeđa — nedvojbeno ne znaju da nastavljaju prilično staru, strogu akademsku tradiciju. Modernizam je bio već puno prije nego što je postao Greenbergova pretenzija, o kojoj raspravljaju umjetnički kritičari, Vasarijeva pretenzija: zapravo je Vasari u 16. stoljeću prvi sistematizirao pojam, imenovan moderna, i to do takve mjere da je iz njega napravio pokretalo estetike, obdareno zakonodavnim vrijednostima, s povijesnom znanošću koja je u toj prilici bila stvorena (naime povijest umjetnosti same), i s umjetničkim ustanovama, koje su bile isto tako ustanovljene, kako bi svemu tomu dale društvenu koherenciju (dakle akademije lijepih umjetnosti).
Dobar dio pitanja o tome zašto serijskim reproduciranjem predmeta uništavamo njegovu autentičnost, njegovu auru — u velikoj je mjeri star barem toliko koliko i Vasari, koji je prešutio ulogu tehnika reproduciranja pri pojavi autentično ”moderne” skulpture. A pitanje o tome zašto ”proizvođenjem” ili izlaganjem serijskih predmeta, kako je to radio Marcel Duchamp, uništavamo sam umjetnički zanat, staro je isto toliko koliko i Vasari, koji je prešutio serijsku komponentu Ghirlandaiova djela ili pak ready-made koprenu koju je upotrijebio Donatello kad je odlijevao u broncu svoju Juditu. U oba slučaja posrijedi je jedna te ista crta razgraničenja koja organizira sva ta pitanja: to je razlučivanje slobodnih i mehaničkih umjetnosti, pri čemu prve jamče autentičnost, jednokratnost i estetski karakter, a druge vazarijevski humanizam potiskuju — u skladu s radikalnim premještanjem srednjovjekovna značenja — na stranu serije, umnažanja i neestetskog karaktera.
Još konkretnije, to razlučivanje odgovara odvajanju dviju vrsta tehničkih postupaka: postupaka nasljedovanja (oponašanja) — ako je imitazione, kako zahtijeva Vasari, simetrična riječ za označavanje cjelokupnog umjetnikovog ”metjea”, koji ide zajedno sa samim pojmom invenzione — i nekih postupaka reproduciranja, koji su ”mehanički”, izvan umjetničkog ”znanja” i ”metjea” u modernom (renesansnom) značenju toga izraza. Možemo li sada razumjeti zašto u vizualnoj umjetnosti ne postoji povijest otiska? Vasari je morao odmah na početku postaviti tehnike utiskivanja u područje neumjetničke reprodukcije, manufakturne ne-invencije. Suvremena jurisdikcija, koja predmete stvorene odlijevanjem isključuje iz ”duhovnih stvari”, zbog čega ti predmeti, kao primjerice Ženski smokvin list, ne spadaju pod copyright i nisu podložni sudskoj zaštiti kao drugi ”umjetnički predmeti”, preživjeli je oblik talijanske akademske rasprave iz 16. stoljeća.
Tako povijest otiska može nastati samo na toj pozadini cenzure, čiji je predmet bila zadnjih pet stoljeća naše povijesti umjetnosti, shvaćene kao ”humanistička znanost”. Dakle nije slučajnost ako najljepše analize postupaka utiskivanja dolaze iz antropologije i prethistorijske arheologije, iz dviju znanosti koje su navikle na anakronizam i znaju zato bolje nego druge ”povijesti ići uz dlaku”. To znači igrati na dvije sheme vremena: na dugotrajnost i na sadašnji trenutak. Moliti ”nedavna nastojanja kipara” — počevši sa samim Marcelom Duchampom — da otvore ”ono što je bilo” za anakronizam predmeta što ih je previdjela povijest umjetnosti; i moliti dugotrajnost — počevši sa samom prethistorijskom arheologijom — da otvori ”ono sada” za anakronizam predmeta što ih je previdjela umjetnička kritika. Predmeta iz taloga s antropološkom ”debljinom” u kojoj bi trebalo izvesti nekakav prerez, ma kolikogod on bio ograničen i eratičan.
Preveo Mario Kopić
[Georges Didi-Huberman, La ressemblance par contact: Archéologie, anachronisme et modernité de l’empreinte, Paris: Les Éditions de Minuit, 2008, str. 11–24.]