MAURICE BLANCHOT: APOSTERIORI

Mallarmé je nekom novopečenom autoru, koji je od njega tražio tekst prezentacije ili podrške, uzvratio: „Užasavam se proslova napisanih iz autorova pera, a s još većim mi je pravom odbojno kad proslov priredi netko drugi. Pravoj knjizi, dragi moj, predstavljanje je suvišno, ona osvaja na prvi pogled kao žena ljubavnika i bez pomoći nekog trećeg, muža…“.

U posve drukčijem smislu napisao sam: „Noli me legere“. Zabrana čitanja kojom se autor otpušta. „Ne čitaj me“. „Opstajem kao štivo zahvaljujući tom izgaranju koje ti je, pišući, lagano oduzelo bivstvovanje“. „Nikad nećeš doznati što si napisao, premda si pisao samo kako bi to doznao“.

Prije djela, umjetničkog, književnog djela, djela govora, ne postoje ni umjetnik ni pisac ni govornik, budući da je upravo produkcija ta koja producira producenta, time što ga porađa ili predočuje dokazujući ga (to je, pojednostavljeno, Hegelov nauk, pa čak i nauk Talmuda: činjenje nadvladava biće koje sebe čini (se fait) time što čini (en faissant). A što čini? To može biti bilo što: sud o važnosti bilo čega ovisi o vremenu, o onome što se događa, što se ne događa: o onome što nazivamo povijesnim činiteljima, poviješću, ne tragajući pritom u povijesti za strašnim sudom). No iako pisano djelo proizvodi i dokazuje pisca, čim je završeno, ono svjedoči o piščevu raspadu, nestajanju, otpadništvu i, izrazim li se grublje, o njegovoj smrti, koja uostalom nikad nije definitivno ustanovljena: smrt koja izmiče ustanovljenju.

Dakle, prije djela, pisac još ne postoji, nakon djela, on ne opstaje: njegova je egzistencija samim tim nepouzdana, a on je taj koji se naziva „autorom“! Pravičnije bi bilo da on bude „glumac“ („acteur“), ta kratkotrajna osoba koja se rađa i umire svake večeri zato što se pretjerano izlaže pogledu, koju ništi isti prizor koji ga i čini vidljivim, odnosno osoba bez ičega što joj je svojstveno ili skriveno u nekakvoj intimnosti.

Od „nije još“ do „nije više“, to bi bila putanja dodijeljena onome koji se naziva piscem: ne samo njegovo vrijeme, koje je uvijek odloženo, nego ono što čini njegovu egzistenciju uslijed prekida koji se očekuje.

Je li itko zamijetio da je Valéry, ni ne znajući, zamišljajući utopiju Gospodina Testea, bio najveći romantik od svih? U svojim bilješkama prostodušno piše: „Ego – Sanjario sam o biću koje bi moglo imati najveće talente – i da s njima ništa ne čini, pritom se uvjerivši (kako?) da ih ima. To sam rekao Mallarméu, jedne nedjelje na quai d'Orsay“. A što je zapravo to biće, glazbenik, filozof, pisac ili umjetnik, ili Vladar koji može sve, a ne čini ništa? To je upravo romantičarski genij, nekakvo Ja koje je toliko superiorno u odnosu na samoga sebe i svoje stvaranje da ponosno izbjegava očitovati se; Bog koji bi odbio postati demijurg, beskrajni Svemogući koji ne bi pristao ograničiti se nekakvim djelom, kolikogod ono bilo uzvišeno (usporedi Duchamp). Ili bi pak u onome što je ponajviše obično valjalo predosjetiti ono izuzetno: bez remek-djela (to „remek“ je toliko siromašno i osrednje; zašto se ne bi moglo biti više od toga); ali ukoliko se Teste odaje, on to čini banalno, to jest odaje se zahvaljujući onome što ga očituje kao neprimjetnog. (Nije mi nakana podcijeniti Valéryja, otkrivajući u njegovu središnju projektu mladalačku naivnost, utoliko manje što se na nju nadovezuje zahtjev za krajnjom skromnošću: „genij“ se može samo sakriti, ukloniti: ne ostavivši traga za sobom, ne čineći ništa što bi ga moglo izdignuti u odnosu na ono što čini, pa čak i u odnosu na ono što jest; božanski inkognito, skriveni Bog, koji se ne krije kako bi učinio zaslužnijim onoga tko ga naposljetku pronađe, nego zato što je sramota biti Bog, ili biti svjestan da je Bog – ili pak Bog može samo biti sam sebi neznan, inače bismo mu dodijelili Sebstvo, prema našoj slici. Ne znam je li Freud, nevjernik, vjerovao da je od nesvjesnog načinio svojega Boga.)

Nakon ove digresije, vraćam se problemu. Ako zapis (l'écrit) – svagda  impersonalan – preinačuje, otpušta, abolira pisca kao takvog, čovjeka ili subjekt pisanja (drugi će reći da ga djelo obogaćuje, da ga čini većim nego što je bio, da ga stvara – otuda tradicionalni pojam autora – ili pak da nema drugog cilja do omogućiti mu vježbati svoj duh – evo opet Valéryja), upravo tako, ako je djelo, u svojem, ma koliko minimalnom zahvatu (opération), toliko destruktivno da izvoditelju (l'opérateur) nalaže počiniti ekvivalent samoubojstvu, kako će se onda on moći okrenuti (ah, taj optuženi Orfej) onome što misli iznijeti na svjetlo dana, procijeniti, razmotriti, u njemu se prepoznati i naposljetku postati privilegiranim čitateljem tog djela, njegovim glavnim komentatorom ili jednostavno odanim pomoćnikom koji daje ili nameće svoju verziju, rješava zagonetku, odaje tajnu i autoritativno prekida (ovdje je upravo posrijedi autor) hermeneutički lanac, budući da za sebe tvrdi da je dostatan, prvi ili posljednji tumač?

Noli me legere. Ima li ta nemogućnost estetičku, etičku, ontološku vrijednost? Trebalo bi pogledati izbliza. To je kurtoazni poziv, neuobičajeno upozorenje, zabrana koja je svagda već dopustila prijelaz preko sebe): „Molim vas da ne…“. Ako je djelo srodno Euridici, zahtjev – uostalom vrlo ponizan - da se ne okrene da bi je vidio (ili pročitao) također uzrujava i nju, nju koja zna da će „zakon“ učiniti da ona nestane (ili će je barem obasjati dok je ne rasprši u nekakvoj svjetlosti), ali kuša i čarobnjaka, jedina želja kojeg jest uvjeriti se da ga slijedi nešto lijepo, a ne kakva ništavna prikaza ili niština uvijena u isprazne riječi. Čak i Mallarmé, najtajanstveniji i najdiskretniji pjesnik, daje naznake kako treba čitati Coup de dés (Bacanje kocke). Pa i Kafka čita svoje priče sestrama, katkad i publici na konferencijama, što zapravo ne znači da ih čita za sebe sama, kao zapise – potvrda pisanja – nego, riskirajući, prihvaća posuditi im svoj glas, umjesto legende (zagonetke onoga što treba biti pročitano) pružiti živo i usmeno svjedočanstvo jedne dikcije i prisutnosti koje samim tim nameće svoj smisao ili jedan smisao.

Nužno je to iskušenje. Možda je neizbježno podleći mu. Sjećam se ove pripovijesti: Madame Edwarda. Bio sam zacijelo jedan od prvih koji su je pročitali, smjesta uvjeren (toliko zapanjen da sam ostao bez riječi) onim što je bilo jedinstveno u jednom takvom djelu (od jedva nekoliko stranica), izvan bilo kakve književnosti, djelu kakvom bi svaki komentar bio suvišan. Razmijenio sam s Georgesom Batailleom nekoliko riječi punih emocija, i to ne onako kao kad govorimo s autorom o nekoj njegovoj knjizi koja nam se sviđa, nego trseći se uvjeriti da je taj susret bio dostatan za cijeli moj život, kao što bi činjenica da je tu knjigu on napisao trebala biti dostatna njegovu. Tada su trajali najgori dani okupacije. Ta knjižica – najmanja od svih knjiga, objavljena pod pseudonimom, namijenjena uskom krugu – bila je predodređena, budući tajna, potonuti u vjerojatni zaborav (i kod autora i kod čitatelja). Da iza tog glasovitog događaja ne ostane ni trag. Svi naravno znaju kako je potom primljena.

Htio bih, ipak, uza svu rezervu, dodati još nešto. Kasnije, nakon rata, kad se i Batailleov život promijenio, bio je pozvan ponovno objaviti tu knjigu – točnije, doista je objaviti. Rekao mi je tako jednog dana, na moje zgražanje, da želi napisati nastavak Madame Edwarde i pitao me što mislim o tome. Ja sam samo mogao odgovoriti mu kao da sam pogođen osobno: „To je nemoguće. Molim vas, ne dirajte to“. O tome više nije bilo ni govora, barem među nama. Poznato je da nije mogao uzdržati se a ne napisati proslov pod svojim imenom, najviše da bi svoje ime uveo, kako bi (posredno) preuzeo odgovornost za taj spis koji se i dalje držao skandaloznim. No koliko god bio važan taj proslov, on nipošto nije naudio tom apsolutu Madame Edwarde, kao ni izuzetni komentari što ih je knjiga polučila (napose komentari Lucette Finas), kao i jedan nedavni, koji je napisao Pierre-Philippe Jandin. Sve što je moguće reći, sve što mogu kazati, jest da se najvjerojatnije promijenio način čitanja te pripovijesti. Divljenje, refleksija, usporedba s ostalim djelima, isto ono što održava, samim tim ukida ili sravnjuje; iako uzdiže književnost, književnost je svodi na svoju visinu, kakvo god značenje joj pridano. Ostaje goloća riječi pisati, identična febrilnom izlaganju one koja je jedne noći bila, i ostala zauvijek, Madame Edwarda.

Vječno ponavljanje. Od mene se zahtijeva – netko u meni zahtijeva – općenje sa samim sobom, kako bih predočio ove dvije stare pripovijesti, toliko stare da, ukoliko ne uzmem u obzir prethodno opisane probleme, neću uspjeti doznati tko ih je napisao, kako su napisane, i na koji nepoznat zahtjev je bilo potrebno odgovoriti. Sjećam se (to je obično, možda, i varljivo sjećanje) da sam bio neobično slabo upućen u suvremenu književnost, da sam poznavao samo klasičnu, s izvjesnim uvidom u Valéryja, Goethea i Jeana Paula.

Nije bilo ničega što bi moglo pripremiti ove nevine tekstove u kojima su odjekivali zloslutni predznaci budućih vremena.

Posljednja riječ (Le dernier mot, 1935) doživjela je nekoliko produbljenih komentara, koje sada neću komentirati. Taj tekst nije bio namijenjen objavljivanju. Ipak, objavljen je dvanaest godina kasnije u ediciji „L'âge d'or“, koju je uređivao Henri Parisot. No budući da je to bila posljednja knjižica u ediciji koja više nije imala sredstava za nastavak, pokazalo se da nije čak ni puštena u prodaju (ako se ne varam). Na taj je način ostala vjerna svojemu naslovu. Posve sigurno, započeti s pisanjem kako bi se odmah došlo do kraja (koji bi bio susret s posljednjom riječi), znači barem nadu da se neće graditi karijera, da će se naći najkraći put kako bi se odmah na samom početku završilo (bilo bi nečasno zaboraviti da sam u isto vrijeme ili u međuvremenu pisao Tomu Mračnog (Thomas l'Obscur), koji je možda imao isti povod, ali koji nipošto nije mogao završiti s njim, koji je naprotiv, u potrazi za ništenjem (odsutnošću) nalazio mogućnost pobjeći od bitka (prisutnosti) – što, uistinu, nije čak bilo ni protuslovlje, nego zahtjev za nesretnim trajanjem i u samom umiranju). U tom je smislu ova pripovijest bila pokušaj ubrzanja druge knjige u tijeku, kako bi se premostila nezavršivost i tako se, linearnijom, a ipak mučno kompleksnom naracijom, prispjelo do tajne odluke: možda otuda (nisam siguran) nenadano pozivanje na jezik, neobična odluka da se jezik riješi svoje potpore, zapovjedne riječi (više nema represivnog ili afirmativnog jezika, to jest više nema jezika – ali ipak ne: uvijek ostaje riječ kojom to treba reći ili prešutjeti), odustajanjem od statusa Gospodara i Suca – uostalom, uzaludno odustajanje – naposljetku, Apokalipsa, otkrivanje opće propasti, koja se završava padom posljednje Kule, nedvojbeno Babilonske kule, istodobno s izbacivanjem vlasnika (bića koje je uvijek bilo sigurno u definiciju „vlastitog“ – evidentnog Boga, pa barem on bio i zvijer), pripovjedača koji je očuvao privilegij ego-a, i jednostavne i divne djevojke, koja vjerojatno zna sve, najponiznijim umom.

Temeljna karakteristika ovakvog re-epiloga ili promemorije – paradoks takve pripovijesti – jest pripovijedati posvemašnji brodolom, kao da se već odigrao, od kojega ni sama pripovijest ne može biti pošteđena. Pripovijest nemoguća ili apsurdna, osim ako ne pretendira biti proročkom, navještavajući u prošlosti budućnost koja je već prispjela, ili govoreći ono što je uvijek tu kad nema ničega: ono ima/postoji koje nosi ništinu i priječi anihilaciju, kako ona ne bi umakla svojemu beskonačnom procesu, završetak kojeg je ponavljanje i vječnost.

Također je proročka, ali za mene (danas) na još neobjašnjiviji način, budući da je mogu tumačiti samo posredstvom događaja koji su se odigrali i postali poznati puno kasnije, toliko da to naknadno znanje ne objašnjava, nego onemogućuje razumijevanje pripovijesti koja je navodno nazvana – ironično? – Idila (L'Idylle) ili patnja ideje sreće (1936). Tu temu prepoznajem najviše zato što će je Camus učiniti „familijarnom“, to jest suprotnom od onoga što je, nekoliko godina kasnije, određeno prvim retkom: temu „Stranca“. Tko je stranac? Ovdje nije prisutna precizna definicija: on dolazi izvana. Lijepo je primljen, ali prema pravilima kojima se ne može podvrgnuti i koja ga na svoj način stavljaju na muke – na prag smrti. I on će iz toga izvući „pouku“ koju će izložiti novopridošlicama: „Naučit ćete u ovoj kući da je teško biti stranac. Također ćete naučiti da nije lako odomaćiti se. Ako žalite za svojom zemljom, ovdje ćete svakog dana naći više razloga za žaliti; ali ako uspijete zaboraviti i zavolite svoje novo boravište, bit ćete poslani kući, gdje ćete, jednom potjerani, započeti novi egzil“. Egzil nije ni psihološki ni ontološki. Egzilant se ne navikava na svoj status egzilanta, ali niti na odricanje od tog statusa, a ni da svoj egzil preuredi u način nastanjivanja. Imigrant je u iskušenju naturalizirati se, makar i brakom, ali on zauvijek ostaje imigrant. Pobjeći tamo gdje nema izlaza: to je zahtjev koji obavlja zov onostranog. Je li taj pokušaj zaludan? Zatvor nije zatvor. Čuvari imaju svoje slabosti, osim ako njihov nemar ne pripada prividu slobode koja bi bila kušnja i iluzija. Također, krajnja učtivost, pa i iskrena srdačnost onih koji primjenjuju zakon, ne nalikuju na mirnu i nesalomivu „korekciju“ koja je nekoliko godina kasnije u klopku svoje lažne humanosti uhvatila dobrovoljne robove, nesposobne prepoznati maskirano barbarstvo koje im je dopustilo trenutno živjeti u spokojnom redu.

Pa ipak, teško je aposteriori pomisliti na to. Nemoguće je zaboraviti te zaludne poslove u koncentracijskim logorima, ni to kako osuđeni nose s jednog mjesta na drugo kamenje planine, pa ih onda vraćaju na početak, ne zbog slave kakve piramide, nego zbog upropaštenja rada, kao i žalosnih radnika. To se događalo u Auschwitzu, to se događalo u Gulagu. Time bi se težilo dokazati da, premda postoji rizik da imaginarno jednog dana postane realno, to je zato što su njegove granice vrlo stroge i što vrlo lako može predvidjeti ono najgore, budući da je ono najgore uvijek ono najjednostavnije što se stalno ponavlja.

No ne dijelim mišljenje da se Idila može protumačiti kao čitanje već postojeće prijetnje budućnosti. Povijest nema smisao, kao što se ni smisao, uvijek ambigvitetan – u pluralu – ne može reducirati na svoju povijesnu realizaciju, pa bila ona toliko tragična i zamašna. Jer pripovijest se ne može prevesti. Premda pripovijest predstavlja napetost tajne oko koje se naizgled razvija, i koja se odmah odaje, ne čekajući gonetanje, sve što ona naviješta jest vlastito kretanje koje može omogućiti igru dešifriranja ili tumačenja, ali kojoj sama pripovijest zavazda ostaje strana. Premda naizgled odvija nesretne mogućnosti jedne beznadne sudbine, kao pripovijest, čini mi se da zbog toga ostaje lagodna, bezbrižna, takve jasnoće koju zasjenjuje pretenzija za nekakvim skrovitim ili ozbiljnim smislom. Pitanje koje bi pripovijest nosila može se, u korelaciji s naslovom, izraziti na nekoliko načina, nužno naivnih i pojednostavljenih: primjerice, zašto je u takvu svijetu pitanje sreće gospodara uvijek tako važno i zašto zauvijek ostaje neriješeno? Postoje zablude, postoje samo zablude i kako se u njih uzdati? Kako se pozvati na išta drugo? Ipak, je li društvo koje prihvaća najžalosnije epizode kao da se one podrazumijevaju istodobno u dubini idilično, zbog svega toga, ili unatoč svemu tomu? To su pitanja, no ona su previše opća da bi ostala pitanja u bilo kakvu odgovoru koji im se dade. Pripovijest možda nosi ta pitanja, ali pod uvjetom da se ona ne propitkuje, da se pomoću njih ne reducira na sadržaj, na bilo što što se ne može izraziti drukčije.

Jedna u svakom aspektu nesretna pripovijest. No upravo, kao pripovijest, koja govori tako što priopćuje sve što ima reći ili pak koja se naviješta kao jasnoća što prethodi ozbiljnom ili dvosmislenom značenju koje na taj način ispisuje, upravo je pripovijest ta idila, taj idol koji je nepravedan i uvredljiv upravo zato što priopćuje, sretan u nesreći koju naviješta i koju neprestance može preokrenuti u draž.

To bi bio zakon pripovijesti, njegova sreća, i zbog nje, njegova nesreća, a ne kao što je Valéry prebacivao Pascalu, zato što lijepa forma nužno uništava užas svake tragične istine i što ga čini podnošljivim, pa i lijepim (katarza). Već prije svakog razlučivanja forme i sadržaja, označenog i označitelja, prije podjele između iskaza i iskazanog, postoji jedno neodredivo kazivanje, ugled „narativnog glasa“ koje priopćuje razvidno i koje nikad ne može biti zamućeno neprovidnošću ili zagonetkom ili užasom onoga što se priopćuje.

Vjerujem da upravo zato, i to na drukčiji način od Adornova, zacijelo utemeljenijeg opredjeljenja, mogu reći da je nemoguća fiktivna pripovijest o Auschwitzu (aludiram na Sofijin izbor). Nužnost svjedočenja jest obaveza svjedočenja koje bi sami mogli izgovoriti, svako u svojoj singularnosti, nemogući svjedoci – svjedoci nemogućeg – neki su preživjeli, ali njihov opstanak nije više život, to je raskid sa živom afirmacijom, potvrda da je to dobro koje se naziva životom (ne narcisoidnog života, nego usmjerenog drugome) pretrpjelo presudni udarac koji više ništa ne ostavlja nedirnutim. Moguće je da otuda svaka naracija, pa i svaka poezija uopće, izgubi temelj na kojem bi se mogao uzdizati jedan drugi jezik, ukinućem tog zadovoljstva govora koji se očekuje u mediokritetskoj tišini. Zaborav nedvojbeno čini svoje i omogućuje da se i dalje sačinjavaju djela. No tom zaboravu, zaboravu jednog događaja u kojem je potonula svaka mogućnost, odgovara jedno loše pamćenje lišeno sjećanja, koje uzalud salijeće ono što je iz pamćenja izblijedjelo. Cijelo čovječanstvo moglo je izumrijeti zbog tih muka kojima su podvrgnuti pojedini (oni koji inkarniraju sam život, gotovo cijeli jedan narod kojem je obećana vječno prisutnost). Ta smrt i dalje traje. Otud obveza da se nikad ne umre samo jednom, a da nas ponavljanje ne navikne na taj uvijek kobni kraj.

Pripovijest prije Auschwitza. Kad god ona bila datirana, odsad će svaka pripovijest biti prije Auschwitza. Život se možda nastavlja. Sjetimo se kraja Preobražaja. Tek što je Gregor Samsa umro, u očaju i samoći, sve se već obnavlja i njegova sestra, koja je pritom najsućutnija, već se započinje nadati preporodu koji joj obećava njezino mlado tijelo. Sam je Kafka mislio da baca sjenu na sunce i da će, kad umre, njegovi biti sretniji. Umro je, i što se zbilo? Nije trebalo puno čekati; gotovo svi oni koje je ljubio završili su u tim logorima koji su svi, kakogod se već zvali, nosili isto ime: Auschwitz.

U toj perspektivi (anti-perspektivi) ne mogu se nadati da će Idila ili Posljednja riječ biti pročitane. Pa ipak, čak i o smrti bez riječi, ostaje nam meditirati, možda beskonačno, možda do kraja. „Glas dopire s druge obale. Glas prekida kazivanje onog već iskazanog“ (Emmanuel Lévinas).

Preveo s francuskog Mario Kopić

[Maurice Blanchot, Après coup, u: isti, Après coup. Précéde par „Le Ressassement éternel“, Paris: Minuit, 1983.]