MAURICE BLANCHOT: NARATIVNI GLAS („ON“, NEUTRALNO)

Pišem (izgovaram) rečenicu: „Snage života dostatne su samo do određene točke“. Mislim, izgovarajući je, na nešto vrlo jednostavno: na iskustvo umora što nam ga u svakom času daje osjećaj ograničena života; čovjek načini nekoliko koraka ulicom, načini ih osam ili devet, potom pada. Granica koju označuje umor ograničuje život. Smisao je života, sa svoje strane, ograničen tom granicom: ograničeni smisao ograničena života. No, unatoč tome, nastaje stanovita konfuzija koju je moguće otkriti na različite načine. Jezik modificira situaciju. Rečenica koju izgovaram teži u samoj nutrini života povući granicu koja bi imala označavati jedino njegovu izvanjskost. Život je nazvan ograničenim. Granica ne iščezava, nego od jezika prima smisao, možda bez granice, koji nastoji ograničiti: smisao granice, potvrdivši je, protuslovi ograničenju smisla ili ga barem potiskuje: ali otuda rizik gubitka spoznaje o granici shvaćenoj kao ograničenje smisla. Kako je dakle moguće govoriti o toj granici (izreći njezin smisao), a da je pritom smisao ne ograničuje? Na ovome mjestu valjalo bi nužno ući u drugu vrst jezika, a u međuvremenu shvaćamo da rečenica: „Snage života…“ nije, kao takva, uopće moguća.

Ipak, zadržimo se na njoj. Napišimo priču u kojoj će ona zauzeti mjesto realizacije same priče. Kakva je razlika između dviju identičnih rečenica? Zacijelo – vrlo velika. Mogu je, grosso modo, predstaviti ovako: priča bi bila kao krug koji neutralizira život, što ne znači da ne bi bila povezana s njim, nego bi se prema njemu odnosila stanovitim neutralnim odnosom. U tom krugu, smisao onog što je rečeno doista je dobro prikazan, ali nakon uzmaka, s distancom u kojoj su unaprijed neutralizirani svaki smisao i svaki manjak smisla. Opreznost koja zatire svaki već označeni smisao, a da se pritom ne smatra ni bogatstvom ni pukim lišavanjem. To je nalik na riječ koja niti rasvjetljuje niti zamračuje.   

Često u nekoj lošoj priči – usuglasimo li se da takve postoje, što nije posve sigurno – imamo dojam da netko govori iz pozadine i da šapuće osobama ili čak događajima ono što imaju iskazati: indiskretno i nespretno upadanje; to je, kaže se, autor koji govori, neko „ja“ autoritativno i uslužno, još usidreno u životu, koje se miješa bez ustručavanja. Istina, to je indiskretno – i tako se briše krug. Ali također je istina da taj dojam kako netko govori „odstraga“ odista pripada narativnoj singularnosti i istinitosti ovoga kruga: kao da krug ima svoje središte izvan kruga, u pozadini, kao da je „izvanjskost“ upravo ono središte koje ne može biti ništa drugo do odsutnost svakog središta. No ta „izvanjskost“, to „odstraga“, koje nipošto nije prostor dominacije i uzvisine s koje bi se sve moglo obuhvatiti jednim jedinim pogledom, s koje bi se moglo rukovoditi događajima (u krugu), nije li to sama distanca koju jezik vlastitom greškom uzima za svoju granicu, distanca svakako posve izvanjska koja ga ipak nastanjuje i, u neku ruku, sačinjava; beskrajna distanca koja čini da zadržavati se u jeziku uvijek znači već biti vani, distanca koja je takva da bi se – da je bilo moguće prihvatiti je, „referirati je“ u smislu koji joj je svojstven – da bi se tada moglo govoriti o granici, to jest dovesti upravo do riječi jedno iskustvo o granicama i iskustvu-granici? Promatra li se u toj dimenziji, priča bi, znači, bila opasan prostor gdje se rečenica: „Snage života…“ može potvrditi u svojoj istinitosti, ali gdje, zauzvrat, sve rečenice, pa i najbezazlenije, riskiraju steći isti onaj ambigvitetni status koji jezik prima od svoje granice. Granice koja je možda ono neutralno.

Ne vraćam se na „uporabu osobnih zamjenica u romanu“ koja je bila predmetom tolikih značajnih studija, a nedavno i knjige Michela Butora (Répertoire II). Smatram da je potrebno otići dalje. Ako pisati, kao što je rečeno (u Književnom prostoru), znači prelaziti s „ja“ na „on“ [le „il“], s prvog na treće lice, ako međutim to „on“ koje zamjenjuje „ja“ ne označuje jednostavno neko drugo „ja“, a još manje estetsku nepristranost – to je nečisto kontemplativno uživanje koje omogućuje čitatelju ili gledatelju da u tragediji sudjeluje iz razonode – ostaje spoznati što je posrijedi kada pisanje odgovara na zahtjev toga „on“ koje se ne može okarakterizirati. U narativnom obliku mi čujemo, i svagda kao dodatak, da govori nešto neodređeno što razvitak toga oblika uokviruje i izdvaja, sve dok ga malo pomalo ne učini jasnim, iako na neki varljiv način. „On“ je nerasvijetljen element onoga što se događa kada se priča. Daleki epski narator priča dogodovštine koje su se zbile i koje on, čini se, reproducira, prisustvovao im on ili ne. No narator nije historičar. Njegova je pjesma prostor na kojem, u prisutnosti jednog sjećanja, dolazi do riječi događaj koji se tu zbio; sjećanje, muza i majka muza, sadrže u sebi istinu, to jest realnost onoga što se zbiva. Orfej u pjesmi stvarno silazi u podzemlje, to se prevodi uz dopunu da je on tamo stigao pomoću pjevanja; ali ta, već instrumentalna pjesma ograničuje alteraciju narativne institucije. Pripovijedati je misteriozno. Misteriozno „on“ epske institucije dijeli se već u drevna vremena, transformirajući se u impersonalnu koherentnost jedne povijesti (u punom i, gotovo magijskom, smislu te riječi): povijest je autonomna, unaprijed uobličena u misli nekog demijurga i, budući da postoji po sebi, ostaje samo biti ispričana. No povijest uskoro prestaje biti začarana. Iskustvo svijeta koji je prestao biti začaran, koje Don Quijote uvodi u književnost, raspršuje povijest, suprotstavljajući joj banalnost realnosti – pomoću njega se realizam na dulje vrijeme dohvaća romaneskne forme, koja postaje uspješnim žanrom građanstva u usponu. „On“ je tada dnevnik bez podviga, ono što se zbiva kad se ništa ne zbiva, tijek svijeta koji je nezamjetan, vrijeme koje prolazi, život zbijen i monoton. Istodobno – i to na vidljiviji način – „on“ označuje upad osobe: romanopisac je onaj koji odbija kazati „ja“, ali prenosi tu moć na druge; roman se naseljava malim ego-ima, kinjenim, ambicioznim, nesretnim, iako uvijek zadovoljnim u svojoj nesreći; individua se potvrđuje u svojem subjektivnom bogatstvu, svojoj nutarnjoj slobodi, svojoj psihologiji; romaneskna naracija, individualna naracija, apstrakcija načinjena od samog svojeg sadržaja, već je označena jednom ideologijom, u mjeri u kojoj pretpostavlja da je individua sa svojim sposobnostima i ograničenjima kadra iskazati svijet, to jest pretpostavlja da tijek svijeta ostaje tijek individuacije.

Vidimo, dakle, da se „on“ dijeli na dvoje: s jedne strane, postoji nešto za pričanje, to je objektivna realnost, onakva kakva se trenutno podmeće zainteresiranu pogledu, a s druge strane, ta se realnost svodi na konstelaciju individualnih života, subjektivnosti, umnoženog i personaliziranog „on“, ego-a koji se naziru pod velom prividnog „on“. U intervalu priče čuje se, više ili manje opravdano, glas naratora, čas fiktivan, čas bez maske.

Što je ustupak u ovoj značajnoj konstrukciji? Ustupak je gotovo sve. Na tome se neću zadržati.

Na redu bi bila jedna druga opservacija. Usporedimo, ostajući neprestance svjesni nespretnog značaja takvog postupka, jer on pretjerano pojednostavljuje, impersonalnost romana, onakvu kakvu, s pravom ili ne, pripisuju Flaubertu i impersonalnost Kafkina romana. Impersonalnost impersonalnog romana je impersonalnost estetske distance. Lozinka je taksativna: romanopisac se ne treba miješati. Autor – čak i ako je „Gospođa Bovary, to sam ja“ – eliminira sve direktne veze između sebe i romana; razmišljanje, komentar, moralizatorsko upadanje, onakvo kakvo je još uvijek – i to obilno – odobreno kod Stendhala ili Balzaca, postaju glavni grijesi. Zašto? Iz dva razloga, različita, premda identična. Prvi, ono što je ispričano ima estetsku vrijednost u mjeri u kojoj je interes koji se prema njemu pokazuje interes s distance, bezinteresnost – temeljna kategorija suda ukusa od Kanta i čak od Aristotela – znači da se estetski čin ne treba zasnivati ni na kakvu interesu, želi li donijeti legitimni sud. Bezinteresni interes. Tako je autor prisiljen herojski zauzeti i zadržati svoje distance, kako bi čitatelj ili gledatelj također ostali na distanci. Ideal ostaje predstava u klasičnom kazalištu: narator je tu samo da bi podigao zavjesu, komad se odigrava u dnu, od pamtivijeka, i kao bez njega; on ne priča, on gleda, prisustvujući, sudjelujući bez sudjelovanja. Drugi razlog je gotovo isti, premda posve različit: autor se ne treba miješati jer je roman umjetničko djelo i jer umjetničko djelo postoji posve samo, stvar nestvarna u svijetu izvan svijeta, treba ga pustiti slobodna, uništiti podupirače, presjeći konopce, kako bismo ga održali u statusu imaginarnog predmeta (no na ovom se mjestu već naviješta Mallarmé, to jest jedan posve drukčiji zahtjev).

Sjetimo se načas Thomasa Manna. Njegov je slučaj zanimljiv jer on ne poštuje pravilo nemiješanja: stalno se miješa u ono što priča, katkad preko uvedenih osoba, ali i na najdirektniji način. Što je s ovim nepravilnim upadanjem? Ono nije moralna obveza zauzimanja stava protiv te i te osobe, ono se ne sastoji u tome da izvanjski rasvjetljava stvari, nije pritisak stvarateljeva palca koji po volji oblikuje osobnosti. Ono predstavlja miješanje naratora, osporavajući samu mogućnost naracije – miješanje, prema tome, u osnovi kritičko, ali na svoj način igre i zlobne ironije. Floberovska impersonalnost, zgrčena i teška, još uvijek je potvrđivala valjanost narativnog načina: pričati, bilo je to pokazati, pustiti da bude ili učiniti da postoji, i nije se dogodilo – unatoč velikim sumnjama koje je čovjek već mogao osjetiti – da se pitamo o granicama i načinima narativne vrste. Thomas Mann dobro zna da je nevinost izgubljena. On je, dakle, pokušava uspostaviti, ali ne prešućivanjem iluzije, nego, naprotiv, proizvodeći je, čineći je toliko vidljivom da se njome poigrava, kao što se igra i čitateljem i tako se uvlači u igru. Thomas Mann koji posjeduje veliki smisao za narativnu svečanost uspijeva na taj način obnoviti je kao svečanost narativne iluzije, a nama upućuje bezazlenost drugog stupnja, bezazlenost odsutnosti bezazlenosti. Može se, znači, reći ako je estetska distanca kod njega obznanjena, ona je onda i objavljena, potvrđena je jednom narativnom sviješću koja sebe smatra temom dok se, u starijem impersonalnom romanu, ona gubila, povlačeći se između dviju zagrada. Pričanje je išlo samo od sebe.

Pričanje ne ide samo od sebe. Narativni čin, to se zna, uzima na sebe uglavnom ta i ta osoba, ne da bi se, direktno pričajući, pretvorila u naratora jednog već proživljenog događaja ili događanja koji se tek proživljuje, nego je to tako zato što ona predstavlja središte počevši od kojeg se i razvija perspektiva jedne priče: sve je viđeno s ove točke motrišta. Postoji, potom, jedno privilegirano „ja“ neke osobe – bilo da je to „ja“ neke osobe koja je oživljena u trećem licu – koje se mnogo trsi ne prekoračiti mogućnosti svojega znanja i granice svojega položaja: to je vladavina Jamesovih veleposlanika, to je i vladavina subjektivističkih formula koje narativnu autentičnost čine ovisnom o postojanju slobodne teme, formula ispravnih utoliko ukoliko predstavljaju odluku da ne odustajemo od stava koji smo zauzeli (tvrdoglavost, i čak opsesija, jedno su od osamljenih pravila što se nameću kad je posrijedi pisanje – forma je tvrdoglava, to je njezina istina), ispravnih, ali nikako konačnih. Jer, s jedne strane, one nepravedno potvrđuju jednaku vrijednost narativnog čina i providnosti jedne svijesti (kao da je i pričati značilo samo imati povjerenja, slikati, otkrivati, skrivati otkrivajući) i, s druge strane, one podržavaju prvenstvo individualne svijesti – koja bi mogla zauzeti samo drugo mjesto – a tek kasnije onu svijest koja govori.

U međuvremenu Kafka je pisao. Kafka obožava Flauberta. Romani koje on piše obilježeni su ozbiljnošću koja bi dopustila nekom rastresenom čitatelju da ih stavi među floberovsko potomstvo. Ipak – sve je drukčije. Jedna od tih razlika, za predmet koji nas zanima, jest temeljna. Distanca – stvaralačka bezinteresnost (tako vidljiva kod Flauberta u mjeri u kojoj je prisiljen boriti se za njezino održanje) – ta distanca koja je bila distanca pisca i čitatelja u odnosu na djelo, dopuštajući kontemplativno uživanje, ulazi sada u vidu neuništive čudnovatosti u samu sferu djela. Ne više neizvjesna obnovljena utoliko ukoliko je obznanjena, kao kod Thomasa Manna (ili Gidea), ona je središte romanesknog svijeta, prostor kojim se širi, u jedinstvenoj jednostavnosti, narativno iskustvo, ono koje se ne priča, ali koje je posrijedi kad se priča. Distanca kao takva ne samo što se doživljava od strane glavnog junaka, vazda na distanci od sebe samog, kao što je na distanci od događaja koje vidi ili od bića koja sreće (još uvijek bi to bila samo manifestacija jednog jedinstvenog „ja“); distanca koja distancira njega samog, udaljujući ga od središta, jer ona djelo stalno decentrira, na nemjerljiv i nezamjetljiv način, dočim istodobno uvodi u naraciju najstrožu alteraciju jedne druge riječi ili nekog drugog kao riječi.

Posljedice takve promjene bit će često loše izložene. Jedna od njih je smjesta vidljiva i značajna. Čitatelj koji se do sada poistovjećivao, ali izdaleka, s događajem u tijeku (oživljujući ga za svoj račun, na način kontemplativne neodgovornosti), čim udaljena neobičnost postane ulog i kao bit događaja, više se ne može za to interesirati, to jest u tome nezainteresirano uživati. Što se događa? Na kakav je novi zahtjev naletio? Ne znači da se to njega tiče, naprotiv, to ga se uopće ne tiče, a moguće je i da se ne tiče nikoga; to je na neki način ne-dodirljivo. Ali, u odnosu na koje, zauzvrat, on nije kadar po volji zauzeti svoje distance, on koji ne bi znao pravilno se postaviti u odnosu na ono što se čak i ne izdaje za neodgodivo. Kako bi se, dakle, on udaljio od te apsolutne distance koja kao da je na sebe preuzela svako udaljavanje? Bez točke oslonca, lišen interesa za lektiru, njemu više nije dopušteno stvari promatrati izdaleka, između njih i sebe zadržati distancu koja je distanca gledanja, jer udaljenost, u svojoj neprisutnoj prisutnosti, ne predstavlja se ni izbliza ni izdaleka. I ne može biti predmetom gledanja. Od sada više nije posrijedi viđenje. Naracija prestaje biti ono što omogućuje vidjeti – posredovanjem i pod kutom gledanja izabrana sudionika-promatrača. Vladavina pozorne svijesti – narativne obazrivosti (onog „ja“ koje gleda posvuda okolo i zadržava pod svojim pogledom) – fino je uzdrmana ali, naravno, ne primiče se kraju.

Ono čemu nas uči Kafka – čak i ako mu se ta formula ne bi morala direktno pripisati – to je da pričati znači uvesti u igru ono neutralno. Naracija kojom rukovodi neutralno stoji pod pogledom onog „on“, trećeg lica koje nije treće lice, ali je još manje jednostavna maska impersonalnosti. „On“ – u naraciji u kojoj govori neutralno – ne zadovoljava se zauzeti mjesto koje općenito ima subjekt, bilo da je to neko deklarirano ili prešutno „ja“, bilo da je to događaj onakav kakav se zbiva u svom impersonalnom značenju. [„On“ ne zauzima jednostavno ono mjesto što ga tradicionalno zauzima subjekt, on modificira, mobilna fragmentacija, ono što podrazumijevamo pod mjestom: fiksno, jedinstveno mjesto ili mjesto određeno svojim položajem. Treba (konfuzno) ponoviti: raspršujući se kao manjak u simultanom pluralitetu – ponavljanje – mobilnog mjesta i drukčije ne zauzetog, „on“ naznačuje „vlastito“ mjestu istodobno kao ono koje mu neprestano iščezava i koje dakle ostaje prazno, ali koje je i višak mjesta, mjesto svagda previše: hipertopija.]. Narativno „on“ svrgava svaki subjekt, a isto tako razvlašćuje i svaku prijelaznu radnju ili svaku objektivnu mogućnost. U dva oblika. Prvo: riječ u priči uvijek nam dopušta predosjetiti kako ono što se pripovijeda nitko ne pripovijeda: ona govori u neutralnom. Drugo: u neutralnom prostoru priče, nositelji riječi, subjekti akcije – oni  koji su ranije zauzimali mjesto osobe – dospijevaju u odnos ne-identifikacije sa samima sobom: njima se nešto zbiva, nešto što mogu dokučiti samo ako se odreknu svoje moći da kažu „ja“. I to što im se događa svagda im se već dogodilo: oni to mogu spoznati indirektno, kao zaborav sebe samih, zaborav koje ih uvodi u sadašnjost bez sjećanja koja je sadašnjost narativne riječi.

Svakako to ne znači da priča nužno iznosi neki zaboravljen događaj ili onaj događaj zaboravljanja u ovisnosti o kojemu se, odvojene od onog što jesu – još uvijek se kaže otuđene – egzistencije i zajednice komešaju kao u nekom snu, tražeći ponovno spajanje. Priča je ta koja je zaborav – neovisno o svojem sadržaju – tako da pričati znači staviti se ne probu tim prvim zaboravom koji prethodi svakom sjećanju, koji svako sjećanje zasniva i uništava. U tom smislu, pričanje je muka jezika, neprekidno traganje za njegovom beskonačnošću. A priča ne bi bila ništa drugo do aluzija na početnom zaokretu koji nosi pisanje, koji ga odnosi i čini da se, pišući, prepuštamo nekoj vrsti stalnog zaokretanja.

Pisanje, taj odnos prema životu, zaobilazni odnos kojim se potvrđuje ono što je ne-dodirljivo.

Narativno „on“, bilo da je prisutno ili odsutno, bilo da se potvrđuje ili uzmiče, bilo da mijenja ili ne uvjete pisanja – linearnost, kontinuitet, čitljivost – označuje tako, u svojoj nesvodivoj čudnovatosti, u svojoj prepredenoj perverziji, upad „drugoga“ – razumije se, srednjeg roda. Drugi govori. No kada drugi govori, nitko ne govori, jer drugi – treba se čuvati da ga ne počastimo velikim slovom koje bi ga učvrstilo u imenici-veličanstvu, kao da ima formu supstancijalne prisutnosti, dakle jedinstvo – nije, bolje rečeno, nikada samo drugi, on, nije, bolje rečeno, ni jedan ni drugi, a neutralno koje ga označuje izvlači ga iz oba, kao cjeline, smještajući ga svagda izvan izraza, čina ili subjekta gdje se trudi ponuditi. Narativni glas (ne kažem naracijski) otuda vuče svoju bezglasnost (afoniju). Glas koji nema mjesta u djelu, ali koji se također i ne nadnosi na njega, daleko od toga da padne s nekog neba pod jamstvom više Transcendencije: „on“ nije Jaspersovo sveobuhvatno, prije je poput neke praznine u djelu – ta riječ-odsutnost koju spominje Marguerite Duras u jednoj od svojih priča, „riječ-rupa, šuplja u svojem središtu rupe, te rupe u kojoj bi sve druge riječi mogla biti pokopane“, a tekst dodaje: „To nije bilo moguće iskazati, ali je bilo moguće natjerati ga odjekivati – golem, beskrajan gong koji je ispražnjen…“ To je narativni glas, neutralni glas koji kazuje djelo počevši od onog mjesta gdje djelo šuti.

Narativni glas je neutralan. Pogledajmo hitro koji su to crte što ga na prvi pristup karakteriziraju. S jedne strane, on ništa ne kaže, ne samo zato što ništa ne dodaje onome što se ima kazati (on ništa ne zna), nego zato što podržava tu ništinu – to „šutjeti“ i „ušutjeti se“ – gdje je riječ odsada i već angažirana; i tako, ne čuje li se on na prvom mjestu, i sve ono što mu daje neku razgovijetnu stvarnost započinje ga izdavati. S druge strane, bez prave egzistencije, ne govoreći ni na jednom mjestu, u suspenziji u cjelini priče, on se u njoj ne rasipa i također ne na način svjetlosti koja, nevidljiva, čini vidljivim; on je krajnje izvanjski, dolazi iz same izvanjskosti, tog „izvana“ koje je prava zagonetka jezika. No promotrimo još i druge crte, uostalom iste. Narativni glas koji je unutra samo utoliko ukoliko je vani, na distanci bez distance, ne može se utjeloviti. On doista može posuditi glas neke osobe koja je pravilno odabrana ili čak stvoriti hibridnu funkciju posrednika (on koji uništava svako posredovanje), on se svagda razlikuje od onoga tko ga izgovara, on je različitost-ravnodušnost koja zamjenjuje osobni glas. Nazovimo ga (maštovito) sablasnim, fantomskim. To ne znači da on dolazi s onu stranu groba, to nije zato što bi jednom zavazda mogao predstavljati neko bitno odsuće, nego zbog toga što svagda nastoji izgubiti se u onome koji ga nosi i također uništiti njega sama kao središte, znači on je „neutralno“ u onom odlučnom smislu da ne bi mogao biti središnji, ne stvara središte, ne govori počam od nekog središta, nego naprotiv, kao granica, štoviše onemogućio bi djelu da ima središte, oduzimajući mu svako privilegirano žarište interesa, bilo da je to žarište bez-žarišnog i ne dopuštajući mu isto tako postojati kao jedno posve dovršeno, jednom i zauvijek svršeno.

Šutljiv, on privlači jezik tvrdoglavo, posredno i, pod tom privlačnošću, privlačnošću tvrdoglave riječi, dopušta govoriti neutralno. Što to pokazuje? Narativni glas nosi neutralno. On ga nosi po tome što: 1. Govoriti u neutralnom – to je govoriti s distance, zadržavši tu distancu, bez posredovanja i bez združivanja, i čak osjetivši beskrajno distanciranje distance, njezinu neuzajamnost, njezinu nepravocrtnost ili nesimetriju, jer najveća distanca gdje vlada nesimetrija, a da pritom nije privilegiran jedan ili drugi izraz, to je upravo neutralno (neutralno se ne može neutralizirati); 2. Neutralna riječ ne otkriva i ne skriva. To ne znači da ona ništa ne označuje (u pretenziji napuštanja smisla pod vidom ne-smisla), to znači da ona ne označuje na način na koji označuje vidljivo-nevidljivo, nego da u jeziku otvara jednu drugu moć, stranu moć rasvjetljenja (ili zatamnjenja), razumijevanja (ili prezira). Ona ne označuje na optički način; ostaje izvan reference svjetlo-sjena koja je, čini se, krajnja referenca svake spoznaje i priopćavanja, i to u mjeri da nas navodi da zaboravimo kako je sva njezina vrijednost – vrijednost poštovane, što će reći zastarjele (okorjele) metafore; 3. Zahtjev neutralnog nastoji suspendirati atributivnu strukturu jezika, taj odnos prema bivstvovanju, implicitan ili eksplicitan, koji se – u našim jezicima – smjesta postavlja, čim je nešto izrečeno. Često se zamjećivalo – filozofi, lingvisti, politički kritičari – da se ništa što već ranije nije bilo postavljeno ne bi moglo negirati. Drugim riječima, svaki jezik započinje iskazivanjem i, iskazujući, potvrđuje. No moguće bi bilo da pričati (pisati) znači dovesti jezik u mogućnost kazivanja koje bi kazivalo, a da pritom ne imenuje bitak a, također, i da ga ne negira – ili još jasnije, najjasnije, ustanoviti središte gravitacije riječi dalje, ondje gdje govoriti ne bi značilo potvrđivati bitak a, također, i ne osjećati potrebu za negacijom kako bi se suspendiralo djelo bitka, ono koje se obično realizira u svakom obliku izražavanja. Narativni glas je, s te točke motrišta, najkritičkiji glas koji može, nečuven, učiniti da se čuje. Otuda naša sklonost da ga, slušajući ga, pobrkamo s dvoličnim glasom nesreće ili dvoličnim glasom ludila.

[To je i taj glas – narativni glas – koji ja, možda nepromišljeno, možda s razlogom, čujem u priči Marguerite Duras, onoj koju sam maloprije spomenuo. Noć zauvijek bez praskozorja – ta plesna dvorana gdje se zbio neopisiv događaj kojeg se ne možemo sjetiti i koji ne možemo zaboraviti, ali kojega zaborav zadržava – noćna želja da se okrenemo i vidimo ono što ne pripada ni vidljivom ni nevidljivom, to jest da se pogledom zadržimo časak što je moguće bliže čudnovatosti, ondje gdje je pokret pokazati se-sakriti se izgubio svoju vrhunsku snagu – potom potreba (vječna želja ljudska) postići da preuzme netko drugi, da ponovno živi u nekom drugom, nekom trećem, odnos dualan, fasciniran, ravnodušan, nesvodljiv na svako posredništvo, odnos neutralan, čak i ako podrazumijeva beskrajnu prazninu želje – i naposljetku neminovna izvjesnost da će ono što se jednom dogodilo svagda ponovno počinjati, svagda sebe izdavati i sebi odbijati; takvi su, doista, čini mi se, „uskladitelji“ narativnog prostora, tog kruga gdje mi, ulazeći, neprekidno ulazimo u ono „izvana“. No ovdje tko priča? Ne izvjestitelj, onaj koji uzima formalno – uostalom, pomalo postiđeno – riječ i, istinu govoreći, uzima je silom, tako da nam nalikuje na uljeza, nego onaj koji ne može pričati jer nosi – to je njegova mudrost, to je njegova ludost – muku nemoguće naracije, znajući za sebe (znanjem čvrstim, onim koje prethodi rezu razum-bezumlje) mjeru tog „izvana“ gdje mi, dostižući ga, riskiramo pasti pod privlačnost jedne posve izvanjske riječi, čista ekstravagancija.

S francuskog preveo Mario Kopić

Maurice Blanchot, La voix narrative (le „il“, le neutre), u: isti, L'Entretien infini, Paris: Gallimard 1969, str. 556-667.