ZABILJEŠKE UZ KAFKU
PIŠE: Theodor ADORNO
Ako je Gospodin Bog stvorio stvari imenujući ih, onda je to uradio oduzimajući im ime ili dajući im neko drugo da bi ih umjetnik ponovo stvorio. Marcel Proust
Kafkina omiljenost, ugoda zbog neugodnoga koja ga ponižavajuće svodi na informativni ured bilo vječne bilo današnje situacije čovjeka, i brzim zaključcima uklanja upravo skandal na kojem počiva djelo, izaziva nevoljkost da se u tome sudjeluje i da se tekućim mišljenjima doda još jedno, makar i suprotno. Ali upravo lažna slava, fatalna varijanta zaborava, koju bi Kafka smrtno ozbiljno priželjkivao, prisiljava na ustrajnost pred zagonetkom. Malo se onog što je о njemu napisano može uzeti u obzir; najviše toga je egzistencijalizam. Kafku su uvrštavali u jedan smjer etabliranog mišljenja, umjesto da se ostalo pri onome što otežava uvrštavanje i što upravo zbog toga stiže do istumačenja. Kao da je bio potreban Kafkin sizifovski napor, kao da to objašnjava vrtložnu snagu njegova djela, ako on ne kaže ništa drugo nego da je sreća za čovjeka izgubljena, put prema apsolutnom zapriječen, da je njegov život mračan, zbrkan ili - kao što se danas kaže - postavljen u Ničemu, i da mu ništa drugo ne preostaje nego da skromno i bez velike nade ispunjava najpreče dužnosti i da se uklopi u zajednicu, koja to upravo očekuje i о koju Kafka nije trebao udarati glavom da bi se s njome u tome složio. Ako se tumačenja te vrste objašnjavaju time da Kafka sve to nije izgovorio svojim suhoparnim riječima, nego se toga latio kao umjetnik realne simbolike, onda to, doduše, ukazuje na nedostatak formula, ali ne više od toga. Jer, prikazivanje je ili realistično ili simbolično; sasvim je svejedno kako gusto nabijeni bili simboli, njihova težina zbiljnosti ne nanosi nikakvu štetu njihovu simboličkom karakteru. Goetheova Pandora po svojoj čulnoj uobličenosti ne zaostaje za nekim Kafkinim romanom, no unatoč tome ne može se sumnjati u simboliku tog fragmenta, čak ako simbolička snaga, kao na primjer Elpora koja otjelovljuje nadu, i seže dalje od neposredno mišljenog. Ukoliko pojam simbola u estetici, koji uopće nije tako pouzdan, treba značiti bilo što pouzdano, može značiti jedino to da pojedini momenti umjetničkog djela iz snage svoje sveze ukazuju iznad sebe, da njihov totalitet u cijelosti prelazi u smisao. Ne postoji, međutim, ništa što bi Kafki manje priličilo. Čak i u djelima kao u onom Goetheovu koje se tako duboko igra s alegorijskim momentima predaju ovi uz pomoć konteksta svoje značenje zamahu cjeline. No kod Kafke je sve tako kruto, određeno, odriješeno do krajnosti, kao i u pustolovnim romanima, prema onoj maksimi koju je James Fennimore Cooper stavio na početak Crvenom gusaru: »Pravo zlatno doba književnosti ne može nastupiti sve dok djela svojim tiskom ne budu kao brodski dnevnik - svojim sadržajem jezgrovita kao izvještaj straže.« Kod Kafke nigdje ne potamnjuje aura beskonačne ideje, nigdje se ne otvara horizont. Svaka rečenica stoji doslovno i svaka nosi značenje. To dvoje nije, kao što bi to htio simbol, stopljeno, nego zjapi otvoreno i iz bezdana zasljepljuje oštar sjaj fascinacije. Kafkina proza je, usprkos protestu njegova prijatelja, i u tome na strani prokletih što više teži prema alegoriji nego prema simbolu. Benjamin ju je s pravom definirao kao parabolu. Ona se ne izražava izrazom, nego odbijanjem izraza, prekidanjem. To je parabolika za koju je ključ izgubljen; čak i onaj tko bi pokušao upravo iz toga učiniti ključ, bio bi zaveden u bludnju na taj način što bi apstraktnu tezu Kafkina djela, tamu opstanka, pobrkao s njegovim sadržajem. Svaka rečenica govori: rastumači me i nijedna to ne podnosi. S reakcijom »Tako je to« svatko iznuđuje pitanje: odakle ja to znam; déjà vu se objašnjava u permanenciji. Snagom kojom Kafka nudi istumačenje ujedno ukida estetsku distancu. Od nekadašnjeg navodno bezinteresnog promatrača on traži očajnički napor, baca se na njega i sugerira mu da о tome da li on pravilno razumije ovisi mnogo više nego što je to duhovna ravnoteža - život ili smrt. Među Kafkinim pretpostavkama nije najbeznačajnija ona da je kontemplativni odnos između teksta i čitaoca iz temelja narušen. Njegovi tekstovi postavljeni su tako đa između njih i njihove žrtve ne ostaje konstantan razmak, nego joj oni do te mjere diraju afekte da se mora bojati kako će ispričano naletjeti na nju kao lokomotiva u najnovijoj trodimezionalnoj filmskoj tehnici. Takva agresivna fizička blizina ruši naviku čitaoca da se identificira s likovima romana. Za volju tog principa nadrealizam ga može s pravom svojatati za sebe. On je Turandot, koja je postala spis. Tko to opaža, a ne želi pobjeći, mora pružiti svoj vrat ili, još više, pokušati glavom kroza zid, uz opasnost da ne prođe bolje nego što su prošli njegovi prethodnici. Umjesto da ustukne, njihov usud, kao u bajci, pojačava nadražaj. Sve dok ne bude pronađena riječ, dužan će ostati čitalac.
2
Više nego i za koga drugog vrijedi za Kafku da je, doduše, ne verum, ali zato falsum index sui. Ponešto je i on sam pridonio širenju lažnog. Obim velikim romanima, Zamku i Procesu, ako već ne u pojedinostima, onda svakako u grubo, izgleda da su na čelo ispisani filozofemi koji usprkos svojoj misaonoj težini ni u kom slučaju ne dovode u sumnju naslov Razmatranja о grijehu, patnji, nadi i istinskom putu, nadjenut jednom teorijskom svesku iz Kafkine zaostavštine. Ipak taj sadržaj nije kanonski za pjesništvo. Od umjetnika se ne traži da razumije svoje vlastito djelo i postoji poseban razlog da se sumnja je li to Kafka i mogao. U svakom slučaju njegovi aforizmi jedva da dostižu enigmatske komade i epizode kao što su Briga oca porodice i Jahač na buretu, Kafkina djela sačuvala su se od ubilačko umjetničke zablude da je filozofija, koju autor unosi u tvorevinu, njezin metafizički sadržaj. Kad bi ona to bila, onda bi djelo bilo mrtvo rođeno: ono bi se iscrpljivalo u onome što kaže i ne bi se razvijalo u vremenu. Neka od kratkog spoja s prijevremenim, od djela s već predmišljenim značenjem sačuva, kao prvo, sljedeće pravilo: sve uzeti doslovno, ništa ne pokriti pojmovima odozgo. Kafkin autoritet je autoritet teksta. Samo vjernost slovu, a ne usmjereno razumijevanje mogu uopće pomoći. U umjetničkom djelu koje se neprekidno zamračuje i povlači, svaki određeni iskaz u ravnoteži je s generalnom klauzulom neodređenosti. Kafka je pokušao sabotirati to pravilo tim što je na jednom mjestu izjavio kako se saopćenja iz Zamka ne mogu uzeti »doslovno«. No ipak, ne želimo li izgubiti svako tlo ispod nogu, moramo zabilježiti to da na početku Procesa stoji kako netko mora da je oklevetao Josefa Κ., »jer iako nije učinio ništa zlo, bio je jednog jutra uhapšen«. Isto tako ne smijemo pustiti niz vjetar ni činjenicu da K. na početku Zamka pita: »U kakav zamak sam ja zalutao? Pa, zar ovdje postoji nekakav zamak?«; on dakle nikako nije mogao biti pozvan. Isto tako mu nije poznato ništa о onom grofu West-westu, čije se ime samo jedanput spominje i na koje se onda polako sve manje i onda više nikako i ne pomišlja, slično kao što, prema jednoj Kafkinoj paraboli, Prometej postaje jedno sa stijenom na kojoj je prikovan i potom zaboravljen. Princip doslovnosti, vjerojatno sjećanje na tora-egzegezu u židovskoj tradiciji, ima svoju podršku u mnogim Kafkinim tekstovima. Ponekad se riječi, osobito metafore, oslobađaju i stječu vlastitu egzistenciju. »Kao pas« umire Josef K. i Kafka saopćava istraživanja jednog psa. Ponekad se doslovnost tjera do dosjetki po mehanizmu asocijacije. Tako na primjer u priči о Bamabasovoj obitelji u Zamku, gdje se о službeniku Sortiniju kaže da je za vrijeme priredbe vatrogasnog društva ostao »kod šmrka«. Slobodniji izraz za revnost na dužnosti ovdje se shvaća ozbiljno, respektirana osoba ostaje pored vatrogasnog šmrka, a istovremeno se tu aludira kao omaškom na grubu požudu, koja tjera službenika da napiše sudbonosno pismo Amaliji - Kafka, koji prezire psihologiju, pun je psiholoških uvida poput ovog о odnosu između nagonskog i nasilnog karaktera. Princip doslovnosti, bez čijeg bi se mjerila mnogoznačno moralo raspršiti u ravnodušno, zabranjuje uobičajen pokušaj da se u Kafkinu tumačenju zahtjev za dubinom izjednači s neobaveznošću. Cocteau je s pravom upozorio na to da uvođenje začudnog kao sna uvijek uklanja žalac. Da bi spriječio takvu zloupotrebu, sam Kafka je prekinuo Proces na odlučnom mjestu jednim snom - taj istinski veliki komad objavio je u Seoskom liječniku - i u kontrastu s tim snom sve ostalo je dobilo na snazi kao zbiljnost, pa bila ona čak crpljena i iz snova, na koje ponekad opominju i tako mučno ispredene partije iz Zamka i Amerike, tako da se čitalac mora bojati da nikad više neće izroniti. Između šokantnih momenata nije najslabiji onaj da on snove uzima à la lettre. Budući da je isključeno sve što ne bi nalikovalo snu i njegovoj prelogičkoj logici, biva isključen i sam san. Ne šokira čudovišno, nego njegova samorazumljivost. Tek što je mjernik istjerao iz svoje sobe u gostionici dosadne pomoćnike, oni ulaze opet kroz prozor, a da se roman, osim pukim saopćenjem, ni jednom riječju ne zadržava na tome; junak je preumoran a da bi ih još jednom istjerivao. Onako kako se Kafka odnosi prema snu treba da se i čitalac odnosi prema Kafki: naime, inzistirati na inkomenzurabilnim neprovidnim detaljima, na slijepim mjestima. To što su Lenini prsti povezani plivaćom opnom i što egzekutori izgledaju kao tenori važnije je nego ekskurzi о zakonu. To pogađa istovremeno i jezik i način prikazivanja. Često geste postavljaju kontrapunkte riječima: predjezično, oslobođeno intencija prelazi u paradu mnogoznačnosti, koja je poput neke bolesti nagrizla kod Kafke svako značenje. »'Pismo sam', poče Κ., 'pročitao. Znaš li mu ti sadržaj?' 'Ne', reče Barnabas, a njegov pogled je izgledao kao da govori više nego njegove riječi. Možda se K. ovdje prevario u dobru kao kod seljaka u zlu, ali blagotvornost njegova prisustva je ostala.« Ili: »'No', reče ona pomirljivo, 'bilo je razloga za smijeh. Vi ste pitali da li ja poznajem Klamma, a ja sam' - ovdje se ona i nehotice malo uspravila, i opet je njezin pobjednički pogled, koji s onim što je rečeno nije imao ama baš nikakve veze, prešao preko K. - a ja sam njegova ljubavnica'«. Ili u sceni rastanka Friede od zemljomjera: »Frieda je naslonila glavu na K.-ovo rame i s rukama međusobno obgrljenim hodali su šuteći gore-dolje. 'Da smo bar', reče Frieda polako, tiho, gotovo uživajući, kao da zna da joj je dozvoljen samo vrlo kratak rok mira na K.-ovu ramenu i kao da ga do kraja hoće uživati, 'da smo bar odmah još one noći otišli, mogli bismo biti negdje na sigurnom, uvijek zajedno, tvoja ruka uvijek dovoljno blizu da je mogu uhvatiti; kako trebam samo tvoju blizinu, kako sam, otkako te poznajem, napuštena bez tvoje blizine, tvoja blizina je, vjeruj mi, jedini san koji sanjam, nijedan drugi.'« Takve geste su tragovi iskustava prekrivenih značenjem. Najmlađe stanje jednog jezika koji izvire u ustima, onih koji ga govore; druga babilonska zbrka kojoj se opire Kafkina otriježnjena dikcija, a da ne urnára, prisiljava ga na to da poput ogledalne slike obrne povijesni odnos između pojma i geste. Gest je »tako je to«; jezik, čija konfiguracija treba biti istina, kao razbijen jest neistina. »'I u govoru biste uopće trebali biti suzdržljiviji, gotovo sve što ste prije rekli moglo se, čak da ste izrekli samo nekoliko riječi, zaključiti iz Vašeg ponašanja, a osim toga nije ništa baš previše povoljno za Vas.'« Iskustvima nataloženim u gestama slijedit će jedanput tumačenje, a u njegovoj mimezi morat će ponovo vratiti od zdravog ljudskog razuma potisnuto opće. »Kroz otvoreni prozor vidjela se opet stara žena koja je s istinski staračkom radoznalošću prišla prozoru na suprotnoj strani da bi i dalje mogla sve vidjeti,« stoji na početku Procesau sceni hapšenja. Tko se ne bi u nekom pansionu na isti, upravo na dlaku isti način osjećao promatran od susjeda i kome ne bi bljesnula slika sudbine sa svom odbojnošću, bliskošću, nerazumljivošću i neizbježnošću. Onaj tko bi znao riješiti takve rebuse znao bi više о Kafki od onog tko u njemu nalazi ilustriranu ontologiju.
3
Nameće se zamjerka da se tumačenje jednako malo smije osloniti na to kao i na bilo koji element Kafkina izokrenutog kozmosa. Ta iskustva nisu navodno ništa drugo do slučajno - privatne, psihološke projekcije. Tko vjeruje da ga susjedi promatraju s prozora ili da iz telefona odzvanja njegov vlastiti pjevajući glas - a Kafkini spisi vrve od takvih iskaza - taj, kažu, pati od manije progonjenja i ugroženosti pa kad iz toga pravi neku vrstu sistema, zaražen je paranojom; takvome Kafkina djela služe navodno jedino zato da racionalizira vlastite smetnje. Ta se zamjerka može opovrgnuti pukom refleksijom о odnosu Kafkinih djela prema toj zoni. Njegova riječ »posljednji put psihologija«, njegova primjedba da bi se sve njegovo dalo interpretirati psihoanalitički samo što bi ta interpretacija trebala neku daljnju ad indefinitum - takve presude bi isto tako malo kao i posvećena oholost, najnovija ideološka obrana materijalizma, trebale zavesti na tezu da Kafka nema ničeg zajedničkog s Freudom. Loša bi bila ona dubina koja se kod njega hvali, kad bi se u njoj zanijekalo ono odozdo. Stavovi о hijerarhiji kod Kafke i Freuda jedva da se mogu razlikovati. Jedno mjesto iz Totema i tabua glasi: »Tabu jednoga kralja je prejak za njegova podanika, jer je socijalna razlika između njih prevelika. Međutim, jedan ministar može možda predstavljati neškodljivog posrednika između njih. Ako to prevedemo iz jezika tabua u jezik normalne psihologije, onda to znači: podanik koji se ustručava pred veličanstvenim iskušenjem što mu ga pruža dodir s kraljem može možda podnijeti općenje sa službenikom kojemu ne treba baš pretjerano zavidjeti i čiji mu se položaj čini možda dostiživim. Međutim ministar može njegovu zavist prema kralju umanjiti odmjeravanjem moći koja je i njemu samome ograničena. Tako su manje diferencije čarobne moći koja vodi u iskušenje manje opasne nego one posebno velike.« U Procesukaže jedan visoki namještenik: »Čak i pogled trećeg vratara nisam u stanju podnijeti«, a slično je i u Zamku, To objašnjava istovremeno presudni kompleks kod Prousta, snobizam kao volju da se primanjem u red posvećenih ublaži strah od tabua: »jer ono što je on želio nije bila Klammova blizina po sebi, nego da on, Κ., samo on i nitko drugi sa svojim, niti ni s čijim željama dopre do Klamma, ne da bi pokraj njega mirovao, nego da bi pokraj njega prošao dalje u zamak«. Izraz koji isto tako pristaje za sferu tabua, a citira ga Freud, »délire de toucher«, pogađa upravo onu seksualnu čar koja kod Kafke tjera ljude jedne prema drugima, osobito niže prema višima. Kod Kafke se aludira čak i na »iskušenje« koje je i Freud sumnjičio - iskušenje ubistva figure oca. Na kraju poglavlja iz Zamka, gdje krčmarica objašnjava zemljomjeru kako je u svakom slučaju za njega nemoguće da govori sa samim gospodinom Klammom, on ima posljednju riječ: »'Dakle, čega se Vi bojite? Ne bojite se valjda za Klamma?'« - Krčmarica je šuteći gledala za njim kako hita niz stepenice i kako ga slijede pomoćnici. »Najviše ćemo se približiti odnosu između istraživača nesvjesnog i paraboličara neprodornosti ako se sjetimo da Freud nije arhetipsku scenu kao što je ubistvo praoca horde, prastaru priču poput one о Mojsiju, ili promatranje spolnog čina roditelja u ranom djetinjstvu shvatio kao zgušnjavanja fantazije nego kao realne datosti. U takvim ekscentričnostima Kafka slijedi Freuda do apsurda, i to s ojlenšpigelovskom vjernošću. On psihoanalizu otkida od psihologije. Već ona sama je - na taj način što individuum izvodi iz amorfnih 1 difuznih nagona, što Ja izvodi iz Ono - u izvjesnom smislu suprotna specifično psihološkom. Osoba se iz nečeg supstancijalnog pretvara u puki organizacijski princip somatskih impulsa. Kod Freuda, kao i kod Kafke, isključeno je važenje poduševljenog; Kafka se čak od samog početka zapravo jedva i osvrnuo na to. On se od mnogo starijeg, prirodoznanstveno nastrojenog (Freuda - prim, prev.) ne razlikuje nježnijom spiritualnošću nego time što ga skepsom prema Ja čak možda nadmašuje. Za to je podobna Kafkina doslovnost. Kao u pokusima, on proučava što bi se dogodilo kad bi se nalazi psihoanalize svi skupa potvrdili: ne metaforički i mentalno, nego tjelesno. On joj daje za pravo ukoliko pokazuje privid kulture i građanske individuacije, on je razara time što je hvata za riječ točnije nego ona sebe samu. Prema Freudu psihoanaliza posvećuje svoju pažnju »mrvicama pojavnog svijeta«. On pri tome misli na psihičko, na omaške, snove i neurotičke simptome. Kafka se ogrešuje о jedno prastaro pravilo igre na taj način što umjetnost zgotovljuje ni iz čega drugog nego iz smetlišta zbilje. Sliku društva koje nadolazi on ne nabacuje neposredno - jer kod njega vlada, kao u svakoj velikoj umjetnosti, askeza protiv budućnosti - nego je montira iz proizvodnih otpadaka, koje ono novo što se uobličuje izlučuje iz prolazne sadašnjosti. Umjesto da liječi neurozu, on u njoj samoj traži iscjeljujuću snagu spoznaje: rane koje društvo zadaje pojedincu on otčitava kao šifre društvene neistine, kao negativ istine. Njegova snaga leži u iskopavanju. On rastrgava prikrivajuću fasadu pred neizmjernošću patnje, fasadu u koju se racionalna kontrola sve više uklapa. U iskopavanju - ta riječ nije nikada bila popularnija nego u godini Kafkine smrti - on se ne drži subjekta kao psihologija, nego prodire do materijalnog, puko bivstvujućeg, koje se očituje na subjektivnom tlu u nezaustavljivom padu popuštajuće svijesti koja odustaje od svake samopotvrde. Bijeg kroz čovjeka u neljudsko - to je Kafkin epski put. Taj pad ingenijuma, grčevita nemoć da se pruži otpor, koja se tako podudara s Kafkinim moralom, biva paradoksno nagrađena prisilnim autoritetom njezina izraza. Rasterećenju napetom do razdiranja pripada neposredno, bez intencije, ono što je bila metafora, značenje, duh kao »spiritualno tijelo«. To je kao da se filozofsko učenje о kategorijalnom zoru* koje se širilo istovremeno kad je Kafka pisao, honorira u paklu. Besprozorna monada očituje se kao laterna magica, majka svih slika kao kod Prousta i Јоусеа. Ono iznad čega se uzdiže individuacija, ono što ona prikriva i ono što ona sama iz sebe izbacuje, zajedničko je svemu, ali se ne može dohvatiti nigdje nego u napuštenosti i utonuću, koje se ne osvrće oko sebe. Onaj tko se hoće uživjeti u to kako se dolazi do abnormalnih iskustava koja kod Kafke opisuju normu mora jedanput doživjeti nesreću u nekom velikom gradu: javljaju se bezbrojni svjedoci i izjašnjavaju se kao poznanici, kao da se sakupilo čitavo općinstvo da bi prisustvovalo trenutku kad golem autobus gazi malen automobil. Permanentno déjà vu je déjà vu svih. Otuda i Kafkin uspjeh koji tek onda postaje izdaja kad se opće izdestilira iz njegovih spisa i uštedi napor pogubne zatvorenosti. Možda je skriveni cilj njegove literature raspoloživost, tehnificiranje, kolektiviziranje déjà vu-а. Ono najbolje što se zaboravlja vraća se u sjećanje i zatvara u bocu kao kumejska Sibila. Jedino što se ono pri tome pretvara u naj gore: »Hoću umrijeti«, i to mu biva uskraćeno. Ovjekovječeno protjecanje dostiže prokletstvo.
4
Ovjekovječene geste kod Kafke su ukočena trenutačnost. Sok je isti kao nadrealistički prikaz; onoga što ga stare fotografije izazivaju kod promatrača. Jedna takva, nejasna, gotovo izblijedjela, ima svoju ulogu u Zamku Krčmarica koja je čuva kao preostatak svog dodira s Klammom - a time i s hijerarhijom - pokazuje ju K.-u, koji jedva da može na njoj nešto prepoznati. Prekjučerašnji drečavi plakati, potekli iz cirkuske sfere, prema kojima je Kafka zajedno s avangardom svoje generacije gajio afinitet, mnogostruko su upušteni u njegovo djelo; možda je sve trebalo biti »tableau« i samo je prekomjernost u intenciji to spriječila dugim dijalozima. Ono što balansira na vrhu trenutka, poput konja na stražnjim nogama biva uhvaćeno okidajem, kao da ta poza treba vječno da traje. Najstrašniji primjer sadrži svakako Proces: Josef K. otvara ropotarnicu u kojoj sp preko dana bili batinani njegovi čuvari, da bi scenu, čak i s preklinjanjem upućenim njemu samom, našao vjerno ponovljenu. »K. je smjesta zalupio vrata i još udario о njih pesnicama, kao da su time bila jače zatvorena.« To je gesta Kafkina vlastitog djela, koje se, kao nekad i Poeovo, odvraća od krajnjih vizija, kao da ni jedno oko nije u stanju da preživi taj pogled. U njemu se prožimaju uvijek jednako i efemerno. Svaki put iznova slika Titorelli ofucanu žanrovsku sliku - krajolik pustare. Jednakost ili intrigirajuća sličnost većine ubraja se u najžilavije Kafkine motive; svi mogući polustvorovi stupaju u parovima, često sa signaturom djetinjastog i blesavog, oscilirajući između dobrodušnosti i opakosti kao divljaci iz dječjih knjiga. Individuacija je ljudima postala tako teška i ostala je tako nestalna do današnjeg dana da se nasmrt uplaše kad se njezin veo i malo podigne. Proust je znao za laganu nelagodu koju osjeti onaj koga upozore na sličnost s nekim njegovim njemu nepoznatim rođakom. Kod Kafke je to naraslo do panike. Carstvo déjà vu-a nastanjeno je dvojnicima, povratnicima, pajacima, kasidskim plesačima, dječacima koji oponašaju učitelja i odjednom poprime prastar, arhajski izgled; jedanput sumnja zemljomjer u to jesu li njegovi pomoćnici sasvim na životu. Istovremeno, međutim, otisci nadolazećeg, ljudi koji se proizvode na tekpćoj vrpci, mehanički reproducirani egzemplari, hakslijevski epsiloni. Društveni iskon individuuma razotkriva se na kraju kao moć njegova uništenja. Kafkino djelo je pokušaj da se on apsorbira. Ničeg suludog nema u njegovoj prozi - kao kod pripovjedača Roberta Walsera, od kojeg je preuzeo ono najvažnije - svaku rečenicu je skovao duh koji ima moć nad samim sobom, no svaku rečenicu je već unaprijed otrgnuo od zone ludila, u koju se, u doba univerzalnog zasljepljenja, što ga ljudski zdravi razum samo utvrđuje, mora upustiti svaka spoznaja da bi uopće to i postala. Hermetički princip ima između ostalog i funkciju zaštitne mjere: da zadrži napolju nadiruće ludilo. To međutim znači: vlastito kolektiviranje. Djelo koje rastače individuaciju ne želi ni po koju cijenu da se oponaša: svakako je zbog toga Kafka naložio da se uništi. Kamo je ono krenulo, tamo ne treba dopustiti pristup strancima; tko bi se tako ponašao, a da tamo nije bio, potpao bi čistoj bestidnosti. Takvi žele polučiti čar i snagu začudnosti bez rizika. Posljedica bi bila bespomoćna manira. Karl Kraus, donekle i Schönberg, u tome su reagirali slično kao Kafka. Takva nemogućnost oponašanja aficira međutim i položaj kritičara. Njegovu položaju prema Kafki ne može se ništa više zavidjeti nego položaju nasljednika: kritika bi unaprijed bila apologije svijeta. Ne radi se о tome da se na Kafkinu djelu nema što kritizirati. Među nedostacima koji u velikim romanima leže na samoj površini najosjetljivija je monotonija. Prikaz mnogoznačnog, neizvjesnog, zagrađenog ponavlja se beskonačno, često na račun zornosti kojoj posvuda teži. Loša beskonačnost prikazanog djeluje na umjetničko djelo. U tom nedostatku može se svakako pojaviti i nedostatak u sadržaju, prekomjernost apstraktne ideje, koja je sama mit što ga Kafka napada. Oblikovanje hoće da ono nesigurno još jedanput učini nesigurnim, međutim izaziva pitanje: Čemu taj napor? Ako je sve bez daljega upitno, zašto se tad ne bismo držali danog minimuma. Kafka bi na to odgovorio da je poticao upravo na beznadni napor, da je slično kao Kierkegaard opširnošću htio razbjesniti čitaoca i istjerati ga iz estetske kontemplacije. Razmišljanja о pravu ili nepravu takve literarne taktike besplodna su zbog toga što se kritika može odnositi samo na ono u jednom djelu u čemu ono hoće biti uzor, gdje ono govori: kakvo sam ja, tako treba i biti. Upravo taj zahtjev provodi emfatički dalje Kafkino neutješno Tako je to. Usprkos tome je snaga slika koje on zaziva djelomično probila njihov izolirajući sloj. Neki stavljaju na teško iskušenje čitaočevo samoprisjećanje da о autoru i ne govorimo: Kažnjenička kolonija i Preobražaj, izvještaji kakve su dostigli tek Bettelheimovi, Kogonovi i Roussetovi, slično kao što su snimke bombama razrušenih gradova iz ptičje perspektive umirile kubizam, ostvarenjem onog u čemu je on navješćivao stvarnost. Ako Kafkino djelo poznaje nadu, onda prije u tim ekstremima nego u blažim fazama: u moći da odoli krajnjem tako da se pretvori u jezik. Da li su to i djela koja nude ključ za tumačenje? Gotovo bismo to mogli pretpostaviti. U Preobražaju se put iskustva može rekonstruirati na došlovnosti, kao produženje pravaca. »Ovi putnici su kao stjenice«, glasi fraza koju mora da je Kafka pokupio naboden kao neki insekt. Kao stjenice, a ne kao prave stjenice. Što biva iz jednog čovjeka koji je stjenica, velika kao čovjek? Tako veliki valjda izgledaju djetetu odrasli i tako pomaknuti s divovskim, gazećim nogama i dalekim, sitnim glavama kad dječji pogled ostane prikovan i sasvim izoliran od straha; to bi se dalo fotografirati iskrenutom kamerom. Kod Kafke čitav jedan život nije dovoljan da se dođe u najbliže selo; ložačev brod i zemljomjerova krčma tako su golemih dimenzija kako se samo čovjeku u nestalo jutro pričinja ono što je načinio čovjek. Onaj tko tako hoće gledati mora se preobraziti u dijete i mnogo toga zaboraviti. Oca ponovo prepoznaje kao diva, kojeg se oduvijek pribojavao u sitnim znakovima, gađenje pred korama sira iskazuje se kao sramna predljudska požuda prema njima. Horror, koji je prije toga gotovo neprimijetno lebdio s riječju, sad vidljivo isparava oko stanodavaca kao njihova emanacija. Spisateljska tehnika koja se asocijacijom pričvršćuje za riječi, kao Proustova tehnika nehotičnog sjećanja na čulno, uzrokuje njihovu suprotnost: umjesto sjećanja na ljudsko, iskušenje na primjeru raščovječenja. Njegov pritisak nagoni subjekte na neku biološku regresiju, koja čini tlo Kafkinih životinjskih parabola. Trenutak nastupa, međutim, na koji je kod njega sve usmjereno, jest onaj kad ljudi postaju svjesni da oni nisu nikakvo sopstvo, da su oni sami stvari. Duge i zamorne partije bez slika, nakon razgovora s ocem u Presudi, slijede cilj da pokažu ljudima njihov neidentitet, komplement njihove preslikane sličnosti, što ne bi mogla ni jedna slika. Sitni razlozi koje zemljomjeru odlučno dokazuje krčmarica, a potom i Frieda, njemu su strani - Kafka je tu veličanstveno anticipirao psihoanalitički pojam onoga što je za Ja strano. No zemljomjer priznaje te motive. Njegov individualni i socijalni karakter razdvajaju se bezdanom kao kod Chaplinova Monsieur Verdouxa; Kafkini hermetički protokoli sadrže socijalnu genezu shizofrenije.
5
Tužan i utučen je cjelokupni Kafkin slikovni svijet čak i tamo gdje hoće uzdignuti visoko, u Prirodnom teatru iz Oklahome kao da je predvidio iseljavanje radnika iz te države - ili u »Brizi oca porodice«; bogatstvo blic-snimaka kredasto i mongoloidno kao malograđanska svadba Henrija Rousseaua; smrad neprovjetrenih kreveta, crvena boja madraca čije su se navlake izgubile; tjeskoba koju Kafka izaziva jest tjeskoba prije povraćanja. No ipak je gotovo sve u njegovu djelu reakcija na bezgraničnu moć. Benjamin je tu moć bjesnećih patrijarha nazvao parazitskom: ona izjeda život na koji je nalegla. Međutim, moment parazitskog je osebujno pomaknut: stjenicom postaje Gregor Samsa, a ne njegov otac. Ne moćni nego nemoćni junaci postaju suvišni, ni jedan od njih ne obavlja društveno koristan posao; čak i to što optuženi bankovni prokurist Josef Κ., zauzet procesom, ne radi ništa zapravo, biva uknjiženo. Oni tako reći pužu između rekvizita koji su odavno amortizirani i osiguravaju im opstanak samo kao milostinju na taj način što egzistiraju duže od trajanja vlastitog života. Pomak je stvoren prema ideologijskoj navici koja reprodukciju života uzdiže do akta milosrdnosti onog koji raspolaže, »poslodavca«. On opisuje cjelinu u kojoj oni postaju suvišni, koja ih zagrađuje i koja se putem njih održava. Međutim, u tome se kod Kafke ne iscrpljuje sva bijeda. Ona je kriptogram kasne kapitalističke faze ispolirane do visokog sjaja, koju on ne prikazuje da bi je to točnije odredio u njezinu negativu. Kafka uzima pod lupu prljave tragove koji zaostaju iza figura moći u sjajnom izdanju knjige života. Jer ni jedan svijet ne bi mogao biti jedinstveniji od tjeskobnog, koji on sredstvima malograđanske tjeskobe sabija u totalitet; logički u potpunosti zatvoren i lišen smisla kao svaki sistem. Sve što on pripovijeda pripada istom poretku. Sve njegove pripovijesti odigravaju se u istom besprostornom prostoru a pore su mu tako dobro začepljene da se čovjek samo strese kad se jedanput spomene nešto što u njemu nema svoga mjesta kao Španjolska i južna Francuska na jednom mjestu u Zamku, dok je čitava Amerika, kao slika međupalube, utkana u taj prostor. Tako mitologije vise jedna о drugoj kao i Kafkini labirintski opisi. Ono sitno, apstruzno, zaraženo je za svoj kontinuum, međutim, jednako bitno kao i korupcija i zločinačka asocijalnost totalitarne vlasti ili strast za prljavštinom kultu higijene. Sistemi misli i politike ne žele ništa što njima nije slično. Što se više oni pojačavaju, što više ono što jest čine istoimenim, to više ga istovremeno ugnjetavaju i to više se udaljavaju od njega. Upravo zbog toga im je i najmanji »otklon« nepodnošljiv kao prijetnja čitavom principu, kao što su kod Kafke stranci i samotnjaci nepodnošljivi moćnima. Integracija je dezintegracija i u njoj se mitsko prokletstvo susreće s racionalitetom na vlasti. Takozvani problemi slučajnosti, s kojima se muče filozofski sistemi, izazivaju oni sami: samo za volju njihove vlastite neumoljivosti postaje im smrtnim neprijateljem ono što se provlači kroz njihove zakučice, jednako kao što mitska kraljica nema mira sve dok daleko iza brda živi netko ljepši od nje, dijete iz bajke. Nema ni jednog sistema bez taloga. Iz njega čita Kafka. Ukoliko sve što se događa u njegovu svijetu prinude, kombinira izraz nužnog uopće s izrazom slučajnog uopće koji pristaje bijednom, onda će odgonetnuti zlikovački zakon svojim izokrenutim pismom. Dovršena neistina je proturječje samoj sebi, stoga se njoj izričito i ne mora proturječiti. Kafka prozire monopolizam na otpadnim produktima liberalne ere koju je ovaj i likvidirao. Taj povijesni trenutak je kristaliziranje njegove metafizike, a ne nadvremenost koja prividno sja kroz povijest, a vječnost kod njega nije ni jedna druga do ona beskonačno ponavljane žrtve, što se pokazuje u slici posljednje. »Samo naš pojam vremena navodi nas na to da tako nazovemo Posljednji sud, on je zapravo preki sud.« Posljednja žrtva je uvijek jučerašnja. Upravo zbog toga se kod Kafke izbjegava gotovo svako otvoreno ukazivanje na historijsko - Jahač na buretu, koji je ispreden iz vremena ugljenske krize, rijetka je iznimka. Njegovo djelo se odnosi hermetički i prema povijesti: nad njezinim pojmom leži tabu. Vječnosti povijesnog trenutka korespondira gledište о istrošenosti prirode i invarijantnosti svjetskog toka; trenutak, apsolutno prolazno, je parabola vječnosti prolaženja, prokletstva. Ime povijesti ne smije se izustiti, jer ono što bi bila povijest, ono drugo, nije još započelo. »Vjerovati u napredak znači ne vjerovati da se napredak već dogodio.« Usred prividno statičkih, vrlo često zanatlijskih ili seljačkih prilika s jednostavnim obrtom robne privrede, povijesno se kod Kafke provodi samo kao uređeno, kao što su i sami oni odnosi uređeni. Njegova scena je uvijek opsoletna; о »niskoj dugačkoj zgradi« koja služi kao škola kaže sa da »na čudan način objedinjuje karakter provizornog i vrlo starog«. Teško da su ljudi drukčiji. Ono zastarjelo je sramota sadašnjeg; Kafka je skupio čitav inventar takvih biljega. No istovremeno i slika onoga na čemu djeci, koja još imaju veze s opadanjem historijskog svijeta, uopće prestaje povijesnost, »dječja slika moderne«, njihova nada kao ostavština da bi jedanput još mogla biti povijest. »Osjećaj onog tko je u neprilici i kome dolazi pomoć, međutim, koji se ne raduje što biva spašen - on uopće ne biva spašen - nego zato što dolaze novi mladi ljudi, pouzdani, spremni da prihvate borbu makar neupućen u ono što stoji ispred njega, no ipak u neznanju koje promatrača ne čini beznadnim, nego ga dovodi do zadivljenja, do radosti, do suza. U to se miješa i mržnja prema onom protiv koga se treba boriti.« Za tu borbu postoji prozivka: »U našoj kući, toj golemoj kući u predgrađu, u kasarni za iznajmljivanje prorasloj nerazorivim srednjovjekovnim ruševinama, proširio se danas u maglovito ledeno zimsko jutro sljedeći proglas:
Svim mojim sustanarima! Posjedujem pet dječjih pušaka. Vise u mojoj škrinji, svaka na jednoj vješalici. Prva pripada meni, a za ostale se može javiti tko god hoće. Javi li ih se više od četvoro, oni prekobrojni moraju donijeti svoje vlastite puške i deponirati ih u mojoj škrinji. Jer jedinstvenosti mora biti, bez jedinstvenosti ne možemo naprijed. Uostalom, imam puške koje su za bilo koju drugu svrhu sasvim neupotrebljive, mehanizam je pokvaren, zatvarač je otrgnut, samo još okidač škljoca. Neće dakle biti teško da se u slučaju potrebe nabavi još pušaka te vrste. No za prvo vrijeme zapravo su mi po volji i ljudi bez pušaka. Mi, koji imamo puške, u odlučnom trenutku stavit ćemo nenaoružane u sredinu. Način borbe koji se dokazao kod prvih američkih farmera protiv Indijanaca zašto se ne bi i ovdje dokazao kad su odnosi slični. Za neko vrijeme može se čak i odustati od pušaka, čak i tih pet pušaka nisu neophodno potrebne i samo zato što su tu već pri ruci treba ih i upotrijebiti. Ukoliko ih četvorica drugih ne žele nositi, neka ih onda ostave. Tada ću dakle samo ja kao vođa nositi jednu. No mi ne trebamo imati nikakvog vođu pa ću i ja ili razbiti ili odložiti svoju pušku.
To je bio prvi poziv. U našoj kući nema vremena ni volje za čitanje proglasa ili uopće razmišljanje. Uskoro su plivali mali papiri prljavim potočićem koji je, polazeći ispod krova, hranjen na svim hodnicima, klizio niz stepenice i tamo se borio sa suprotnom strujom što je izbijala odozdo. Međutim, nakon sedmicu dana došao je drugi proglas:
Sustanari!
Do sada se kod mene nitko nije prijavio. Cijelo vrijeme sam, osim kad moram zarađivati za život, bio kod kuće, a za vrijeme moje odsutnosti, kad su vrata moje sobe stalno stajala otvorena, ležao je na mom stolu jedan list na kojem se svatko tko je htio mogao upisati. Nitko to nije uradio.«
To je figura revolucije u Kafkinim pripovijetkama.
Klaus Mann je inzistirao na sličnosti Kafkina carstva s Trećim Reichom. Izvjesno da je neposredna politička aluzija strana djelu čija je »mržnja prema onom protiv koga se treba boriti« bila previše nepomirljiva, a da bi ga mogla potvrditi i najlakša koncesija realizmu kako god on bio estetski izražen - no u svakom slučaju sadržaj tog djela prije citira nacionalsocijalizam nego skriveno prisustvo Boga. Korištenje za dijalektičku teologiju ne uspijeva izvan mitskog karaktera sila о kojima Benjamin s pravom govori, jer se mnogoznačnost i nerazumljivost kod Kafke ne pripisuju jednostavno, kao u Strahu i drhtanju, drugo kao takvom, nego isto tako ljudima i njihovim odnosima. Upravo je »beskonačna kvalitativna razlika«, koju uče Barth i Kierkegaard, izravnana; između sela i zamka ne postoji zapravo nikakva razlika. Kafkina metoda se verificirala kad su se zastarjelo liberalni, iz anarhije robne proizvodnje posuđeni elementi, koje on nadvisuje, povratili u formi političke organizacije ekonomije koja se izokretala. Nije se ispunilo samo Kafkino proricanje terora i mučenja. »Država i Partija«: oni zasjedaju na tavanima, stanuju u krčmama, kao Hitler i Goebbels u Kaiserhofu, kao u vidu policije instalirana zavjerenička banda. Njihova uzurpacija otkriva uzurpaciju na mitosu sile. U Zamku službenici nose specijalnu uniformu kao SS-ovci, koju si čovjek u nuždi poput parije može i sam skrpiti; čak se i elita u fašizmu sama imenovala. Hapšenje je prepad, suđenje je akt nasilja. S Partijom su njene potencijalne žrtve uvijek imale neki nejasni, korumpirani odnos kao s Kafkinim ograđenim vlasti ma; sintagmu »prezentivni zatvor« mogao je izmisliti on da nije bila u upotrebi još za vrijeme prvog svjetskog rata. Plava učiteljica Gisa, sigurno jedina lijepa djevojka, strašna i životinjski mila, koju on neokrnjeno opisuje, kao da se krutošću sprda Kafkinu vrtlogu, pripada predadamskoj rasi hitlerovskih djevica koje mrze Židove mnogo prije nego što su se takve uopće pojavile. Neobuzdano nasilje vrše figure iz subalternacije, podoficiri, kapitulanti i portiri. Svi su odreda deklasirani koje u padu prihvaća organizirani kolektiv i koji smiju preživjeti isto kao i otac Gregora Samse. Kao u razdoblju defektnog kapitalizma teret krivnje skida se s proizvodne sfere i prebacuje na agente cirkulacije ili ria takve koji vrše usluge, trgovačke putnike, bankovne službenike, konobare. Nezaposleni - u Zamku - i emigranti - u Americi - prepariraju se kao fosili deklasiranja. Ekonomske tendencije, čije relikte predstavljaju čak već prije nego što su se ovi ustalili, nisu bili Kafki ni u kom slučaju tako strani kao što to hermetički pristup daje naslutiti. To odaje jedno čudno empirijsko mjesto iz romana о Americi, i to najranijeg: »Bila je to neka vrsta porudžbinskog i špediterskog posla kakav se - koliko se Karl mogao sjetiti - u Evropi gotovo uopće nije mogao naći. Posao se naime sastojao u nekom međutrgovanju, kojim se roba nije, na primjer, posredovala između proizvođača i konzumenata ili trgovaca, nego kojim se opskrbljivalo posredovanje svih roba i primarnih proizvoda za velike tvorničke kartele i između njih.« Upravo taj monopolistički aparat raspodjele »divovskih razmjera« uništio je trgovinu i razmjenu čije je hipokratsko lice ovjekovječio Kafka. Povijesni pravorijek dolazi od zakrabuljenog gospodstva. Na taj način ono se patvori u mit, u slijepu, sebe beskonačno reproducirajuću silu. U njezinoj najnovijoj fazi, fazi birokratske kontrole, on prepoznaje prvu; ono što je isključuje kao pretpovijesnu. Pukotine i deformacije modernog doba njemu su tragovi kamenoga, a od jučer na školskoj ploči kredom nacrtani likovi koje nitko nije izbrisao, pravo pećinsko slikarstvo. Pustolovno skraćenje u kojem se te povratne tvorbe pojavljuju pogađa, međutim, istovremeno društvenu tendenciju. Prevođenjem u arhetipove građanin skapava. Gubitak njegovih individualnih crta, otkriće vrvećeg užasa ispod kamena kulture označava propast same individualnosti. No užas je zapravo taj da građanin nije našao nikakvog sljedbenika: »nitko to nije uradio«. To možda govori pripovijetka о Gracchusu, ne više mladom lovcu, čovjeku nasilja kojemu nije uspjelo umiranje. To nije uspjelo ni građanstvu. Kod Kafke se povijest pretvara u pakao, jer je ono spasonosno bilo propušteno. Taj pakao je kasno građanstvo samo otvorilo. U fašističkim koncentracionim logorima demarkaciona linija između života i smrti bila je zbrisana. Oni su stvorili međustanje, živuće kosture i one što trunu, žrtve koje je samoubistvo iznevjerilo, smijeh Satane nad nadom u ukinuće smrti. Kao u Kafkinim izokrenutim epovima tu je propadao iz sebe do kraja proživljeni život, mjera iskustva. Gracchus je dovršena protuigra mogućnosti koja je iz svijeta bila protjerana: umrijeti star i sit života.
7
Pečat hermetičnosti na Kafkinim djelima zavodi ne samo na to da tako apstraktno suprotstavimo njihovu ideju povijesti, kao što on često postupa s njom, nego i na to da i djelo samo s jeftinom dubokoumnošću odvojimo od povijesti. No upravo kao hermetično ono ima udjela u literarnom pokretu desetljeća oko prvog svjetskog rata, čije je jedno žarište bio Prag i čiji je milje bio ovaj Kafkin. Samo onaj tko u izdanju crnih brošura Kurta Wolffa poznaje Sudnji dan, Presudu, Preobražaj, poglavlje о »Ložaču«, iskusio je Kafku u njegovu autentičnom horizontu - ekspresionizmu. Njegova epska nastrojenost pazila je da izbjegne ekspresionistički jezični gest, iako ga rečenice kao: »Pepi, ponosna, zabačene glave, vječno istog osmijeha, neumoljivo svjesna svoje časti, klateći pletenicom pri svakom okretu, žurila je tamo-amo«, ili: »K. je stupio van na otvorene, vjetrom brisane stepenice i gledao u tamu« pokazuju kako izvanredno njime vlada. Vlastita imena, osobito u kratkoj prozi, lišena krsnog imena kao Wese i Schmar, upućuju na propise likova iz ekspresionističkih komada. Kafkin jezik nerijetko dezavuira tako smiono sadržaj kao kod onog šumnog opisa male pomoćne šankerice: njezin polet snažno grabećim izrazom kida izlaganje iz neutješnog stagniranja fabule. Likvidacijom sna putem njegove sveprisutnosti slijedio je epičar Kafka ekspresionistički impuls onoliko koliko su to radili samo liričari. Njegovo djelo ima ton ultraljevičara: onaj tko ga nivelira na općeljudsko već ga konformistički krivotvori. Formulacije koje bi se dale napadati, kao one о »trilogiji samoće«, imaju svoju vrijednost jer ističu onu pretpostavku koja je sadržana u svakoj Kafkinoj rečenici. Hermetički princip jest princip potpuno otuđenog subjektiviteta. Nije se on uzalud u kontroverzama, o kojima izvještava Brod, opirao svakom društvenom priključenju; ono je samo za volju takvog opiranja postalo temom u Zamku. On je Kierkegaardov učenik jedino u znaku »bezobjektne unutrašnjosti«. Ona objašnjava ekstremne poteze. Ono što obuhvaća Kafkina staklena kugla je usklađenije zato još ružnije nego sistem vani, u apsolutno subjektivnom prostoru i apsolutno subjektivnom vremenu nema mjesta ni za što što bi moglo poremetiti njihov vlastiti princip neotklonjivog otuđenja. Uvijek iznova biva prostorno-vremenski kontinuum »empirijskog realizma« poremećen malim aktima sabotaže kao i perspektiva u suvremenom slikarstvu, kad se, na primjer, lutajući zemljomjer iznenadi preranim dolaskom noći. Lišenost diferencije autarkične subjektivnosti pojačava osjećaj neizvjesnosti i monotonije nužnosti ponavljanja. Unutrašnjosti koja bez otpora kruži u sebi biva uskraćeno i zagonetnuto sve što predstavlja branu loše beskonačnom kretanju. Prokletstvo leži nad Kafkinim prostorom; u sebe zatvoreni subjekt zadržava dah, kao da ne smije dodirnuti ništa što nije kao on. Pod tom kaznom čisti subjektivitet obraća se u mitologiju, a konzekventni spiritualizam u robovanje prirodi. Kafkina neobična sklonost prema noćnoj kulturi i prirodnom liječenju, njegova makar i okrnjena tolerantnost prema sirovom praznovjerju Rudolfa Steinera nisu rudimenti intelektualne nesigurnosti, nego poslušnost principu koji, zabranjujući sebi ono razlikujuće, gubi svaku moć razlikovanja i biva ugrožen istom regresijom kojom Kafka tako suvereno raspolaže kao sredstvom prikazivanja - mnogoznačnim, amorfnim, bezimenim. »Duh se spram prirode postavlja kao slobodan i autonoman, jer je otkriva kao demonsku: i u izvanjskoj zbilji i kod sebe samog. Budući da se autonomni duh očituje tjelesno, priroda ga zaposjeda tamo gdje on nastupa najpovjesnije: u bezobjektnom unutrašnjem ... Prirodan sadržaj čistog, u sebi 'povijesnog duha može se zvati mitski.« Apsolutna subjektivnost je istovremeno besubjektna. Sopstvo živi jedino u ispoljenju; kao siguran ostatak subjekta, koji se začahuruje pred stranim, pretvara se u slijepi ostatak svijeta. Što je više subjekt ekspresionizma vraćen natrag na sebe, to više nalikuje isključenom svijetu stvari. Pomoću te sličnosti prisiljava Kafka ekspresionizam na zamršenu epiku, ekspresionizam čiju himeričnost mora da je on bolje osjetio od bilo kojeg svojeg prijatelja, a ipak mu je ostao vjeran; a čisti subjektivitet, nužno sebi samom otuđen i pretvoren u stvar, prisiljava na predmetnost čije vlastito otuđenje postaje izrazom. Briše se granica između ljudskog i svijeta stvari. To čini osnovu tako često uočavane srodnosti s Kleeom. Kafka je svoje pisanje nazvao »šaranjem«. Stvarstveno postaje grafičkim znakom, prognani ljudi ne djeluju od sebe, nego tako kao da je svaki od njih dospio u magnetsko polje. Upravo ta u neku ruku izvanjska određenost unutrašnjih figura pridaje Kafkinoj prozi bezdan sjaj trezvene objektivnosti. Zona nemogućnosti umiranja istovremeno je i Ničija zemlja između čovjeka i stvari; u njoj se sreće Odradek, koga je Benjamin promatrao kao anđela Kleeova stila, s Gracchusom, skromnom paslikom Nimroda. О razumijevanju te najisturenije, inkomenzurabilne produkcije i nekih drugih, koje se isto tako otimaju od uobičajene predodžbe о Kafki, mogla bi jednom ovisiti cjelina. Kroz cijelo djelo kreće se depersonalizacija u području seksualnog. Kao što prema ritualu Trećeg Reicha djevojke nisu smjele reći ne nosiocima vlasti, tako je isto to i Kafkina anatema, velik tabu, koji je zbrisao sve one manje tabue koji spadaju u individualnu sferu. Školski primjer za to je kažnjavanje Amalije i njezine obitelji - plemenski -^jer nije bila na volju Sortiniju. Među silama trijumfira obitelj kao arhajski kolektiv nad svojim kasnijim individuiranim likom. Bez otpora, natjerani jedni na druge kao životinje, muškarci i žene se moraju pariti. Kafka je svoj vlastiti neurotički osjećaj krivnje, svoju infantilnu seksualnost kao opsjednutost »čistoćom« učinio instrumentom koji poništava odobreni pojam erotike. Slučajnost i lišenost sjećanja u odnosima namještenika u velikim gradovima dvadesetog stoljeća, kao kasnije na jednom slavnom mjestu iz Eliotove Puste zemlje, pretvara se u imago jednog od pradavnih vremena prošlog stanja. Ono je sve drugo samo ne hetersko. Suspendiranjem pravila patrijarhalnog društva razgolićuje se i njihova vlastita tajna neposredno barbarskog potčinjavanja. Žene su postvarene kao puko sredstvo za neku svrhu: kao seksualni objekti i kao veze. No, Kafka u mutnom lovi sliku sreće. Ona je nastala iz čuđenja hermetički zatvorenog subjekta nad paradoksom da on ipak može biti voljen. Svaka nada jednako je neshvatljiva kao i naklonost svih žena prema zatvorenicima iz Procesa; Kafkin raščarani eros istovremeno je i pretjerana muška zahvalnost. Kad mršava Frieda sebe naziva Klammovom ljubavnicom, onda aura riječi zrači svjetlije nego u uzvišenijim trenucima kod Balzaca ili Baudelairea; kad ona, skrivajući prisustvo skrivenog pod stolom pred gostioničarom koji ga traži, »stavlja svoju malu nogu na njegove grudi« i onda se naginje prema njemu i »hitro ga poljubi«, onda ona pronalazi gestu na koju uzalud može čekati čežnja jednoga ljudskog života, i trenuci u kojima njih dvoje leže zajedno u »maloj bari piva i drugog smeća kojim je bio prekriven pod« nalaze svoje ispunjenje u tuđini u »kojoj čak ni zrak nema ni dijela zraka iz zavičaja«. Taj sloj je u lirici otvorio Brecht. Kao i kod ovoga, kod Kafke je jezik ekstaze sasvim dalek od ekspresionističkog. On je vizualnim elementom ingeniozno ovladao kvadraturom kruga - da pronađemo riječ za prostor bezobjektne unutrašnjosti - dok je opseg svakog pojedinačnog sezao preko apsolutnog ovog tu koje mora biti dozvano - proturječnost na kojoj je pala sva ekspresionistička književnost. Kao element gesta on zadržava prednost. Pripovijedati se može samo о vidljivom, dok se ono istovremeno potpuno otuđuje u sliku. Kafka spašava ideju ekspresionizma na taj način što umjesto da uzalud sluša praglasove, prenosi habitus ekspresionističkog slikarstva na književnost. Prema njemu se on odnosi slično kao Utrillo prema razglednicama, na osnovi kojih je navodno naslikao svoje zamrznute ulice. Paničnom pogledu, koji je odstranio svako afektivno postavljanje objekata, ukočuju se oni u nešto treće, što nije ni san, koji jedino sebe dopušta patvoriti, ni papagajstvo realnosti, nego u svoju zagonetnu sliku, sastavljenu od svojih ispremetanih sastavnih dijelova. Mnoge presudne Kafkine partije čitaju se kao da su sricane iz ekspresionističkih slika koje su trebale biti naslikane. Na kraju Procesa pogledi Josefa K.-a padaju »na posljednji kat kuće koja se naslanja na kamenolom. Kako zaigra koje svjetlo, tako se tamo otvaraju krila nekog prozora, neki čovjek, slab i tanak u daljini i na visini, protegnuo se jednim trzajem posve naprijed i još dalje isprano ruke. Tko je to bio? Neki prijatelj, neki dobri čovjek?« Takva transpozicija stvara Kafkin slikovni svijet. On počiva na striktnom isključivanju svega muzikalnog u značenju muzici sličnom, na odustajanju od antitetičke odbrane mita; Kafka je, kaže Brod, s obzirom na uobičajene pojmove bio nemuzikalan. Njegov nijemi ratni poklič protiv mita jest: ne suprotstaviti mu se. No takva askeza ga obdaruje najdubljim odnosom prema muzici na mjestima kao što su pjev telefona u Zamku, muzikologija iz Istraživanja jednog psa i u jednoj od posljednjih dovršenih pripovijedaka, Jozefina. Prezrivo odbijajući sve muzikalne učinke, njegova proza postupa poput muzike. Lomi njezina značenja kao što su prelomljeni stupovi života na grobljima iz devetnaestog stoljeća, i tek su izlomljene linije njezine šifre.
8
Ekspresionistička epika je paradoksna. Ona pripovijeda . о onome о čemu se ne dà pripovijedati, о subjektu ograničenom potpuno na sebe, a time istovremeno neslobodnom, čak zapravo uopće nepravo bivstvujućem. Disociran u momente prinude, lišen identiteta sa samim sobom, on ne poznaje nikakvo trajanje života; bezobjektna unutrašnjost je prostor u točnom značenju da sve što ona podržava sluša zakon vremenu dalekog ponavljanja. Taj zakon dovodi Kafkino djelo u odnos s povijesnošću. Ni jedna forma, konstituirana kroz vrijeme kao jedinstvo unutarnjeg smisla, nije mu moguća; on izriče presudu nad velikom epikom, čiju je snagu promatrao još Lukács na tako ranim autorima kao što su Flaubert i Jacobsen. Fragmentarnost triju velikih romana, koje pojam romana uostalom jedva da više pokriva, uvjetovana je njihovom unutrašnjom formom. Oni se ne daju dovesti do kraja kao do totaliteta zaokruženo iskustvo vremena. Dijalektika ekspresionizma rezultira kod Kafke u prilagođavanju pustolovnim pripovijetkama sazdanima iz epizoda. Volio je takve romane. Preuzimanjem njihove tehnike on istovremeno kaže ne etabliranoj literarnoj kulturi. Njegovim poznatim modelima moglo bi se možda dodati osim Walsera početak Poeova Arthura Gordona Рута i neka poglavlja iz Kiirnbergerova Umornog od Amerike, npr. opis jednog stana u New Yorku. No Kafka se prije svega solidarizira s apokrifnim literarnim vrstama. Crtu univerzalno sumnjivog, koji je duboko ukopan u fizionomiji suvremenog doba, naučio je iz kriminalističkog romana. U njemu je svijet stvari stekao prevagu nad apstraktnim subjektom i Kafka to iskorištava za to da stvari preobrati u sveprisutne ambleme. Velika djela gotovo da su detektivski romani u kojima ne uspijeva otkrivanje zločinca.
Poučan je i odnos prema Sadeu, za kojeg nije sigurno da je bio poznat Kafki. Kao nevini kod Sadea - no također i u američkom grotesknom filmu i u »funnies« - dospijeva Kafkin subjekt, osobito emigrant Karl Rossmann, iz jedne očajničke i bezizlazne situacije u drugu; stajališta epske pustolovine pretvaraju se u stajališta priče о patnji. Zatvorena sveza imanencije konkretizira se kao bijeg od zatvora. Strašno, spram kojeg nedostaje kontrast, postaje kao kod Sadea cijeli svijet, norma nasuprot nereflektiranom pustolovnom romanu koji se uvijek povodio za izvanrednim dogodovštinama i time potvrđivao obične. Kod Sadea i Kafke je na djelu razum da kroz principium stilisationis ludila pusti da naprijed istupi objektivno ludilo. Oba spadaju u prosvjetiteljstvo, samo na različitim stupnjevima. Kod Kafke je udarac raščaravanja ono »tako je to«. On izvještava о tome kako se zapravo sve zbiva, no bez iluzije о subjektu koji se u krajnjoj svijesti о samom sebi - svojoj ništavnosti - baca na hrpu starog željeza, ne drukčije nego što stroj za ubijanje postupa s onim tko mu je izručen. On je napisao totalnu robinzonadu u fazi kad svako postaje svoj vlastiti Robinzon i luta na splavu bez kormila sa stvarima pokupljenim iz mora. Veza robinzonade i alegorije, koja svoj izvor ima upravo u Defoeu, nije strana velikom prosvjetiteljstvu. Ona spada u ranograđansku borbu protiv religijskog autoriteta.
U VIII odlomku Lessingovih Axiomata, a Lessinga je Kafka visoko cijenio kao pjesnika, upravljenih protiv ortodoksnog glavnog pastora Goezea, nalazi se izvještaj о »luteranskom propovjedniku iz Pfalza koji je lišen dužnosti« i njegovoj obitelji koja »se sastojala od skupljene djece obaju spolova«. Brod se nasukava i obitelj se spašava zajedno s jednim katekizmom na maloj nenastanjenoj skupini Bermuda. Generacijama kasnije jedan hesenski propovjednik nailazi na otocima na potomke. Oni govore njemačkim jezikom »u kojem on nije nalazio ništa drugo do oblike i izraze iz Lutherova katekizma«. Oni su ortodoksni »izuzmemo li neke malenkosti. Katekizam je bio, što je prirodno, istrošen u tih sto i pedeset godina, i od njega ništa više nije preostalo osim omotnih daščica. U tim daščicama, rekoše, stoji sve ono što znamo. Stajalo je, dragi moji, reče vojni propovjednik. - Stoji još, stoji još uvijek, rekoše oni. Mi sami doduše ne znamo čitati, jedva da i znamo što je čitanje, ali naši očevi su slušali svoje očeve kako čitaju iz ovoga. Ovi su pak poznavali čovjeka koji je srezao daščice. Čovjek se zvao Luther i živio je nedugo poslije Krista.« Možda je Kafkinom duktusu još bliža Parabola koja s njime sigurno dijeli nehotični moment pomračenog. Adresirani Goeze razumio ju je sasvim pogrešno. Sama parabolička forma teško se može razlučiti od prosvjetiteljske intencije. Na taj način što prirodna građa - ne potječe li ezopovski magarac od Oknosova (strah, grč. - prim, prev.)? - preuzima ljudska značenja i učenja, duh sebe ponovno prepoznaje u njima. Tako on probija mitsko izopćenje kojem odolijeva njegov pogled. Neka mjesta iz Lessingove parabole, koju je on namjeravao ponovno izdati pod naslovom Palača u plamenu, egzemplarnija su u tom smislu utoliko što im je bila sasvim strana svijest о mitskoj zapetljanosti, svijest koja se kod Kafke probudila u analognim pasažima. »Jedan mudri, radini kralj nekoga velikog, velikog carstva imao je u svom glavnom gradu palaču sasvim neizmjerne veličine i sasvim posebne arhitekture. Veličina je bila neizmjerna jer je u njoj bio sakupio sve one koje je trebao kao pomoćnike ili kao instrumente svoje vladavine. Čudnovata je bila arhitektura jer je bila u priličnom sukobu sa svim prihvaćenim pravilima. ... Nakon mnogo, mnogo godina cijela palača je stajala upravo u onoj čistosti i potpunosti s kojom su graditelji posljednji položili na nju ruku: izvana pomalo nerazumljiva, iznutra posvuda svjetlo i povezanost. Onaj tko je bio poznavalac arhitekture bio je osobito uvrijeđen vanjskim stranama koje su bile isprekidane s tu i tamo pomalo razbacanim velikim i malim, okruglim i četvrtastim prozorima, ali su zato imale tim više vrata i kapija svakakvih oblika i veličina...
Nitko nije shvaćao zašto je trebalo tako mnogih i kojekakvih ulaza jer bi po jedan veliki portal sa svake strane bio svakako primjereniji i služio svojoj svrsi. Naime, samo je najmanjem broju ljudi išlo u glavu da svaki onaj tko bi bio pozvan u palaču treba da najkraćim i najnepogrešnijim putem kroz mnoge male ulaze stigne tamo gdje je bio potreban. Tako je među tobožnjim poznavaocima nastala nekakva prepirka koju su uglavnom najvatrenije vodili oni što su imali najmanje prilike da vide nešto od unutrašnjosti palače. Tu je također bilo i nečega za što se vjerovalo, u prvom trenutku, da će prepirku učiniti lakom i kratkom, što je međutim prepirku najviše zapetljavalo, što je pružalo najbogatiju hranu za njezino najžilavije produženje. Vjerovalo se naime da se posjeduju različiti stari nacrti koji su navodno potjecali još od prvih graditelja: no ti su nacrti pronađeni s riječima i znakovima čiji su jezik i obilježje bili jednostavno izgubljeni. I jedanput, kad prepirka oko nacrta nije bila završena nego samo zamrla, jedanput oko ponoći iznenada je odjeknuo stražarov glas: Požar! Požar u palači!... Tada je svatko pohitao sa svog loga; i svatko, kao da požar nije u palači nego u njegovoj vlastitoj kući, trčao je za najskupocjenijim što je vjerovao da posjeduje - za svojim nacrtom. Spasimo samo njega! mislio je svaki. Palača ne može ondje temeljitije izgorjeti, nego što ovdje stoji!... Pokraj tih revnih svadljivaca palača je zbilja mogla i izgorjeti da je bila gorjela. - No ustrašeni stražari zabunom su polarnu svjetlost smatrali požarom.« Potreban je samo vrlo malen pomak akcenta da bi se iz te priče, vezane karike između Pascala i Kierkegaardovih Diapsalmata ad se ipsum, stvorila jedna Kafkina. On je trebao samo jače istaknuti bizarne i monstruozne crte građevine na račun njezine svrsishodnosti, trebao je samo iznijeti rečenicu da palača ne može temeljitije izgorjeti, nego što stoji u nacrtu, kao odluku jedne od onih kancelarija čije jedino pravno načelo glasi - quod non est in actis non est in mundo, i iz apologije religije protiv njezina okoštalog izlaganja proizašla bi denuncijacija numinozne sile putem medija njezina vlastitog izlaganja. Pomračenje, prekidanje paraboličke intencije konzekvencije su prosvjetiteljstva. Što je više ono objektivno svodi na ljude, to neutješnije, neprobojnije leže pred njim obrisi puko bivstvujućeg, koje nikada dokraja nije bio u stanju rastopiti u subjektivnosti, ali iz kojeg je ipak isisao ono poznato. Kafka reagira u duhu prosvjetiteljstva na njegov povrat u mitologiju. Cesto se uspoređivao s kabalom. S kojim pravom mogu odlučiti jedino oni koji su upućeni u tekstove. No ako židovska mistika zaista u svojoj kasnoj fazi nestaje u prosvjetiteljstvu, onda je pružen uvid u afinitet kasnog prosvjetitelja Kafke za antinomističku mistiku.
9
Kafkina teologija je antinomistička - ako se о takvoj teologiji uopće može govoriti - spram onog istog Boga za čiji se pojam borio Lessing protiv ortodoksije, prosvjetiteljskog Boga. To je, međutim, deus absconditus. Kafka postaje optužitelj dijalektičke teologije koja mu se pogrešno propisivala. Njezina bezuvjetna različnost konvergira s mitskim silama. Potpuno apstraktni, neodređeni, od svih antropomorfno-mitskih kvaliteta očišćeni Bog preobražava se u sudbinski mnogoznačnog i prijetećeg, koji ne pobuđuje ništa drugo do tjeskobu i grozu. Njegova »čistoća«, stvorena prema duhu, koje kod Kafke uspostavlja ekspresionistička unutrašnjost kao apsolutna, proizvodi ponovo u strahu pred radikalno nepoznatim prastaru sputanost čovječanstva prirodom. Kafkino djelo zadržava otkucaj sata jer se pročišćena vjera razotkriva kao nečista, a demitologizacija kao demonologija. Ipak on ostaje prosvjetitelj u pokušaju da rektificira mit, koji tako istupa, da tako reći ponovo pokrene postupak pred revizionim sudom. Varijacije mitova pronađene u njegovoj zaostavštini svjedoče о trudu oko takvih korektura. Roman о procesu je proces о procesu. Kafka je upotrijebio, kao kritičar a ne kao nasljednik motive iz Kierkegaardova Straha i drhtanja. U Kafkinoj molbi onome na koga se to treba odnositi, opisuje se sud nad ljudima da bi se prokazalo pravo. О mitskom karakteru ovog posljednjeg nije ostavio nikakve sumnje. Jedno mjesto u Procesu spominje božicu pravde, rata i lova kao jednu. Kierkegaardovo učenje о objektivnom očaju poseže za samom apsolutnom unutrašnjosti. Apsolutno otuđenje, izručeno opstanku, od kojeg se bilo otrglo, istražuje se kao pakao koji je to neznano po sebi bio već kod Kierkegaarda. Poput pakla iz perspektive otkupljenja. Kafkina umjetnička začuđenost, sredstvo da se objektivno otuđenje učini vidljivim, dobiva svoju legitimaciju iz sadržaja. Njegovo djelo izmišlja mjesto s kojeg se stvaranje čini izgrebenim i oštećenim, kao što bi, sa stajališta stvaranja, trebao izgledati pakao. U srednjem vijeku vršili su se mučenje i smrtna kazna »izokrenuto« nad Židovima; već se na poznatom mjestu kod Tacita napada njihova religija kao izokrenuta. Delinkventi su se vješali glavom prema dolje. Onako kao što je tim žrtvama za vrijeme beskrajnih sati njihova umiranja morala izgledati površina zemlje, tako je fotografira zemljomjer Kafka. Ni za zrnce umanjena nego što je to nesmiljeno mučenje nadaje se njemu optika spasenja. Njegovo uvrštavanje među pesimiste, egzistencijaliste očajanja, je isto tako promašeno kao i uvrštavanje među učitelje spasenja. On je poštovao Nietzscheov sud nad riječima optimizam i pesimizam. Svjetlosni izvor koji paklenski obasjava pukotinu svijeta je optimalan. Ono, međutim, što je u dijalektičkoj teologiji bilo svjetlo i sjena biva zamijenjeno. Ne okreće ono apsolutno uvjetovanom stvoru svoju apsurdnu stranu - doktrina koja već kod Kierkegaarda vodi mnogo gorem nego što je paradoks, a kod Kafke bi završila u ustoličenju ludila. Nego se svijet razotkriva tako apsurdnim kako bi se činio intellectusu archetypusu. Srednje carstvo uvjetovanog postaje infernalno pred umjetnim anđeoskim očima. Toliko Kafka rasteže ekspresionizam. Subjekt se objektivira na taj način što odbija posljednji pristanak. Tomu prividno proturječi ono što se može iščitati iz Kafkina učenja, isto kao i izvještaji о bizantskom respektu koji je on kao osoba skurilno ukazivao čudnovatim silama. Ipak često primijećena ironija tih poteza spada sama u poučnu sadržinu.
Kafka nije propovijedao smjernost, nego preporučivao najiskušaniji način ponašanja protiv mita - lukavstvo. Njemu je to jedina, najslabija, najmanja mogućnost toga da svijet ipak ne sadrži pravo, mogućnost da mu se dà za pravo. Kao najmlađi u bajci treba da se učini sasvim nezamjetljivim, malim, bespomoćnom žrtvom, ne inzistirati na vlastitom pravu po običaju svijeta, običaju razmjene, koji bez prestanka reproducira nepravdu. Kafkin humor želi izmirenje mita nekom vrstom mimikrije. I u tome on slijedi onu tradiciju prosvjetiteljstva koja dopire od homerskog mita do Hegela i Marxa kod kojih se spontani čin, akt slobode izjednačuje sa ispunjenjem objektivne tendencije. Potom je tišteća težina opstanka izvan svakog odnosa prirasla za subjekt a s njom i neistina apstraktne utopije. Kao tisućljećima prije kod Kafke se traži spas prisvojenjem sile protivnika. Osuda na postvarenje mora biti poništena na taj način da se subjekt sam postvari. Ono što mu se događa, treba on sam da dovrši. »Posljednji put psihologija« - Kafkine figure bivaju upućene da ostave svoje duše u garderobi, u trenutku društvene borbe u kojoj jedina šansa građanskog individuuma leži u negaciji vlastite složenosti i klasnog položaja, koji ga je i prokleo da bude to što jest. Slično svom zemljaku Gustavu Mahleru Kafka se drži dezertera. Umjesto ljudskog dostojanstva, najvišeg građanskog pojma, kod njega se javlja spasonosna svijest о životinjskoj sličnosti kojom se hrani čitav jedan sloj njegovih pripovjedaka. Poniranje u unutrašnji prostor individuacije koja se odvija u takvom samoprisjećanju sudara se s principom individuacije, sa sebepostavljanjem koje je sankcionirala filozofija, s mitksim prkosom. Ispravljenje se traži na taj način što subjekt odustaje od prkosa. Kafka ne slavi svijet potčinjavanjem nego mu se suprotstavlja nenasiljem. Pred njim se sila mora pokazati onakvom kakva jest, i jedino na tome on gradi. Mit mora podleći vlastitoj ogledalnoj slici.
Junaci Procesa i Zamka ne postaju krivi svojom krivnjom - oni ne snose nikakvu - nego zato što pokušavaju pravo prenijeti na svoju stranu. »Istočni grijeh, stara nepravda koju je čovjek počinio, sastoji se u predbacivanju koje čovjek ponavlja i od kojeg ne odustaje, da je njemu učinjena nepravda, da je na njemu učinjen prvotni grijeh.« Zbog toga pametni govori, posebno govori zemljomjera, imaju u sebi nešto glupavo, nezgrapno i naivno: njihov zdravi razum pojačava zaslijepljenost protiv koje inače istupa. Postvarenje subjekta, koje svijet ionako zahtijeva, Kafka želi po mogućnosti još i premašiti: samrtničko biva navještenjem sabatskog mira. To je druga strana Kafkinog učenja о smrti koja ne uspijeva: oštećeno stvaranje ne može više umrijeti, jedino obećanje besmrtnosti, koje prosvjetitelj Kafka ne kažnjava zabranom slika. Ono se nadovezuje na spasenje stvari, onih koje se ne upleću više u svezu krivnje, koje su neizmjenljive, beskorisne. Za tim se kod njega povodio sloj najdubljeg značenja opsoletnog. Njegov svijet ideja je jednak - kao u Prirodnom teatru Oklahome - svijetu ustajale robe: ni jedan theologoumenon ne bi mu mogao biti bliskiji od naslova jedne američke filmske komedije: Shopworn Angel (Odležani anđeo). Dok u interijerima u kojima stanuju ljudi obitava nesreća, skrovišta iz djetinjstva, napuštena mjesta kao što je stubište, mjesta su nade. Uskrsnuće umrlih moralo bi se desiti na groblju automobila. Nevinost beskorisnog postavlja kontrapunkt parazitskom: »Besposlica je početak svake opačine, kruna svih vrlina«. Prema svjedočanstvu Kafkina djela u zapetljanom svijetu sve pozitivno, svaki doprinos, moglo bi se gotovo reći i sam rad koji reproducira život, pospješuje zapetljanje. »Činiti negativno, to nam je naloženo: pozitivno nam je već dano.« Sredstvo protiv polovične beskorisnosti života koji tu ne živi bilo bi jedino cijela beskorisnost. Na taj način Kafka se zbratimljuje sa smrću. Stvaranje stiče prednost pred živućim. Sopstvo, najunutrašnjija pozicija mita, biva raskomadano i odbačena obmana gole prirode. »Umjetnik je čekao dok se K. umirio i onda se, budući da nije našao drugi izlaz, ipak odlučio na daljnje pisanje. Prvi kratki potez koji je povukao bio je izbavljenje za K.-a, a umjetnik ga je ostvario očito s krajnjim otporom; ni rukopis više nije bio tako lijep, činilo se da prije svega nedostaje zlata, blijedo i nesigurno se povlačio potez i slovo je bilo samo preveliko. Bilo je to J, već skoro dovršeno, kad je umjetnik bijesno pritisnuo nogom о grobni humak da se zemlja razletila svud naokolo. Konačno ga je K. razumio: nije bilo više vremena da ga moli; svim prstima je kopao zemlju koja skoro da nije pružala nikakav otpor; sve se činilo unaprijed pripremljeno, samo za varku bila je postavljena tanka zemljana kora iza koje se odmah otvarala rupa sa strmim zidovima u kojoj je utonuo Κ., laganom strujom okrenut na leđa. No dok je njega tamo dolje s glavom još uspravljenom na vratu obuzimala neprobojna dubina, plovilo je gore kamenom njegovo ime s velikim ukrasima. Oduševljen tim prizorom probudio se.« Samo ime, koje postaje očito kroz prirodnu smrt, a ne živuća duša, predstavlja besmrtni dio.
