Moderna kineska estetika nastala je tijekom procesa razmjene i kolizije između kineske i zapadne kulture. Napredovala je usporedno s neprestanom interakcijom i komunikacijom između zapadne i kineske estetike te je pomoću postavljanja zapadnih ideja u tijesnu vezu s kineskim nasljeđem oblikovala jedinstvenu formu i stil. Što se tiče metode i sadržaja kineske estetike, njezina je određujuća karakteristika integracija i asimilacija povijesnog u moderno kroz kulturalno preoblikovanje između istoka i zapada.
S povijesnog aspekta kineska estetika u njezinom stoljetnom razvoju od nastanka do razdoblja zrelosti svjedoči o pet temeljnih paradigmi. Svaka od njih ima svoje vlastito žarište zanimanja i osim što uvjetuje ostale, na njih širi i svoj vlastiti utjecaj. Svojim napredovanjem one oblikuju linearni nacrt različitih stupnjeva razvoja moderne kineske estetike i putove njezina akademskog razvitka. Spomenutih pet paradigmi uključuje: 1. Model fragmentarne obrade koji se zasniva na prijenosu i uvođenju; 2. Model sistematske konstrukcije discipline koji se temelji na presađivanju; 3. Model teoretskog uključivanja kroz kreativno preoblikovanje koji se temelji na komunikaciji između istoka i zapada; 4. Model interdisciplinarnog i svestranog umjetničkog odgoja koji se zasniva na učinkovitosti primijenjenih znanosti. I 5. Model međukulturnih razmatranja koji se temelji na istraživanju pojedinih kulturnih izvora.
Respektirati valja da, premda je moderna estetika započela svoj put prijevodima, uvođenjem i prijenosom zapadne estetike, u njezinom slučaju nipošto nije posrijedi puka imitacija ili mehanička reprodukcija. Prije bismo mogli reći da je upravo izborom najprimjerenijih tema za maksimalno razmatranje i obnovu vremenom stvorila ugodne uvjete za komunikaciju između zapadne i kineske estetike i njihovo teorijsko povezivanje. Ti su početni napori plod duboko ukorijenjene i dalekosežne tradicije humanizma u Kini. Iz istih razloga je početno uvođenje „zapadnih znanosti“ naletjelo na snažan odgovor izvorne kulture. Taj otpor je u velikoj mjeri nastao pod utjecajem kulturnog konzervativizma, no te su se krajnje i pristrane kulturne ideje vremenom automatski popravile. Tako se Wang Guowei s hvatanjem u koštac s oprekom između starog kineskog učenja i novog zapadnog učenja strasno borio za akademsku sredinu bez predrasuda i s težnjom za istinom. Kao što je zabilježeno u predgovoru što ga je 1911. godine napisao za Reviju kineskih studija, pozivao je na širenje kulturne vizije i protiv razlikovanja između starog i novog učenja te zapadnog i kineskog učenja. S obzirom na proširenost kulturnog eklekticizma, veliki se broj učenjaka na to kritički odazvalo. Na primjer Zong Baihua je za časopis Tekuća pitanja napisao članak Kineski učenjaci — komunikacija — posredovanje. U njemu je izrazio svoju nesuglasnost s uobičajenim traženjem sličnosti između kineske i drugih kultura za volju međusobnog razumijevanja i posredovanja. Kineske učenjake je pobuđivao na prekid s idejom komunikacije i eklekticizma u njihovu proučavanju zapadnih i kineskih teorija i na nastojanje oko istine samo zbog istine same. U odgovoru na opću idejnu tendenciju krajnje vesternizacije i međusobnog prožimanja heterogenih kultura, deset je profesora iz Šangaja 1935. godine suglasno potpisalo Manifest za izgradnju samonikle kineske kulture, gdje su javno visoko dignuli zastavu samonikle kulture. S obzirom na kulturnu svijest ovih krajnosti, Zhang Dainian je zajedno s ostalim učenjacima dao puno konstruktivniji prijedlog sintetičke kreacije. Taj je prijedlog naglašavao da pri razmatranju kulturnih pitanja treba s jednakom pozornošću respektirati samo najbolje kako iz zapadne, tako i iz kineske kulture kao njezine oprečnosti. Istodobno treba nastaviti i njegovati uglednu kinesku kulturnu baštinu. S prisvajanjem dragocjenih dosega zapadne kulture tijekom vremena nastat će nova kultura. Kina je tada potrebovala kreativnu sintezu a ne prosječno posredništvo. Zahtjev tzv. kreativne sinteze bio je nastojanje za ostvarenjem višestranačke zadaće, drugim riječima, suprotstavljanje pristranim običajima kulturnih nazadnjaka, kulturnih ekstremista i kulturnog eklekticizma, iskorjenjivanje zastarjelih i potrošenih koncepata izvorne kulture, preuzimanje novog duha stranih kultura, podupiranja progresa jačanjem tradicionalne kulture, povećanje brzine uloška i obrade najboljeg od stranih kultura i naposljetku, stvaranje novog oblika kineske kulture, koja je bila naklonjena transformaciji i preporodu. Kasnije je Zhang Dainian uveo i teoriju kreiranja kulture i uzdigao stvarno značenje sintetičkog stvaranja na razinu pospješivanja i oživljavanja preporoda kineske kulture i proljeća naroda. Slični koncepti kulture i svijesti o obnovi i modernizaciji snažno su pobudili sve one kineske učenjake koji su se trsili oko izgradnje kineske kulture i koji su svjesno preuzeli odgovornost za budućnost naroda i njegovih ljudi. Utjecaj se proširio sve do područja estetike i na različite načine preoblikovao progresivne paradigme moderne kineske estetike.
Od početka 20. stoljeća Kina je doživjela niz unutarnjih političkih potresa i masovnih upada stranih država. Mnogo osviještenih, pogođenih i domoljubnih učenjaka duboko je osjećalo sudbinu naroda i njegovih ljudi. Bili su izazvani i iskusili su sva masovna sredstva traženja puta kulturne reforme za rješenje i preživljavanje domovine. Na početku 20. stoljeća uvođenje zapadnih znanosti i težnja za kulturnom transformacijom preusmjerili su njihovu pozornost i prenijeli naglasak od sredstava kulture (npr. bojni brod s modernom tehnološkom opremom) na kulturni sistem (obrazovni sistem) i kulturnu ideologiju (prirodoslovne znanosti, filozofija, estetika, književnost i umjetnost). Premda je polemika između starog učenja i novog učenja još uvijek trajala, posljednja je izborila prednost, dočim je prva potonula u zaborav. Na tom širem društvenom fonu je koncept što ga je izgradio Wang Guowei zagovarao stajalište prevladavanja razlike između kineskog i zapadnog učenja, dočim je Lu Xun predlagao svoju strategiju traženja novih glasova u stranim kulturama. Ta su dva aspekta bila tako utjecajna da je Kinu iznenada preplavio val različitih zapadnih teorija i ideologija u obliku prevedenih djela. Tada je na područjima kineske estetike, književnosti i umjetnosti puno prevoditelja i humanista sjedinilo snage eda bi pospješili kulturne i društvene reforme, izmjenično kritiziralo regresivan stav i aktivno sudjelovao pri uvažanju strane, posebice zapadne estetike. Pretpostavljali su da bi mogli zapadne teorije na tom području upotrijebiti za razrješenje problema u praksi kineske književnosti i umjetnosti.
To je početni stupanj razvitka moderne kineske estetike kao znanosti. U posebnim povijesnim i kulturnim okolnostima u kojima su se našli, za te očeve osnivače bilo je nemoguće izvesti sistematski istraživanje cjelokupne povijesti zapadne estetike. Umjesto toga su s obzirom na društvene i kulturne potrebe, osobni ukus i umjetničke uzore pojedinaca, izabrali nekoliko utjecajnih teorija iz zapadne estetike, pridružili ih odgovarajućim elementima iz kineske umjetničke tradicije i drsko predlagali i razvijali svoje nove teorije. Među odabranim teorijama iz zapadne estetike bile su Kantova teorija bezinteresnosti te lijepog i sublimnog, Schillerova teorija igre i estetskog odgoja, Schopenhauerova teorija životne volje i čiste kontemplacije, Nietzscheov pojam genija i nadčovjeka te njegova teorija tragedije. Naravno, unutar te paradigme njihova fragmentarna razmatranja pojavljivali su se problemi, kao na primjer jednostrano razumijevanje, mehaničko imitiranje, namjerno pretjerivanje, prisilna tumačenja, nerazumijevanje i falsificiranje tekstova, postavljanje u pogrešne kontekste i iskrivljavanja. Sa stajališta akademske norme, unutarnja se struktura njihovih teorija pokazala prilično klimavom, površnom i manjkavom u pogledu akademskih zakonitosti. Sa stajališta znanstvenih načela, sve bi te slabosti mogli shvatiti kao neizbježne posljedice fragmentarnog izbora i razmatranja ili odsutnosti sistematskog istraživanja. Bilo kako bilo, gledano sa stajališta kulturne borbe i izbora, gore spomenuta pojava je u društvenom kontekstu koji je prizivao nužno razrješenje pitanja preživljavanja nastala kao nešto samo po sebi razumljivo i neizbježno.
Unatoč nedostatnom razumijevanju zapadnih znanosti, moderna je kineska estetika bila u svom početnom razdoblju svjedokom nekih slučajeva koji su pored iznalaska novih kategorija, umnih odluka s obzirom na konceptualna premještaja i kreativna teorijska postignuća, uspješno prilagodili na novo prispjele zapadne teorije i uvide. Wang Guoweijeva teorija umjetničke odličnosti i klasične ljepote najčešće slovi kao najbolji primjer. Svemu je tome kumovala njegova izvorna misao, beskonačno nastojanje oko inovacija, temeljito poznavanje tradicionalne kulture i samosvijest o sposobnosti preoblikovanja već postojeće teorije. Treba uvažavati da je u mjeri u kojoj su koncepti zapadne estetike i odgovarajuće teorijsko mišljenje pretvoreni u kineski način izražavanja nastupila i kulturna promjena. Kao što je znano, kultura i jezik međusobno djeluju jedno na drugo. Kultura je kadra utjecati na sadržaj i strukturu jezika, na nastanak nove terminologije i rječnika, promjenu gramatike i rečeničnih uzoraka, a jezik može konotacije kulturnih koncepata premjestiti u novi okvir koji je sastavljen iz znakova nekog drugog jezika, kao posljedica tzv. kreativnih nesporazuma, gdje se značenje razabire samo doslovno. Edward Sapir, analitičar međusobnog djelovanja između jezika i kulture, misli da uloga jezika nije samo opisivanje stvari iz okoliša koji nas okružuje, nego ima obvezujuću moć s riječima prilagođavati se stvarnosti. Razlog zašto jezik može određivati naše iskustvo jest u tome da već u svom obliku kao takav otjelovljuje cjelovitost. Istodobno zato jer u polje naših iskustava uvijek nesvjesno projiciramo ideje koje bi trebale biti jasno izražene samo u jeziku. Na primjer, kineska adekvatnost estetici, meixue, u Kinu je prenesena iz Japana, no njezino se značenje ne podudara s podrijetlom riječi estetika iz starogrčkog aisthetikos. Riječ je o mogućnosti zamjećivanja ili znanosti o zamjedbi, a njezin je antonim anaisthetikos koji označava manjak zamjedbe ili stanje nezamjećivanja, engleski anaesthetic — što znači umrtvljivanje, otupjelost, anestetik. Aisthetikos kao znanost uglavnom proučava osjetilnu zamjedbu, umjetničko stvaranje i estetički sud. Zapadnjaci bez teškoća prepoznaju logički i semantički odnos u sklopu tih slova i posljedično razumiju i njezine temeljne kategorijalne značajke, dočim u kineskom intuitivno unutrašnje značenje piktografskog znaka „mei“ iznenada razgrađuje logički odnos između dijela i cjeline kakvog sadrži izraz estetika. Istodobno se u kineskoj kulturi, posebice u tradicionalnom nauku konfucijanstva, zbog semantičkih značajki koje su zamjenljive sa „shan“ (dobro ili dobrohotnost) i njezina moralnog i etičkog značenja, „mei“ pripisuje svojstvo moćne sile koja ograničava i načine čitanja njezina značenja. Stoga su kreativni nesporazum i kulturna promjena kao takva utjecali na začeće moderne kineske estetike.
Pokret 4. svibnja (1919. godine) podigao je kinesko istraživanje estetike na višu razinu. Posebice je umjetnički odgoj, koji je orao ledinu, skupa s književnošću i umjetnošću pokušao uključiti estetiku koja bi trebala preuzeti kolektivnu odgovornost za prosvjetiteljsku izobrazbu javnosti i čak obnovu narodnog identiteta. To je među učenjacima izazvalo želju da izgrade estetiku kao sistematsku disciplinu, čime su pobudili rađanje sistematske paradigme estetičkog istraživanja. Vodeće načelo te paradigme ciljalo je na što veće iskorištavanje zapadnih znanstvenih disciplina na temelju njihove pravilne uporabe, na uključivanje na podlozi izbora važnih elemenata iz tradicionalne kineske učenosti, na objašnjenje povijesnog razvoja estetike s obzirom na njezinu kulturnu pozadinu, na objekt njezina istraživanja, njezine osnovne kategorije, teorijske uzorke i filozofske temelje. Na toj bi osnovi trebalo ponovno uspostaviti disciplinarnu strukturu estetike i poboljšati njezin teorijski sistem. Taj se naputak potvrdio kao iznimno koristan za odstranjivanje i popravljanje posljedične neskladnosti fragmentarnog istraživanja estetike (na primjer način argumentacije koji se usredotočuje samo na jednu točku i zanemaruje ostale) i za razvoj umjetničke kritike te istraživanje književnosti i umjetnosti iz suvremenijih aspekata. Doprinosilo je sistematskom propitivanju kineske estetičke misli i svih vrsta umjetnosti. Sve to možemo razumjeti kao logičku neizbježnost razvoja moderne kineske estetike.
Vodeći lik koji je podupirao sistematski studij estetike bio je Cai Yanpei (1868–1940). Sam se filozofski se školovao i upoznao estetiku na sveučilištu u Leipzigu i ostalim njemačkim sveučilištima. Nakon povratka u Kinu sam je tome aktivno pridonio prije svega javnim propagiranjem Pristupa estetici i predavanjima o zapadnoj estetici i nacrtom udžbenika O estetici. Otada je — kad je postao dekanom pekinškog sveučilišta, a njegov projekt umjetničkog odgoja dobio državne dimenzije i tako pustio čvrste korijene u društvu — privukao akademsko zanimanje istraživača i snažno ih pobudio.
Sljedeći činitelj koji je pridonio sistematskom studiju estetike zasnivao se na velikoj količini prevedenih djela. Autor jednog od najpoznatijih prijevoda iz dvadesetih godina bio je Liu Renhang. Kasnije se nastavilo s prevođenjem estetičkih klasika. U osamdesetim i devedesetim godinama XX. stoljeća lansiran je opsežni projekt Zbirke prijevoda djela iz estetike. Ti su prijevodi priskrbili potrebno gradivo i referentni okvir i do stanovite mjere predstavljali bitni sastavni dio kineskog sistematskog studija estetike.
Gradnja sistema moderne kineske estetike dosegla je vrh uspjeha u tridesetim i četrdesetim godinama XX. stoljeća. Estetičari su izmjenično pisali rasprave o estetici, uvode u estetiku, nacrte estetike, psihologiju umjetnosti i povijest zapadne estetike. Neki od njih su se odlučili za određenje značajki estetike kao znanosti u skladu s trostrukom podjelom na istinito, dobro i lijepo, neki su se odlučili za analizu prirode estetike s točke motrišta školstva, duha, vrijednosti i normi ili preuređivanje razvojne strukture estetike pomoću glavnih teorijskih modela s naglaskom na osjećaju ljepote. Drugi su opet trsili oko ustanovljavanja nove estetike naspram stare s točke motrišta prilagođavanja pravilima umjetničkog stvaranja. U cjelokupnom procesu nastajale su šarolike teorije i sistemi. Neki su težili pojednostavljivanju kompleksnih sistema, držali se površne i općenite razine, imitirali neke druge slične strukture, iskrivljavali prisvojeno ili prikazivali više ili manje mehaničke argumente. Unatoč tome, mnogima je uspjelo odrediti bitne značajke, načela i metodologije estetike kao znanosti na iznimno sistematičan način. Istodobno je sistematska paradigma dosegla veliki napredak u sistematskom studiju kineske umjetničke teorije i položila čvrste temelje za dobro organiziranu zgradu kineske klasične estetike u nastavku. S obzirom na stil, argumentacije i sistematsku strukturu, možemo lako razbrati tragove teorijskog prisvajanja, konceptualne pomake i semantičke prijenose. Unatoč tomu, upravo su svi svoje argumente postavili na podlozi kineskog kulturnog fona i tradicionalnog mišljenja te predstavili povijest kineske estetike u svoj njezinoj jedinstvenosti kako u dijakronijskom tako i u sinkronijskom pogledu.
Moderna kineska estetika razvila se iz suprotstavljanja i međusobnog utjecaja između kineske i zapadne kulture i stalno je dakle prati usporedba sa zapadnom estetikom. Ta usporedba zahtijeva akademski pogled inter-kulturalnih studija, svijest o dijalogu koji bi se zasnivao na ravnopravnim ishodištima, široko poznavanje kako zapadne tako i kineska kulture i mogućnost prilagođavanja različitim idejama i metodama. Samo na taj način moguće je ostvariti obnovu i prevladavanje s povezivanjem odgovarajućih teorija u cjelinu.
Srećom su se na području moderne kineske estetike pojavljivali posebno talentirani ljudi, među njima Zhu Guangquian, Feng Zikai, Zong Baihua itd. Zajedničko im je prihvaćanje sistematske filozofske naobrazbe tijekom njihova boravka u zapadnim državama, prihvaćanje znanstvenog duha zapadne kulture i estetike i dobro poznavanje standarda i normi akademskog istraživanja. Na drugoj je strani u to uključeno temeljno tradicionalno obrazovanje, utjecaj kineske kulture, temeljito poznavanje kineske učenosti, posebna mudrost istočnjačkih suptilnih uvida, predanost povijesnoj zadaći preporoda kineskog naroda i stremljenje idealu stapanja ljudskog života s umjetnošću.
Zhu Guangqian je svoje tumačenje i analizu u djelima poput „Psihologija književnosti i umjetnosti“ i „O ljepoti“ oslonio na nekoliko ključnih teorija iz zapadne moderne estetike i tako uklonio osjećaj neuobičajenosti pri susretu s uvezenim idejama pomoću semantičkog prijenosa, usporedbe koncepata i citiranjem primjera izabranih iz kineske tradicionalne teorije umjetnosti i poezije. Pojmove, kao na primjer „slijevanje čuvstava i prizora“ i „identifikacija s objektom motrenja“ iz kineske teorije umjetnosti, upotrijebio je za interpretaciju Lippsove doktrine „Einfühlung“ /uživljavanja/ i Bulloughova načela „psihičke distance“. Slično je, preko približavanjem Kantove teorije nezainteresiranog suda i slobodne ljepote, Schillerove teorije igre i drugih daoizmu, predlagao značajnu teoriju prijelaza ljudskog života u umjetnost. Kasnije je Zhu u svojem djelu „O pjesništvu“ pokušao spojiti i sintetički razmatrati zapadnu i kinesku učenost općenito i uključiti zapadnu i kinesku poetiku. Kroz znanstvenu analizu i usporedbu ritma, rime, ukusa, gramatike i sistema rima itd. originalno je osvijetlio osnovne i pojedinačne crte tehnike zapadnih i kineskih pjesama. Njegov svojstven stil, zaključivanje, uvjerljivi dokazi i utemeljeni zaključci obilježili su nov doseg u kineskoj modernoj poetici i zapadno-kineskom komparativističkom studiju poezije. Nije iznenađujuće da je Zhu Guangqian jednom izjavio da je doduše objavio dosta djela, no uistinu napisao samo jedno. Tomu usuprot, Feng Zikai i Zong Baihua svoja su komparativna istraživanja zapadne i kineske estetike usredotočila više na kaligrafiju i slikarstvo. Razmatranjem estetskih ideala, karaktera vrijednosti, pravila umjetničkog stvaranja te uloga konstitutivnih elemenata i ostalih činitelja u zapadnim i kineskim slikama otvorila su nova područja komparativnog studija, uspješno došla do teorijskih sažetaka i navijestila obećavajuću budućnost za razvoj usporedbe između dalekih kultura i oblika umjetnosti. Njihovo djelo i uspjesi postali su uzorom za mnoge učenjake koji su ih slijedili.
Naglasiti valja da komunikacija između zapadne i kineske estetike doista ne znači samo presađivanje koncepata. Upravo suprotno, temelji se na preciznom provjeravanju razlika u učenju i mišljenja koje porađa svagda nove ideje. Opći postupak je sastavljen iz upotrebe zapadne znanstvene metode i duha pri istraživanju i interpretaciji kineske estetske kulture koju uglavnom sastavljaju teorije tradicionalne poezije, proze i slikarstva s nakanom da se objasne skriveni, dvosmisleni i nejasni koncepti i izvede međukulturna komunikacija i približavanje između zapada i Kine na zajedničkoj tekstualnoj podlozi. Ključna značajka komunikacije između zapadne i kineske estetike morala bi biti prije u napuštanju antinomija, to će reći u priznavanju kako univerzalnosti tako i partikularnosti te u traženju univerzalne istine više nego u jedinstvu u procesu komunikacije i prisvajanja. Naspram toga, obje strane doista čuvaju svoje individualne karakteristike. Kako zapad tako i Kina održavaju svoje tradicionalne značajke i ne identificiraju se međusobno. Kako univerzalno ne isključuje partikularno tako i partikularno ne negira univerzalno. Samo na taj način postaje moguća komunikacija i očuvanje razlika između zapadne i kineske filozofije. Isto vrijedi za komunikaciju između zapadne i kineske estetike. U tom je pogledu tipičan primjer koncept „slijeganja“ koji se temelji prije svega na filozofiji prakse i nadahnjuje se hipotezom Cliva Bellao karakterističnoj formi i Jungovim konceptom kolektivnog nesvjesnog. Istodobno je to pokazatelj velikog utjecaja kineskog misaonog uzorka koji tvrdi da zamjedbeno nije moguće izraziti riječima. Unatoč tomu da taj koncept po svom načinu prikazivanja dinamičnog procesa teorijskog istraživanja i estetskog stvaranja, gdje ljudska bića zadovoljavaju svoju želju za transcendencijom, nije sveobuhvatan, njegov napor i uporabni način integriranja zapada i Kine snažno nadahnjuju suvremene kineske estetičare.
Početkom 20. stoljeća mnogo je istraživača izražavalo brigu za tadašnji obrazovni sistem i raspadajuće se društvo što ga je nagrizao opijum. Wang je osobno proglasio nužnim zahtjev za osvješćenjem značenja umjetničkog odgoja u svojim istraživanjima načela obrazovanja, ljudskih nagnuća i konfucijanskih koncepata obrazovanja kroz obrede, glazbu i poezije. I njegov suvremenik Liang Rengong je u svom prijedlogu „obrazovanja po ukusima“ spoznao da je uloga umjetničkog odgoja neophodna za život. No zbog spomenutih društvenih okolnosti i povijesnih prilika niti jedan od njih nije uradio puno u smjeru praktičnog ozbiljenja tih ideja, unatoč tomu da su uradili sve što je bilo u njihovoj moći na području teorije. Naspram toga prvi je proboj napravio njihov nasljednik Cai Yuanpei (1868–1940). Postavši dekan pekinškog sveučilišta, obavezao se da će državu spasiti pomoću obrazovanja i društvenih reformi. Njegov je izvanredni doseg i danas slavna teorija „religiju nadomjestiti umjetničkim odgojem“ i tečaj umjetnosti koji je prvi put izveden na sveučilištu. Njegovo pionirsko djelo otvorilo je novo područje umjetničkog odgoja u Kini i njegovim nasljednicima ostavilo teorijske i praktične osnove.
Tek su se nedavno napori analitičara umjetničkog odgoja u Kini pokazali veoma plodnim u odnosu na rezultate odgovarajućih teorija i praksa. Između mnogih drugih na tom je području vrijedan pozornosti ekološki odgoj umjetničkog odgoja. A to stoga jer se ne razlikuje samo od modela pitanja koji proistječe samo iz učitelja i ostaje ravnodušan spram pobude i kreativnosti učenika, nego se razlikuje i od vrtlarskog modela koji odviše naglašava učenikovo razumijevanje sebe sama i bezbrižnost spram kreativne snage umjetnosti i uloge učitelja. Ukratko, ekološki model je izgrađen kao razvijanje intuitivne i kreativne sposobnosti u učenicima preko sinteze različitih, međusobno povezanih disciplina, neovisno o umjetničkim djelima i svakidašnjem iskustvu iz realnog života. Naime, ekološki sistem prirode u njezinom najugodnijem postavljanju sadrži sve stvari koje žive u međusobno ovisnom, inter-komplementarnom, aktivnom i uzajamno se podupirućem odnosu. Umjetnički odgoj bi morao jasno prikazivati ekološku mudrost i neprestano je izvoditi. Više bi morala raditi na snižavanju zidova što odvajaju estetiku, povijest umjetnosti, umjetničku kritiku, umjetničko stvaralaštvo, psihologiju umjetnosti, sociologiju umjetnosti i kulturnu antropologiju, ali samo s nakanom utemeljenja i očuvanja ekološkog odnosa između tih predmeta. Naglasak bi trebao biti na međusobnom uključivanju i prijelazu između divljenja i umjetničkog stvaranja kroza što bi se uspostavila moguća tijesna veza između estetske osjetljivosti i umjetničke kreativnosti. Sve bi se to temeljilo na opažanju i analizi umjetničkih i organskih oblika raznovrsnosti, što bi dakle pobuđivalo istraživanje ekološkog međusobnog djelovanja između različitih elemenata u umjetničkim djelima, primjerice jasno naspram nejasnog, veliko naspram malog, brzo naspram sporog, otužno naspram veselog, silno naspram nježnog, visoko naspram niskog, izvanjsko naspram unutrašnjeg, debelo naspram tankog, apstraktno naspram realnog itd. Takvo vježbanje kojega bi izvodio umjetnički odgoj prikazuje postupan proces rasta koji bi dugoročno osposobio ljudsku psihološku strukturu da bi dosegla istu mjeru otvorenosti i dugotrajnosti kao sva velika umjetnička djela.
Spomenuta tvrdnja je vjerojatna utoliko ukoliko se do značenja i smisla mnogih umjetničkih djela nipošto nije lako dokopati, budući da se nalaze u minulim kontekstima konkretne povijesti, kulture i društva…Otuda slijedi da su snažno poželjni i korisni odgovarajući opisi, analize, interpretacije i komparativne studije u vezi s vremenom, tradicijom, stilom i cijelim etosom. Sva ta tumačenja mogu priskrbiti i objasniti stručnjaci kao što su povjesničari umjetnosti, umjetnički kritičari, filozofi umjetnosti itd. Možemo dakle reći da dobro razvijeno shvaćanje i uživanje u umjetnosti pretpostavlja određenu upoznatost s umijećem stvaranja (izrada umjetničkih djela), umijećem komunikacije (umjetničko djelo kao umjetnička izjava), znanjem o povezanosti (razumijevanje umjetničkih djela u povijesnim kontekstima) i umijećem kritike (kritika koja interpretira umjetničke elemente i filozofski analizira estetičke koncepte). Jednom riječju, na znanostima utemeljeni umjetnički odgoj iznimno je svestran upravo zbog dinamičke sinteze četiriju međusobno povezana predmeta. Usporedno s tim sistematski gaji osjećaj za umjetnost, poštujući opći nacrt učenja koji je razdijeljen na pet stupnjeva estetskog obrazovanja. A to su: jednostavno izlaganje umjetničkim djelom, upoznavanje i trening opažanja, povijesna svijest, opažane primjera i kritička analiza.
No ipak ekološki model umjetničkog odgoja stremi prevladavanju gore opisana pristupa. Pored spomenutih četiriju znanosti prikazuje i svojevrsnu međukulturnu dimenziju s izbornim preuzimanjem određenih pozitivnih činitelja iz starodavnih kineskih učenja o obrazovanju kroz glazbu-poeziju i odgovarajućih vježbi u umjetničkom odgoju te uključivanjem nekih zanimljivih sadržaja iz ekologije okoliša, psihološke ekologije i moderne te postmoderne kulture oblikovanja. Zagovara na primjer da zaštita okoliša i ekološka zaštita nisu samo tehnički izrazi koji se posvećuju jedino i samo prirodnim objektima a ne ljudskim bićima. Umjesto toga na podlozi tradicionalne etike „voljeti ljude i čuvati stvari“ i suvremene ideje trajnog razvoja nastoji razviti svijest o čuvanju izvanjskog (fizičkog) ekološkog okoliša i prilagođavanje unutarnjeg (psihičkog) ekološkog okoliša s nakanom da se ponovno otkrije i omogući harmonija između individualnog i kolektivnog, ljudskog i prirodnog, između čuvstva i razuma, materije i duha.
Neovisno o tome koliko je ekološki model privlačan i izazovan, kao takav zahtijeva daljnja promišljanja i istraživanja.
Studij estetike i estetske kulture nastavlja s istraživanjem kinesko-zapadne filozofije kulture i kulturne poetike da bi dosegao bolje razumijevanje oba pojedinačna kulturna duha i estetičkih karaktera. To one zahtijeva samo vertikalan pregled i indukciju, nego i horizontalnu analizu i usporedbu. Od istraživača to ne zahtijeva samo sposobnost približavanja povijesnog i modernog, domaćeg i stranog, nego i uključivanje svojega vlastitog znanja o književnosti, povijesti i filozofiji u produktivnu cjelinu…
Paradigme koje smo naveli označuju logički i povijesni proces razvoja moderne kineske estetike. Posebice posljednja tri uzorka obilježavaju njezino zrelije razdoblje. Prema našem uvjerenju, teorijska inkorporacija predstavlja kako kreativno preoblikovanje zapadne estetike u kineskom kontekstu tako i nadahnjujući razvoj kineske estetičke teorije u odnosu spram svoje vlastite baštine.
Priredio i preveo s engleskog Mario Kopić
[Wang Keping, Interactions between Western and Chinese Aesthetics, u: The Pursuit of Comparative Aesthetics: An Interface Between East and West, ur. Mazzhar Hussain, Robert Wilkinson, Aldershot Hants and Burlington: Ashgate Publishing 2006, str. 113–126.]