U psihološkom pogledu veoma je zanimljivo posmatrati dete kada vidi nekog starijeg kako pati. Dete nije dovoljno reflektovano da bi osećalo bol, a ipak je njegova tuga beskrajno duboka. Nije dovoljno reflektovano da ima neku predstavu o grehu i greški; kada vidi starijeg kako pati, ne pada mu na pamet da o tome misli, a ipak, tamo gde mu je skriven uzrok patnje nalazimo nejasno naslućivanje o njegovoj tuzi. Grčka tuga je takva, ali u potpunom i dubokom skladu, zato je istovremeno tako blaga i tako duboka. Naprotiv, ako stariji vidi mlađeg, dete kako pati, bol je veća, tuga manja. Što se manje pojavljuje predstava krivice, utoliko je veća bol, utoliko je manje duboka tuga. Ako to sada primenimo na odnos između antičke i moderne tragedije, moramo reći: u antičkoj tragediji tuga je dublja i u svesti130 koja joj tu odgovara tuga je dublja. Treba se, naime, uvek podsećati na to da se ona ne nalazi u meni nego u tragediji i da ja moram u cilju pravilnog shvatanja duboke tuge u grčkoj tragediji da se uživim u grčku svest. Zato je svakako često samo ponovljeno brbljanje kada se tako mnogi dive grčkoj tragediji; jer naše vreme, u najmanju ruku, očigledno nema velike simpatije za ono što je u stvari grčka tuga. Tuga je dublja jer krivica ima estetsku dvosmislenost. U novije vreme bol je veća. Strašno je upasti u ruke boga živoga, to bi se moglo reći o grčkoj tragediji. Božji gnev je užasan, a ipak, bol nije tako velika kao u modernoj tragediji gde junak ispašta svu svoju krivicu, gde je transparentan samome sebi u ispaštanju svoje krivice. Shodno tragičnoj krivici, ovde treba znati kakva je tuga istinska estetska tuga, i koja je bol istinska estetska bol. Najveća bol je očigledno kajanje, ali kajanje ima etičku a ne estetičku realnost. Ono je najveći bol jer kajanje ima potpunu transparentnost cele krivice, ali baš zbog svoje transparentnosti nije estetski zainteresovano. Kajanje ima neku svetost koja pomračuje estetsko, ono ne želi da bude viđeno, najmanje od strane gledaoca, i zahteva sasvim drugu vrstu samodelatnosti. Ipak je novija komedija katkad iznosila kajanje na pozornicu, ali to ipak samo pokazuje nerazumnost pisca. Podsećalo se na psihološku interesantnost koje može imati vidljivo prikazivanje kajanja, ali opet psihološka interesantnost nije estetička interesantnost. I to spada u zabunu koja se u naše vreme tako raznovrsno izražava: tražimo neku stvar tamo gde ne treba da je nađemo; hoćemo da se izgrađujemo u pozorištu, da steknemo estetski utisak u crkvi, hoćemo da nas konvertiraju romani, da uživamo u poučnim spisima, hoćemo da imamo filosofiju na predikaonici i sveštenika na univerzitetskoj katedri. Ona bol nije, dakle, estetska bol, ali očigledno njoj teži najnovije vreme kao najvećoj tragičnoj interesantnosti. Ista stvar se pokazuje ovde ponovo s obzirom na tragičnu krivicu. Naše vreme je izgubilo sva supstancionalna određenja porodice, države, roda; ono mora potpuno samoj sebi prepustiti pojedinačnu individuu, tako što ova postaje, u strožem smislu reči, svoj vlastiti tvorac; njena krivica je tako greh, njena bol kajanje; ali ovim je tragično uklonjeno. I tragedija patnje u strožem smislu reči u stvari je izgubila svoju tragičnu interesantnost, jer je moć od koje dolazi patnja izgubila svoj značaj i gledalac uzvikuje: pomozi samome sebi pa će ti i bog pomoći; drugim rečima: gledalac je izgubio sažaljenje, ali sažaljenje je kako u subjektivnom tako i u objektivnom smislu pravi izraz za tragično.
Pre nego što razvijem pobliže ono što sam izložio, hoću sada radi jasnoće da definišem malo pobliže istinsku estetsku tugu. Tuga ima jedno kretanje, kretanje suprotno boli; ako ne želimo da iskaz pokvarimo opsenarskim zaključivanjem - što ću i na drugi način sprečiti - možemo reći: što je veća nevinost, utoliko je dublja tuga. Ako to previše zaoštrimo, uklanjamo tragično. Preostaje uvek jedan moment krivice; ali, u stvari, ovaj moment nije reflektovan subjektivno; zato je tuga tako duboka u grčkoj tragediji. Da bismo sprečili nezrele zaključke, hoću samo još da primetim: sa svim preterivanjima postižemo samo to da stvar prenosimo na drugo područje. Naime, jedinstvo bezuslovne nevinosti i bezuslovne krivice nije estetičko određenje, nego metafizičko. To je, u stvari, razlog zašto smo se uvek plašili da Hristov život nazovemo tragedijom: osećali smo da estetičke definicije ne iscrpljuju stvar. Takođe i na drugi način vidimo da je Hristov život nešto više nego ono što se može iscrpsti u estetičkim definicijama: time što se ove neutralizuju s obzirom na pojavu Hrista i pomiču u stanje indiferentnosti. Tragična radnja ima uvek u sebi moment patnje i tragična patnja je moment radnje, estetika se nalazi u relativnosti. Istovetnost apsolutne radnje i apsolutne patnje prevazilazi moći estetike i pripada metafizici. U Hristovom životu je ova istovetnost, jer n jegova patnja je apsolutna, jer je apsolutno slobodno postupanje, i njegovo postupanje jeste apsolutna patnja, jer je apsolutna poslušnost. Dakle, onaj moment krivice koji preostaje nije subjektivno reflektovan, i to čini tugu dubokom. m izložio, hoću sada radi jasnoće da definišem malo pobliže istinsku estetsku tugu. Naime, tragična krivica je više od subjektivne krivice, ona je nasledna krivica; ali nasledna krivica jeste isto tako kao nasledni (istočni) greh supstancijalna definicija, i baš ova supstancijalnost čini tugu dubokom. Edip na Kolonu, Car Edip i Antigona, ta Sofoklova trilogija tragedija kojoj smo se uvek divili, okreće se suštinski oko ove istinski tragične interesantnosti. Međutim, nasledna krivica sadrži u sebi ovu protivrečnost da bude krivica a da, ipak, ne bude krivica. Veza preko koje individua postaje kriva upravo je pijetet, ali krivica koju sebi time navlači ima svaku moguću estetsku dvosmislenost. Moglo bi nam lako pasti na pamet da je jevrejski narod onaj koji je morao da razvije duboku tragiku. Kada se, na primer, o Jehovi kaže da je on bog revnitelj, koji pohodi grehove otačke do trećeg i do četvrtog kolena ili, kada čujemo one užasne reči kletve Starog zaveta mogli bismo lako pasti u iskušenje da tu tražimo tragičnu materiju. Međutim, za to je jevrejstvo suviše etički razvijeno: i Jehovine kletve su, premda užasne, ipak pravedna kazna. Tako nije bilo u Grčkoj; gnev bogova nema etički karakter, nego estetičku dvosmislenost.
U samoj grčkoj tragediji nalazimo prelaz od tuge ka bolu; kao primer za ovo, naveo bih Filokteta. U strogom smislu reči, to je tragedija patnje. Ali i u njemu još vlada visoka mera objektivnosti. Grčki junak počiva u svojoj sudbini, njegova sudbina je nepromenljiva, o tome dalje ne možemo govoriti. Ovaj element je, u stvari, moment tuge u bolu. Prva sumnja kojom bol, u stvari, počinje jeste ova: zašto mi se to dešava, zar to ne bi moglo biti drugačije? Naravno, što mi je uvek padalo u oči, u Filoktetu se nalazi velika mera refleksije koja ga suštinski razlikuje od besmrtne trilogije: majstorski prikazana protivrečnost u njegovom bolu, kojom vlada tako duboka ljudska istina. Ali objektivnost ipak nosi celinu. Filoktetova refleksija ne udubljuje se u samu sebe, i autentično je grčki kada se on žali da niko ne poznaje njegovu bol. Izvanredna istinitost nalazi se u tome, ali ipak, ovde se suprotstavlja ujedno pravoj reflektirajućoj boli koja želi da bude uvek sama i traži u ovoj usamljenosti nove boli.
Istinska tragična tuga zahteva, dakle, moment krivice, istinska tragična bol moment nevinosti; istinska tragična tuga zahteva moment transparentnosti, istinska tragična bol moment nejasnoće. Na taj način mislim da mogu najbolje nagovestiti dijalektičnost, da u njoj međusobno dotaknem tugu i bol, isto tako kao i tu dijalektiku koja se nalazi u pojmu tragične krivice.