Kroz razdoblje od gotovo pedeset godina, otkako je 1914. u Americi izbilo zarazno oduševljenje za džez, on se održao kao masovni fenomen. Procedura, čija pretpovijest, izuzev određenih pjesmica kao što su »Turkey in the Straw« i »Old Zip Coon«, datira iz prve polovice devetnaestoga stoljeća, ostala je u bitnome, usprkos svim objašnjenjima propagandističkih povjesničara, nepromijenjena. Džez je glazba koja uz najjednostavniju melodijsku, harmonijsku, metričku i formalnu strukturu principijelno sklapa glazbeni tijek iz takoreći remetilačkih sinkopa, a da se nikada nije diralo u krutu cjelinu temeljnoga ritma, identično održanih mjera, četvrtina. To ne znači da se u džezu ništa nije dogodilo. Tako su jednobojni klavir iz primata koji je imao u ragtimeu potisnuli mali, mahom puhački ansambli; tako su se divlje praktike ranih džez– sastava s Juga, prije svega iz New Orleansa, ili iz Chicaga, sa sve snažnijom komercijalizacijom i širom recepcijom ublažile, ne bi li se neprestance ponovno oživljavale stručnim pokušajima, koji bi potom, međutim, zvali se swing ili bebop, ponovno potpali pod posao i izgubili oštrinu. Sam princip, koji se u početku morao pretjerano isticati, u međuvremenu je postao toliko samorazumljiv da može u potpunosti odustati od onih akcenata na lošim dijelovima takta koji su mu prije bili potrebni. Tko bi danas još muzicirao s takvim akcentima, bio bi ismijan kao corny, staromodan poput večernjih toaleta iz 1927. Goropadnost se pretvorila u glatkoću drugoga stupnja, reakcijska forma džeza toliko se proširila da čitava jedna omladina sluša primarno u sinkopama i jedva da još iznosi izvorni konflikt između tog i temeljnog metra. Sve to, međutim, ne mijenja ništa na neprestanoj istosti, koja zadaje zagonetku zašto milijunima ljudi još uvijek nije dojadila ta monotona draž. Danas kao umjetnički urednik magazina »Life« svjetski poznati Winthrop Sargeant, kojem možemo zahvaliti najbolju, najpouzdaniju i najrazboritiju knjigu o tom predmetu, napisao je prije dvadeset i pet godina da džez ni u kojem slučaju nije novi glazbeni idiom, nego »još i u svojim najkompleksnijim pojavnostima veoma jednostavna stvar neprestance ponavljanih formula«. Tako neopterećeno to se zacijelo može opaziti samo u Americi: u Europi, gdje džez još nije postao svakodnevnom institucijom, posebice oni vjernici koji se njime bave svjetonazorski skloni su ga pogrešno shvatiti kao proboj izvorne i neukroćene prirode, kao trijumf nad muzealnim kulturnim dobrima. Ali koliko god malo sumnje moglo biti u afričke elemente džeza, toliko malo možemo sumnjati i u to da je sve neobuzdano u njemu od samog početka bilo uklopljeno u striktnu shemu i da se gesti pobune u tolikoj mjeri pridružila i još uvijek pridružuje spremnost za slijepo poštivanje, kao što analitička psihologija o sadomazohističkome tipu poučava, koji se buni protiv figure oca, ali joj se potajice ipak divi, želi biti poput nje i sa svoje strane uživa u omraženoj podčinjenosti. Upravo je ta tendencija potpomogla standardizaciju, komercijalno raspačavanje i ukrućivanje medija. Nije da su tek zli poslovni ljudi izvana učinili nešto nažao glasu prirode, nego džez to obavlja sam i kroz vlastite običaje privlači zloupotrebu nad kojim se onda zgražaju čistunci čistog nerazvodnjenog džeza. Već je crnačka duhovna glazba kao prethodni oblik bluza jadikovku zbog neslobode mogla povezati s njezinom poniznom potvrdom. Uzgred, teško je izolirati autentične crnačke elemente džeza. Bijeli lumpen proletarijat očito je također sudjelovao u njegovoj pretpovijesti, prije nego što je dospio u žarište zanimanja jednog društva koje kao da je samo čekalo na njega, preko cakewalka i step–plesova odavna upoznato s njegovim impulsima.
Ali upravo skromna zaliha načina postupanja i osebujnosti, rigorozno isključivanje bilo kakvog pravilima neutvrđenog pristupa, čini ustrajnost jedne tek za nuždu i mahom u reklamne svrhe promjenama opremljene specijalnosti tako teško razumljivom. Dok se džez usred jedne inače ne baš statične faze uredio za malu vječnost, ne pokazujući ni najmanju spremnost da u svom monopolu malčice popusti, nego jedino onu da se od prilike do prilike prilagođuje visoko treniranim ili nediferencirano nazadnim slušateljima, on ipak nije izgubio ništa od svog pomodnog karaktera. Ono što se priređuje već gotovo pedeset godina toliko je efemerno kao da traje jednu sezonu. Džez je manira interpretacije. Kao i kod moda, radi se o upadljivoj opremi, a ne o samoj stvari; friziraju se lake note, najpustiji proizvodi industrije šlagera, umjesto da se komponira džez kao takav. Fanatici — američki se zbog toga skraćeno nazivaju fanovi — koji to itekako osjećaju, pozivaju se stoga rado na improvizatorske crte izvedbi. Ali to su trabunjanja. Svaki pronicljivi mladac u Americi znade da rutina danas jedva da još ostavlja mjesta improvizaciji, te da se ono što se izvodi kao da je spontano uvježbava pomno, sa strojnom preciznošću. Ali čak i tamo gdje se nekoć zaista improviziralo i u opozicionim ansamblima, koji se zbog vlastita užitka možda dan–danas upuštaju u takve stvari, šlageri ostaju jedini materijal. Stoga se takozvane improvizacije reduciraju na manje–više slabašne opise temeljnih formula, ispod čijeg omotača u svakom trenutku proviruje shema. Još su i improvizacije u velikoj mjeri normirane i neprestance se vraćaju. Ono što se u džezu uopće smije pojaviti toliko je ograničeno kao neki posebni kroj haljina. Naočigled obilja mogućnosti da se čak i u zabavnoj sferi, ukoliko je to zaista potrebno, smišlja i obrađuje glazbeni materijal, džez se pokazuje sasvim osiromašenim. Raspoložive glazbene tehnike koje primjenjuje sasvim su hotimične. Sama zabrana da se temeljna mjera s nastavkom komada živahno mijenja sužava muziciranje do te mjere da mu marljivo udovoljavanje prije iziskuje psihološku regresiju nego estetsku stilsku svijest. Ništa manje ne obuzdavaju ni restrikcije metričke, harmoničke, formalne vrste. Neprestana istost džeza ne sastoji se sveukupno u jednoj nosećoj organizaciji materijala, unutar koje bi se moglo kretati slobodno i neometeno kao u jeziku fantazije, nego u korištenje nekoliko definiranih trikova, formula i klišeja isključivosti. Izgleda kao da grčevito hvatamo draži aktualne mode, a niječemo izraz slike broja godine, time što odbijamo otrgnuti list s kalendara. Sama moda ustoličuje se kao nešto što ostaje i upravo zbog toga gubi dostojanstvo mode, dostojanstvo vlastite prolaznosti.
Kako bismo shvatili zašto nekoliko recepata opisuje čitavu jednu sferu, kao ne postoji ništa drugo, morat ćemo se osloboditi svih fraza o vitalnosti i ritmu vremena, što ih prizivaju reklame, njihovi žurnalistički privici, te naposljetku i njihove žrtve. Upravo ritmički je ono što nam nudi džez krajnje skromno. Ozbiljna glazba od Brahmsa naovamo odavna je iz sebe proizvela sve što kod džeza može upadati u oči, a da ne ostane pri tome. Sasvim upitno stoje stvari s vitalnošću jednog još i u otklonima standardiziranoga procesa na tekućoj vrpci. Ideolozi džeza, posebice u Europi, rade pogrešku da sumu psihotehnički kalkuliranih i isprobanih efekata smatraju onim duševnim stanjem čiju lažnu sliku taj pogon budi u slušatelju, kao kad bi se one filmske zvijezde, čija su skladna ili patnička lica stilizirana prema portretima slavnih ljudi, upravo zbog toga smatrali bićima kakva su Lucrezia Borgia ili Lady Hamilton, ukoliko i oni sami nisu već bili vlastiti manekeni. Ono što entuzijastički ukočenu nedužnost promatra kao prašumu tvornička je roba skroz naskroz, čak i tamo gdje se na posebnim priredbama spontanost izlaže kao područje posla. Paradoksalna besmrtnost džeza zasniva se na ekonomiji. Konkurencija kulturnoga tržišta pokazala je da je određen broj crta, kao što su sinkopiranje, napola vokalan, napola instrumentalan zvuk, klizeća impresionistička harmonika ili raskošne instrumentacije prema načelu »kod nas se ne štedi«, posebno uspješan. Njih se potom izdvojilo i kaleidoskopski sastavljalo u vazda nove kombinacije, a da se između sheme cjeline i jedva manje shematskih detalja nije odigralo ni najmanje uzajamno djelovanje. Rezultati konkurencije, koja možda ni sama nije bila toliko slobodna, jedini su ostavljeni, čitav postupak je uglačan, posebice zacijelo preko radija. Investicije u name bandove, znanstvenom propagandom proslavljene džez–orkestre, a više još novac, što ga tvrtke koje u reklamne svrhe kupuju radijske termine izdaju za bestseler–programe poput hit parada, čine tu divergenciju rizičnom. Povrh toga standardizacija znači sve čvršću trajnu vlast nad slušateljskim masama i njihovim uvjetovanim refleksima. Očekuje se da će zahtijevati isključivo ono na što su navikli, te da će se razbjesniti ako nešto iznevjeri zahtjeve čije im je ispunjenje zajamčeno kao ljudsko pravo potrošača. Kad bi se netko u lakoj glazbi uopće još odvažio na pokušaj da se probije s nečim drukčije oblikovanim, to bi zbog ekonomske koncentracije unaprijed bilo beznadno.
U neobvezatnosti nečeg po vlastitoj vrsti slučajnog i proizvoljnoga zrcali se nešto od proizvoljnosti trenutne socijalne kontrole. Što potpunije kulturna industrija iskorjenjivala otklone i time obrezivala mogućnosti razvoja vlastita medija, to će se više bučni pogon približavati statici. Kao što nijedan džez–komad u glazbenome smislu ne poznaje povijest; kao što se svi njegovi sastavni dijelovi mogu drukčije montirati i kao što nijedan takt ne proizlazi iz logike slijeda, tako bezvremenska moda postaje prispodobom planski zamrznuta društva, nimalo neslična zastrašujućoj slici iz Huxleyjeva »Vrlog novoga svijeta«. Ekonomisti neka promišljaju je li u tome bilo ideologijom izražena, bilo pogođena tendencija preakumuliranoga društva za povratkom u stadij jednostavne reprodukcije. Bojazan što je na kraju temeljito razo- čarani Thorstein Veblen gaji u svojim kasnim spisima: da se gospodarska i društvena igra snaga zaustavlja u jednom negativno–bespovijesnom hijerarhijskom stanju, nekoj vrsti potenciranog feudalnoga sustava, sama po sebi je, doduše, malo vjerojatna, ali je imanentna džezu kao njegovoj željnoj slici. Imago tehničkog svijeta ionako sadrži nešto bespovijesno, što će ga učiniti upotrebljivim kao obmanjujućom slikom vječnosti. Planirana produkcija kao iz životnoga procesa, iz kojeg izlučuje ono neupravljano, nepredvidivo i neproračunato, time izvlači ono što je zapravo novo, bez kojeg se povijest teš- ko može misliti, a forma standardiziranog masovnoga proizvoda priopćava i onome što je u neprestanom vremenskome slijedu nešto od izraza neprestane istosti. Kod lokomotive iz 1950. postaje paradoksalnim to što je drukčije od lokomotive iz 1850.; zato se moderni brzi vlakovi zgodimice dekoriraju fotografijama starinskih. Od Apollinairea su nadrealisti, koje mnogo toga povezuje s džezom, reagirali na taj iskustveni sloj: »Ici meme les automobiles ont l’air d’etre anciennes.« Nesvjesno su tragovi toga ušli u bezvremensku modu: džez, koji se badava ne solidarizira s tehnikom, kao strogo ponavljana, ali bespredmetna kultna radnja sudjeluje u tkanju »tehnološkoga vela« i stvara privid da je dvadeseto stoljeće Egipat robova i beskonačnih dinastija. Stvara privid: jer, dok se tehnika simbolizira prema modelu jednoobrazno kružećega kotača, njezine vlastite snage razvijaju se do neslućenih razmjera i ona je obuhvaćena jednim društvom čije napetosti tjeraju dalje, čija iracionalnost nastavlja postojati i koja će čovjeku priuštiti više povijesti nego što bi mu bilo drago. Bezvremenost na tehniku projicira jedan svjetski ustroj koji se više ne bi htio mijenjati da se ne sruši. Patvorenu neprolaznost, međutim, kao lažnu prokazuje ono loše slučajno i niže, što ona ustrojava kao opći princip. Gospodari današnjih tisućugodišnjih carstava izgledaju kao razbojnici, a istrajna gesta masovne kulture je gesta asocijalnih. Da je upravo trik sinkope pripao glazbenoj diktaturi nad masama upozorava na uzurpaciju koja je uza svu racionalnost sredstava u krajnjoj svrsi iracionalna totalitarna kontrola. U džezu se nalaze mehanizmi koji zapravo pripadaju čitavoj trenutnoj ideologiji, svoj kulturnoj industriji, vidljivi povrh svega, jer se bez tehničkih znanja ne mogu tako lako učvrstiti kao, primjerice, na filmu. Ali i džez donosi svoje mjere opreza. Usporedno sa standardizacijom teče pseudoindividualizacija. Što više ljudi dospijevali pod nadzor, to manje oni to smiju primijetiti. Uvjerava ih se da imaju posla s »potrošačkom umjetnošću« skrojenom po njihovoj mjeri. Specifični efekti kojima džez ispunjava svoju shemu, posebice samo sinkopiranje, prezentiraju se kao izbijanje ili karikatura nezahvaćene subjektivnosti — virtualno one slušateljeve — ili i kao otmjena nijansa njegove više časti. Samo, ta se metoda hvata u vlastitu mrežu. Dok slušatelju neprestance mora obećavati nešto apartno, poticati njegovu pozornost, odvajati se od sive jednoličnosti, onda s druge strane ipak ne smije prijeći označen krug; mora biti uvijek nova i uvijek jedno te isto. Zato su otkloni isto tako standardizirani kao i standardi i povlače se u istom trenutku u kojem nastupaju: džez, kao i svaka kulturna industrija, ispunjava želje samo kako bi ih u isti mah uskratio. Koliko god se džez–subjekt, zamjenik slušatelja u glazbi, ponašao kao osobenjak, toliko malo je on sam. Individualne crte, koje se poklapaju s normom, obilježene su njome. Oznake sakaćenja. Pun straha on se identificira s društvom, kojeg se boji, jer ga je učinila onime što jest. To džez–ritualu daje afirmativni karakter: karakter primanja u zajednicu neslobodnih jednakih. U njezinu znaku džez se vraški čiste savjesti može pozvati na mase slušatelja. Standardni postupci, koji neosporno vladaju i provode kroz veoma duga vremenska razdoblja, iznjedrit će standardne reakcije. Previše bezazlen bio bi uvid da bi se s izmijenjenom programskom politikom, kako se to čini dobrohotnim odgajateljima, silovanim ljudima moglo naturiti nešto bolje ili makar samo promjena. Ozbiljne izmjene programske politike bi se, ukoliko ne posežu izvan ideološkog područja kulturne industrije, uistinu gnjevno odbijalo. Stanovništvo je toliko naviklo na ludorije koje mu se događaju da bez njih ne bi moglo ni čak ni kad bi ih napola prozrelo; naprotiv, ono mora povećati vlastito oduševljenje, ne bi li si sramotu predstavilo kao milost. Džez stvara sheme jednog društvenoga ponašanja na koje su ljudi ionako prisiljeni. Na njemu oni vježbaju te načine ponašanja i povrh toga ga vole, jer im olakšava ono što je neizbježno. On reproducira vlastitu masovnu bazu, a da pritom ništa manje nisu krivi ni oni koji ga stvaraju. Vječnost mode je ciriculus vitiosus.
Poklonici džeza dijele se, kako je to istaknuo David Reisman, na dvije jasno odijeljene skupine. U unutrašnjosti stanuju stručnjaci ili oni koji se smatraju takvima — jer često fanatici, koji se razbacuju terminologijom koju su sami već lansirali ili s teškom kompetencijom razlikuju stilove džeza, jedva da su u stanju da kompliciranim glazbenim pojmovima svjedoče o onome za što tvrde da ih je oduševilo. Obično se, u konfuziji koja se danas može promatrati posvuda, smatraju avangardnima. Među simptomima raspada obrazovanja svakako nije posljednji taj što se razlika između autonomne »visoke« i komercijalne »lake« umjetnosti, ma koliko upitana bila, doduše kritički ne prozire, ali se zato uopće više ne zamjećuje. Nakon što je nekolicina kulturno–fetišističkih intelektualaca odigrala jednu protiv druge, ograničeni šampioni kulturne industrije stekli su još i ponosno uvjerenje da marširaju na čelu duha vremena. Odvratno je lučenje »kulturnih razina«, koje se u međuvremenu i samo prema shemi lowbrow, middlebrow i highbrow organiziralo za slušatelje prvih, drugih i trećih radijskih programa. Ali ono se ne može prevladati time što bi se lowbrow–sekte proglasile highbrowima. Opravdana nelagoda u kulturi daje izliku, ali ne i razlog da se jedno visoko racionalizirano područje masovne produkcije, koje ponižava i rasprodaje tu kulturu, a da je ni najmanje ne transcendira, veliča kao polazak prema novom osjećanju svijeta i brka s kubizmom, Eliotovom poezijom ili Joyceovom prozom. Regresija nije ishodište, ali ono je njoj ideologija. Tko dopusti da ga sve veća respektabilnost masovnih kultura zavede da neki šlager drži modernom umjetnošću, jer neka klarineta kriješti pogrešne tonove, a jedan trozvuk prožet prljavim notama atonalnim, taj je već kapitulirao pred barbarstvom. Umjetnost koja se spustila na kulturu snalazi kazna da ćemo je, što više bude širila svoj nered, to bespomoćnije brkati s njezinim vlastitim otpadnim proizvodima. Samosvjesna nepismenost, kojoj tupilo tolerirana ekscesa vrijedi kao carstvo slobode, osve- ćuje se privilegiji obrazovanja. U slabašnoj pobuni ponovno su spremni da se pognu, kao što im to pokazuje džez integrirajući posrtanje i prerano stizanje s kolektivnim marširanjem. Zamjetna je određena sličnost tipa džez–entuzijasta s mnogim mladim adeptima logičkoga pozitivizma, koji s istim mahom otresaju sa sebe filozofsko obrazovanje s kojim ovi otresaju glazbeno. Odu- ševljenje je preskočilo u otrež njenje, afekti se hvataju tehnike neprijateljski nastrojene prema svakom smislu. Osjeća se zaštićenost u jednom sustavu koji je definiran tako dobro da mu se ne mogu potkrasti nikakve pogreške, a potisnuta čežnja za onim što bi bilo vani očituje se u netrpeljivoj mržnji i izrazu u kojem se mudrovanje upućenih pari sa zahtjevom onih koji su lišeni iluzija. Nadmoćna trivijalnost, pristranost na površini kao nedvojbena izvjesnost, zamagljuje kukavičko odbijanje svake samosvijesti. Sve te reakcijske forme na koje smo odavna navikli odnedavna su izgubile svoju nevinost, nabacuju se kao filozofija i time tek postaju sasvim zle.
Oko poznavatelja neke stvari, na kojoj se, osim pravila igre, malo toga može razumjeti, kristaliziraju se neartikulirani, nesigurni poklonici. Obično se opijaju slavom masovne kulture što je ona manipulira; mogu se isto tako okupljati u klubovima obožavatelja filmskih zvijezdi ili skupljati autograme drugih prominentnih osoba. Njima je do podložnosti kao takve, do identifikacije, a da dotični sadržaj ne uzimaju odveć osobno. Ako su posrijedi djevojke, one su se školovale da od glasa jednog croonera, džez–pjevača, padnu u ne svijest. Njihov aplauz koji slijedi nakon svjetlosna signala prenose popularni radio–programi, čijim emisijama smiju prisustvovati; same se nazivaju jitterbugs, kukci, koji izvode refleksne pokrete. Glumci vlastite ekstaze. Uopće, da se nečime oduševe, da imaju neku pretpostavljenu vlastitu stvar, sve ih to obeštećuje za njihovo siromašno, slika lišeno postojanje. Gesta adolescencije da se s danas na sutra odlučno »oduševljava« za ovog ili onog, s uvijek prisutnom mogućnošću da se sutra već kao ludorija prokune ono što se danas zdušno obožava, socijalizirana je. Naravno da se u Europi lako previđa da poklonici džeza tamo nimalo ne nalikuju na one američke. Ono ekscesivno, neposlušno, što se u Europi u džezu još uvijek osjeća, u Americi u potpunosti nedostaje. Sjećanje na anarhične izvore koje džez dijeli sa svim recipiranim masovnim pokretima sadašnjice temeljito je potisnuto, ma koliko u podzemlju nastavilo postojati. Džez kao institucija je zadan, taken for granted, čist je, uredan i dobro opran. Moment poslušnosti u parodijskom preobilju dijele, međutim, poklonici džeza svih zemalja. U tome njihova igra upozorava na smrtnu ozbiljnost sljedbeniš- tva u totalitarnim državama, ma svodila se razlika između igre i ozbiljnosti i na onu između života i smrti. Reklama za neki šlager, što ga je izvodio jedan poznati name band, glasila je: »Follow Your Leader, X. Y.«. Dok su u europskim diktatorskim državama vođe obiju nijansi zdušno govorili protiv dekadencije džeza, mladež u ostalima odavna je dopustila da je sinkopirani hodajući plesovi, čija kapela ne potječe uzalud od vojne glazbe, elektriziraju poput marševe. Podjela na jezgru i neartikulirano sljedbeništvo ima nešto od podjele između stranačke elite i ostalih sunarodnjaka.
Monopol džeza počiva na isključivosti ponude i ekonomskoj nadmoći koja stoji iza nje. Ali on bi se odavna slomio, kad u sveprisutnoj specijalnosti ne bi bilo nečeg općeg, na što ljudi reagiraju. Džez mora posjedovati »masovnu bazu«, tehnika se mora nadovezivati na jedan moment u subjektima, koji, naravno, i opet upućuje natrag na socijalnu strukturu i tipične konflikte između jastva i društva. U potrazi za tim momentom prvo ćemo pomisliti na ekscentričnoga klauna ili povući paralele sa starijim filmskim komičarima. Objava individualne slabosti opoziva se, dok se spoticanje potvrđuje kao neka vrsta više okretnosti. U integraciji asocijalnih shema džeza dodiruje se s isto tako standardiziranom temom kriminalističkoga romana i njegovih izdanaka, gdje je svijet redovito toliko izobličen — ili razotkriven — kao da je asocijalno, zločin, svakodnevna norma i gdje se u isti mah kroz neizbježnu pobjedu reda čarolijom uklanjaju primamljivost i prijetnja napada. Svemu tome bila bi zacijelo primjerena jedino psihoanalitička teorija. Cilj džeza je mehanička reprodukcija jednog regresivnoga momenta, jedne kastracijske simbolike, koja kao da znači: odustani od zahtjeva za svojom muškošću, daj se kastrirati, kao što to eunuški zvuk džez–sastava ismijava i proklamira, i bit ćeš za to nagrađen, primljen u muški savez, koji će s tobom dijeliti tajnu impotencije, koja se otkriva u trenutku inicijacijskoga rituala.1 Da to tumačenje džeza, o čijim seksualnim implikacijama šokirani neprijatelji imaju bolju predodžbu od apologeta, nije proizvoljno, moglo bi se dokazati bezbrojnim detaljima vezanim uz glazbu i tekstove šlagera. U knjizi »American Jazz Music« Wilder Hobson opisuje jednog ranog voditelja džez–sastava po imenu Mike Riley, koji mora da je kao glazbeni ekscentrik proveo prava sakaćenja na instrumentima. »The band squirted water and tore clothes, and Riley offered perhaps the greatest of trombone comedy acts, an insane rendition of Dinah during which he repeatedly dismembered the hörn and reassembled it erratically until the tubing hung down like brass furnishings in a junk shop, with a vaguely harmonic honk still sounding from one or more of the loose ends.« Mnogo ranije Virgil Thomson usporedio je učinke značajnoga džez–trubača Armstronga s onima velikih kastrata osamnaestoga stoljeća. Za čitavu sferu jamči jezična upotreba, koja razlikuje long–haired i short–haired glazbenike. Potonji su džezisti koji zarađuju novac i mogu si priuštiti njegovan izgled; drugi, oblikovani, primjerice, prema karikaturi slavenskoga pijanista s dugačkom grivom, potpadaju pod podrugljiv stereotip umjetnika koji u isti mah gladuje i drsko nadilazi konvencionalne zahtjeve. Toliko o manifestnome sadržaju te jezične upotrebe. Ali ono za što stoji odrezana kosa, ne treba objašnjenja. U džezu se filistri, koji su iznad Samsona, proglašavaju permanentnima.
Uistinu, filistri. Jer dok je kastracijska simbolika u izvedbi džeza duboko zakopana i kroz institucionalizaciju uvijek istog izvučena iz svijesti, premda je zbog toga možda i utoliko moćnija, prakse džeza svode se socijalno na gotovo do u psihologiju subjekta nastavljeno priznavanje jednog realističnog svijeta bez snova, očišćenoga od svakog tračka sjećanja na ono što nije u potpunosti uhvaćeno u njemu. Da bismo shvatili masovnu bazu džeza, moramo se osvjedočiti o tabuu koji u Americi, usprkos svemu službenom umjetničkome pogonu, leži nad umjetničkim izražajem, pa čak i izražajnim porivima djece — progressive education, koji ih potiče da slobodno produciraju, štoviše, sposobnost izražavanja proglašava svrhom samom po sebi, isključivo je reakcija na to. Dok se umjetnik, dijelom toleriran, dijelom kao »zabavljač«, kao funkcionar uklju- čen u sferu potrošnje, poput visoko plaćenog natkonobara podvrgava zahtjevu za uslugama, stereotip umjetnika u isti mah je stereotip introvertirane, egocentrične lude, u mnogim slučajevima homoseksualca. Neka se takve osobine i pripisuju profesionalnim umjetnicima, neka se čak i skandalozni privatni život od njih očekuje kao dio zabave — svatko drugi već se čini sumnjivim zbog spontanog umjetničkog poriva, kojim društvo unaprijed nije upravljalo. Dijete koje radije sluša ozbiljnu glazbu ili vježba klavir nego da prati bejzbol ili gleda televiziju, trpjet će u svom razredu ili drugim skupinama kojima pripada i koji za njega utjelovljuju daleko više autoriteta nego roditelji ili učitelji kao sissy, kao ženskasti slabić. Samom porivu prema izražavanju namijenjena je već ista kastracijska prijetnja koja se u džezu simbolizira i s kojom se tamo mehanič- ki–ritualno izlazi nakraj. Svejedno, upravo tijekom razvojnih godina potreba za izražavanjem, koja s umjetnošću i njezinom objektivnom kvalitetom još ne mora imati nikakve veze, ne može se sasvim istjerati. Mladi još nisu sasvim pod jarmljeni životom stjecanja dohotka i njegovim duhovnim korelatom, »principom realnosti«. Njihovi estetski impulsi potiskivanjem se jednostavno ne gase, nego skreću. Džez je preferirani medij takvog skretanja. Masama mladih, koji iz godine u godinu trče za bezvremenskom modom, vjerojatno kako bi je za nekoliko godina zaboravili, on nudi kompromis između estetske sublimacije i društvenoga prilagođavanja. »Nerealistični«, praktički neiskoristivi, imaginativni element propušta se ukoliko se u vlastitome karakteru mijenja do te mjere da sam neumorno postaje sve sličniji realnome pogonu, u sebi ponavlja njegove zapovijedi, udovoljava im i time se ponovno uključuje u područje iz kojeg je htio pobjeći. Umjetnost se prilagođava: sama nastupa kao komad one prilagodbe kojoj proturječi njezin vlastiti princip. Odatle pada svjetlo na mnoge neobične crte džez–postupka. Primjerice, na ulogu aranžmana, koji se ni u kojem slučaju ne može dostatno objasniti iz puke tehničke podjele rada ili glazbene nepismenosti takozvanih kompozitora. Ništa ne smije biti što po sebi jest; sve mora biti skresano na pravu mjeru, nositi tragove jednog pripremanja koji ga, time što se približava nečem već poznatom, čine lakše shvatljivim, ali u isti mah i svjedoče da je određeno da slušatelju bude po volji, a da ga ne idealizira, te koji ga naposljetku čine prepoznatljivim kao nešto što je ukupni pogon blagoslovio, što ne treba nikakvu distancu, nego sudjeluje u igri bez ograde: glazba koja ne misli ništa bolje.
Isto će tako primat prilagođavanja poštivati specifična vrsta spretnosti, što je džez iziskuje od glazbenika, dijelom i od slušatelja, a sasvim sigurno od plesača, koji žele imitirati glazbu. Estetska tehnika kao pojam sredstava za objektivizaciju jedne autonomne stvari nadomješta se sposobnošću da se savladavaju prepreke, da se ne poludi od remetilačkih faktora poput sinkope, a pritom ipak provede apstraktnim pravilima igre podvrgnuta posebna akcija. Estetska provedba sportificira se sustavom trikova. Tko mu ostane vičan, pokazat će se ujedno i praktičnim. Učinak džez glazbenika i znalca zbraja se u slijed sretno položenih testova. Ali izražaj, taj istinski nositelj estetskog protesta, dodjeljuje moć protiv koje protestira. Od nje preuzima zvuk bijednoga i pakosnoga, koji se upravo još letimice kostimirao u jarko i dražesno. Subjekt, koji se izražava, time naprosto izražava: ja sam ništa, ja sam smeće, pravo mi budi što se sa mnom radi; on je potencijalno već jedan od onih optuženika u rus kome stilu, koji su, doduše, nevini, ali od samog početka surađuju s državnim tužiteljem i nijednu kaznu ne drže dovoljno teškom za sebe. Ako je estetsko područje, kao sfera vlastitih zakona, jednom proizišlo iz magičnoga tabua koji je sveto odvojio od svemoćnoga i nalagao da se drži čistim, sad se profanost sveti potomku magije — umjetnosti. Ona se ostavlja na životu samo ako odustane od prava da bude drukčija i podredi se pod samovladu profanosti, na koju je na kraju prešao tabu. Ništa ne smije biti što nije kao ono bivstvujuće. Džez je lažna likvidacija umjetnosti: umjesto da se utopija ostvarila, ona nestaje iz slike.
S njemačkoga preveo BORIS PERIĆ
Književna republika, Zagreb, svibanj–kolovoz 2017. Broj 5–8
(1) Ova teorija razvijena je u studiji »O džezu«, objavljenoj 1936. u »Časopisu za socijalna istra- živanja« (str. 252 i dalje), te nadopunjena u jednoj kritici Sargeantovih i Hobsonovih knjiga u »Studies in Philosophy and Social Science«, 1941., str. 175