Nikada nisam zagrizao ceo vojnički hleb a da se ne zadivim što će ta teška i gruba masa umeti da se pretvori u krv, u toplotu, možda u hrabrost. Miodrag Pavlović
Po svemu sudeći, izgleda da je sudbina eseja u modernoj književnosti više nego neizvesna. Nostalgija sa kojom danas čitamo Montenjeve ili Bekonove eseje — te savršene proizvode jedne umetnosti koja nam se čini zanavek izgubljena — nije mala; a kada naiđemo na tekstove nekog od briljantnih modernih esejista kao što su, na primer, Virdžinija Vulf, Isidora Sekulić, Dušan Matić ili Alber Kami, oni su najpre povod za melanholična razmišljanja o tome zašto eseja više nema ili zašto ga ne može biti, da bi tek zatim postali svedočanstva o vitalnosti ovog književnog roda u kome je Virdžinija Vulf svojevremeno videla jedan od najčistijih i najesencijelnijih oblika književnosti. Gotovo po pravilu, svaka antologija eseja (pod pretpostavkom da je vremenski raspon koji obuhvata dovoljno širok) pokazaće nam ne toliko rast koliko opadanje; ne toliko transformacije koje održavaju u životu jedan književni oblik koliko rasplinjavanje u kome on postepeno nestaje. Jer esej je književni rod koji je na neki način izgubio svoju konzistenciju: on se na jednom kraju utapa u književnu kritiku, a na drugom u nešto literarnije ćaskanje nedeljnog novinarstva, i u oba slučaja nalazi se beskrajno daleko od svojih velikih uzora.
Pa ipak, ma koliko nam sudbina eseja u modernoj književnosti mogla na prvi pogled izgledati neizvesna, literarno razdoblje u kome se nalazimo možemo sa prilično prava nazvati razdobljem eseja. Kada mislimo na dela koja su za poslednjih dvadeset ili trideset godina imala presudan uticaj na stvaranje i menjanje našeg senzibiliteta, neki eseji će nam prvi pasti na um: uticaj Kamijevog Mita o Sizifu i Leta ili Sartrovog Bića i ništavila (da uzmemo samo dva karakteristična primera) dalekosežniji je od uticaja koji je izvršilo bilo koje delo takozvane „čiste” literature napisano u istom vremenu. Razume se, može mi se primetiti kako su dela koja sam pomenuo uglavnom filozofska, i da prema tome ne mogu, pravo govoreći, biti smatrana delom literature. Međutim, ne mislim da se o njima može govoriti kao o isključivo filozofskim tekstovima koji izvan literature utiču na literaturu — kao što obično kažemo da je Summa Tome Akvinskog uticala na Danteovu Komediju– naprotiv, moramo ih posmatrati kao deo same literature, dakle kao dela čiji je smisao koliko filozofski toliko i literarni. Bez većih teškoća, filozofska analiza će nam pokazati da su pojmovi kojima se ta dela služe i koje su uvela u upotrebu u stvari rđavi pojmovi; ali to nas samo upućuje na činjenicu da se oni nalaze negde u graničnom području između filozofije i književnosti, i da nam filozofska analiza zapravo ne pokazuje njihovu filozofsku neodrživost, već samo njihovu suštinsku i duboku literarnost. Na drugoj strani, literarna analiza — koja takva dela lake ruke svrstava u filozofiju, i time ih isključuje iz oblasti književnosti — ne pokazuje nam toliko njihovu udaljenost od literature, već samo do koje su mere promene nastale u literarnim oblicima duboke, i da ih ona u stvari ne uzima u obzir. Drugim rečima, i način na koji posmatramo filozofiju, i način na koji posmatramo književnost, pokazuje se preuzak i nedovoljan za adekvatno prosuđivanje „hibridnih” (kako ih je nazvao Merlo-Ponti) oblika, koji u izvesnom smislu čine jednu od najkarakterističnijih vidova i moderne književnosti i moderne filozofije.
Tako nam se čini da esej nestaje iz moderne književnosti ne zato što se on zaista gubi, već zato što su merila kojima ga prosuđujemo još uvek isključivo tradicionalno-literarna. Kao literarni oblik, esej bez sumnje danas pripada više nedeljnom novinarstvu nego književnosti, ali to ne znači da on nestaje, naprotiv. Potrebno je videti na koji je način i on — poput svih drugih oblika književnosti — pretrpeo znatne izmene, i na koji način se odvojio od tradicionalno shvaćene literature da bi se na drugoj strani približio novoj ideji koju danas imamo o književnosti. Najveća vrlina eseja oduvek je bila u tome što se nalazio na granicama klasično definisanih oblasti, i svaki pokušaj da se on vrati u okvir tih granica neizbežno je dovodio i do njegovog nestajanja. Esej se utapa u književnu kritiku ili u nedeljno ćaskanje ne zato što u modernoj književnosti više nema mesta za njega, već zato što želimo da ga stavimo tamo gde njegovo mesto nije. Drugim rečima, od njega želimo da načinimo ili literarni, ili kritički, ili filozofski oblik, dok je njegova prava priroda u tome da ne bude nijedan od tih oblika. On je uvek između: ni sasvim „čista” književnost, ni sasvim ,,čista” kritika, ni sasvim „čista” filozofija, spajajući u sebi preimućstva svih njih, a ne podležući nijednom od njihovih ograničenja.
Ta ograničenja danas su nam relativno jasna, ali nam se zauzvrat čine nepremostiva. Najčešće govorimo o „disocijaciji senzibiliteta” ili o specijalizaciji znanja, koje su u najvećoj mogućoj meri doprinele tome da je u našem vremenu veliku književnost teško, ako ne i nemoguće, stvarati. Za razliku od srećnih vremena u kojima je intelektualna univerzalnost filozofije sasvim spontano bila i živa konkretnost poezije, a konkretnost poezije univerzalnost filozofije, filozofsko razmišljanje i pesnička imaginacija danas nam izgledaju tragično razdvojeni, iako smo svesni da bez njihovog ponovnog stapanja ne postoji suviše velika verovatnoća da ćemo biti u stanju da stvorimo književnost što će moći da stane u isti red zajedno sa velikim delima prošlosti.
Naizgled ovakva argumentacija više je nego ubedljiva. I kako ona više odgovara našim melanholičnim razmišljanjima nego pravom stanju stvari, uvek je privlač-no razvijati je: ona je neodvojiv deo sumornih apokaliptičkih vizija kojima smo poslednjih decenija neštedimice zasipani. Ali kada govorimo o „disocijaciji senzibiliteta”, uglavnom previđamo činjenicu da govorimo o disocijaciji koja se odigrava u okviru tradicionalno definisanih i omeđenih oblika, i da time ni u kom slučaju nije isključena mogućnost stvaranja novih oblika u kojima će moći biti ostvaren spoj onih elemenata za koje danas kažemo kako su tragično razdvojeni. Književnost je uvek imala dovoljno vitalnosti da premosti i na prvi pogled nepremostive prepreke; i kad god nam se učini da je u bezizlaznoj situaciji, moramo prvo pažljivo pogledati nije li negde već stvorena neka mogućnost izlaza.
II
Možda je esej takav izlaz? Ako u modernoj književnosti možemo otkriti spontanu i snažnu tendenciju ka kritičkoj inspiraciji i esejističkom načinu izlaganja, nije li onda problem sudbine eseja u tome što on — čak i pod pretpostavkom da mu je, kao odelitom književnom obliku, mesto u modernoj književnosti neizvesno — sve više postaje zajednički stil kojim se moderna književnost na najočigledniji način razlikuje od one koju nazivamo tradicionalnom ili klasičnom? Mislim da moramo veoma ozbiljno razmotriti mogućnost da je na izvestan način esej postao karakteristična stilska odlika moderne književnosti, oblik sadržan u svim njenim oblicima, karakteristika kojom ona može ravnopravno stati u veliki niz stilskih razdoblja evropske književnosti. Jer približavanje esejističkom i kritičkom izgleda da je neposredni — ako ne i najneposredniji — uzrok one transformacije književnih oblika ne samo u stepenu nego i u vrsti, koju smatramo jednom od osnovnih odlika moderne književnosti.
Pogledajmo neke odlike esejističkog stila.
Prvo što u njemu nalazimo bez sumnje je sasvim prirodna stopljenost filozofske uopštenosti i pesničke konkretnosti. Obično smo spremni da kažemo kako esej počiva na izvesnom broju jednostavnih velikih istina — čime ga neopravda-no vezujemo za ona razdoblja u kojima svako, pa čak i najjednostavnije posmatranje znači neko otkriće — istina koje nam današnja specijalizacija i razmrvljenost znanja više ne pružaju. Ali pri tom zaboravljamo kako esej nije izlaganje istina, već proveravanje istina. Moderno znanje izgleda nam specijalizovano zato što je okruženo sistemom ograda kojima se precizno određuje njegova relevantnost; ali najpresudnije pitanje koje možemo postaviti nije u tome gde bi se jedna istina ili jedna formulacija mogle na jedino ispravan način primeniti koliko u tome na koji način istine iz jedne oblasti mogu da prožmu čitavo naše iskustvo; odnosno na koji način ono što znamo utiče na to kako postojimo. To je ono što smo oduvek nalazili u velikoj poeziji, u kojoj je jezik znanja bio prirodno pretvoren u jezik egzistencije, i što danas — bar kako se meni čini — isto tako prirodno nalazimo u eseju, u kome se istine ne posmatraju kao usamljeni zraci svetla što probijaju tamu kojom smo okruženi, već kao kapi boje što se, jedna po jedna, rastvaraju i daju boju prozračnoj tečnosti našeg postojanja.
I stoga nam je esej danas možda potrebniji nego što je ikada bio. Njegova sudbina nije zapečaćena razgranatošću ili složenošću naših znanja, već će — naprotiv — sudbina naših znanja biti zapečaćena ako ne budemo u stanju da njihove oštre i katkada sasvim uske granice otvorimo kako to samo svojom imaginativnom smelošću može da učini zrelo esejističko razmišljanje. Ono što znamo moramo na neki način prisvojiti kao našu sudbinu; jer mi ne živimo u vremenu „disocijacije senzibiliteta”, već u vremenu u kome se ljudska situacija još uvek posmatra mimo onih znanja za koja najčešće kažemo da su iz osnova izmenila način našeg posmatranja i doživljavanja sveta. Disocijacija na koju se tako spremno pozivamo u stvari je samo jedno od svedočanstava raskoraka između naše egzistencije, koju još uvek posmatramo u okvirima tradicionalnih nedoumica, i našeg znanja, koje je, prirodno, donelo i neke nove nedoumice (na sličan način mogla bi se posmatrati i ideja apsurda, ili neke savremene varijante ideje otuđenja).
Objašnjenje sveta što nam ga moderno znanje pruža više nema spontani unutarnji sklad umetničkog dela, i ako ne želimo da ga vidimo samo kao manje ili više haotičan zbir fragmenata, moramo se poslužiti oblicima koji više nisu isključivo estetički u klasičnom smislu. Jer sve dok je estetska celina bila najviši ideal svakog objašnjenja sveta, umetnički oblici mogli su ga savršeno izražavati, pošto je umetničko delo bilo ne samo estetički nego i kosmološki cilj. Ali novo objašnjenje sveta ne znači i nestajanje umetnosti (koje su kritičari uvek spremni da objave u svojim depresivnijim trenucima), naprotiv. Približavanje estetičkih oblika diskurzivnim — što možemo smatrati jednom od bitnih odlika moderne književnosti — moramo pre svega shvatiti kao traženje novog načina uspostavljanja veze između vizije sveta i naše sudbine, veze koja je bila sasvim prirodno data u vremenu u kome smo bili ubeđeni da oblici sveta moraju na neki način podražavati i ogledati se u oblicima našeg tela, ritmu našeg života i finalitetu naših postupaka. Ostanemo li u granicama takozvane „čiste” književnosti, fragment izgleda da je jedina moguća autentična literarna forma; u njemu vidimo ideal estetičke koherencije sveta onakvog kakav on danas jeste: razmrvljen. Ali ako od moderne književnosti tražimo da ima istu onu obuhvatnost kao i klasična, tada nema nikakve sumnje da se ona mora približiti nekim oblicima koji su tradicionalno bili izvan same književnosti, pa čak možda i suprotni književnosti.
U tom pogledu, ništa manje od fragmentacije, karakterističan je i rastući estetizam moderne književnosti — avangardna drama ili francuski „novi roman” mogu nam poslužiti kao dobri primeri — u kome nalazimo neprekidno obnavljanje jedne literarne forme isključivo iz njenih sopstvenih izvora, u veoma strogom okviru zadatom specifičnim odlikama jednog određenog medijuma izražavanja. Ali ovaj estetički purizam — koji možemo smatrati karakterističnim za modernu umetnost — ne pokazuje nam toliko smišljeno istraživanje najspecifičnijeg tipa komunikacije sa jednim umetničkim delom, koliko nas čini svesnim izvesnog prekida nastalog između estetičkih oblika umetnosti i oblika u kojima nam se pokazuje naša situacija i naša drama u svetu. Za klasične estetičke oblike (koji su klasično-estetički čak i ako ispred njih stavimo danas omiljeni prefiks „anti”) svet postaje neproziran, i stoga je sasvim prirodno što se „novi roman” ili „antiroman” bavi njegovom površinom. I sasvim je prirodno da književnost koja odbacuje tragediju i „stare mitove dubine” (kako ih naziva Alen Rob-Grije) svoj najadekvatniji medijum izražavanja ne nalazi u rečima — koje ne mogu a da nas ne odvode u dubine svojih mogućih značenja — već u slici: Prošle godine u Marijenbadu, svojom fascinantnom čistotom vizuelnog, predstavlja bez ikakve sumnje najvišu tačku estetizma površine. U tome nije potrebno videti — kao što, na primer, čini Rolan Bart — novu metafiziku predmeta; naprotiv, treba videti estetizam (i u etimološkom smislu te reči) kao prirodni kraj simbolističkog traganja za „poezijom u čistom stanju ”. Jer „dubina” koju Alen Rob-Grije odbacuje sa toliko polemičkog žara nije metafizičko suštastvo dato i prisutno pre svakog literarnog izraza; tom reči samo obeležava-mo svojstvo izraza koji je u stanju da izazove odzive na raznim ravnima i u raznim oblastima našeg senzibiliteta i našeg mišljenja. I nje će sasvim prirodno nestati u onom času u kome od jednog literarnog teksta budemo zatražili da izražava samo ono što je njegovom obliku i medijumu apsolutno svojstveno; kao i većina drugih presudnih stvari u našem životu, i dubina ne zavisi od čistote, već od mešavine.
Već po svojoj definiciji, esej predstavlja jednu takvu mešavinu. Zato nije nimalo slučajno što je u modernoj književnosti esej — ili tendencija ka esejističkom u drugim književnim oblicima — možda jedini uspeo da sačuva one kvalitete koji jedan savremeni tekst ravnopravno svrstavaju među velika dela prošlosti.
III
I u jednom drugom pogledu esej mi se čini od naročite važnosti za modernu književnost. Imam u vidu pojavu koju je Džordž Štajner u jednom od svojih briljantnih eseja nazvao „ povlačenjem reči”. Pošto je istražio sudbinu verbalnog izraza od Biblije, koja kaže da „u početku bješe riječ ”, do naših dana, Štajner zaključuje:
sve do sedamnaestog veka, sfera jezika obuhvatala je gotovo čitavo iskustvo i gotovo čitavu stvarnost; danas je ta oblast daleko uža. Jezik više ne artikuliše i ne povezuje sve osnovne rodove akcije, misli i senzibiliteta. Široke zone saznanja i prakse sada pripadaju neverbalnim jezicima kao što su matematika, simbolička logika i formule hemijskih ili mikro-fizičkih relacija. Druge zone pripadaju podjezicima ili antijezicima nefigurativne umetnosti i konkretne muzike. Svet reči je sužen. O transfinitnim brojevima ne može se govoriti osim na matematički način; Vitgenštajn preporučuje da o estetici i etici ne treba govoriti… I zaista, mislim da je veoma teško govoriti o jednoj slici Džeksona Poloka ili o jednoj Štokhauzenovoj kompoziciji. Krug je znatno sužen, jer nekada na zemlji nije postojalo ništa — bila to nauka, ili metafizika, umetnost ili muzika — o čemu Šekspir ili Don ili Milton nisu mogli da prirodno govore (do čega nisu mogli da prirodno dopru rečima).
… „Ko zna”, kaže R. P. Blekmer, „možda se sledeće generacije uopšte više neće izražavati rečima, pošto razdoblje koje dolazi neće biti literarno ni u jednom smislu koji poznajemo; tri hiljade godina koje su za nama postaće nerazumljive.”
Pesnik Pervigilium Veneris pisao je u razdoblju mračnjaštva, u punoj dekadenciji klasične književnosti. On je znao da muze mogu i da oneme: Perdidi musam tacendo, nec me Apollo respicit:Sic Amyclas, cutn taceret, perdidit silentium.
„ Propasti od ćutanja”: ova civilizacija, nad kojom više ne bdi Apolon, neće biti dugog veka.
Na izgled Štajner je više nego u pravu, i njegov esej savršeno izražava rastuću bojazan humanističkih intelektualaca pred sve većim iskušenjima sa kojima se suočava velika klasična tradicija evropske kulture. Od sedamnaestog veka — kaže Aleksandar Kožev komentarišući Hegela — znamo da se priroda „izražava ćutanjem i matematičkim algoritmom”; stvaranje neverbalnog jezika simboličke logike smatramo jednom od najpresudnijih etapa u istoriji našeg mišljenja od Aristotela, pošto nam se čini da smo se konačno oslobodili svih opasnosti koje proističu iz nejasnosti i dvosmislenosti jezika; a moderna analiza — filozofska kao i lingvistička — ne pokazuju nam toliko mogućnosti jezičkog izraza koliko nas čine svesnim njegovih ograničenja i granica koje ne možemo preći. Pa čak i u književnosti, za koju verujemo da mora biti jedno od svedočanstava o moći jezika, postoji naglašena tendencija devalvacije verbalnog izraza (Jonesko i Beket mogu nam poslužiti kao primeri) i da se komunikacija između teksta i njegovih čitalaca ili slušalaca ne uspostavlja na ravni verbalne artikulacije, već na nekim drugim ravnima.
Pitanje seksa u modernoj književnosti, na primer. O njemu se danas obično govori kao o pojavi čiji je smisao u prvom redu moralan — on to verovatno i jeste, u zemljama katoličkog ili protestantskog puritanizma — ali funkcija seksa u književnosti daleko je od toga da ima samo jedan smisao. Za prvog velikog propovednika seksa, D. H. Lorensa, problem je, nema sumnje, bio u prvom redu moralan: Lorens je hteo da slobodno i bez licemernog uzdržavanja govori o svemu što čovek misli, oseća ili radi, i pre nego što se pretvorio u ritual novog estetiziranog misticizma, kod njega je seks bio simbol slobode i nesputanosti, znak celovitosti ljudskog bića, svečanost u kojoj se čovek spajao sa elementarnim silama prirode. Ali za Henri Milera i njegove sledbenike u savremenoj književnosti, seks je u najdubljem smislu problem komunikacije, način da se stvori jedan novi tip zajedništva između teksta i njegovih čitalaca. Jer opisivanje seksualnih scena i doživljaja — kao i opisivanje surovosti, koja se takođe može smatrati jednom od povlašćenih tema današnje avangardne književnosti, u čijem su spekulativnom erotizmu seks i surovost neodvojivo povezani — u stvari je samo najlakši način da se izazove reagovanje bitno različito od reagovanja koja od nas traži klasična književnost: neposredna fizička participacija. I u opisivanju seksa, i u opisivanju surovosti, verbalna artikulacija i svojevrsni način na koji na nju reagujemo, zamenjuje se načinom reagovanja svojstvenim za fizičku akciju. Drugim rečima, zajedništvo koje se stvara između tih tekstova i njihovih čitalaca nije zajedništvo značenja, već zajedništvo koje bi se moglo nazvati visceralnim. Formula koju sve češće srećemo u kritičkim tekstovima, „ne reč, već stvar” — i koja se može odnositi na čitav niz pojava, počev od „konkretne poezije” do romana Henri Milera ili Vilijema Barouza, od Artoovog pozorišta surovosti do „objektivnog romana” Alen Rob-Grijea — pokazuje nam krizu u koju mislimo da je došao verbalni izraz čiji je odnos sa stvarnošću posredan, i koji izgleda da nije u stanju da nam više saopšti neke od najvažnijih istina o našem postojanju. (Ostavljam po strani sterilnost verbalnih fikcija koje stvara propaganda: na ovaj ili onaj način, ona je oduvek postojala; zbog verbalnih fikcija Sokrat je bio osuđen na smrt, a Klaudijev govor u I činu Hamleta — da ne pominjem govor Marka Antonija — predstavljaju neprevaziđene obrasce zaklanjanja činjenica verbalnim fikcijama; problem takve devalvacije jezika, dakle, nije povlastica samo našeg vremena.)
Sve to ugrožava naše uverenje — uverenje na kome počiva čitava humanistička tradicija naše kulture i naše civilizacije — da je verbalna artikulacija jedan od najviših, ako ne i najviši oblik našeg učestvovanja u svetu. Doduše, jezik jeste posredan način pristupanja stvarima i izražavanja (u tom pogledu krik ima nesumnjivih prednosti), i njegovi nedostaci i ograničenja prilično su očigledni; ali ipak verujem da bi bilo daleko teže pokazati da je neposrednost ona vrlina koju je potrebno tražiti po svaku cenu, i čiji gubitak donosi sa sobom tragične po-sledice po nas. Ideja o neposrednosti koju smo izgubili samo je druga strana ideje o prvom grehu — ideje koja je u naš način mišljenja usađena dublje nego što bi nam se na prvi pogled moglo učiniti — i već dvadeset vekova mi se osećamo izgnani iz raja u koji na svaki način želimo da se vratimo. Ali ono što se pokazuje kao jedan od osnovnih motiva naše civilizacije nije ponovno ostvarivanje neposrednosti i nevinosti kojih smo fatalno lišeni, već — naprotiv — postepeno izgrađivanje posrednog odnosa prema stvarima. Time ne želim da kažem kako je posrednost na-ročita vrlina na koju bi trebalo da budemo ponosni — ona je činjenica sa kojom, ako već ne želimo da se pomirimo, moramo računati — ali želim da istaknem da bi ostvarivanje neposrednosti o kojoj se danas toliko govori, ma koliko nam se moglo učiniti privlačnim, tražilo od nas da žrtvujemo isuviše mnogo, i da mnoge ideje u modernoj književnosti pre podsećaju na neku vrstu sacrifzio dell’ inteletto nego na autentični intelektualni doprinos.
Sa druge strane, ono što nam prvo pada u oči kada razmišljamo o jeziku nije ni njegova posrednost, ni njegova nejasnost, ni njegova dvosmislenost, već njegova nespecifikovanost. Jezik nije vezan ni za jednu određenu oblast našeg iskustva ili znanja, i čim pokušamo da ga vežemo za neku od njih, on nam se ili pokazuje kao neprecizan i dvosmislen, ili postaje manje ili više konvencionalan sistem simbola. Drugim rečima, fundamentalna metaforičnost i dvosmislenost jezika ne otkrivaju nam toliko njegovu nepreciznost, koliko nam stavljaju do znanja da je jedna od osnovnih, ako ne i osnovna, funkcija izražavanja jezikom — za razliku od izražavanja neverbalnim simbolima — u tome da nam omogući da iz jedne oblasti našeg znanja i iskustva pređemo u drugu, i da tako izrazimo ne samo postojanje i konfiguraciju činjenica već i njihov smisao koji one imaju za nas. Jezik nije instrument imenovanja i opisivanja; on je najtananiji instrument prosuđivanja i osmišljavanja koji posedujemo; jedino smo njime u stanju da damo smisao stvarima koje postoje oko nas, i da ih stavimo u onaj splet odnosa i veza koje nazivamo našom situacijom ili našim postojanjem.
Razume se, sasvim je moguće da mi više nismo mera svih stvari i da naše postojanje u svetu ne predstavlja činjenicu od preterano velikog značaja. Štaviše, sva moderna otkrića kao da nas nedvosmisleno vode tome zaključku. Mi smo stvorili načine izražavanja u kojima više nema mesta za sve one nedoumice koje smo po tradiciji smatrali svojim povlasticama, a „smisao” je svakako jedno od standardnih oruđa tradicionalnog humanizma od sofista do fenomenologije, „teološkog mita” (kako ga naziva Moris Blanšo), u kome čovek uzima sve prerogative koji su ranije pripadali božanstvu, ne primećujući da se njegov pravi zadatak i sudbina sastoje u nečem sasvim različitom. Ali ma kakvo bilo novo objašnjenje sveta i naše situacije u njemu, pre ili kasnije moraćemo o njemu govoriti: ne zato što se ono neće moći bolje i preciznije izraziti jezikom neverbalnih simbola, već zato što ti simboli moraju — na ovaj ili onaj način, ma i nepotpuno — biti izraženi i jezikom.
IV
Jer ono što nije izraženo jezikom nije nikada sasvim izraženo; ne možemo a da ne primetimo izvesnu blagu metaforičnost u frazama kao što su „izražavanje površinama i bojama”, ili „ jezik oblika”. Oblici su, u stvari, sugestije koje postaju pravi i puni izraz tek kada im pridružimo i jezičku formulaciju. A to i činimo — u najvećem broju slučajeva nesvesno — kada se nađemo pred nekom slikom ili skulpturom. Proces koji se tada odigrava nije jednostavno vizuelno upijanje oblika ili obrazovanje zamišljenih senzacija, već i njihovo verbalizovanje. Ako pokušamo da u sećanju oživimo neku posetu muzeju ili galeriji, osetićemo kako pamćenje ne postavlja pred nas samo slike koje smo videli, već kako se istovremeno odvija i jedan verbalni komentar viđenog: koliko u bojama i oblicima, toliko o onome što smo videli mislimo i rečima, i ti oblici postaju za nas sasvim realni tek kada smo u stanju da im pridružimo i reči koje se na njih mogu primeniti. Čak i po cenu toga da govorimo u metaforama, ili da osiromašujemo mogućnosti njihovih značenja. Možemo biti spokojni tek kada nađemo reči. „Sve umetnosti žive od reči” kaže Valeri; „svako delo zahteva da mu se odgovori”. To ne znači da su oblici šifre koje treba dešifrovati, odnosno rastvoriti ih u verbalnoj formulaciji njihovog značenja; ali njihova konkretna čulna realnost postaje za nas potpuna tek kada nađe i svoj verbalni izraz. Reč ne može da zameni oblik, ali oblik postaje stvaran tek kada je nađena i reč. U Životima Vazari priča kako je Donatelo, klešući svoga Zukona, neprestano govorio:„Hajde progovori!” (Dodajući tome i izvesne izraze koji se obično ne prevode.) Priča o Pigmalionu odmah će nam pasti na um — što Vazari zapravo i hoće — ali Pigmalionova statua (bar kod Ovidija) ne progovara; i kada Donatelo traži od svoje da progovori, to nije samo zato što je govor znak života, već zato što govor i reč jeste život.
Kada govorimo o modernoj umetnosti najčešće smo skloni da kažemo kako se njena najvažnija poruka nalazi u njenoj formi. Ono što, na primer, ličnosti u nekoj Ženeovoj drami kažu daleko je manje značajno od onog što nam govori njegova dramska konstrukcija; ono što treba razumeti u Fineganovom bdenju nisu u prvom redu reči ili rečenice, već konstrukcija čitave knjige, i Džojsov primer možda nam najbolje pokazuje do koje se mere korišćenje jezikom može približiti oblicima never-balnog izražavanja. Ali pri tom kao da zaboravljamo da se priroda književnosti sastoji u osetljivoj ravnoteži između implicitnog izražavanja oblikom i ekspli-citne verbalne izjave, i da je Šekspir pisac koji ne samo što je stvorio izvestan broj sugestivnih pesničkih slika punih skrivenog smisla koji nas upućuje na teme njegovih drama, već i pisac koji nam je rekao da smo mi bogovima isto što i muve malim dečacima koje oni ubijaju radi svoje zabave, i da je smrt možda san, ali san u kome niko ne zna šta će sanjati, i da li će sanjati. Ni Kralj Lir ni Hamlet ne mogu se svesti na ove dve izjave — Šekspirove drame nisu drame ideja u kojima se demonstri-ra jedan intelektualni stav — međutim, on je isto tako znao da književnost, kao što ne sme da prenebregne čari oblika, ne sme ni da prenebregne čari pouke, i da bi bez poznatih stihova o bogovima i muvama njegov Lir bio samo divlja priča „puna zvuka i besa”. Želja da nešto eksplicitno kažemo snažna je koliko i želja da stvorimo predmet koji će govoriti svojim oblikom i svojim postojanjem; i jedno od verovatno najsnažnijih uzbuđenja koje nam književnost pruža svakako je probijanje do verbalne eksplicitnosti, do intelektualne formulacije pomoću koje sve što joj je prethodilo dobija značenje i smisao.
U tom pogledu, moderni literarni izraz nalazi se na opasnoj granici ne toliko hermetičnosti koliko izvesnog „nultog stepena” komunikacije; on se pretvara u arabesku koja na nas deluje oblikom u kome bezbroj neekspliciranih semantičkih mogućnosti gotovo da sasvim potire svaku semantičku vrednost, i čija prirodna tendencija nije nekomunikativnost, već akomunikativnost. Jezik oblika teži komunikativnoj neutralnosti brže nego što nam se čini, i zato verujem da je esejistički stil u modernoj književnosti jedini uspeo da očuva ravnotežu između eksplicitnog i implicitnog, oblika i izjave, kojom književnost dokazuje svoju važnost i svoju vitalnost. Magija i ritual, kojima smo često skloni da podržimo oblik što se odrekao izjave, samo su trenutne varke koje nas možda opčinjavaju, ali nas i ostavljaju praznim. Naš život je traženje logosa, i logosa se moramo držati ako nam je stalo da preživimo; izvan njega postoje samo noć i haos. Na početku naše civilizacije stoji Sokrat, i mi se — ako još možemo — moramo okupiti na Gozbi, najvišem obredu koji znamo, obredu reči i inteligencije.
Izvor: Jovan Hristić, Izabrana dela, Antologija, Matica srpska, Novi Sad, 2016, knj.89
