Ne znam jesi li ikada mislio o tome zašto slike u suvremenoj arhitekturi svojim napadnim blještavilom daju drukčije značenje građevinama od njihova mjesta u prostoru kao singularnih objekata. U ovome što slijedi neće biti riječi samo o tome. Nakana je promisliti razloge zašto arhitektura koristeći se blagodatima digitalnoga doba, 3D dizajnom i sintetskim materijalima, sve više zaokreće u smjeru logike proturječja. „Napredak“ i „razvitak“ u tehničkome smislu istodobno je povratak onome značenju ornamenta s kojim se simbolička moć događaja izvodi iz spektakularnosti medija, teatralnosti i insceniranja uvjeta događaja. Teško je ne skriti zadivljenost njezinim estetskim dostignućima u pokušaju da zauzda tektonske poremećaje zemlje. Ali isto je tako lako pasti u stanje melankolične depresije pred prolomom slika bez ikakvoga drugoga značenja osim informacijskoga šoka. Nitko se više neće vraćati na Itaku. Prošlo je vrijeme nostalgije za umjetničkim graditeljstvom otkako su gradovi postali fraktalnima, a korporativna ekonomija globalnoga kapitalizma „sublimnim objektom“ suvremene arhitekture. Postavku koju želim ovdje razviti pokušat ću izvesti kroz usporedno čitanje temeljnih ideja „slikovnoga obrata“ (iconic turn) u suvremenoj umjetnosti i kroz usporedno čitanje temeljnih ideja „digitalnoga obrata“ (digital turn) u suvremenoj arhitekturi. Vidjet ćeš, na kraju će se pokazati da unatoč svega što je arhitektura postala u doba vladavine tehnosfere, od medijske spektakularizacije, komunikativne djelatnosti, estetske događajnosti reality-showa, ipak ostaje ono tajanstveno u njezinu „poslanstvu“. Što?
1.
Kamera i slike-objekti: Između tehnologije i
objave
Iskustvo ljudskoga pogleda u otvoreni prostor bitno se mijenja posredovanjem tehničkoga aparata. Znali su to dobro francuski impresionisti. U zagovoru odnosa prirodne svjetlosti i pripitomljenoga krajolika s pomoću zagasitosti boja nastojali su zaustaviti vrijeme pred neminovnim padom u tehnički bezdan. Ono što je otada otpočelo u slikarstvu bilo je trajno sustegnuće „velikoga podneva“ u korist sutona. Proces iščeznuća svjetlosti iz slike bio je nezaustavljiv. Kada se, dakle, tehnika umiješa u način kako gledamo prostore i objekte u njima na djelu je već ona razlika koju video-umjetnik Bill Viola u jednom ogledu određuje razlikom između tehnologije i objave. Polazeći od vlastita iskustva umjetnika kao stvaralačkoga namjesnika slike u borbi protiv praznine u sebi i oko nas on upućuje na razliku dvostrukoga pogleda – kamere i ljudskoga oka – s obzirom na način zamjedbe predmeta. Taj se način više ne shvaća kartezijanski tek pukim predmetom „mojega“ pogleda. Umjesto toga, sâm se predmet kreće, ima vlastitu „dušu“. Neizostavno je da mu nije primjereno pripisivati nikakvo stanje zamrznutosti u prostoru i vremenu. Usto, niti objekt koji proizvodi sliku tehničkim putem kao što je kamera nije ono nerazlikovno. Štoviše, razlika počiva u tome što video kamera za razliku od filmske kamere snima pokazujući iskustvo neposrednosti. Trenutačnost u ovjekovječenju spontanoga protijeka vremena ostaje trajno zabilježena. Filmska kamera, tome usuprot, posredovano je iskustvo događaja. Razlog leži u tome što filmska slika predstavlja ishod kadriranja i montaže. Sve ovo ima presudni utjecaj na promjenu iskustva pogleda u 20. stoljeću. Umjetnik kao što je Viola posve je svjestan ove istodobnosti vremena i njegove tehničke iluzije. Ona postaje utoliko veća što je mogućnost montaže dovedena do vrhunaca u današnjoj tehnici sempliranja digitalne slike. Međutim, što za filozofa predstavlja konceptualno polje jezika, za video umjetnika je to kamera kao njegovo „kreativno oruđe“.[1]
Slike koje nastaju djelovanjem video kamere čini se da imaju neku mističnu moć. Stapanje zamjedbe i fizičke neposrednosti nastaje s pomoću njezina učinka. U igru interaktivnoga promatranja uvučen je tako unutarnji krajolik čovjeka-kamere i izvanjski krajolik zemlje-slike. Ako se još k tome dohvati ono refleksivno iskustvo stapanja prirode i kulture kroz usavršeni medij slike našega doba, moguće je kazati koristeći pojmove Billa Viole da se dešava novo iskustvo dotad nepoznato u povijesti. Sama tehnologija postaje objavom svijeta iz kojeg je iščezlo primarno iskustvo dodira ili opipa. Poznato je kako se ono upisuje u izvorno značenje arhitekture. I stoga nije nipošto slučajno da su Grci arhitekturu smatrali majkom svih umjetnosti. Razlog leži u tome što ona jedina posjeduje sposobnost sjedinjenja osjetilnosti s pomoću dodira i spoznajnoga uzleta do božanskih sfera s pomoću opažaja. Nije, međutim, tako bitno različita situacija u kojoj izum video kamere i digitalne slike ulazi u ono područje koje više ne možemo mirne duše nazivati fizičkim. Što se u teoriji slikovnoga obrata (iconic turn) 1990-ih godina uobičajilo imenovati „prolomom ili bujicom slika“ (die Flut von Bildern),[2]ovdje se prenosi iz fizičke neposrednosti događaja u informacijski niz beskonačnosti. Slike se iz „stvarnosti“ sele u tajanstveni prostor nastanka nečega što nadilazi klasične pojmove energije i materije. Nazvat ćemo taj prostor neodređenosti iskustvom „trećega oka“. Smjestit ćemo ga izričito u područje tehnosfere. To je pojam koji obuhvaća kibernetički prijenos informacija i njegovo pohranjivanje te prenošenje na daljinu. Viola o tome uvjerljivo tvrdi sljedeće:
„No, kamera ima još jednu odlučujuću funkciju: ona ograničava informaciju. Ona ni u kojem slučaju, kao što se to često tvrdi, nije otvoreni prozor u svijet, nego mnogo prije sužava vidokrug, ograničava čistu masu vizualne informacije koja se na nas urušava. Kada kameru usmjerimo na neko određeno mjesto, onda više ne vidimo što se odvija na nekom drugom mjestu. U tome se sastoji realna politička, razorna moć tog medija.“[3]
Filmovi 20. stoljeća, od avangardnoga početka u djelu ruskoga redatelja Dzige Vertova i njegova uratka Čovjek s kamerom (Kinoglaz) iz 1924. godine do postmoderne estetike vizualizacije praznine između objekta i njegove slike u filmu njemačkoga redatelja Wima Wendersa Pariz, Texas iz 1984. godine s jasnim citatom i aluzijom na Vertova već na početku prvih kadrova u prostorima američke pustinje južnoga Texasa, svjedoče o kontinuitetu ove metafizičke pretpostavke. Viđenje prostora u smislu promatranja onoga što prostor „jest“ ne proizlazi iz prostora kao pasivne sinteze zamjedbe u ljudskome umu. Naprotiv, posrijedi je događaj koji mijenja raspored predmeta u vidokrugu. Njihova se kretanja odražavaju u neuralnim mrežama. Na taj način stvaraju zadivljujući i zastrašujući prolom ili bujicu slika. Suvremena umjetnost uopće ne bi bila toliko istodobno zadivljujuća i dosadna da nije opsesivno u neprestanome „ratu“ sa slikama.[4]Budući da se njezina bit više ne očituje u prikazivanju i predstavljanju „stvarnosti“ preostaje drugi smjer – interaktivnost promatrača i događaj radikalne izvedbe tijela. Umjesto pasivne kontemplacije susrećemo se s aktivnim razračunavanjem s traumatskim iskustvom pogleda u rasponu od ushita do groze. Što vrijedi za umjetnost istim se žarom prenosi i u arhitekturu. Ne možemo razdvojiti tehnologiju od estetskoga iskustva upravo stoga što vizualnost informacije ne proizlazi iz značenja slike kao takve. Podrijetlo ovoga obrata nalazi se u znanstveno-tehničkome pronalasku interneta kao sveze/odnosa između informacije i poruke u kružnome gibanju. Vidjeti stvari video kamerom nije isto kao i gledati kroz dalekozor. Ali vidjeti i sâmo viđenje, to je ono što pripada autonomnim objektima stvaranja i primanja pogleda. Peter Sloterdijk je to opisao sljedećim riječima na kraju knjige Mislilac na pozornici: Nietzsche i materijalizam (Der Denker auf der Bühne: Nietzsches Materialismus) iz 1986. godine:
„Subjekt se prosvjetiteljstva odsada više ne može konstituirati kako se to htjelo po pravilima apolonijskog iluzionizma: kao autonoman izvor smisla etosa, logike i istine – nego još samo medijalno, kibernetički, ekscentrično i dionizijski, kao mjesto senzibilnosti u okružju pravila snaga…/…/ kao samoproces posvećenja prabola i kao distancija samopjevanja praužitka – poetički rečeno, kao oko kojim Dioniz promatra sâmoga sebe.“[5]
Problem pogleda u suvremenoj filozofiji ne može se više razriješiti pozivanjem na fenomenologijsko iskustvo tijela u Merleau-Pontyja ili, pak, u analizi Lacanove teorije slike kao prostora nesvjesne artikulacije jezika.[6]Razlog leži u tome što se preobrazbom kamere iz filmske tehnike montaže u video kameru koja snima u visokoj rezoluciji digitalne slike mjerene u pikselima dešava ono što nadilazi mogućnosti podarene „prirodnome“ odnosu između tijela i njegove osjetilne prisutnosti u svijetu. Tijelo kao medij neposrednoga iskustva više nema ono mjesto koje mu je pripadalo prije skoka u tehnologijsko doba umreženih informacija. Obrat je u tome što ono više ne isijava energiju polazeći od uronjenosti u prirodno okružje. Sve se sada usmjerava iz logike „umjetne inteligencije“ (A-intelligence). A to onda sukcesivno određuje preobrazbe tijela i njegove osjetilnosti. Razlikovanje između onoga što znači imati tijelo i biti tijelo, fenomenologije i ontologije, čine se prevladanim kada tehnosfera nadilazi dvojnost uma i osjećaja. Štoviše, to je trenutak nastanka posthumanoga stanja. U njemu kibernetika vlada nad svim drugim povijesno određenim područjima prirode, društva, kulture i tehnike. Dok je u metafizičkome sklopu povijesti tijelom upravljao jezik kao logos sada se stvar u potpunosti mijenja. Uostalom, čak se i tradicionalno shvaćanje tijela kao razlikovnoga odnosa res cogitans i res extensa dovodi do sinteze razdvojenih supstancija. Mozak postaje decentraliziranim mjestom mreže funkcija koje odašilju informacije u koordiniranome sklopu sustava i okoline. A to znači da se tijelom više ne upravlja izvana ili iznutra. Autonomnost pogleda označava slobodu tijela u njegovoj nesvodljivosti. Nestankom vodeće funkcije jezika u označavanju svijeta, a to je bilo ishodište kako Lacanove psihoanalize tako i Barthesove semiologije/semiotike, ulazimo u neizvjesno područje otvorenosti slike. Zauzevši središnje mjesto u suvremenoj umjetnosti i kulturi uopće, nije teško razabrati kako se odnos između tehnologije njezina nastanka kao tehničke slike i estetske razine značenja upisuje i u vidne tragove suvremene arhitekture.
Među prvima koji su uočili razmjere ovoga obrata u arhitekturi druge polovine 20. stoljeća svakako valja istaknuti Kevina Lyncha. Njegova knjiga Slika grada (The Image of the City) iz 1960. godine raspravlja o odnosima u prostoru, a ne o postavljanju objekata. Riječ je o teoriji urbanizma i arhitekture s ishodištem u sociologiji komunikacija i semiologiji/semiotici. No, vrijednost njegovih zapažanja posebno je važna stoga što je rezultat petogodišnjega istraživanja odnosa modernoga grada i njegova opažaja u očima građana. Na valu neoavangardne ideje o aktivnome sudjelovanju građana u demokratskim procesima zajedničkoga upravljanja gradom, Lynch je usmjerio pozornost na opažajne dojmove „flaneura“ s obzirom na njihove kritičke stavove o fizičkim objektima unutar urbanih prostora. Na njegovim se zasadama orijentirao i Fredric Jameson u ideji kritike postmoderne ideologije arhitekture. Pojam „kognitivnoga mapiranja“ nastao je izravno u svezi s idejom da se grad strukturira kao katalog ili, još bolje, kaleidoskop slika. Vizualnost pritom ima ulogu nove znakovne kulture koja ne pruža tek nadomjestak za klasičnu ornamentalnost neobaroknoga stjecišta prohujalih stilova iz povijesti gradnje. Umjesto toga, grad se sastoji od elementarnih znakova u materijalnome i simboličkome smislu kao što su putovi, rubovi, kvartovi, čvorišta, smjerokazi.[7]Lynchov izraz „imageability“ označava „sposobnost predmeta da izazove snažnu sliku u promatrača“. Opažanje predmeta stoga nikad nije ravnodušno primanje pukih obavijesti. U tom doživljajnome sklopu kritičke prosudbe o mjestu i prostoru unutar cjelovitosti arhitekture, urbanizma i dizajna, slika kao znak postaje novom estetskom zbiljom. Ne dešava se ovo oslikovljenje tek procvatom marketinških usluga u neoliberalnoj kapitalističkoj ekonomiji. Za Barthesa je, doduše, reklamna slika u medijima imala status „umjetničke slike“ u svim aspektima njezina značenja: (1) jezičnome, (2) slikovnome i (3) simboličkome ili konotativnome. Uostalom, u njegovu ogledu o Eiffelovu tornju u Parizu na upečatljiv se način pokazuje sveza/odnos između oka, pogleda i objekta arhitekture. Viđenje pretpostavlja uzvratni pogled čak i ako je riječ o neživome objektu. No, ako se objekt a ne predmet shvati iz one perspektive koja je s avangardom otvorila mogućnost stapanja stroja i života, tehnologije i umjetnosti, tada s punim pravom više ne govorimo o razlici između izvanjskoga i unutarnjega svijeta. Umjesto te metafizičke dvojnosti suočavamo se s čudom tjelesnosti u razvitku od jednostavnih do složenih formi života.[8]
Što, uostalom, Lynch naziva “imageability“ pripada objektu kao subjektu ili, govoreći jezikom vizualne semiotike, njegovoj sposobnosti kristaliziranja doživljaja. Objekti-kao-slike nisu samo građevine. One su to u najmanjoj mjeri. Mnogo su važnija slikotvorna iskustva odnosa u prostoru. Ona nastaju kada objekti-slike poprimaju drukčije značenje od evokacije na nešto apstraktno ili konkretno iz društvenoga i kulturnoga imaginarija grada. Dolazak u Veneciju ili Los Angeles te prolazak poznatim i nepoznatim mjestima, razgledavanje povijesnih spomenika iz razdoblja klasičnih stilova gradnje ili tumaranja pop-artovskim „kvartovima“ filmske industrije pretvorene u „brand“ svakodnevice nisu zacijelo na istoj doživljajno-estetskoj razini. No, ono što ih povezuje proizlazi iz „logike slika“, a ne jezika kao takvoga. Slika ima transcendentalno značenje iluzije zaustavljenoga vremena, a jezik zatvorenoga prostora. U njemu značenja unatoč mnoštvu mogućnosti tumačenja ostaju prikovana uz slike kao predmete. Paradoks je povratka slike u arhitekturu u tome što se one koriste da bi prostorni nihilizam „neodređenosti i beskonačnosti“ ograničile na iskustvo omeđeno granicama vremena. Zapanjujuće je što smo svjedoci toga da se gubitkom izvornoga prostora kao mjesta (topos) i prelaskom u procese „kognitivnoga mapiranja“ iznova postavlja pitanje o vremenu u svjetlu „aktualnosti“ suvremene arhitekture. Nelagoda proizlazi otuda što vrijeme gubi u sebi razlikovne crte triju dimenzija ili ekstaza. Sve se to očituje u strukturi i tipologiji gradnje. Građevine kao slike-objekti poput, primjerice, muzeja suvremene umjetnosti u Grazu, tom napuhanom žabolikome obliku, nisu tek znakovi potrošačke civilizacije bez dubljega značenja. One su slike-kao-događaji u pokretu (video i film) i slike-kao-objekti (fotografije). Primijenimo li na arhitekturu razdiobu Gillesa Deleuzea s obzirom na njegovo shvaćanje filma kao slike-pokreta i slike-vremena, dospjet ćemo do praga rješenja paradoksa o kojem je ovdje riječ.[9]Slika-pokret pripada arhitekturi koja polazi od konteksta grada kao nositelja značenjskih procesa. Tome nasuprot, slika-vrijeme odnosi se na događaj koji se pokušava kontrolirati uvođenjem nadzornih kamera na svim točkama frekvencije od raskršća, javnih zgrada, privatnih kuća, terminala, stadiona i muzeja. Taj događaj nije nešto postojano i fiksno. On se „događa“ u valovima nepredvidljivih stanja. Između inih teror je postao najšokantnijim uvjetom mogućnosti prikazivanje neprikazivoga. O tome vjerodostojno svjedoče postavke Paula Virilioa o „brzini“ i „katastrofi“ kao događaju. Medijska tvorba stvarnosti odnosi se izravno na vizualizaciju suvremene arhitekture.[10]Dostatno je osvrnuti se oko nas. Na svim ne-mjestima od zračnih luka do ulica i muzeja, posvuda nas prate sjene video-klipova, bljeskovi svjetlosti sa sučelja mobilnih telefona, posvemašnji prolom slika kao informacija.
Pitanje o odnosu arhitekture i slike još nije dostatno teorijski razjašnjen u suvremenim interdisciplinarnim pristupima. Kao dokaz tome u prilog navodi se da pojam „slike“ ne nalazimo čak ni u indeksu antologije arhitektonske teorijske kritike u djelu K. Michaela Haysa objavljenoga 1998. godine.[11]Postoje dobri razlozi za ovo „zakašnjenje“. Među njima je zacijelo glavni u tome da se arhitektura razumijevala svagda diskurzivno, sa stajališta metafizičkoga prvenstva logosa kao jezika. U slučaju utopija moderne arhitekture ne treba okolišati. Svi su vodeći arhitekti novoga doba provodili temeljnu ideju avangarde o kući za stanovanje kao stroju-objektu bez ikakvih referencijalnih ostataka klasičnoga doba. Slika je bila sustavno potisnuta u mračne prostore nesvjesnoga. Ili je bila jednostavno shvaćena onako kako su to mislili i provodili Adolf Loos u arhitekturi i Kazimir Maljevič u slikarstvu. Kraj ornamentalnosti i svijet nepredmetnosti sliku je sveo na elementarne osjećaje. Arhitektonski znak te apsolutne redukcije bilo je izvođenje planova i konstrukcija novih gradova iz duha linearnosti. Ne može se zaboraviti pritom da se preobrazba ideje slike pojavljuje tijekom čitava 20. stoljeća. Podjednako se zbiva u filozofiji i u plastičnim ili prostornim umjetnostima. Preuzetno je, ipak, ovdje govoriti o promjenama paradigmi. Zato je bolje rabiti izraz promjene koncepta. Pritom mislim na pojam i ideju slike u njezinome odnosu spram promjene pojma i ideje svijeta. Od slike kao znaka do slike kao događaja protječe uzbudljiva povijest obrata u mišljenju filozofije i umjetnosti. Naposljetku, konceptualna i postkonceptualna umjetnost „danas“ prilaze pojmu slike-kao-objekta na posve drukčiji način. A to u načelu znači da polaze sa stajališta izvan dvojnosti subjekta i objekta, uma i tijela, prikazivanja (mimesis) i predstavljanja (representatio). Tome još valja pridodati da su 1994. godine otpočele s intenzivnim promišljanjima dvije temeljne škole/orijentacije slikovnoga obrata (iconic turn): (1) vizualni studiji (visual studies) i (2) znanost o slici (Bildwissenschaft).[12]
U mnogim značajnim studijama i raspravama o postmodernoj arhitekturi od 1960-1990-ih godina, poput primjerice Charlesa Jencksa i Roberta Venturija, Fredricka Jamesona i Heinricha Klotza, zaokret k slici označava usmjerenost analizi koja više nije toliko vezana uz forme i strukturu jezika. Ali se još uvijek prisutnost glavnoga označitelja čitave zapadnjačke metafizike pokazuje nerazorivim. Zašto je tome tako? Odgovor se čini samorazumljivim. Arhitekturom označavamo još od razdoblja prosvjetiteljstva i neoklasicizma ono što je strogo vezano uz metodu i eksperiment moderne znanosti. Ona se korijeni u ideji uma kao temelja spoznaje svijeta. Time pripada u područje vrhunskih tehničkih vještina. Tehnikom se, pak, ne obuhvaća puki sklop objekata, nego ponajprije okvir u kojem se spajaju znanja i izvedba u praktičnome smislu onoga što funkcionira u svim promjenama bitka. Zbog toga se u pravilu govori o jezicima arhitekture. Oni su univerzalno prenosivi u nasljeđe novih naraštaja. Za razliku od jezika, slike su povijesno bile svagda osuđene na ples ponad ruševina. Ukazivale su neizravno na nepostojanost i iluziju stvarnosti. Rijedak je, pak, slučaj da se u kritičkoj teoriji moderne/postmoderne i suvremene arhitekture otvori put analize koji na tragovima filozofa poput Heideggera, Wittgensteina, Derride i Deleuzea promišlja razloge „povratka slike“ u njezin način pokazivanja stvari glede odnosa između prostora i „oprostorenja“ (spatializing). Među novijim pokušajima razumijevanja arhitekture polazeći od obrata spram dodira i opažaja, pogleda i slike zacijelo se izazovnim za promišljanje može smatrati ogled finskoga arhitekta i teoretičara Juhani Pallasmaa, Oči kože: Arhitektura i osjetila (The Eyes of the Skin: Architecture and the Senses) iz 2005. godine.[13]Njemu se mogu pridodati dvije knjige australskoga teoretičara arhitekture i urbanizma Gevorka Hartooniana, Kriza objekta: Arhitektura teatralnosti (Crisis of the Object: The Architecture of Theatralicity) iz 2006. te Arhitektura i spektakl: Kritika (Architecture and Spectacle: A Critique) iz 2012. godine[14], kao i knjiga Scotta McQuirea Medijski grad: Mediji, arhitektura i urbani prostor (The Media City: Media, Architecture and Urban Space) iz 2008. godine.[15]Razabiremo da se interes za shvaćanjem suvremene arhitekture, osobito u djelima Gehryja, Eisenmana, Tschumija, Hadid, Kolhaasa i Himmelb(l)aua, nastoji izvesti u svezi/odnosu s najnovijim teorijskim refleksijama o problemu slike u digitalno doba s obzirom na nastanak novoga tipa društva i kulture. Arhitektura se stoga određuje kao medijska konstrukcija, komunikacija, spektakl, vizualna paradigma. U svim tim pokušajima teorijskoga uvida u bit slikovnoga obrata ili „otjelovljene slike“ na djelu je svojevrsna kritika arhitekture koja se svela na tiraniju jednoga osjetila i svoju zadaću spoznajno-kritičkoga prevrednovanja duha modernosti jednostavno prebrisala u korist promatralačke euforije pogleda u „praznu uzvišenost“.
2.
U vidokrugu medija: Estetizacija grada
Vratimo se počelima. Za Platona „oko uma“ označava najviše metafizičko osjetilo čovjeka. Gledati u svjetlo ideja, kao što je poznato iz njegove alegorije o špilji, pretpostavlja sljepilo osjetila koja pripadaju tjelesnosti kao što su to sluh, opip, miris i okus. Vid se na začudan način uspostavlja vodećim osjetilom još u iskonu grčke metafizike. Nije nipošto slučajno što će to biti i glavnom metaforom novovjekovne filozofije. Njezina se temeljna značajka određuje „metafizikom svjetla“. Vidjeti označava misaono dohvatiti svijet do stupnja postojanosti bitka. Čak se u jeziku koji nosi tragove ove vladavine osjetila vida u cjelini zbiva prožimanje s iskustvom svijeta kao uvida, viđenja, razvidnosti, rasvjetljenja. Vidjeti unaprijed ono što ne postoji „ovdje“ i „sada“, ili je to, pak, za sve druge ljude neprovidno označava sposobnost proroštva. Jezik se, dakle, u bitnome svodi na univerzalnost osjetila vida. Platon stoga čak na jednom mjestu logos izjednačava s misaonom slikom. Podrijetlo konceptualnosti kao vodeće forme suvremene umjetnosti moguće je otuda potražiti u sâmome iskonu zapadnjačke metafizike. Sinoptička evanđelja u kojima se iskazuje neposredno iskustvo življenja, smrti i uskrsnuća Isusa Krista zasnovana su na slici, a ne na jeziku. Imajući to u vidu – zar nam jezik nije već uvijek zatočen u carstvu osjetila vida? – možemo razabrati kako se događaj ljudske povijesti kao „napretka“ i „razvitka“ od mita, religije, umjetnosti, filozofije i znanosti kreće nezadrživo prema apsolutnoj vizualizaciji.[16]Ona sjedinjuje epistemičko i ontologičko polje iskustva slike. Naposljetku, to je uvjet mogućnosti nastanka tehnosfere. Kako bi onda i moglo biti drukčije u suvremenoj arhitekturi, urbanizmu i dizajnu negoli istovjetno onome što je već zamašnjakom razvitka u tehno-znanostima. Juhani Pallasmaa o tome kaže:
„Vizualna paradigma također prevladava u osmišljavanju gradova, i to od idealiziranih planova iz doba renesanse do funkcionalističkih načela stvaranja gradskih zona i planova kao odraza 'higijene optičkoga'. Posebice je suvremeni grad sve više grad oka, odvojen od tijela brzinom motoriziranog kretanja ili sveobuhvatnim pogledom iz zrakoplova. […] Sklonost vizualnom nikada nije bila očitija u umjetnosti arhitekture nego u posljednjih trideset godina, jer je dominirala vrsta arhitekture koja teži postići napadnu i dojmljivu sliku. Umjesto da omogući egzistencijalno utemeljeno iskustvo plastičnosti i prostornosti, arhitektura je preuzela psihologiju promidžbe i brzog nagovora; građevine su postale vizualni proizvodi odvojeni od egzistencijalne dubine i iskrenosti.“[17]
Nije uopće sporno što se arhitektura kao i druge vizualne umjetnosti na kraju 20. stoljeća prilagodila trendovima mobilnoga svijeta visoke tehnologije. Njezina je burna povijest od razdoblja avangardnih pokreta u Europi prve polovine 20. stoljeća i neoavangarde u Americi 1950-1960ih godina ustrajno svjedočila put prema „tehnologijskoj objavi“. Slika i vizualni objekti kao singularne građevine međusobno su uvjetovani. Ako sliku, dakako, više ne shvaćamo „pasivno“ tek odrazom Božjega lica na platnu, kopijom ljudske anatomije, reprodukcijom tehnički nastale tvorevine poput Duchampova estetskoga objekta (readymades). Umjesto toga naglasak je premješten na „aktivno“ proizvođenje spoznaje. Mentalne slike sve više su prisutne u komunikaciji. Nisu to tek slike u službi neuroznanosti i složenih matrica refleksivnoga mišljenja. Njihova se autonomnost mjeri znakom nesvodljiva događaja. Dostatno je kazati da im je namjena dvostruko kodiranje percepcije u informacijsko doba: (1) uporabno i (2) estetsko. Razvitak kompjutorske tehnologije smjera stoga strelovito prema vizualizaciji pojmova. To je strogo pravilo prelaska iz lingvistike u vizualnu semiotiku. Ako je slika u tehničkome smislu nastankom komputacije postala „izračunatom slikom“, kako to tvrdi teoretičar novih medija i posthumanizma Friedrich Kittler,[18]tada se arhitektura ne može više otkloniti od procesa zasljepljujuće vizualizacije. Povratak u zlatno doba modernoga ikonoklazma nalik Le Corbusieru ili Loosu ne može biti drugo negoli posvemašnji estetski promašaj s dalekosežnim posljedicama. Zašto onda u tonu plemenite nostalgije za izgubljenom nevinošću svih drugih osjetila u tekstu Juhani Pallasmaa prevladava kritička doza otklona od sadašnje uronjenosti arhitekture u otrovne vode slikovnosti? Nije li to „već viđeno“ u Baudrillarda, Viriloa, pa čak i u Derride koji je diskretno među prvima najavio put mišljenja dekonstrukcije pisma unutar kojeg i arhitektura traga za novim šiframa vlastite raskorijenjenosti nakon što je ostala bez svojega metafizičkoga jezika?[19]Bez obzira na sve to, ipak u pravilu preostaje taj nostalgično-melankolični ton u raspravi još od Adorna i Benjamina 1930-ih godina. Podrijetlo mu je u mesijanskoj postavci o konstelacijama umjetnosti kao fragmentarnoga niza slika s kojima moderni grad nadilazi svoj pad na razinu „otuđenosti“ i „banalnosti“ protijeka života. Ne može se zanijekati da Pallasmaa iznimnom stilskom vještinom ne podaruje preciznu analizu odnosa filozofije, umjetnosti i arhitekture spram slikovne situacije „danas“. Štoviše, veličina je njegova pothvata upravo u tome što pokazuje na mnoštvu primjera iz usporednih svjetova života kako se tjelesnost konstituira višeosjetilno, a ne tek svođenjem na vidno polje pojačano intenzitetom umjetne svjetlosti.
Ono što je u njegovu promišljanju nadasve intrigantno proizlazi iz holističkoga pristupa složenosti „višeosjetilnoga“ iskustva. Poput Waltera Benjamina i on uzima dodir osnovnom dimenzijom arhitekture. Dohvatiti predmetnost stvari znači imati s njima neposredan odnos. U susretu s okolinom čovjek se iskonski osjeća habitualno tek onda kada, govoreći hajdegerovski, gradi, stanuje i misli kazivajući stvari njihovim imenovanjem. Ni jedno osjetilo nije u tom pogledu logički-povijesno prvotno. Hoće li se odrediti bit arhitekture prema onome što riječi označavaju bez posredovanja medija, bez tehničkoga dodatka pisma (supplement), mora se krenuti od nultoga stupnja dodira. U njemu se sabiru svi drugi opažajni doživljaji. To, naravno, ne znači da je dodir moguć na isti način danas kao i u osvit civilizacije. Promjena je uvjetovana razvitkom pisma i nužnosti posredovanja između udaljenih svjetova. Utoliko je svaki povratak iskonskome dodiru bez objekta unaprijed nemoguć u svijetu vladavine aparata i dispozitiva koji čine sklop tehnosfere. Sve je to samorazumljivo. Povijest koja u zapadnjačkome krugu mišljenja ima karakter „napretka“ i “razvitka“ istodobno predstavlja propast simboličke funkcije arhitekture svetoga. Uzdizanje znakovne funkcije arhitekture svjetovnoga na prijestolje moći nužno se događa s vladavinom slike. Taj proces nadomještanja nije nikakva iznimka. Isto vrijedi i za sva druga područja života u suvremenom svijetu od društva, politike, kulture, umjetnosti. Mi više ne dodirujemo objekte. Ne slušamo njihovu svečanu tišinu; ne ćutimo drevne teške mirise, niti se, pak, utječemo okusu stvari kao posljednjem sucu tajanstvene metafizike zemlje. Viđenje i promatranje arhitekture postaje zahtjevom vremena. Okret k oku iziskuje pritom promjenu doživljaja svijeta u cjelini. Nije to posve drukčija spoznajno-estetska situacija od one koju pronalazimo u odnosu sudionika vizualnih komunikacija prema izvoru događaja. Pogledajmo i zašto. Buđenje promatrača iz vjekovne narkoze prvi je najavio Nietzsche. Učinio je to kritikom Kantova pojma ljepote kao svrhovitosti bez svrhe. Pobuna promatrača, dakle, prethodi promijenjenome statusu estetskoga objekta. Još i danas tome je izazov za promišljanje Duchampova slika/estetski objekt ironijski nazvana Fontana ili pisoar iz 1917. godine. Pallasmaa stoga s pravom upozorava da je takva situacija ishod novovjekovnoga postavljanja čovjeka subjektom konstrukcije „nove prirode“ ili onoga što Heidegger naziva dobom slike svijeta.
„Narcističko oko promatra arhitekturu samo kao sredstvo vlastitog izražavanja, kao intelektualno-artističku igru odvojenu od bitnih duhovnih i društvenih veza, a nihilističko oko namjerno povećava duhovnu odvojenost i otuđenost. Umjesto da potiče čovjekovo cjelovito iskustvo svijeta, nihilistička arhitektura odvaja i izolira tijelo, te umjesto da pokuša ponovno uspostaviti kulturni poredak, ona onemogućuje čitanje kolektivnih značenja. Svijet postaje hedonističko, ali besmisleno vizualno putovanje.“[20]
A što, međutim, ako slika koja određuje bit suvremene arhitekture više nema svoj svijet? Možemo li onda na tako elegantno kritički način govoriti o „besmislenom vizualnome putovanju“? Čini se da su analize arhitekture u doba vladavine slike kao digitalnoga ili informacijskoga kôda mnogo plodotvornije onda kada se klone – nihilizma. Jedno je Heideggerova produbljena kritika metafizike izvedena brižljivim čitanjem Hölderlina i Nietzschea, a drugo postavka o nihilizmu kao drugome „prevrednovanju vrijednosti“. Ne smijemo zanemariti da se pojam nihilizma danas ne može rabiti s istim patosom kao što su to činili mislioci u 19. stoljeću. U slučaju suvremene arhitekture na mnoštvu se primjera može dokazati kako se taj duh potrošaštva i lakoće spajanja nespojivoga otjelovljuje u formi „novoga ornamenta“. Ali, to je samo jedna strana kovanice. Druga je, pak, u pribjegavanju „novome funkcionalizmu“. Otuda svjedočimo zanimljivim pokušajima ponovnoga vrednovanja Le Corbusiera i Bauhausa, primjerice, u „okrovljavanju“ (roofing) i „omatanju“ (wrapping) građevina fraktalne geometrije u konceptualnu anti-sliku, kao u slučaju nekih izvedbi Franka Gehryja. Značenja su otuda postala kontekstualno određena. Prema tome, arhitektura zadobiva posve drukčije načine tumačenja shodno performativnosti i teatralnosti njezine komunikativne djelatnosti u medijskome svijetu spektakla.[21]
Što se time dešava? Ponajprije, „svijet“ koji je moderna arhitektura konstruirala u 20. stoljeću na temelju znanstveno-tehničke ideje linearnosti industrijske reprodukcije (tvornica + planiranje gradova prema razdiobi forme i funkcije) preobražava se u ono što Guy Debord naziva „integriranim spektaklom“. U trećoj, završnoj formi vladavine slike kao ideologije predstavljanja kapitala nakon stadija koncentriranoga i raspršenoga spektakla gube se sve dotadašnje razlike u ekonomiji i politici. Posrijedi je sintetiziranje uma i tijela, prirode i kulture, robe i znaka. „Svijet“ postaje fikcijom i iluzijom zbilje kao jedine prave zbilje koja se uspostavlja na globalnoj razini, a ne više lokalno i regionalno. I doista, suvremeni arhitekti „komuniciraju“ iznimno lako u svakoj singularnoj situaciji, svakom tipologijskome okviru, svakom društvenome kontekstu od Dubaija do Bilbaoa, od Kyota do Helsinkija. Nije to nipošto dokazom da je svijet postao jednolikim prostorom nerazlikovnosti kultura i drevnih običaja gradnje. Posve suprotno, to je tek rezultat druge vrste univerzalizma moderne bez njezine utopijske dimenzije linearnosti. Fraktalni gradovi onoliko su istovjetni u tvorbi urbanih prostora koliko je digitalna arhitektura kompozicijski raznolika. Uzmimo primjer japanskih velegradova. Jasno je, naime, da se arhitektura u drukčijem značenju od linearne beskonačnosti moderne, ali sa sličnim rješenjima kao u teksturi Le Corbusiera i Mies van der Rohea, pronalazi utjelovljenom u radovima Toyo Ita, Kengo Kume i drugih svjetski poznatih arhitekata. Njihova je autentičnost upravo u spoju ikonoklazma šintoističke tradicije s postmodernim duhom „revivala“ slike kao konceptualnoga ornamenta. Isto vrijedi i za japanske modne dizajnere-dekonstrukcioniste Yamamota, Kawakubo i Myake 1980-ih. Tijelo se ne svodi na površine i matricu znakova bez značenja. Naprotiv, njegova je plastičnost u mogućnosti oslikotvorenja na isti način kao što građevine unutar globalnoga neoliberalnoga kapitalizma posjeduju „svoj“ potpis, prepoznatljivost izvedbe, čak i unatoč tome što je ova vrsta singularnosti objekta moguća tek onda kada se slika reducira na elementarne geometrijske oblike, crte, obrise, fraktalnu zakrivljenost. Poput modnih dizajnera radikalnoga stila (McQueen, Galliano, Chalayan) tako se i suvremeni arhitekti nalaze na popisu slavnih osoba unoseći svoj „logo“ i „brand“ u estetiziranu globalnu proizvodnju-potrošnju.[22]
To je značajka „integriranoga spektakla“: slika prethodi stvarnosti kao što koncept prethodi singularnome objektu. U slučaju mode i arhitekture radi se o estetiziranju živoga tijela kao objekta i objekta kao mreže odnosa u prostoru. Što ovdje znači „estetiziranje“? Ništa drugo negoli rasvjetovljenje svijeta s pomoću tehnički postavljene konstrukcije „umjetnih svjetova“. Što je prethodno bilo prepušteno spokojstvu sklada iz duha klasične mjere i kanona, gubi svoju postojanost. Sve se urbanizira i time estetizira jer je pretvoreno u objekt-sliku spremnu za uporabu (readymade). Ako prihvatimo postavku japanskog suvremenoga filozofa Kojina Karatanija o „arhitekturi kao metafori“ metafizičkoga mišljenja Zapada, tada je razvidno da suvremena arhitektura prelazi iz estetskoga položaja djela u kontingentan događaj.[23] Time se sve mijenja. Čitav poredak značenja pogađa objekte bez vrhovnoga označitelja. Konkretno, građevine fraktalnih, globalnih, umreženih gradova postoje virtualno-aktualno kao slike događaja. One se redaju video-trakom u posvemašnjem autizmu svojega izgleda ne mareći više uopće za poredak stvarnosti. Još jednom se pokazuje zapanjujuća istovjetnost sa suvremenom modom. I ona gotovo kao da se u potpunosti udaljila od tzv. društvenih, pa čak i kulturnih kôdova zapadnjačke civilizacije. Tijelo komunicira autistički sâmo sa sobom. Upisuje znakove na „trećoj koži“ bez odnosa spram prave stvarnosti, pa time nastaje shizofreno i panično stanje potrage za identitetom brzom izmjenom sebstva kao privremenoga stanja. Ako je, dakle, problem s postavkom Pallasmaa u tome što se odveć pouzdaje u kritiku „narcističkoga“ i „nihilističkoga oka“, a što u suvremenoj sociologiji krasi djela Gillesa Lipovetskoga[24], koji polazi od ideje o hiperpotrošačkoj estetici suvremenoga društva zasnovanoga na vladavini slike, tada možemo vidjeti da pojam svijeta na koji se odnose takve kulturpesimističke prosudbe nije više samorazumljiv. Nije to, doduše, niti pojam „društva“. Njime se ophode mnoge znanosti o čovjeku (sociologija, antropologija, kulturologija) već od 1960-ih godina. Tada su, naime, mediji, informacija i komunikacija nadomjestili diskurs „društvenih promjena“. Svijet i društvo su očito postali već zastarjelim referencijalnim okvirom suvremene arhitekture. Kako to valja razumjeti?
Ponajprije, mogli smo razabrati da se digitalizacija slike i vizualizacija života podudaraju u nakani zaposjedanja prostora ostavljenoga na raspolaganju „prirodi“ i „gradnji“. Zauzeti prostor znači dati mu drugo simboličko značenje. Možemo zamisliti, doduše, povratak u cjelovitost iskustva arhitekture prije stupanja na scenu slikotvorstva nastaloga 1980-ih u okviru japanskih gradova. Ove građevine potvrđuju Baudrillardove postavke o tehnologijskoj simulaciji. Slike projicirane tehnikom video-kamera na površine poslovnih nebodera u Tokyju i drugim svjetski velegradovima nisu imale funkciju puke iluzije događaja. Nisu isto tako bile niti samo spektakularnom igrom medijskoga uprizorenja znakova potrošačke civilizacije. U svakom slučaju, bio je to ulazak u doba „povratka ornamenta“. Na tome se uvelike napajao duh postmoderne. No, sada se funkcija ornamenta nije više svodila na dekorativnost objekta u stilskoj jedinstvenosti poput art-decoa ili Jugendstila u Beču na prijelazu 19. u 20. stoljeće. Umjesto toga, svjedočili smo nastanku novoga fenomena vizualnih umjetnosti, arhitekture i medija. Više nikakav prokleti ures! Ornament ima zadaću pobuditi aluzije na događaje medijske stvarnosti tako što ih „posvećuje“. Sublimno polje nove slike tek pruža okvir za tumačenje nedostatka u jezgri stvarnosti. Otkako je nebeska visina poslovnih tornjeva postala mjerom simboličke moći korporativne arhitekture sve stremi u međuprostore uzvišenosti. Najnoviji primjer predstavlja dizajniranje MoMe u New Yorku (53W53), vodećeg svjetskoga muzeja suvremene umjetnosti, u izvedbi francuskoga arhitekta Jeana Nouvela. Estetizacija grada obuhvaća pritom pokušaj da se izgubljenim i nepovratno iščezlim pojmovima i idejama modernoga „svijeta“ i „društva“ vrati ono što je sada pripalo njihovim nadomjescima. Pitanje nije više što ona može, nego kako to uopće čini. Arhitektura u doba tehnosfere za svoj „svijet“ ima estetizirani „umjetni život“ (A-life), a za svoje „društvo“ kibernetički vođeno i kontrolirano područje djelovanja interakcije tehno-znanosti i mnoštva različitih kultura. Sve su one povezane logikom umrežavanja (networking). Ništa drugo ne čini se više mogućim. Što u tom novome sklopu odnosa „svijeta“ i „društva“ preostaje suvremenoj arhitekturi? Da se bavi povratkom ideje cjelovitosti osjetila u smislu stvaranja novoga „grada kao umjetničkoga djela“ (Gesamtkunstwerk), ili možda da prihvati sudbinu vlastite raskorijenjenosti u procesu postajanja novom slikom svijeta bez iluzije iskonskoga dodira neba i zemlje?
Na prvi se pogled čini da su stavovi nepomirljivi. Kao da je posrijedi manihejski sukob zagovornika povratka prošlosti i hipermoderne sadašnjosti kao pretkazane budućnosti vladavine tehnosfere. U arhitektonskoj teoriji sredinom 1960-ih godina Robert Venturi zahtijevao je stoga više tolerancije, a manje isključivosti u gradnji nakon spoznaje da se društvo ne može više radikalno mijenjati u smjeru stvaranja „novoga čovjeka“. Tko se gorljivo zalaže za nepoštednu kritiku modernoga zastranjenja u oblikovanju linearnih gradova na zasadama načela umjetničkoga pristupa Camilla Sittea, nailazi na problem da je tako nešto pitanje očuvanja onog duha Europe koji se zaustavio u vremenu muzealiziranja grada. Paradoksalno je da je književnik i psiholog Hermann Broch u svojoj analizi Beča kao kič-grada neohistoricizma istodobno bio i najveći kritičar postulata povijesne avangarde u arhitekturi. U pokliču Adolfa Loosa „ornament je zločin“ sažima se njezina razorna pustolovina. Povratak ornamentu, pak, nije povratak prošlosti kao oživljenome prostoru povijesnih tlapnji. Sve to treba jednom zauvijek prekrižiti. Međutim, problem je u nečem drugome. A to se pokazuje u kritici videocentrizma današnje arhitekture. U vrhunski napisanoj knjizi Juhanija Palasmaa dolazi na vidjelo kako začaranost slikom postaje opsesija današnjega dizajna. Kao i naše doba pomirenja proturječja za koje više ne vrijedi borbena logika isključenja trećega ili-ili, već inkluzivna disjunkcija i-i, moguće je dospjeti do arhitekture u svjetlu događaja kontingencije. Ali samo pod uvjetom da se rastemelji ono što korporativnu arhitekturu uspostavlja dvostrukim kôdom vizualnosti suvremenoga svijeta. To znači da je uzaludno zdvajati nad sudbinom gradnje u slavu istog onoga što tako profano progoni duh suvremene umjetnosti u konceptualizmu, performativnosti, instalacijskoj praksi uz neizbježan zahtjev za interaktivnošću sudionika događaja. Dvostruki se kôd sastoji od forme i funkcije u njihovoj sintezi. To znači da se razdvojenost forme od funkcije može dogoditi tek kada unaprijed imamo u vidu njihovu sintezu. Uzmimo, primjerice, najpoznatiju građevinu Franka Gehryja, muzej moderne i suvremene umjetnosti Guggenheim u Bilbaou. Forma se ovdje istodobno razdvaja od funkcije i spaja u onome trećem. Svrhom ne označavamo tek estetski užitak u događajima i djelima suvremene umjetnosti unutar „ludo oblikovane kuće“ prema zahtjevima našeg složenoga vremena. Funkcija isto tako ne upućuje samo na uporabu u nizu različitih svrha što ih takva građevina mora zadovoljiti da bi bila „spektakularnom“. U svakom slučaju, ono što pomiruje isključivosti proizlazi iz „treće ruke“. S onu stranu modernoga dualizma „svetosti“ i „svjetovnosti“ gradnje njezino je mjesto djelovanja.
Što je, dakle, taj sublimni „Veliki drugi“ arhitekture i svih drugih prostornih umjetnosti, ali i filma i cyber-arta? Nije to zacijelo više niti sekularizirani Bog u liku masovnoga društva potrošnje. Jednako tako nije niti njegov nadomjestak u liku kulture iz koje se sasušilo sve što je krasilo humanističke vrijednosti. Čovjek više ne predstavlja mjerilo ničega, pa tako ni umjetnosti i arhitekture.[25]Njega je nadomjestilo ono čudovišno neljudsko u formi tehnosfere. Sva ta kafkijanska mreža struktura i funkcija koja upravlja svim procesima reguliranja života umnaža se u beskonačnost. Stoga je suvremena arhitektura nužno „uzvišena“ i utoliko „čudovišna“ (Unheimlich, uncanny). Od romantike se taj pojam pojavljuje nosivim za nastojanje pomirenja između onoga neprikazivoga i nepredstavljivoga u pojavnome svijetu. Ljepota ukazuje uvijek na strahotnost bitka. Uzvišenost se, pak, čudovišno odnosi na mogućnost nepredvidljivoga događaja promjene stanja. Nije stoga nipošto začudno zašto se u postmoderni zaslugom Lyotarda pokušala obnoviti moć estetskoga pomirenja razlika. Ako se igdje još pojavljuje uzvišenost u svojoj goloj formi bezmjerja i veličine onda je to moderna/postmoderna i suvremena arhitektura. Najbolji primjer grada na rubu „apokalipse i uzvišenosti“, kako je to u razgovoru s Jeanom Nouvelom istaknuo Baudrillard, jest New York.[26]I nije, nadalje, iznenađujuće što se čudovišno povezuje uz neiskazivost jezika pred nesvodljivom razlikom u samoj biti kibernetičke tjelesnosti stroja.[27]Pomirujući prošlost kao katalog muzealiziranih slika i pretkazajući budućnost iz logike računanja, planiranja i konstrukcije, sudbina suvremene arhitekture odgovara onome što jedino još zadovoljava pojam „stila“ u doba bez stilova i bez tipologije. Riječ je, dakako, o neprestanome obnavljanju staroga u preobrazbama novoga. Taj se pokret naziva retro-futurizmom. On obuhvaća sva područja ljudske kreativnosti od mode do komunikacijskoga dizajna. Zbog toga je kritika vizualne metafizike spektakla, doduše, privlačnom jer uvijek nosi neponovljiv trag plemenitoga stila mišljenja srodnoga dekadenciji u djelima Jorisa-Karla Huysmansa, José Ortege y Gasseta, Hermana Brocha do Jeana Baudrillarda i Paula Virilioa. Ipak, mišljenje na tom tragu može biti samo nostalgija ili melankolija, ali ne i otvorenost novih perspektiva. Naravno, to nimalo ne umanjuje profinjenost iskaza, jer poput pogleda na ljepotu nekog neoklasičnoga zdanja u povijesnim gradovima Europe tako se i jezik tumačenja arhitekture u sumraku ljudskih vrijednosti utiskuje u njezino dostojanstvo s tragom suze na kamenom pročelju. Ljepota nadilazi iskazivost. S njom svaka stvar poprima smisao, iskonsku povjerljivost bića, čistoću postojanja.
Odakle proizlazi, međutim, sublimna moć ove nove arhitekture stakla, zakrivljenosti, spektakla i medijske usmjerenosti na zadivljenost promatrača, ali ne više kao subjekta pogleda, nego kao objekta vizualne komunikacije? Očito je da se mora poći od razmještenosti pogleda. U tom činu razmješta se istodobno perspektiva kojom promatrač vidi singularni objekt arhitekture i u kojem objekt gleda promatrača. Upravo je tako Paul Klee shvatio „pobunu objekata“. Ishodište mu je bila pomisao da objekti zamjećuju promatrače drugim načinom opažaja. Naravno, razmještanje pogleda pretpostavlja i razmještanje njegova značenja u suvremenoj kulturi. Za razliku od fenomenologijskoga pristupa slici, mislim da je potrebno uvesti razdiobu na dva teorijska načina razumijevanja „slikovnoga obrata“ (iconic turn):
(1) slika kao događaj i
(2) slika kao znak.
Budući da su novi mediji od uvođenja fotografije i filma „ubrzali“ i „pokrenuli“ stvaranje i postajanje tehničke odnosno umjetne stvarnosti, mijenja se klasično filozofijsko shvaćanje bitka. Nije to više postojanost i vječnost koju slijedi poredak značenja bića u svim područjima (regionalne ontologije). Umjesto toga, na djelu je neprestana promjena odnosa. Povijesnom preobrazbom bića kao stanja ulazimo u svijet neizvjesnosti i singularnosti. Time se radikalno mijenja odnos između prvoga i posljednjega, uzroka i svrhe (télos). Slika više ništa ne prikazuje i ne predstavlja zato što ne postoji neka unaprijed postojeća „stvarnost“ na koju se ona referira. Ako nema apriornosti izvornika, pitanje kopije također postaje nevažno. U neprestanome stvaranju informacija nastaju znakovi drukčije vrste odnosa negoli je to bilo u doba vladavine jezika kao temeljnoga označitelja. Što se događa s arhitekturom u tom sklopu? Od službe svetome i božanskome ona postaje „formom života“ i sklopom „jezičnih igara“ (Sprachspiele), govoreći jezikom kasnoga Wittgensteina. Obrat od subjekta spram objekta time svjedoči o trajnoj krizi estetskoga postavljanja mjerila za dohvaćanje razlike između perspektiva. Ovo je iznimno važno stoga što tehnologijsko usavršavanje kamera za vizualizaciju označava prodor ispod površine, u dubine slojeva zemlje. Uvijek je riječ o svezi/odnosu forme i materije (eidos-morphé i hylé). Budući da arhitektura slijedi u stopu nove tehnologije gradnje, ali isto tako i nove tehnologije „pogleda“, posve je razvidno kako se eksperimentiranje s idejama fraktalnih metoda gradnje odvija usporedno s razotkrićem mogućnosti koje pružaju novi sintetski materijali. Stoga se i ne može zamisliti stvaranje novih formi, primjerice onih hibridnih stožaca i čunjeva u Gehryja ili svemirske krstarice nalik eklekticizmu Zahe Hadid, bez digitalnoga dizajna. Promjena konceptualnoga okvira ide u korak s promjenom u materijaliziranju forme („okrovljavanje“ i „omatanje“ građevina). Arhitektura zakrivljenih prostora slijedi time logiku drukčijega montažnoga sklopa od modernih linearnih gradova. To je naprosto vidljivo golim okom.
Kada se više ništa ne vidi tek „narcističkim“ i „nihilističkim“ okom potrebno je promijeniti naočale teorije i prakse arhitekture. Umjesto tih čudovišnih očiju realizirane metafizike u progonstvu svih drugih osjetila, kako bi rekao Pallasmaa, potrebno je otvoriti oči za pogled koji nadilazi sve dosad viđeno. Njegov je spoznajno-ontologijski status istovjetan onome o arhitekturi kao događaju kontingencije. A to znači da se u sâmoj biti vizualizacije – omogućene kibernetičkim prijenosom informacija – skriva drukčije viđenje oka i njegova uvida u nepostojanost odnosa između objekata u prostoru. Vidjeti arhitektonske objekte u prostoru znači doživjeti ih prije stvarnoga dodira s njima. Pogled prethodi dodiru, a doživljaj refleksivnosti pogleda upisuje u slike grada nova značenja. U tome je razlika prema prethodnome načinu iskustva i susreta s gradom. Ništa se od toga vjerojatno ne bi moglo desiti da već od početka novoga vijeka nije umjesto ptolomejskoga prirodnoga oka vodeće osjetilo postalo kopernikansko oko kinetičkoga ubrzanja opažaja. Drugim riječima, nije to više oko usmjereno na predmete koji već postoje u redu ili neredu, poretku ili kaosu nekog unaprijed postavljenoga prostora. Poput onoga opisa Petera Sloterdijka o oku koje vidi sâmoga sebe valja kazati da je posrijedi samopokretačka moć vizualizacije. Viđenje se programira. Način kako se to izvodi jest da se sintetizira um i pogled. Otuda proizlazi sveza/odnos „umjetne inteligencije“ (A-intelligence) i „umjetne intuicije“ (A-intuition). Stoga možemo namjesto Berkeleyeva esse est percipi uspostaviti novo načelo. Ono sada glasi: quodditas est construire. Ne nastaje događaj bez arhitekture koja pleše, zabavlja, privlači, odijeva se i razodijeva, okrovljava i omata, postaje slikom kao znakom estetskoga iščeznuća upravo onoga što se nastoji nadomjestiti spektaklom fraktalnih objekata – uzvišenosti. Što iz toga proizlazi? Ništa drugo negoli da događaji sada konstruiraju opažaje, a oprostorenja (spatializing) podaruju prostorima značajke nomadizma, privremenosti, otvorenosti i iluzije bezvremenosti.
3.
Tektonika kaosa: Prolom slika na praznome
nebu
Vidjeli smo kako se teorija arhitekture od 1960-ih godina postupno okreće od jezika prema slici. Prateći zbivanja u području tehnologije i estetike njezina se usmjerenost na komunikacijske obrasce sve više pokazuje izazovom za tumačenje. U filozofijskome diskursu sve je to posredovano prijelazom iz ontologije u epistemologiju, to jest iz logike bitka u kibernetiku događaja. Umjesto zadivljenosti ravnim linijama i linearnošću gradnje u beskonačnome nizu sukladnu razvitku grada-stroja, nalazimo se u međuprostoru između zahtjeva za jednostavnošću oblika i složenošću funkcija. Razdioba urbanih prostora na zone rada i dokolice unutar kontinuuma grada kao povijesnoga organizma koji se periodično oživljava u svojim obnovama gradskih jezgri, stilova i tipologija poput europskih drevnih prijestolnica ne može se više održati bez radikalne promjene koncepta sučeljavanja „staroga“ i „novoga“. Usto, industrijska se baština arhitekture danas iznova otvara pitanjem o preuređenju u umjetničke projekte življenja sukladno demokratiziranome duhu sudjelovanja građana u svim aspektima odlučivanja. Sve se to, međutim, od kraja 1980-ih godina dovodi u pitanje kada u središte interesa globalnoga kapitalizma s neoliberalnom ideologijom „racionalnoga izbora“ (rational choice) pojedinca, privatiziranjem javnih prostora i sve većim udjelom kulture i kreativnosti u informacijskoj ekonomiji ulazi sinteza forme i funkcije. Arhitektura korporativne složenosti (complexity) potrebuje spektakularne objekte. Njihova je značajka da su u paradoksalnoj svezi/odnosu singularnosti i nadomjestivosti. Kako je to uopće moguće? Jednostavno, ono što je neponovljivo u izvedbi postaje replikom zahvaljujući simulakrumu objekta. Biti-kao-izvornik bilo bi neumjesno. Uostalom, na to nije ni mislio Robert Venturi i suradnici u programatskoj knjizi postmoderne Učiti od Las Vegasa (Learning from Las Vegas) iz 1972. godine.[28]Kada u prvi plan izbija estetiziranost nove slike događaja, sve se okreće spram užitka oka u zadivljenosti veličinom, uzvišenošću i mogućnošću apokalipse. Pogled otada vodi tijelo labirintima grada, a nije više u funkciji ravnoteže svih drugih osjetila. U knjizi Gevorka Hartooniana, Kriza objekta: Arhitektura teatralnosti u Predgovoru koji je napisao poznati teoretičar „kritičkoga regionalizma“ Kenneth Frampton ukazuje se na problem nasljeđa pojma montažeiz povijesti filma, vizualnih umjetnosti i filozofije. Naime, poznato je kako su ruski konstruktivisti zamišljali projekt novoga grada polazeći od ideje kamere kao produženoga ljudskoga oka. „Treće oko“ nije ravnodušno spram kretanja ljudskoga tijela i drugih objekata u prostoru. Posve suprotno, ono postaje mjerilom svega drugoga. Taj se vizualno-spoznajni obrat u kojem subjekt postaje tehnički objekt kao aparat u dvostrukome značenju pogleda i spoznaje stvarnosti upisuje u strukture novoga načina gradnje. Frampton povlači pritom usporedbe između konstruktivista i djela suvremenoga arhitekta Franka Gehryja upravo stoga što u potonjeg postaje značajnim igra „tektonske forme“. Njegova su zamatanja i odijevanja, „okrovljavanja“ i fraktalizacija građevina uspostavljene iz logike slikovne artikulacije razmještenoga pogleda. Ništa više nije skladno i postojano. Umjesto toga, na djelu je, kako je to u svojoj temeljnoj postavci izveo Hartoonian na tragu njemačkoga povjesničara umjetnosti i arhitekta Gottfrieda Sempera iz sredine 19. stoljeća, fluidnost nove „arhitekture teatralnosti“.[29]
Montaža nije tek tehnički sklop objekata u sustavu gradnje. Njezina se uloga može razumjeti tek kada se generička suprotnost „okrovljavanja“ (roofworking) i „ozemljavanja“ (earthworking) shvati na taj način da suigra neba i zemlje ne proizlazi iz smjernoga položaja arhitekta namjesnikom vjekovne tradicije graditeljstva. Prema tom uvriježenom shvaćanju forma je bila nadređena funkciji, a umjetnost je dekorativnosti i ornamenta upućivala na službu arhitekture božanskome redu u prirodi. Nered koji se dogodio u svim područjima umjetnosti s povijesnim pokretima avangarde 20. stoljeća nije bio tek ples kaosa i razaralački proces bez krajnje svrhe u nečem s onu stranu arhitekture kao božanskoga reda. S njime je otpočelo doba racionaliziranja svijeta. Usto, otvoreno je područje konačne autonomije arhitekture. Dvije su nesvodljivosti bile otuda odlučujuće: (1) nesvodljivost na religiju i umjetnost i (2) nesvodljivost na politiku i ideologiju. No, svaka je nesvodljivost početak druge svodljivosti, kao što je svaka emancipacija „robovanje“ nekom drugome vrhovnome označitelju. Ako je s Adolfom Loosom slika svedena na elementarne tektonske učinke pročišćenja od relikta povijesne prošlosti kao u privatnoj zgradi koju je filozof Ludwig Wittgenstein podigao u Beču za svoju sestru Margarethe Stonborough-Wittgenstein između 1926-1928. godine, tada se arhitektura oslobađa svih referencijalnih okvira prošlosti i sadašnjosti. Nakon toga ona može biti tek čistom „formom života“. Bez natruha uzvišenih svrha obitavanja kuća se svodi na samoreferencijalan znak.[30]Međutim, slika se od 1960-ih godina do danas više ne oslobađa ikonologijskih sablasti iz europske povijesti slikarstva. Anđeli, vile, zmajevi, mačevi i relikvijar apokalipse kao iz gotičkoga straha pred praznim prostorom (horor vacui) nestaje u korist apstraktne čistoće uzdužnih i poprečnih crta. Sada je jedini pravi problem kako nepredmetnost i dematerijaliziranje forme iz jezika konceptualnosti umjetnosti preusmjeriti u slikovno kazivanje događaja. U tome se stapaju „figurativnost“ i „apstrakcija“, „ornament“ i „ikonoklazam“.
Drugim riječima, na ishodu 20. stoljeća postalo je očito da više nije stvar u logici isključivosti i negaciji Drugoga, nego u pokušaju nadilaženja svakog maniheizma bez obzira na njegov predznak. Slika je tako lišena bilo kakve druge „golosti“ osim što je bačena zahvaljujući arhitekturi konceptualne složenosti u arenu političko-ideologijskoga sukoba između zahtjeva za estetizacijom života i kritikom estetizacije kao ideologije neoliberalnoga spektakla. Najgora su ona tumačenja filma, a to vrijedi onda i za arhitekturu po analogiji koju još upečatljivo podaruje Walter Benjamin u njegovoj raspravi o umjetničkome djelu u doba tehničke reproduktivnosti, ako svu svoju strast za radikalnom promjenom društva usmjere na sublimno područje s onu stranu „društva“, „politike“ i „ideologije“. Time ispuštaju iz vida nesvodljivost filma na slikovnu pripovjednost izvan sužavanja horizonta na crno-bijele stereotipe o vrijednostima. Kako god bilo, razvidno je samo da „teatralizacija arhitekture“ na ishodu 20. stoljeća ima svoje srodnike u „teatralizaciji politike“. Premda valja otkloniti iz vidokruga sablasno povijesno nasljeđe totalitarizama 20. stoljeća (fašizma, nacizma i staljinističkoga komunizma), ne može se poreći da je teatralizacija i inscenacija politike najvećim dijelom bila njihova sklonost apsolutnome događaju spektakla. Rimsko carstvo bio je arhetip takvih događaja, ali ne i prototip za ono što u arhitekturi teži uspostavljanju novih preklapajućih granica.[31]
Primjeri na koje Hartoonian upućuje odnose se na izvedbe arhitekture u djelima Franka Gehryja, Petera Eisenmana i Bernarda Tschumija. Ako je „trijumf sudbina neoavangarde“, kako to iskazuje Kenneth Frampton,[32]susrećemo se s nečim što pada u bezdan svih arhitektonskih utopija upravo stoga što je jedini put otvoren tamo gdje više nema povratka u okrilje gradnje kao službe bogovima i vječnoj ljepoti. Kao što je poznato riječ „trijumf“ ima svoje podrijetlo u carskome Rimu. Odnosi se na velike ratne i političke pobjede. Nakon njih su vojskovođama i herojima priređivane veličajne povorke prolaza kroz stupovlja slavoluka da bi susret s razdraganim pukom doživio vrhunac ekstaze. Problem je, dakle, u tome što se arhitektura „teatralnosti“ i „spektakla“ neizbježno kreće na brisanome prostoru između aristokratske elitarnosti i masovne populističke zabave (entertainment). U tom prostoru-između (in-between) dvije vatre, konzervativizma i avangarde, čini se da se odvija prijepor suvremene arhitekture u razračunavanju s vlastitim rastemeljenim načelima gradnje. Još jednom vratimo se montaži. Čini se da je to univerzalno primjenjiv koncept ne samo za modernu/postmodernu arhitekturu, nego i za traganja unutar suvremenoga predloška složenosti (complexity). Ponajprije razlog leži u tome što se u njemu razabire razlika između umjetničkoga i uporabnoga objekta. Sjetimo se da film počiva na montažiranju kadrova. Kao paradigmatska umjetnost događaja ponajviše blizak tzv. stvarnome životu, film je najsavršenija iluzija događanja upravo stoga što počiva na logici uključene isključenosti. Montaža nije pritom naknadno spajanje snimljenih kadrova u novi kontekst. Posrijedi je mogućnost postavljanja-u-kontekst i izvlačenja iz njega. Stoga film ne može biti tek kaleidoskop slika iz živoga događaja snimljene „stvarnosti“. Radi se o čistoj konstrukciji. Od „stvarnosti“ ona može stvoriti fantazmagoriju, a od događaja još upečatljivije prizore negoli što se uopće mogu i zamisliti bez filmskih slika. Arhitektura suvremenosti stoga ne podliježe logici filma kao montaži događaja u sklop višeznačja. Ona ima vlastitu događajnost. Iz nje slike ne nastaju kao puke projekcije na pročeljima zgrada poput slika na video ili televizijskome ekranu.
Jedno od novijih teorijskih istraživanja pojma spektakla u digitalno doba usmjerava pozornost na kinematičko iskustvo. Film se ne shvaća pritom tek novim medijem reprodukcije slike s kojim moderni čovjek doseže sublimnu točku jedinstva svakodnevnoga života i iluzije njegova uzdizanja do mjere svetosti. Na temelju sveze Marxa, Deborda i Deleuzea u knjizi Jonatana Bellera, Filmski način proizvodnje: Ekonomija pažnje i društvo spektakla (The Cinematic Mode of Production: Attention Economy and the Society of Spectacle) iz 2006. godine nastoji se stvoriti pojmovni okvir za dohvaćanje sveze/odnosa političke ekonomije, filma i društvene dinamike u doba posvemašnjeg digitaliziranja proizvodnje.[33]Naglasak je, dakle, premješten s političke ekonomije u kojoj je rad temelj proizvodnje u industrijskome društvu na informacijsku ekonomiju s „kulturnim kapitalom“. Sada, naime, svekoliki svijet života postaje nalik filmskoj proizvodnji i njezinoj potrošnji u formi masovne gledanosti. Život nije san. On se odvija u perceptivno-receptivnome krugu informacija. S pomoću njih ljudska se pažnja usmjerava na sadržaje vizualnih formi. Primijenimo li to na arhitekturu, kako to čine Hartoonian i neki drugi teoretičari, vidjet ćemo da se više ne radi o izdvojenome fenomenu. Načelo montaže koje je među prvima u 20. stoljeću uveo u optjecaj promišljanja Walter Benjamin može se povezati s montažnim sklopom kao izumom moderne arhitekture i Le Corbusierova koncepta kuće-stroja. Međutim, u Hartoonianovu razumijevanju daleko je važnije uvidjeti kako se u suvremenoj arhitekturi uvođenjem digitalne tehnologije iskustvo dodira i opažaja izvode sada na posve drukčiji način. Što je, zapravo, u tome „spektakularno“, ili „teatralno“? Prema Hartoonianu, koji se poziva na Sempera kako smo već rekli, slike nisu u funkciji kretanja kroz prostor bez refleksije o prostoru kao mreži događaja. A to znači da se „tektonika“ izjednačava s pojmom kozmičke umjetnosti. Simboličko ima ovdje prevagu nad tehničkim. Ako je posrijedi postavljanje objekta u prostoru koji ne postoji prije tehničke konstrukcije, tada se racionaliziranje arhitekture otklanja od osjećaja onoga što održava teatralnost u žarištu ljudske pažnje. Estetski kôd arhitekture stoga nadomještava „krizu objekta“. Ali, time samo produžava život umjetnosti u arhitektonskome načinu mišljenja.[34]Osloboditi se tog povijesnoga nasljeđa gotovo je nemoguće poslanstvo.
Čini se da bi pojam „insceniranja“ događaja bio primjereniji od „teatralizacije“ arhitekture. Razlog leži u tome što arhitektura u digitalno doba slikovnoga obrata (iconic turn) nema više referencijalni okvir ni društva niti kulture. Umjesto toga, njezin se „autistički“ karakter izvodi iz ideja složenosti, kaosa i fraktalne geometrije.[35]Iz toga proizlazi da se događaj svagda povezuje uz kontingenciju. Svijet kao „slučaj“ označava ulazak arhitekture u prostore neodređenosti. A ono što određuje neodređenost nije ništa drugo negoli pojam informacije. Kao „treći poredak“ kibernetike, onaj koji pokreće sâm sebe i tako poprima karakter autonomnoga mislećega objekta, informacija nadilazi klasično razlikovanje energije i materije, odnosno forme i sadržaja. Kao što je digitalna slika formalno dematerijalizirana jer se izračunava zahvaljujući računalnome programu u pikselima, tako se i suvremena arhitektura odvija kroz dva međusobno razdvojena i ujedno povezana područja: (1) tehnološko i (2) estetsko. U radovima arthitekata poput Gehryja, Eisenmana, Tschumija, Kolhaasa i Himmelb(l)aua neizbježan je udjel konstrukcije nastale digitalnim dizajnom. No, ono što tvori njihov neponovljiv i jedinstven potpis autorstva nastaje iz slikotvornoga oblikovanja i navigacije prostorom koji se „inscenira“ kao perfomativno-konceptualni događaj.[36]Naravno, inscenirati znači postaviti na scenu. No, scena ovdje nije nikakvo ovo ili ono kazalište, klasično ili moderno i avangardno u kojem ulica postaje prizorištem uloga i figura iz fiktivnoga i stvarnoga života. Insceniranje, doduše, upućuje na vođenje predstave iz perspektive redatelja i glumaca. Ipak, građevine u suvremenoj arhitekturi singularnih objekata imaju posve drukčije značenje od onih koje su nastajale u zlatno doba industrijski uspostavljene modernosti. Pitanje je što arhitekturi podaruje „insceniranje“ u događaju neprestanoga informacijskoga stvaranja novih odnosa, doživljaja i djelovanja u prostoru? Očito je da to ne može više biti nitko drugi negoli arhitekt kao estetski demijurg. U carstvu znakova suvremene arhitekture skriva se događaj. To je možda ponajbolje opisao Bernard Tschumi u jednom razgovoru:
„[…] …arhitektura je definirana i prostorom i događajem, pa ipak arhitekt ima moć nad samo jednim od dvoga. Međutim, ima tu više toga. Ponajprije, prostor nije potpuno neutralan; on može biti aktiviran pokretom…[…] …arhitekt stvara uvjete za mogućnost događaja. Kao što sam napomenuo, arhitekt nema kontrolu nad događajem, već donekle kontrolu nad uvjetima: možete, zapravo, projektirati uvjete.“[37]
Projektirajući uvjete arhitekt ima moć, kaže dalje Tschumi, „reorganizirati znanje“. Nije li to ono što ga čini poprilično moćnim u cijelom lancu subjekata/aktera suvremene arhitekture? Uostalom, arhitektura je uz medicinu istodobno znanje (znanost) o procesima upravljanja tijelom i njegovom obnovom te praktično umijeće preoblikovanja prirode. Naravno, medicina se u modernome smislu riječi ne odnosi tek na kirurgiju, već na mogućnosti transplantacije organa. A to znači da se radi o promjeni „prirode“ i njezinome usavršavanju u drugoj formi. Znanost se u suvremeno doba ne može razumjeti bez tehnologije promjene sâmoga bitka, govoreći rječnikom ontologije. Zato je „reorganiziranje znanja“ početak shvaćanja arhitekture kao složenoga sklopa transformacije svijeta uopće. Govor o insceniranju događaja, međutim, ne želi svesti problem o kojem raspravljamo na razinu uslužnih djelatnosti arhitekture performativnim umjetnostima. To bi bio posve pogrešan zaključak. Mukom stečena autonomija u oproštaju od „tiranije“ lijepih umjetnosti početkom 20. stoljeća ne može biti rasprodana u bescjenje na golemom tržištu opsjena. Ovdje je riječ o autonomiji struke, novoj logici gradnje i ono što je najvažnije uopće – o preobrazbi sâme arhitekture u sliku. Nemojmo utvarati da je riječ o nekom hokus-pokusu čarobnjaka koji sredstvima tehnosfere dočarava zavodljivu i zadivljivu scenu-događaj. Građevine nipošto ne oponašaju ono što slike značenjski otvaraju kao problem tumačenja u labirintu fraktalnih i medijski konstruiranih gradova. Njihova svečana šutnja prestaje odjekivati praznim prostorima arhitektonskih bespuća onog trenutka kada se zaslugom razvitka novih tehnologija prijenosa informacija stvara interaktivna digitalna komunikacija. U tom pogledu nakon „slikovnoga obrata“ (iconic turn) nije nimalo neočekivano da se već uvelike raspravlja o posljedicama „digitalnoga obrata“ (digital turn) suvremene arhitekture.[38] Vidjeli smo da su elektronske tehnologije te prihvaćanje digitalnoga dizajna u potpunosti promijenile smisao i značenje arhitekture. Nije nestala njezina graditeljska usmjerenost na ljepotu, sklad i mjeru time što je razdoblje od 1960-ih godina do danas obilježeno furioznom razgradnjom i zakrivljenim prostorima njezine maštovitosti. Ono što je nedvojbeno radom „digitalnoga obrata“ na putu radikalne preobrazbe jest način tehnologijske reprodukcije. Ne odnosi se to samo na materijale gradnje. Kada 3D printeri postanu stvar svakodnevne prakse kao što već na velika vrata ulaze u operacijske dvorane vodećih klinika u svijetu gotovo je s veličajnim prijenosom forme u materiju. No, daleko je važnije ono što se događa u procesu kreativne konstrukcije „novoga“. Tehnosfera misli tako što računa, planira i konstruira ono što ne postoji u stvarnosti. Na isti se način suvremena arhitektura suočava s problemom vlastite „zastarjelosti“. Jer ono što čine arhitekti „insceniranja“ i „teatralnosti“ nije ništa drugo negoli pripremanje uvjeta za apsolutni događaj koji će promijeniti naše navike, svakodnevni život i vizije budućnosti. Autonomna tehnologija prijenosa informacija ima dalekosežno značenje i za mogućnost autonomne arhitekture koja dolazi. Što će to značiti za sadašnji status arhitekta kao zvijezde u sklopu rastuće ekonomije kreativnih industrija možda nije tako više teško pretpostaviti. Nalazimo se u međuigri svjetova. Prepoznavanje znakova nadolazećega sklopa tehnosfere u svim područjima života daleko je od vizionarstva. Ovo je doba vizualizacije, a ne proroka budućnosti.
Zaključak
Ako misliš da će robot-kiborg-android postati novom „zvijezdom“ i zamijeniti velika imena slikovnoga i digitalnoga obrata poput Eisenmana, Kolhaasa i Himmelb(l)aua, nisi u pravu. Možeš pretpostaviti da je ulog estetskoga u konstrukciji budućih gradova koji su već u ideji realizirani kao fraktalni i digitalni gradovi „ovdje“ i „sada“ veći negoli što se to može i zamisliti. Čitav problem s vladavinom doba tehnosfere nije tek u računsko-logičkome mišljenju prostora, nego u estetiziranju „oprostorenja“ (spatializing). Zato se dogodilo ono što se najavljivalo u ideji povijesne avangarde već u futurista, konstruktivista i dadaista. Dizajn je od primijenjene umjetnosti postao stvaralačka moć „umjetnoga života“ (A-life). Nije time „nastradala“ samo visoka umjetnost. Još je više bila pogođena i „visoka“ arhitektura. Ono što dolazi nakon razdoblja „umjetnika“ i „arhitekata“ su estetski inženjeri digitalnih svjetova – dizajneri koji računaju, planiraju i konstruiraju iz logike retro-futurizma. Ništa što je prošlo nije izgubljeno za budućnost. Ali samo pod uvjetom ako je dizajnirano prema želji masovno obrazovane javnosti koja zna što hoće i hoće to „odmah“ i „sada“. Posljednja riječ suvremene arhitekture stoga je sinteza filma i događaja sâmoga života kao reality-showa. Ta riječ jest – spektakl.
Slika koja proizvodi događaj međusobnoga odnosa između objekata i prostora prava je istina arhitekture kao informacije. Iz nje su nestala sva povijesna značenja. Sve je isparilo u zrak i vraća se na ono što je ostalo od tla poput teške kiše varljivih slika u kojima prepoznajemo svoje promjenljive likove. Lako je bilo još teorijski vjerodostojno govoriti o dodiru i opažaju arhitekture u izvornome smislu dohvaćanja stvarnosti svim osjetilima. No, nakon 3D-estetike vizualizacije više se ne čini umjesnim ponavljati ono što je nekoć bilo teškom mukom kanonizirano. Što preostaje od arhitekture u ovo složeno doba tehnosfere? Na to pitanje na jednom mjestu svoje višestruko poticajne knjige Juhani Pallasmaa tvrdi da je „arhitektura kao umjetnost postala ugrožena“.[39]Pretjerana intelektualnost dovodi do zahlađenja odnosa između objekta i njegova promatrača koji ne mora nužno biti i njegov korisnik. Još pretjeranija ekscentričnost gradnje koja gubi vezu s kulturnim nasljeđem podneblja i njegove povijesne okosnice strši poput strašila ponad nekoć usklađenih kozmičko-prirodnih satova zemlje. Ništa se ne može vratiti izvorima bez apokalipse i uzvišenosti posljednje tajne arhitekture. Rasključati je u ime nove tehnologije oslobođenja čovječanstva znači oskvrnuti istinu njezine objave. Jedno je ipak sigurno. U prolomu slika bez svijeta ne preostaje drugo negoli strpljivo osluškivati dah ovog prijelaznoga razdoblja iz kojeg je nestala neiskazivost jezika postajući providnošću složenih odnosa. Arhitektura nije umjetnost. Njezino je poslanstvo mnogo tajanstvenije. Ona je majka svih umjetnosti. I zato u Grka nije ljepota božanske objave potrebovala nikakvu estetiku niti teoriju umjetnosti. Naše je vrijeme ipak posve drukčije. Bez refleksivne i spekulativne „velike priče“ o tektonici novih svjetova iz duha tehnosfere nije moguće više ništa graditi, pa niti oblikovati one divne petlje za koje Italo Calvino na kraju pripovijesti Nevidljivi gradovi piše:
Iz mog govora zacijelo si zaključio da je prava Berenika protijek vremena različitih gradova, kadšto pravednih kadšto nepravednih. Ali na nešto drugo sam ti htio skrenuti pozornost: da su sve buduće Berenike prisutne u ovom trenutku, umotane jedna u drugu, tijesno sabijene, nerazmrsive.
Misliti gradove iz ove perspektive znači otvarati moguće horizonte na otvorenome nebu. Čak i unatoč tome što je već odavno prazno ono još uvijek začarava svojim plavetnilom. Samo na to sam ti htio skrenuti pozornost. Sve drugo, uostalom, znaš i sam.
[1] Bill Viola, „Slika u meni: Video-umjetnost očituje svijet skrivenoga“, Europski glasnik, br. 10/2005., str. 501-517. S njemačkoga preveo: Srećko Horvat
[2] Vidi o tome: Gottfried Boehm, „Jenseits der Sprache? Anmerkungen zur Logik der Bilder“, u: Wie Bilder Sinn Erzeugen: Die Macht des Zeigens, Berlin University Press, Berlin, 2007., str. 34-53.
[3] Bill Viola, isto, str. 503.
[4] Vidi o tome: Peter Sloterdijk, „Slike nasilja – nasilje slika“, Europski glasnik, br. 10/2005., str. 541-552. S njemačkoga prevela: Sabine Marić
[5] Peter Sloterdijk, Der Denker auf der Bühne: Nietzsches Materialismus, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1986., str. 170.
[6] Vidi o tome: Žarko Paić, „Bijele rupe: Tijelo kao vizualna fascinacija“, u: Zaokret, Litteris, Zagreb, 2009., str. 211-381.
[7] Kevin Lynch, The Image of the City, The MIT Press, Cambridge-Massachusetts, London-New York, 1960.
[8] Roland Barthes, „Eiffelov toranj“, Europski glasnik, br. 12/2007., str. 525-535. S francuskoga preveo: Srećko Horvat
[9] Gilles Deleuze, Film 1: Slika-pokret, Bijeli val, Zagreb, 2010. S francuskoga prevela: Mirna Šimat i Film 2: Slika-vrijeme, Bijeli val, Zagreb, 2010. S francuskoga prevele: Mirna Šimat i Maja Ručević
[10] Paul Virilio, L'accident originel, Galilée, Pariz, 2005.
[11] K. Michael Hays (ur.), Architecture / Theory since 1968, The MIT Press, Cambridge-Massachusetts, London-New York, 1998. Vidi o tome: Philip Ursprung, „Izgrađene predodžbe: Predstavljanje grada“, Europski glasnik, br. 14/2009., str. 674. S engleskoga preveo: Mijo Pavić
[12] Vidi o tome: Christa Maar i Hubert Burda (ur.), ICONIC TURN: Die Neue Macht der Bilder, DuMont, Köln, 2005. 3. izd.; W.J.T. Mitchell, Picture Theory, Chicago University Press, Chicago, 1994.; Gottfried Boehm (ur.), Was ist ein Bild?, W.Fink, München, 1994.; Žarko Paić, Slika bez svijeta: Ikonoklazam suvremene umjetnosti, Litteris, Zagreb, 2006.
[13] Juhani Pallasmaa, The Eyes and the Skin: Architecture and the Senses, Wiley & Sons, London, 2005.Hrvatski prijevod: „Oči kože: Arhitektura i osjetila“, Europski glasnik, br. 14/2009., str. 619-651. S engleskoga prevela: Nada Zoričić
[14] Gevork Hartoonian, Crisis of the Object: The Architecture of Theatralicity, Routledge, London-New York, 2006. i Architecture and Spectacle: A Critique, MPG Books Group, 2012.
[15] Scott McQuire, The Media City: Media, Architecture and Urban Space, SAGE, London, 2008.
[16] Vidi o tome: Dieter Mersch, „Con-stellare. Reflexive Epistemik der Künste“, u: Epistemologien des Ästhetischen, Diaphanes, Zürich-Berlin, 2015., str. 131-186.
[17] Juhani Pallasmaa, isto, str. 627.
[18] Friedrich Kittler, „Pismo i broj: Povijest izračunate slike“, Europski glasnik, br. 10/2005., str. 471-484. S njemačkoga prevela: Martina Horvat
[19] Vidi o tome: Peter Brunette i David Wills: „The Spatial Arts: An Interview With Jacques Derrida“, u: Peter Brunette i David Wills, Deconstruction & The Visual Arts: Art, Media, and Architecture, Cambridge University Press, Cambridge, 1994., str. 9-32.
[20] Juhani Pallasmaa, isto, str. 623.
[21] Gevork Hartoonian, Crisis of the Object: The Architecture of the Teatralicity, str. 104-132.
[22] „Mnogi arhitekti njeguju svoj potpis ne samo preko predodžaba svoje arhitekture (slika arhitekture) nego također preko same izgrađene arhitekture (arhitekture kao slike). Učestalim korištenjem određenih forma, boja i materijala, oni postižu arhitektonsku predodžbu prema kojoj ih je vrlo lako prepoznati: trbušaste forme obložene titanom (Frank Gehry), čunjevi blizanci i amorfne, valovite forme (Coop Himmelb(l)au, savršeni goli beton s geometrijskim uzorkom svornjaka preuzetih iz konstrukcija betonske oplate (Tadao Ando), izražajno izobličeni formalni jezik (Zaha Hadid), eklekticizam ranog Le Corbusiera pokriven mrežom oplata (Richard Meier), ravne površine bojanih uzoraka načinjenih od različitih nijansi svijetlocrvene (Sauerbruch Hutton) itd. […] Sve više i više, kako se čini, pozornost na sebe u ovom globalnom natjecanju uspijevaju privući samo arhitekti koji su na ovaj način od svojega imena učinili zaštitni znak. Prepoznatljivost im jamči neprekidno ponavljanje jedne te iste formalne koncepcije. Ta prepoznatljivost je, pak, bitan uvjet za nastanak logoa i upravo je to karakteristika koja arhitekta-zvijezdu čini tako dragocjenim svjetskim investitorima – zahvaljujući logo-efektu, građevine što su ih dizajnirali arhitekti-zvijezde investitori mogu koristiti kao svoj vlastiti zaštitni znak.“ – Ilka i Andreas Ruby, „Suvremena arhitektura i povratak slike“, Europski glasnik, br. 14/2009., str. 660. S engleskoga preveo: Mijo Pavić
[23] Kojin Karatani, Architecture as Metaphor: Language, Number, Money, Masachusetts Institute of Technology, Boston, 1995., str. 10.
[24] Gilles Lipovetsky i Jean Serroy, L'esthétisation du monde: Vivre a l'Âge du capitalisme artiste, Gallimard, Pariz, 2013.
[25] Vidi o tome: Žarko Paić, Posthumano stanje: Kraj čovjeka i mogućnosti druge povijesti, Litteris, Zagreb, 2011.
[26] Jean Baudrillard – Jean Nouvel, „Singularni objekti – arhitektura i filozofija“, Europski glasnik, br. 12/2007., str. 665. S francuskoga preveo: Leonardo Kovačević
[27] Jean-François Lyotard, Le differend, Minuit, Pariz, 1983. Vidi o tome: Žarko Paić, „Politika estetskoga obrata: Lyotardovo mišljenje između projekta i programa“, u: Treća zemlja: Tehnosfera i umjetnost, Litteris, Zagreb, 2014., str. 261-302.
[28] Robert Venturi, Denise Scott Brown i Steven Izenour, Learning from Las Vegas: The Forgotten Symbolism of Architectural Form, The MIT Press, Cambridge-Massachusetts, London, 1972.
[29] Gevork Hartoonian, isto, str. xiv-xv.
[30] Vidi o tome: Nana Last, Wittgenstein's House: Language, Space, and Architecture, Fordham University Press, New York, 2012.
[31] Vidi o tome: Herfried Münkler, „Die Theatralisierung der Politik“, u: Josef Früchtl i Jörg Zimmermann (ur.), Ästhetik der Inszenierung, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 2001., str. 144-163.
[32] Gevork Hartoonian, isto, str. xvi.
[33] Jonatan Beller, The Cinematic Mode od Production: Attention Economy and the Society of Spectacle, Dartmouth University Press, Dartmouth, 2006.
[34] Gevork Hartoonian, isto, str. 9-10.
[35] Vidi o tome: Charles Jencks, The Architecture of the Jumping Universe, Academy Editions & Wiley & Sons, New York, 1997.
[36] Vidi o tome: Marcia Feuerstein i Gray Read (ur.), Architecture as a Performing Art, Ashgate, Farnham-Burlington, 2013.
[37] Bernard Tschumi, „Disjunkcija prostora: razgovor s Enriqueom Walkerom“, Europski glasnik, br. 12/2007., str. 657. S engleskoga prevela: Silva Kalčić
[38] Mario Carpo (ur.), The Digital Turn in Architecture 1992-2012., Wiley & Sons, New York, 2013.
[39] Juhani Pallasmaa, isto, str. 630.