Pasolini, uzorni nepokornik
PIŠE: Guy SCARPETTA
Tako Pasolini, premda nikad nije kompletno odbio komunistički angažman iz godina svojega formiranja, ništa manje nije imao stalnu potrebu da nadvlada i nadmaši ono što je zvao ''konformizmom progresista''. Odatle, na primjer, u vrijeme u kojem se službeni, institucionalni komunizam prvenstveno oslanjao na organizirani proletarijat industrijskih gradova, njegovo inzistiranje na svijetu seljaka (s njegovim kodovima i specifičnim vrijednostima) ili na lumpenproletarijatu gradskih predgrađa (način da odoli očekivanim imperativima povijesti, da se fokusira na ono što se nastoji marginalizirati ili isključiti); ili još njegovo zanimanje za Treći svijet (u kojem, prema njegovu mišljenju, ''postoje neke forme osvješćivanja koje protuslove istodobno marksističkom i buržujskom racionalizmu'') ili za neke pokrete radikalne američke ljevice, kao što su Crne pantere, kojima se pripisuje da ''bacaju svoje tijelo u borbu'', da nadilaze klasične revolucionarne sheme.
Ovaj heterodoksni marksizam tako je u centru Pasolinijeva kulturnoga i umjetničkog angažmana. Ubrzo je Pasolini shvatio da je progresistička poslijeratna kultura, proizišla iz antifašističke borbe, već iscrpila svoje funkcije (''Vrijeme Brechta i Rossellinija je završeno''). Ali nije posrijedi toliko popuštanje purizmu ili formalizmu literarne avangarde šezdesetih godina (u Italiji, na primjer, pjesnici Grupe 63), kojima je zamjerao da vode apstraktnu, neofenzivnu, ''sasma lingvističku'' borbu, da su zatočenici ''malograđanskog'' načina života i da iza svojih pukih antinaturalističkih proklamacija skrivaju puki ''užas pred realitetom''. Ključna točka: angažman, za Pasolinija, proizlazi iz izravnog iskustva, iz načina života, subjektivnih i fizičkih implikacija, iz realnosti (bliskost ovdje s nekim kao što je Jean Genet). I ta implikacija, to je nešto što ulazi i u njegovu dvosmislenu, skandaloznu liriku, u njegove romane i u njegovu filmsku umjetnost.
Jer interes filma, za njega, jest da bude pisanje u izravnom dodiru s realnim, način hvatanja i otkrivanja realnosti kao jezika (dakle njezinog denaturaliziranja) – izrezivanje i izoliranje kadrova (odatle njihov eksplicitno ''fetišistički'' karakter) u krupnom ''neprekinutom kadru – sekvenci života''. Ono iz čega proizlazi, definitivno, jedno od najpotresnijih i najsmjelijih kinematografskih djela 20. vijeka: ne samo autentična autorska kinematografija (ili ono što ona označava, da se ogradimo od narativnih normi tekuće komercijalne kinematografije, kao ''kinematografija poezije''), nego i eminentno paradoksalna umjetnost, istovremeno primitivna i maniristička, istovremeno realistička (u njenoj konkretnoj ljubavi, njenoj prirodnoj sposobnosti da primijeti ''jezik tijela'') i hiperkultivirana (u njenom načinu prizivanja i miješanja elemenata proizišlih iz starog slikarstva, klasične ili popularne muzike, iz književnosti, u vrhunskoj nečistoći).
Bilo da je riječ o ponovnom uvođenju tragedije u svijet lumpenproletarijata (Prosjak/Accattone, Mama Roma/Mamma Roma), uskrsavanju mitova iz barbarske, pretklasične Grčke (Kralj Edip, Medeja), ugrađivanja u kristološku priča nasilja i subverzivnosti (Evanđelje po Mateju), elaboraciji čudnih parabola u kojima se milost miješa s opscenošću kako bi destabiliziralo konformizam koji ga okružuje (Teorem/Teorema, Ptičurine i ptičice/Uccellacci e uccellini, Svinjac/Porcile), Pasolini je izvana istražio buržujsku kulturu, njezine okultne narodne prethodnike (Dekameron, Canterburyske priče) ili njezinu istočnjačku drugost (Hiljadu i jedna noć), ili učinio da desadeovsko crnilo prodre u kontekst fašizma u agoniji (Salò ili 120 dana Sodome). Toliko filmova koji nas i dalje uznemiruju svojom enigmatičnom ljepotom – i koji, naprotiv, ne mogu a ne optuživati trenutno stanje u kinematografiji, uglavnom podložno tržišnoj debilnosti industrije zabave (takvo djelo, kao što je Pasolinijevo, danas ne bi imalo mnogo izgleda na opstanak).
Da li je Pasolini bio reakcionar? Podržavati to, kako se pokadšto čini, posvema je besmisleno. Istina, on je ponekad podržavao ''neobranjivo'' mišljenje, nasuprot onima koji se osjećahu modernima ili progresivnima (vezano uz studentski pokret 1968, na primjer, ili uz raspravu s početka sedamdesetih godina o pobačaju). No čitamo li danas ponovo njegove polemičke intervencije, primijetit ćemo da one poglavito žele provocirati intelektualce konformističke ljevice (uključivši i one koji su mu bili prijatelji: Alberto Moravia, Italo Calvino, Umberto Eco) – i dovesti ih do toga da izdaju, upravo u svojim reakcijama, ono što bi u njihovom prividnom ''progresizmu'' moglo da bude temeljno konvencionalno.
Općenito govoreći, zasigurno Pasolini, koji je obožavao Rimbauda, nikad nije vjerovao da treba biti ''apsolutno moderan''. Zacijelo nikad nije smatrao da je nostalgija, čak ni imaginarno uopće (nostalgija za Prirodom, Majčinskim, Izgubljenom nevinošću) za njega način da se suprotstavi svijetu u kojem se modernost može savršeno identificirati s barbarstvom. U tom smislu, ono što je tražio u nostalgiji Furlanije, u nostalgiji ruralnog svijeta, u kulturnoj i dijalektičkoj različitosti koju je progonio ''progres'' ili u predburžoaskim kulturama (Boccacio, Chaucer) i vanzapadnjačkim kulturama (Hiljadu i jedna noć), nije bilo različito od onoga što ga je privlačilo u Trećem svijetu ili u lumpenproletarijatu rimskih borgata (borgata je inače neprevodiva riječ: označava u biti lumpenproletersku četvrt koja se nalazi ili u trošnim kućerinama starog centra ili u novijim zgradama, napučenim poput mravinjaka, u još neočišćenim zonama gradske periferije, prim. prev. M. K.) način da se osloni na ''snage prošlosti'' da bi bolje pobijao sadašnjost kada ona postaje destruktivnom.
Prijelaz, ako hoćemo, s progresističke pozicije (slijepo prianjanje uz modernost, zamjena starog novim) na poziciju otpora (uključujući otpor novom kada ono postaje sinonimom dodatnog ugnjetavanja, konformizmom, uniformnošću). Pasolinijev genij (po kojem se radikalno razlikuje, usput rečeno, od današnjih ''neoreakcionara'') bio je upravo u tome što je znao transformirati nostalgiju u kritičku snagu. Beskorisno je inzistirati, vjerujem, na tome što takav stav, izoliran u svom vremenu, može danas imati začuđujuće aktualnoga: danas, u situaciji u kojoj se najgora regresija (posebno socijalnog) predstavlja kao ''modernizacija'' (što je retorika vulgarnog liberalizma), u kojoj odjednom može postati revolucionarno dovoditi u pitanje tip ''modernosti'' koju nameće tiranija tržišta…
I, konačno, posljednja točka u kojoj Pasolinijev angažman izgleda kao krajnje anticipatorski, skoro proročki. To je angažman koji on gotovo jedini praktički provodi u svoje doba (4), a odnosi se na istinsku ''antropološku mutaciju'' koja je na djelu pred njegovim očima, prema kojoj buržoazija na vlasti širi i učvršćuje svoju dominaciju. Pasolini je u Trilogiji života opjevao seksualnu slobodu (oslobođenu krivice) narodnog svijeta koji još nije podložan buržoaskom puritanizmu.
Od samog izlaska triju filmova osjetio je potrebu da ih se odrekne: upravo zato što je shvatio da vlast sedamdesetih godina može savršeno prihvatiti ''seksualno oslobođenje'' i poticati na tom području permisivnost ukoliko svatko preuzme ulogu potrošača, a seks postane robom kao svaka druga. Tako seks prestaje da bude skandalozna vrijednost (pošto puritanizam iščezava); postaje apsorbiran, integriran i više nije tabu (dakle, više nije sakralan: trgovina svim ljudskim aktivnostima je ''profanacija''), podređen je novom konformizmu konzumacije. Pasolini je bio osjetljiv na to, dakako, polazeći od vlastite homoseksualnosti, za koju se bojao da se rastače u normi (''Ne može se tolerirati'' – piše – ''da budem toleriran'') – i koja je za njega vrijedila, očito, mnogo više kao izazov nego kao činitelj pripadnosti: ''Nisu toliko osuđivani homoseksualci koliko pisci čija homoseksualnost nije mogla da bude sredstvom pritiska, ucjene, da bi ih se dovelo u red'' (5). No ono što je važnije, jest puno šira konstatacija koja otuda proishodi: sada postoji moć koja je istovremeno ekonomska i medijska (gospodari svijeta su i gospodari njegova predstavljanja) čije je obzorje nametanje sveopće vladavine planetarne middle class koja desakralizira i uniformira.
Usto, kao svagda kod njega, prije svega fizička percepcija: lumpenproletarijat borgata započeo je sanjariti da uđe u normu, stidjeti se starih kodova, razvrgao je svoju specifičnu kulturu, njihovi stanovnici počeli su nalikovati studentima buržujskog porijekla (ponašaju se isto, nose jeans, dugu kosu kao i oni te koriste gotovo isti jezik); Treći svijet započinje se modulirati u pseudouniverzalnosti tehnicističkog i konzumatorskog Zapada, počevši od trećeg svijeta unutar Italije (Mezzogiorno); ''centar'', napose zahvaljujući tom zastrašujućem sredstvu homogenizacije i normalizacije kakva je televizija (koja postaje Pasolinijev glavni neprijatelj, čiju ''destrukciju'' naglašava), nameće jedinstven, isključiv model – što je, kako kaže, ''brutalna totalitarna nivelizacija svijeta'', ''degradirajući poredak horde''. Ukratko, ono što historijski fašizam nije uspio ostvariti, nova moć udružena s tržištem i mediji čine blago i nježno (u dobrovoljnoj podčinjenosti): pravi ''kulturni genocid'' u kojem ljudi nestaju u nediferenciranoj masi podložnih i otuđenih potrošača.
Konstanta je mračna, bolna – premda nije netočna: sve to, već više od trideset godina, samo postaje naglašenije. Nasuprot tome, za Pasolinija, valja biti koliko subjektivan, toliko i političan. Nema drugog načina da se porekne taj ''poredak'' nego da se silovito potvrđuje Pasolinijeva jedinstvenost, njegova povučenost, njegova neukrotivost (jedina energija koju tržište i spektakl ne mogu asimilirati). Lekcija aktualna više nego ikad, s antipodima tog ''konformizma pobune'' koji se razvija u intelektualnom svijetu i koji je najbolji ortak etabliranog poretka.
(1) Među ostalim ponovo objavljenim tekstovima o Pasoliniju u džepnom izdanju, mogu se citirati: René de Ceccatty, Pasolini, Gallimard, coll. « Folio Biographies », Paris, 2005 ; René de Ceccatty, Sur Pier Paolo Pasolini, du Rocher, Paris, 2005 ; La Longue Route de sable, texte inédit de Pasolini, Arléa, Paris, 2004 ; Bertrand Levergeois, Pasolini. L’alphabet du refus, Editions du Félin, Paris, 2005 ; Marco Tullio Giordana, Pasolini, mort d’un poète, Seuil, Paris, 2005.
(2) Vidi Marco Tullio Giordana, op. cit.
(3) O Günteru Grassu, u: Juan Goytisolo, Cogitus interruptus, Fayard, Paris, 2001.
(4) Izuzevši znamenitog Guy Deborda i situacioniste – koje je Pasolini jedva poznavao.
(5) Može se zamisliti Pasolinijev smijeh kad bi saznao da je danas jedan od fetišističkih objekata Gays and Lesbian Studies – on za kojega je seksualnost (homo ili hetero) bila poglavito jedinstven fenomen, neukrotiva za svaku opću mjeru (''Erotizam'' – govorio je –izrazito je individualna pojava''; ''Postoji jaz među onima koji pripadaju istoj erotskoj porodici'') i kojemu je, samim tim, bio stran svaki ponos pripadnosti (gay pride).
