Sarah Kofman: Ugušene riječi

Ako je nakon Auschwitza kategorički imperativ postao onaj što ga je Adorno formulirao na Kantov način, lišivši ga pritom njegove apstraktne i idealne općenitosti („misliti i djelovati tako da se Auschwitz ne ponovi, da se ne dogodi ništa slično“); ako je s Auschwitzom bila dosegnuta apsolutnost, pri suočenju s kojom se prosuđuju druga prava i druge dužnosti; ako Auschwitz nije ni pojam ni čista riječ, nego ime izvan imenovanja (ili, u Lyotardovu jeziku, ime koje označuje ono što nema imena u spekulaciji, ime onog anonimnog, ime onog što ostaje bez rezultata i bez koristi za spekulativno), za mene, za židovsku intelektualku, koja je preživjela holokaust, nužno je iskazati počast Mauriceu Blanchotu za njegove fragmente o Auschwitzu, koji su raspršeni po njegovim tekstovima, iskazati počast za pismo pepela, pismo katastrofe, koje izbjegava zamku suučesništva sa spekulativnim znanjem, s onim što u njemu proizlazi iz moći i jest dakle suučesničko s mučiteljima Auschwitza.

Ti nas tekstovi uče (ne bivajući pritom predmetom kakva poduka) kako se spominjati onoga što odsad mora biti pozadinom našeg spomena, sve, mlade ili stare, Židove ili Nežidove, ako može taj besmisleni prijelom ljudske vrste na dvoje nakon Auschwitza uopće još imati ikakav smisao. Prijelom što ga hoće antisemiti i nacisti, za koje Židov znači otpor, Drugi u svoj svojoj užasnosti, odbačeni čovjek što ga treba držati na primjerenoj udaljenosti, prognan, izgnan, iskorijenjen čovjek. Ono što nacisti nisu mogli podnositi, ono što su htjeli podrediti svemoći smrti, jest ono s čime nijedan oblik moći ne može izaći na kraj, budući da moć to ne susreće, naime ono što se ne mjeri iz aspekta moći: beskonačni odmak, koji neprestance iznova uspostavlja odnos s beskonačnim, ono čega bi, prema Blanchotovim riječima,  simbolički lik bio Židov (premda nipošto nije samo to), on koji je znao u svojoj povijesti svagda čuvati zahtjev stranosti, zahtjev izgnanstva, zahtjev izvanjskosti.

*

Nakon Auschwitza svi ljudi, Židovi (i) Nežidovi, umiru drukčije: ne umiru doista, preživljuju smrt, jer što se ostvarivalo – tamo, ne događajući se pritom, smrt u Auschwitzu, bilo je gore od smrti: „Čovječanstvo je u cijelosti moralo umrijeti zbog iskušenja što ga je pretrpjelo u nekima (u onima koji su utjelovljivali sam život, u gotovo cjelokupnom ljudstvu kojem je namijenjena stalna prisutnost). Ta smrt još traje. Otuda obaveza da nikada ne umremo samo jednom, a da nas pritom ponavljanje ne može priviknuti na njezin kraj, koji je svagda smrtan“ (Blanchot).

Jer je moj otac bio Židov, umro je u Auschwitzu: kako to ne bih rekla? I kako da to kažem? Kako da govorim o tome, o tome pred čim prestaje svaka mogućnost govorenja? Kako da govorim o tom događaju, mom apsolutu, koji komunicira s apsolutom povijesti – je li zanimljiv samo zbog toga? Govoriti – treba – a da to ne možemo: ne da bi odveć snažan, suveren govor ovladao najaporetičnijom situacijom, apsolutnom nemoći i samom nevoljom (détresse), ne da bi sve to zatvorio u vedrinu i sreću dana? I kako ne bih govorila kad je želja svih onih koji su se vratili – a on se nije vratio – da bi pripovijedali, pripovijedali bez kraja, kao da bi mogao postojati samo nekakav „beskonačni razgovor“ prema mjeri beskonačne bijede?

Moj otac: Berek Kofman, rođen 10. listopada 1900. godine u Sobinu (Poljska), odveden u Drancy 16. srpnja 1942. Bio je dio konvoja broj 12 s datumom 29. srpanj 1942, konvoja na kojem je bilo 1000 deportiranih, 270 muškaraca i 730 žena, starih od 36 do 54 godine: 270 muškaraca s brojkama od 54.153 do 54.422, 514 žena, odabranih za rad, označenih brojkama od 13.320 do 13.833, 216 drugih žena koje su bila odmah poslane u plinsku komoru. To je napisano tamo, na spomeniku Sergea Klarsfelda: svojim stupom imenâ, kojima nema kraja, svojom odsutnošću patosa, svojom ogoljenošću, neutralnošću svojih informacija taj vam uzvišeni spomenik oduzima dah. Njegov ''neutralni'' glas nagnuto (obliquement) vas oslovljava. U svojoj je krajnjoj sramežljivosti sam glas nesreće, toga događaja u kojem se uništila svaka mogućnost i koji je cijelom čovječanstvu nanio „odlučan udarac koji više ništa ne ostavlja nedirnutim“ (Blanchot). Taj glas ostavlja bez glasa, pobuđuje vam sumnju u vašu zdravu pamet i u svaki smisao, taj vas glas guši u tišini. ''Tišina kao krik bez riječi; nijem, no bez kraja kriči''.

*

Auschwitz: nemogućnost počinka. Moj otac, rabin, bio je ubijen jer je u logoru smrti htio štovati Šabat. Kao što su izvještavali svjedoci, živog su ga zakopali zamasima pijuka jer je odbio toga dana raditi, jer je htio slaviti Šabat, jer je htio moliti Boga za sve njih, žrtve i krvnike, i u toj situaciji krajnje nemoći i nasilja uspostaviti odnos koji izmiče svakoj moći. I to im je bilo nepodnošljivo: da neki Židov, ta gamad, čak u logoru ne očajava nad Bogom. Kako nije očajavao onoga poslijepodneva 16. srpnja 1942. godine kad ga je došao uhapsiti neki francuski policajac na čijim je usnama plesao smiješak neprilike i zbog čega se gotovo ispričavao. Nakon što je pošao upozoriti Židove iz svoje sinagoge da se sakriju na sigurno, jer je znao da će biti racija, vratio se moj otac kući moliti Boga neka uzmu njega samo da njegova žena i djeca budu zaštićeni. I nije se sakrio, otišao je s policajcem. Da ne bismo umjesto njega mi bili uzeti za taoce, s milijunima je drugih pretrpio to beskonačno nasilje: umrijeti u Auschwitzu.

U tom „mjestu“ što ga nije moguće imenovati poštovao je židovski monoteizam, ako pod tim izrazom, kao i Maurice Blanchot, razumijemo otkrivenje govora kao mjesta gdje su ljudi u odnosu s onim što isključuje svaki odnos: s beskonačno Udaljenim, s apsolutno Stranim. Odnos s beskonačnim s kojim nijedan oblik vlasti, pa premda to bila vlast krvnika u logorima, nije mogao izaći na kraj, osim tako da ga je negirala, da ga je zakopala u jarak udarcima pijuka, nikada ga pritom ne susrevši. 

*

O Auschwitzu i nakon Auschwitza nije moguća više nikakva pripovijest razumijemo li pod pripoviješću pripovijedanje povijesti događaja koje ima smisao. „Pripovijest? Ne, nikakve pripovijesti, nikada više“, kaže pripovjedač Blanchotova djela Ludost dana (La Folie du jour) on koji je, poput Edipa, gotovo izgubio vid, smisao dana i svoju sreću, sreću koja je u pripovjednom glasu, čak i kad pripovijeda najgore nesreće, kad podsjeća na „najgore dane“: „Vidim da sam čak i u najgorim danima, kad sam bio uvjeren da sam posve i u cjelini nesretan, gotovo cijelo vrijeme bio krajnje sretan“.

Od djela Ludost dana iz 1947. godine, Maurice Blanchot briše riječ „pripovijest“ iz svih svojih tekstova (ili iz njihovog reprinta) nakon holokausta. I to ne samo zato kako bi iznova doveo u pitanje tradicionalnu podjelu književnih vrsta. U djelu Aposteriori (Après coup), zapravo pojašnjenju uz knjigu Vječno opetovano prosijavanje (Ressassement éternel), Blanchot objašnjava taj čin brisanja: „Svaka će pripovijest odsada biti pripovijest iz vremena prije Auschwitza, neovisno o tome kada je bila napisana“. Od tog događaja, od tog prijeloma, koji ništa nije ostavio nedirnutim, „bilo bi moguće da je svako pripovijedanje, čak svaka poezija, izgubila podlogu, na kojoj se uzdigao neki drugi govor, jer je ta sreća govora umrla“. Fikcijska pripovijest o Auschwitzu je neodrživa. Taj događaj nije mogla „anticipirati“ nijedna književnost.

Recimo, ta Blanchotova pripovijest Idila iz 1935. Na jednoj strani zato jer pripovijest, pa iako donosi određena pitanja, svagda ostaje strana interpretaciji i ispitivanju što ga pobuđuje, ne može biti prevedena, ograničena na ovaj ili onaj pojam, „na ništa što bi se moglo drukčije izraziti“, „na neko povijesno ostvarenje“, navijestiti budućnost koja već prijeti. Pripovijest „naviješta samo svoje vlastito kretanje“. Na drugoj pak strani zato jer je pripovijest Idila – upravo zato jer je pripovijest – opravdano i nužno idilična, kao oglas za svu svoju uzvišenost i ulazak u igru tog slavnog naslova. Jer takav je zakon pripovijesti: „Premda se čini da otvara nesretne mogućnosti neke sudbine bez ufanja“ (naslov je u tom pogledu parafraza, naviješta i pogođenost i nepravdu, koju pripovijest nanosi upravo onomu što daje razumjeti – ono nesretno svojstveno njegovoj sreći), ona ostaje „laka, bezbrižna i čuva vedrinu koja ne opterećuje i ne zatamnjuje htijenje za skrivenim ili ozbiljnim značenjem.'' „Iz svih aspekata nesretna pripovijest. No upravo kao pripovijest,  koja, dok se izriče, kazuje sve što ima reći, ili bolje, koja se naviješta kao vedrina, koja nastupa prije ozbiljnog ili dvosmislenog značenja, što ga pripovijest također i propisuje, ili po njemu, pripovijest bi bila idila, sličica, sretna u nesreći koju daje naslutiti i glede koje je stalno u opasnosti da je pretvori u privlačnost. To bi bio zakon pripovijesti, njezina sreća i radi potonje njezina nesreća.“

Idila, od grčkog eidollion, što je umanjenica od eidos, lik ili oblik: maleni oblik, malena slika. Riječ se rabi i za sadržaj te „sličice“, njezine tematike, koja je obično pastirska i tiče se seoskih predmeta. Idila je gotovo svagda ljubavna pjesma, općenito nježna i naivna. Odabrani primjer – nije nikakva slučajnost da pripada književnosti – jest Pavao i Virginija: „Ganutljiva ideja Pavla i Virginije“. Idila, neodvojivo oblika i sadržaja, pravo pravcato znamenje propovijedi, skandaloznog iskazivanja, koje prethodi svim prihvaćenim razlikovanjima, prethodi razlikovanju označitelja i označenog. Idila, „slava“ pripovjednog glasa koji daje jasno razumjeti, a da ga pritom nikada ne može zatamniti neprovidnost ili enigma ili strahovit užas onoga što se priopćava – čak niti smrt. Idila ne završava smrću stranca i njegovim pogrebom, koji nadomješta predviđeno vjenčanje i gdje pozvani koji bi morali na njemu biti, budu na prvom, u istoj odjeći, jedva jedvice iznenađeni, jednostavno krajnje razdraženi zbog promjene programa, koju simbolizira jednostavna zamjena zavjesa. Kao što je prije toga bio praznik, koji je slavio odlazak starca, „povezan“ s pokopom zarobljenika Nicolasa Pavlova, gdje cvijeće na mrtvačkom odru nije blistalo ništa manje nego kod „pravog“ praznika, ekonomija je pripovijesti, idilični zakon te toliko gostoljubive kuće takav da pri zadušnici svagda služe pečenje svadbenog ručka (ili obratno) – koje se tek ohladilo: The funeral baked meats/ Did coldly furnish forth the marriage tables. Jer hladni su kolači pogrebni/ za svadbene još bili stolove  (Hamlet). Posrijedi je to da je posvuda razbacano isto cvijeće (retorike?) i da je moguće sve „lančano povezati“. Nakon pogreba - kao u Kafkinom Preobražaju, gdje se odmah kad je Gregor Samsa umro u krajnjoj stisci i samoći, sve preporodi i već se njegova sestra, inače najsuosjećajnija, predaje nadi u obnovu koju joj obećava njezino mlado tijelo – „život“, odnosno pripovijest, „idila“, se nastavlja. Ne zaključuje se smrću, nego tvrdnjom „čudesnog i pobjedonosnog neba, stranoga strancu, koji govori da što god se dogodilo, svjetlo onoga što je izrečeno, pa premda u najnesretnijoj riječi, neće prestati rasvjetljavati na način toga laganog zračenja što svagda preobražava tamnu noć, noć bez zvijezda, kao da bi tmine također i – je li to sreća ili nesreća? – da, kao da bi tmine također bile i rasvjetljenje beskonačnog dana, sjaj prvog dana“.

Kazuje Blanchotova Idila: „U predvečerje smo postavili veliki mrtvački odar i pozvani su ostali te se pridružili pogrebu. Sunce je sada lijepo sjalo. Cvijeće u vrtu bilo je još napola vlažno od rose i rascvjetavalo se. Zelenilo je prodiralo kroz prozore i ulazilo u sobe. 'Draga moja' – rekla je Louis mladoj djevojci koja je jecala na klupi s glavom skrivenom dlanovima, 'ne plačite tako, draga moja'. Automatski ju je potapšala po koljenima i nakon što je pogledala u čudesno i pobjedonosno nebo, nebo koje ju je pod zrcalom proljeća unatoč smrti i suzama još uvijek nadahnjivalo odsjajima nepokolebljive vjere, ustala je, kako bi ispunila svoje dužnosti kućne gospodarice.“

Zadnja riječ pripovijesti namijenjena je dakle tomu da spriječi jecanje. Plakanje je svagda „licemjerno“, lažljivo (kao što su pogrebne svečanosti za Nicolasom Pavlovim s golemom količinom cvijeća pravo komedijaštvo, žalost na licima je posve „prividna“, situaciji primjerene riječi, što iz izgovara Pierre, direktor, odgovoran za smrt, čisti podsmijeh). Taj posljednji diktat izgovara – to nipošto nije slučajnost – žena, kućna gospodarica, ona koja je u toj zemlji, u zemlji gdje se tako lijepo ponašaju, zakon: Louise (iz Lux? Lex?), koja je vječno mlada, svagda nasmijana, živa, raspojasana, vesela, debeljuškasta, okrugla, sjajna, radišna i gostoljubiva. Louise, svijetao i sjajan zakon, koji se upravo u svojem zavođenju neprestance vrti oko Stranca, kako bi ga privukla, ugrabila mu njegovu stranost tako da bi ga – svagda s osmijehom i „u njegovo dobro“, no ne bez nasilja – podredila dobrom kućnom redu, zakonu vlasništva i čistoće.

*

Louise, knjižareva štićenica, koju je taj opisivao kao vrlo vedro dijete, koje je voljelo slike i književnost, nastoji u svojem proljetnom zrcalu uhvatiti stranca, koji pak, dok opet dolazi svijesti i opet zamjećuje dan, prihvaća novo ime („dar imena, koji ne može biti prijateljski dar“): Alexandre Akim, vlastito ime, strano ime (kao što je i  inače bilo sa svim ostalim zatočenicima, koji svi imaju grčka, ruska, židovska imena). Među njima će samo Starac, nekakav Teresija, posrednik između svjetla i noći, između svijeta gospodara i svijeta zatočenih, opet naći svoje pravo ime, izlazeći iz kuće. „To strano ime mu pristaje upravo kao i neko drugo. Bio je samo nekakav prosjak.“

Alexandre, iz alexo, odmaknuti, što je moguće uspoređivati s elauno, odbaciti, ružno postupati, progoniti, i preko toga, iz njemačke riječi Elend, bijedan, u nevolji, koja izvorno znači izgnanstvo, kako kaže Nietzsche, ali u uzmak, u sjenu.

Alexandre, čovjek izvana, koji dolazi srušiti ravnotežu zajednice, poticatelj prijeloma, kršitelj zakona, skvrnitelj ugovora, koji se ne može držati riječi – nije više niti čovjek; kao neprijatelj izgubio je pravo na zaštitu, na sućutnu milost, i zaslužuje kaznu, taj posebni oblik ratnog prava, karakterističan za odnos moći i nasilja koji vladaju u svakoj zajednici.

Alexandre Akim, izgnanik, bijednik, klatež kojeg zakon hoće zaustaviti, učiniti nepomičnim (akim iz akineo?), odvratiti izvana i koji može samo doživjeti neuspjeh, jer Alexander jest i ostat će čovjek izvana. „'To je stranac', kaže Louis veselo. Svagda sam tako mislila, nikada neće postati domaćin“. „Vaša je žena to objasnila. Svagda ću biti samo čovjek iz nekog drugog mjesta“. „U toj kući ćete naučiti da je gorak kruh stranstvovanja. Naučit ćete se da nije lako prestati biti stranac. Ako osjećate nostalgiju za vašom zemljom, ovdje ćete svakim danom nalaziti sve više razloga da ne osjećate nostalgiju za vašom zemljom. No ako vam uspije zaboraviti je i ako vas uspije zavoljeti svoje novo mjesto boravka, poslat će vas natrag kući, gdje ćete biti još jednom bez domovine i gdje ćete započeti svoje novo izgnanstvo.“ Zakon će nastojati zaustaviti proganjanje kaznama koje su kadšto smrtne, osudom na podsmjeha vrijedan rad, udarcima koji su katkad odmjereni ludom okrutnošću. Iza njihova privida nepravde i proizvoljnosti (i ovdje je doista moguće misliti na dementnu igru udaraca što ih zadaju SS-ovci), imat će za cilj ponovnu uspostavu ravnoteže i reda u kući, prisiljavanje na priznanje svemoći zakona (pripovijesti) i njegove idilične ekonomije što silom promiče pravo na usmrćenje svakoga tko mu hoće izmaknuti: kazne su svagda dane za „dobro i sreću“, kazne su svagda dane veselo, s osmjehom, kao i žalovanjem, s tisuću izgovora. (Kakav kapo u logorima je također sam govorio da ne voli tući, da je često potrebno, da je potrebna disciplina). Najgora nepravda u toj kući, pa premda najnevinija, jest da čovjek oboli, budući da na taj način već najmanje loš osjećaj daje misliti da možda nije sve tako dobro u toj lijepoj zemlji, da je unatoč nijekanju i jamčenju što ga daje zakon sreća ovdje krhka i da je svagda već nagriza nesreća. Zato se morate svagda dobro vladati, budući da vam prijeti snošenje udaraca, zatvaranje u mračnu ćeliju (gdje ćete inače lijepo ozdraviti). Premda noću cvilite zbog bolesti, premda ste pokriveni prašinom i imate isušeno lice i izgrebene ruke, morate još uvijek tvrditi da je sve dobro i da je vaša patnja idilična. Morate stalno očekivati da ćete biti tučeni – s osmjehom  - jednostavno zato jer kao čovjek izvana ne razumijete baš dobro zakone te – kafkijanske – kuće koja bi mogla biti hospicij za prosjake, „gostoljubivo prebivalište za jednostavne i sretne snove“, poželjna zbog svoje udobnosti, svoje raskoši, svoje sreće,  u kojoj imate privilegij boraviti (takva je barem varijanta knjižara, suučesnika gospodara, koji prodaje samo lijepe knjige o hospiciju i upozorava pred svakom mušičavom namjerom napuštanja te ustanove). Kuća koja je za vas prije pokajnički dom,gdje po nekom prokletstvu živite, zatvor gdje vlada mješavina strogoće i miline, prisile i slobode, gdje se unatoč svoj dobroj skrbi, koju vam namjenjuju iz ljubavi, ne osjećate slobodni, to je najmanje što možemo reći. Ali upravo vi nemate prava to reći (jer je riječ zatvor zabranjena u jeziku te lijepe zemlje), jer bi time uznemirili njezin poredak i izložili bi se najgorim kaznama. Ili najprofinjenijim. Jer zakon vlada i podlo, zavođenjem i privlačnošću. Brzo će se naime odreći svega što bi moglo odveć podsjećati na policijsko ispitivanje kojemu je Stranac bio podvrgnut pri „prijemu“, kad je bio kao kakav špijun pozvan da kaže svoje podrijetlo – nastojanje da stranost istrgnemo neotklonjivom Drugom, onome tko dolazi izvana, Najvišem, čovjeku dolaska koji je svagda na putu, nepoznatom, koji kao takav iznova uspostavlja poziv izvana i nad kojim vlast nema moć. I koji može u tu kuću, gdje vladaju higijena i čistoća i gdje se čovjek guši (kao u cijelom tom suučesničkom labirintskom gradu, gdje puše štetan, pokvaren, kužan zrak), jedino pustiti zrak izvana i s njim nered: „Je li značajno da sam iz neke zemlje, a ne iz kakve druge? Stranac sam, to je sve“, uspjelo mu je odgovoriti drugim zatočenim, koji su ponavljali pitanja gospodara (zatočeni, koji za njega nisu nikad postali pravi ''drugovi'', unatoč činjenici da dijele zajedničku slamnjaču, i unatoč velikom promiskuitetu, zbog koje se doista rađaju ''prikrivene intimnosti''. U toj lažnoj zajednici u kojoj nema nikakva korporativna duha, gdje svatko živi sam za sebe, stranca će svatko olako smatrati špijunom koji se ne pokorava općem pravilu, pa ni samo zato kako bi ga zaobišao). Na ispitivanje gospodara nije mogao odgovoriti ništa, ništa umjesto svega što su zahtijevali: „Stranac s knedlom u grlu nije uspio odgovoriti“. Pri apsolutnosti vlasti mogu vam riječi samo zastati u grlu, tamo se zadržati u rezervi, kako bi se očuvale. Pa ipak treba govoriti, pri čemu riskiraš da se ugušiš, zadaviš. Razmijeniti riječi (što je u stanovitoj mjeri moguće sa Starcem, za kojega se čini da igra dvostruku igru, igru asimilacije, igru drugosti, i da je shvatio zakon kuće, njezinu sreću, njezinu nesreću). Gospodaru će šutnja Stranca biti nesnosna. Toliko nesnosna koliko „crn i ustrajan pogled“ umirućeg, umorenog udarcima, jer je kalio poredak, beskonačan pogled beskonačnog, jedini mogući odgovor na nasilje vlasti koja se smije, koje će gospodara naposljetku prisiliti da zašuti, da do vrha pun „idilične“ naivnosti prestane ispitivati čovjeka, čovjeka čije su usne otečene, čeljusti rastrgnute, koji može samo plakati i cviliti kao kakav pas, ako pati ili ako mu ništa ne manjka. Obično policijsko ispitivanje brzo je završilo i stranca su nastojali pridobiti putovima suučesničke ljubaznosti. Posebice ga žena (jer kao i sve pripadnice njezina spola ne voli vagabunde) nastoji okružiti na najpodliji način, tako da nudi prizor sreće koji se čini bez greške i nepokolebljivu vjeru u tu sreću. Posvuda po kući mogu se naći nepobitna znamenja krajnjeg podudaranja para, recimo fotografije zaruke, na kojoj obje osobe sjaje  i „posve su okrenute jedna drugoj kao da su dvije strane istog lica“. Sve vodi dojmu da je vjenčanje gospodara prava idila, da njihova veza ostvaruje najsavršeniju harmoniju i sreću. Ona se oslanja o njegovu ruku, on se naginje k njoj. Opisuje je kao ženu koja je vedrija, mladolikija, svježija od svih drugih, koja ga posve razumije – ne napuštajući pritom ikada njegovu misao – kao žena „koja vas traži, koju tražite i koja je cijelo vrijeme upravo tamo, pokraj vas“.

Besramno pokazivanje idilične sreće koja bi Stranca imala nagnati da prihvati vjenčanje koje će mu jedino dati pravo na izlazak iz pokajničkog prebivališta upravo u onom času u kojem će se odreći svoje stranosti i izgnanstva i u kojem to više neće priželjkivati: „Oženim li se, uradit ću to zato jer vjerujem u vašu sreću, jer vidim samo vašu ljubav i jer mi se čini sretnim život u kojem je mogla procvasti takva sreća.“ I premda su na prvi mah sreća para i lijepa uređenost doma, koja ga utemeljuje, već odmah stavljena u pitanje. Posvuda se mogu naći i tragovi nesreće, očaja, šutnje, znakovi „jedva vidljive drame u kojoj se gospodari okomljuju jedan na drugoga“, prizori straha i užasa. Posvuda se iza lijepog apolinijskog prizora pojavljuje skriveno dionizijstvo – kao u Empedoklovu mitu, na rubu kugle Ljubavi, njezine okruglosti i potpune harmonije - znakovi mržnje, nesuglasja, sporova i razlika što razjedaju par. Posvuda prikriveno djeluju nagoni smrti, neodvojivo povezani s Erosom.

*

Blizina i moć komunikacije ovisni su o snazi odvajanja. Odnos se mora slomiti da bi postao pravi odnos… Samo stranost onoga što ne može biti zajedničko utemeljuje zajednicu. Idilična zajednica koja briše svaki trag nesuglasja, razlike, smrti, idilična zajednica koja se pravi da se temelji na savršenoj harmoniji, odnosnu stapanja, nužno je fikcija zajednice, lijepa (psihotična?) priča. Zakon zabrane i njezine ekonomije jest da sa Strancem pokopa svaku stranost, prikrivanje činjenice da sam povratak Stranca, noći, poput sablasti, kroz sve proreze kuće, ni izdaleka ne izaziva njezino rušenje, nego jedino jamči idili istinski temelj. Nesreća pripovijesti, inherentna njezinoj apolinijskoj sreći, jest da lažno prikriva Dionisa u njegovoj slavi.    

 

*

Ako nakon Auschwitza pripovijest više nije moguća, ipak se nameće govorenje, govorenje bez kraja za one koji nisu mogli govoriti, jer su do kraja htjeli očuvati istinsku riječ i pritom je ne izdati. Govoriti da bismo svjedočili, ali kako. Kako može neko svjedočenje izbjeći idiličan zakon pripovijesti? Kako govoriti o nepredstavljivom – nepredstavljivom koje je vrlo brzo isto za one koji su ga doživjeli – ne pribjegavajući pritom imaginarnom? I ako može, kako kaže Robert Antelme, samo književna umjetnost imati razlog za potrebno nevjerstvo, ne vrijeđa li to onda svjedočenje, tako da zajedno s fikcijom uvodi privlačnost i zavodljivost tamo gdje bi morala govoriti samo „istina“? Knjiga Roberta Antelma Ljudska vrsta (L'Espèce humaine) jedinstvena knjiga koju, kako nam kaže Maurice Blanchot, nije moguće čitati i reproducirati kao ostale knjige, iznimno značajna knjiga, predstavljena kao jedno od tih noćnih znamenja, tih tihih stvari, najjednostavnija, najčišća i najbliža tome apsolutu na kojeg nas spominje, ta knjiga dakle naglašava potrebu za tim da izbor događaja i dakle pismo vodimo kroz pripovjednu maštu fabulacije, kako bi tako pokušali razumjeti nesnosne istine; kako bismo prisilili sluh onih koji bi se inače odvratili od slušanja onoga što je bilo predugo prešućeno i kako bismo bili pozorni prema onima kojima je bila oduzeta kako prava riječ tako i hrana i koji se više nisu mogli zasititi govorenja. Vrlo su brzo, naime, oni koji se nisu mogli zaustaviti u pripovijedanju, u nizanju svih istinskih priča jedne na druge, u svoj njihovoj grozoti, od kojih se nijedna nije mogla previdjeti – vrlo brzo su, upravo u trenutku kad im je bilo konačno dano govoriti, da se opet povežu s istinskom dimenzijom Drugog i govora, shvatili da se iskopao ponor između zatočenika logora, „koji su otada bili prepušteni nekakvoj beskonačnoj, neprenosivoj spoznaji“ i osloboditelja, Amerikanca, onoga koji je došao iz jednog drugog svijeta, koji je bio čist, snažan, koji je bio jedar i čije „neznanje je beskonačno“. Jedni i drugi su bili takvi kao da se svatko od njih upoznao s nekom drugom vrstom, nisu se više razumjeli, nisu više imali iste navike, iste orijentacijske točke. Ponor što ga riječ užasno ili nepredstavljivo u ustima Amerikanca nije mogla popuniti, budući da je zatočeniku dala samo razumjeti da je bio shvaćen, da je bilo drugome dovoljno nekoliko riječi da sve „shvati“, da je o nespoznatljivom i neprenosivom stvorio konačno mišljenje što umiruje. Te iste riječi, što ih s jednakim tonom preuzima zatočenik, suočen s prizorom tisuću mrtvih i umirućih, omogućuju osloboditelju da bez nelagode preduhitri pogled drugoga, zadovoljnom mu daju misliti „da nema prostora za sud, drukčiji od onoga što ga je izrekao“: „Nepredstavljivo, to je riječ koja ne dijeli, koja ne ograničuje, to je najudobnija riječ. Čovjek se šeće s tom riječju kao sa štitom, s praznom riječi, i korak zadobiva izvjesnost, učvršćuje se, savjest dolazi k sebi.“ Kako dakle pripovijedati ono što nije moguće „priopćiti“ bez imaginacije? Ono čemu manjkaju – ili ih ima previše - riječi da bi bilo izrečeno, i to ne samo zato jer granično iskustvo beskonačnog pomanjkanja, kao i svako drugo iskustvo, ne može biti preneseno?

Kako dakle govoriti dok iskušavamo „frenetičnu želju!“; da bismo – nemoguća zadaća – izrekli to iskustvo takvo kakvo jest, da bi sve objasnili drugome, kad je čovjek izručen ludosti riječi, a ujedno vam nije moguće govoriti? Nemoguće bez gušenja. Kao da bi sam višak rezerve, zadržavanja riječi, postavljene u zavjetrinu pred svakim kompromisom s jezikom moći, izazvao kod čovjeka, koji je stalno bio u susjedstvu pakla (zime, hladnoće, gladi i ušiju) u samom času njegova oslobođenja i njegove pobjede čudnu dvostruku svezu: beskonačan zahtjev za govorenjem, dužnost govoriti u beskonačnost, koja se nameće nezaustavljivom silom – i gotovo fizičku nemogućnost govorenja: gušenje, zauzlana riječ, zahtijevana i zabranjena, jer se predugo vraćala, zaustavljala, ostajala u grlu i koja vas guši, izaziva da gubite dah, zagušuje vas, uzima vam čak mogućnost da započnete.

Dužnost govoriti bez mogućnosti govorenja ili biti saslušan, dužnost gušiti, takav je etički zahtjev kojim se Robert Antelme u Ljudskoj vrsti priklanja. A to inače ne vrijedi niti za jednu od tih lijepih knjiga što pripovijedaju lijepu priču – priču iz vremena prije Auschwita, pa premda je to knjiga Alexandra Akima, pa premda je to pripovijest o nekoj patnji, naime Kristovoj; „meka priča, nježna, lijepa smiješno beznačajna priča“; priča koja je previše idilična, jer je priča „nekog čovjeka, ništa drugo nego čovjeka, priča jednog samog čovjeka“. Čovjeka koji je imao pravo govoriti, imati neku priču, imati na svojoj strani žene koje su ga voljele. „Nije preodjeven, lijep je, u svakom slučaju ima svježe meso na kostima, nema uši, može govoriti nove stvari, i ako mu se podsmjehuju, to je zato jer ga nastoje barem tretirati kao nekoga … Govorio je o ljubavi i ljubili su ga. Dlake na nogama, mirisi, učenik koji ga je ljubio, obrisano lice.“ Lijepa priča o Kristu, tom nadčovjeku, bila je zajedno sa svim lijepim pričama pokopana pod tonama pepela Auschwitza. Antelmova knjige nije lijepa, uzvišena je: kao knjiga nakon Auschwitza u gušenju svjedoči o Neusporedivom, o broju mrtvih koje prekoračuje predstavljivu veličinu, o milijunima muškaraca, žena i djece svedenih na pepeo koji nisu imali pravo govoriti, imati neku priču, koji pri svojoj smrti nisu bili izručeni svojoj majci, jer u Auschwitzu, ubijaju i majke, tamo se jede kruh mrtvih, „zlato čupa iz usta da bi se jelo više kruha, iz tijela pravi sapun. Ili se pak njihova koža koristi za sjenila ženskih članica SS: nikakvih tragova čavala na sjenilima, samo umjetničke tetovaže.

K. je umro, i nisu ga prepoznali.

Drugovi su umrli vičući: 'Krave, crkotine…'.

Mali cigani iz Buchenwalda, ugušeni kao štakori.

M. L. A….mrtva, skelet, obrijana.

Sav pepeo na tlu Auschwitza.

Oče, zašto ste me…

Zavijanje djece koja se guše. Šutnja pepela, sipanog po poljani“.

Uzvišena knjiga koja zahtijeva divljenje i poštovanje, koja odgovara najvišem etičkom zahtjevu i čije nam pismo može, lišeno moći, dati razumjeti tišinu onih koji nisu mogli govoriti, „pravu riječ“, koja je jedno sa šutljivom prisutnošću drugoga, kojemu je spriječeno da bi se izražavao u vrijeme svojega boravka u logoru; zabranjeno, ali i odbačeno, očuvano, odmaknuto od svakog preokretanja, od svakog kvarenja, svake nasilne zlouporabe, zbog koje bi je mogla pritiskati sumnja da je napravila igru iz prekomjernog nasilja, zauvijek joj oduzeti vjerodostojnost i „konačno kompromitirati budućnost komunikacije“.

 

S francuskog preveo Mario Kopić

 

[iz: Sarah Kofman, Paroles suffoquées, Paris: Galilée 1987.]

Jan Defrančeski: Između smisla i besmisla

Nekoliko misli o jezično-filozofskim uporištima - Kafkina romana Proces

Franza Kafku danas obično smatraju jednim od najzagonetnijih pisaca moderne književnosti. Njegova intrigantna biografija i neupitan književni talent učinili su ga jednim od najčitanijih i najutjecajnijih autora druge polovice dvadesetog stoljeća. Kao takav, Kafkin lik i djelo ubrzo su postali i predmet raznih studija. Danas tako možemo razlikovati cijeli niz studija koje nude različite, ali opet povezane interpretacije Kafkina lika i djela. Raznolikost potonjih interpretacija utemeljena je upravo u toj Kafkinoj »zagonetnosti« koja omogućava, ali i daje povoda za »različita čitanja«.

No osim zanimljivih biografskih elemenata i nedokučive zagonetnosti utkane u prepoznatljiv stil pisanja (danas poznat kao »kafkijanski« stil pisanja), sama narav njegove pisane ostavštine također potiče na čitanje, kao i na ponovno iščitavane njegovih djela. Naime, Kafkin književni opus dijeli se na: (I) romane, (II) pripovijetke, (III) kratke priče, (IV) pisma, (V) dnevnike i (VI) aforizme. Međutim, kao što je poznato, Kafka je za svoga života objavio tek tri zbirke pripovijedaka i nekoliko proznih crtica. Točnije, to su bile zbirke: (I) Razmatranje, (II) Seoski liječnik i (III) Umjetnik u gladovanju, te prozne crtice: (I) Preobrazba, (II) Osuda i (III) U kaznenoj koloniji.

Premda je svojem dugogodišnjem prijatelju Maxu Brodu naredio da nakon njegove smrti spali svu njegovu neobjavljenu (i velikim dijelom nedovršenu) pisanu ostavštinu – na Kafkinu žalost, a našu sreću – Brod ga nije poslušao te je uz veće ili manje intervencije u izvorni tekst dao tiskati preostali dio Kafkina opusa. Tako su uz dnevnike, pisma, aforizme i preostale pripovijetke, posmrtno objavljeni i Kafkini romani: (I) Proces, (II) Dvorac i (III) Amerika, čiji je prvotni naslov glasio Čovjek kojemu se zameo trag.

S obzirom na tako bogat i raznolik opus, osim dominantnih biografskih i književno-povijesnih studija, danas se nerijetko mogu pronaći i nešto drukčija čitanja Kafkinih djela. Tako, primjerice, postoje studije s određenom vrstom socioloških, religioloških, psihoanalitičkih, politoloških, ali i filozofskih interpretacija Kafkina opusa, koje dosljedno stavljaju naglasak na određenu disciplinarnu problematiku prisutnu u njegovim djelima.

***

Ovdje će biti govora o mogućnostima i granicama filozofske interpretacije, tj. svojevrsnom »filozofskom čitanju« Kafkina roman Proces – s posebnim naglaskom na uporabu i razumijevanje jezika Josefa K., glavnog lika ili protagonista Kafkina romana.

No prije bilo kakvog govora o filozofskom čitanju Kafkinih djela, treba reći da potonja sintagma ni u kojem slučaju ne podrazumijeva da je Kafka bio filozof, iako postoje i takve interpretacije, nego da Kafkina djela – u ovom slučaju njegov roman Proces – zrcale određena filozofska uporišta i poticaje na filozofiju, odnosno na »filozofsko mišljenje«. Primjerice, u tom kontekstu, možemo navesti da je čitanje Kafkinih romana i pripovijedaka nadahnulo Hannu Arendt, Günthera Andersa, Alberta Camusa, Félixa Guattarija i Gillesa Deleuzea na pisanje vlastitih radova o određenim filozofskim problemima na koje je Kafka upozorio u svojim djelima. Otuđenje u modernom društvu, apsurdnost svakodnevnog života i dehumanizirajuća priroda birokracije i pravnih zakona – samo su neki od problema na koje je Kafka uputio u svom romanu Proces. Danas tako postoje brojne filozofske studije koje su već tumačile Kafkina književna djela u svjetlu kritičke teorije, psihoanalize, egzistencijalizma, političke filozofije i filozofije prava.

Međutim, budući da je ovdje, prije svega, riječ o jednom »pokušaju filozofskog čitanja« Kafkina romana Proces, valja najprije – u kratkim crtama – skrenuti pozornost na izvorni tekst, kao i na sâmu fabulu romana. Naime, Kafkin Proces, djelo koje je napisano između 1914. i 1915. godine i objavljeno 1925. godine, donosi priču o Josefu K., bankovnom službeniku koji jednog jutra uhite i optuže njemu nepoznate vlasti zbog zločina koji nije poznat ni njemu ni čitatelju. Na tome tragu, roman započinje glasovitom rečenicom:

»Josefa K. mora da je netko oklevetao, jer je jednog jutra bio uhapšen iako nije ništa skrivio.«

Kroz cijeli roman, Josef K. upada u niz apsurdnih, bizarnih i nejasnih situacija, bori se protiv dehumanizirane birokracije, dok dobiva pomoć tek od nekolicine grotesknih likova koji su – u svojoj bîti – potpuno beskorisni za njegov slučaj (uz iznimku tajanstvenog zatvorskog kapelana). Josef K. naposljetku podliježe toj nemjerljivoj snazi birokratskog mehanizma koji ga je na kraju stajao i života. Dehumanizirajuću prirodu tog pravnog postupka, čija je pravna utemeljenost dovedena u pitanje, Kafka na jednom mjestu opisuje na sljedeći način:

»Postupak se, naime, uglavnom vodi tajno, ne samo za javnost nego i za optuženika. Dakako, samo koliko je to moguće, a moguće je u velikoj mjeri.«

S druge strane, banalnost sudbene vlasti, kao i krajnje upitno tumačenje pravnog postupka potpuno dolaze do izražaja u sljedećem navodu:

»Sud želi što više isključiti obranu, sve treba biti usredotočeno na samog optuženika. To nije u biti loše stajalište, ali bi bilo potpuno pogrešno kad bi se odatle izveo zaključak da pred tim sudom optuženiku odvjetnici nisu ni potrebni. Naprotiv, ni pred kojim drugim sudom nisu toliko potrebni koliko pred ovim.«

Ipak, zanimljivo je primijetiti, za razliku od romana Amerika, prozorsko svjetlo na samom kraju romana ostavlja određenu »nadu«, koja je ujedno jedan od ključnih motiva u Kafkinim djelima općenito. Unatoč tome što je Kafka napisao posljednje poglavlje, njegov roman Proces ostao je nedovršen. Tako novija izdanja romana sadrže nedovršena i ranije neobjavljena poglavlja (koja su izdvojena od izvorne verzije).

Prema nobelovcu Eliasu Canettiju, Felice Bauer ključna je za radnju Procesa, dok je sâm Kafka jednom prigodom rekao kako je to zapravo »njezina priča«. Canetti je svoju knjigu o Kafkinim pismima gospođici Bauer naslovio Der andere Prozess (hrv. Kafkin drugi proces), u čast vezi između romana i pisama. A takva intertekstualnost nerijetko je prisutna i u drugim interpretacijama koje dovode u vezu istaknute i ponavljajuće elemente Kafkina pisanja. Tako veliki dio interpretatora skreće pozornost na Kafkine dnevničke zapise te od tamo crpi argumente za dokazivanje ispravnosti njihove interpretacije određenog dijela Kafkina opusa. Primjerice, stavljajući naglasak na opise apsurdnih i nadrealnih situacija, realnih primjera otuđenosti suvremenog čovjeka te živopisne prikaze tjeskobe, straha i groteske, dominantne egzistencijalističke interpretacije nerijetko se pozivaju na one dnevničke zapise u kojima prevladavaju isti ili slični motivi. Kafka je tako, uz mnogobrojne misli koje se dotiču raznih emocija, osjećaja, žudnji, ali i najintimnijih predjela njegova unutarnjeg bića, na jednom mjestu u svojem dnevniku zapisao sljedeće riječi:

»Zatvoren u vlastita četiri zida, osjećam se kao imigrant zatvoren u stranoj zemlji... Svoju sam obitelj vidio kao čudne vanzemaljce sa stranim mi običajima, posvetama i vrlo apsurdnom komunikacijom... iako to nisam htio, prisilili su me da sudjelujem u njihovim bizarnim obredima... nisam se mogao oduprijeti.«

No ovdje treba biti izrazito oprezan jer valja imati na umu i to da Kafka nije planirao objaviti svoje dnevnike, pisma i aforizme.

***

Stoga bi prava filozofska interpretacija trebala najprije krenuti od izvornog teksta, dok bi biografske i intertekstualne poveznice mogle biti uzete u obzir tek kao svojevrsan povijesno-tekstualni kontekst. U tom je smislu posebno vrijedna Andersova interpretacija Kafkinih djela, koju ovdje namjeravamo upotpuniti vlastitim čitanjem Kafkina romana Proces.

Dakle, krenimo sada s onim bitnim. Günther Anders (pravog imena Günther Siegmund Stern) u svojoj studiji Kafka – pro et contra (hrv. Kafka – za i protiv, iz 1951. godine) skreće pozornost na Kafkinu uporabu jezika. Naime, Anders je uvjeren da Kafka jezično unakažava svoje likove kako bi ih značenjski odredio. Upravo zato, smatra Anders, ono prvotno zaprepašćujuće kod Kafke zapravo gotovo nikoga ne zaprepašćuje jer je riječ o primarnom značenju njegovih likova. Tek potencirane slike i alogične motivacije, nerijetko popraćene bizarnim i teško protumačivim situacijama Kafkina svijeta, dovode čitatelja do točke preispitivanja apsurdne prirode kako njegovih likova, tako i svijeta u kojemu se oni nalaze. Naime, Kafkini likovi u velikom broju slučajeva, a što bez sumnje vrijedi i za Josefa K., kao da ne pripadaju tom svijetu – otuđeni od vlastite egzistencije traže smisao u besmislu. Moglo bi se reći da je Kafkina stvarnost vođena logikom mučnoga sna, dok su njegovi likovi reducirani na zagonetne simbole. Kafkina čudna iracionalna zbivanja smještena su u suvremenu građansku svakidašnjicu, dok je ta varljiva realističnost podcrtana jasnim jezičnim izrazom i preciznim realističnim pojedinostima. Upravo zato njegova proza nerijetko djeluje kao složena alegorija za koju nema razumnog objašnjenja.

Primjerice, u kontekstu prava, Kafka namjerno radi inverziju krivice i prava – kao određenog znaka dvosmislenosti. O tome će Anders reći sljedeće:

»Prijestup prati kaznu u korak: ova inverzija, izvor neke vrste duševno bolesnog osjećaja vremena, predstavlja stalno jednu od osnovnih teškoća u Kafkinoj lektiri. Ako se i definira u jednom strogom smislu, ova inverzija ostaje ustvari i dalje nejasna. Jer, Kafka sâm zauzima prema njoj dvosmislen stav.«

Kao školovan odvjetnik zaposlen u osiguravajućem zavodu i svjestan pravnih debata svoga vremena, Kafka ovu inverziju ne čini slučajno, naprotiv, on je upravo čini namjerno kako bi ocrtao surovu stvarnost tadašnjeg austro-ugarskog zakonsko-pravnog mehanizma. Citirajući Kafku:

»Zakon, naime, zapravo i ne dopušta obranu nego je samo trpi, a sporno je čak i to treba li to mjesto u zakonu protumačiti tako da se obrana uopće trpi. Stoga, strogo uzevši, taj sud uopće ne priznaje odvjetnike, i svi oni koji pred tim sudom nastupaju kao odvjetnici, zapravo su samo nadriodvjetnici. To je, naravno, sramota za cijeli odvjetnički stalež.«

No Kafka pritom nije niti simboličan niti alegoričan, nego je metaforičan u svome izrazu – ispreplićući realne opise alogičnim zbivanjima. Kafka tako, primjerice, na jednom mjestu piše sljedeće:

»Ako čovjek ima za to oko, zaista će zapaziti da su optuženi lijepi. […] Ne čini ih krivnja lijepima jer, bar kao odvjetnik moram to reći, nisu opet svi krivi, a ne čini ih unaprijed lijepima ni pravedna kazna jer i ne bivaju svi kažnjeni, nego je sve to zbog postupka koji se protiv njih vodi i koji se nekako ogleda na njima.«

A taj hladni Kafkin svijet, sačinjen od bešćutnih i stranih lica, upitnih i krajnje sumnjivih pravnih postupaka i zakona, nerijetko biva prožet i realno-nadrealnim slikama Kafkine genijalnosti, koja se redovito otkriva u jezično-filozofskim uporištima njegova pisanja. Kafka je tako na jednom drugom mjestu u romanu zapisao sljedeće:

»Valja uvidjeti da taj veliki sudski organizam u neku ruku vječito lebdi u zraku, pa kad bi čovjek i promijenio nešto oko sebe na svoju ruku, iskopao bi jamu u koju bi mogao sâm pasti, a onaj bi se veliki organizam lako namirio za tu malu smetnju na drugom mjestu – jer, sve je tu povezano – i ostao nepromijenjen, ako još možda ne bi, što je čak i vjerojatno, postao još zatvoreniji, još budniji, još stroži i opakiji.«

Anders smatra da je teškoća tumačenja Kafkinih djela, pa tako i romana Proces, utemeljena u tome što njegove metafore nerijetko kolidiraju, pa se stoga Kafkin svijet ponekad čini nejasnim i nedokučivim, dok njegov jezik postaje uzvišen jer je hladniji od jezika svakidašnjeg života. Zato ne treba previše čuditi kada Kafka u svom romanu na jednom mjestu – iz čitateljske perspektive gotovo autorefleksivno – postulira da se ispravno »shvaćanje nečega i pogrešno shvaćanje tog istog ne isključuju posvema«.

Upravo se ovdje otvara mjesto za daljnji korak u interpretiranju Kafkine uporabe jezika. Premda je Anders precizno zacrtao put jedne jezično-filozofske interpretacije Kafkinih djela, on nije otišao korak dalje, nego se u svojoj studiji usredotočio na povijesno-književne i religijske elemente Kafkina opusa. Međutim, čvrstog smo mišljenja da je jedno takvo filozofsko čitanje Kafkina romana Proces – s fokusom na njegovoj uporabu jezika – ne samo moguće nego i presudno ako se dosita želimo približiti njegovu realno-nadrealnom svijetu zapletenom u zagonetnosti njegova jezika.

Takvo čitanje moglo bi se većim dijelom osloniti na Gadamerovu hermeneutičku metodu, dok bi određene postavke Wittgensteinove filozofije jezika mogle znatno doprinijeti pokušaju nadilaženja prividne nepomirljivosti Kafkina realno-nadrealnog svijeta. Preciznije kazano, Gadamerova filozofijska hermeneutika, koja je ovdje primarno shvaćena kao vještina i način tumačenja tekstualnih i vizualnih zapisa, govornih i muzičkih izričaja, umjetničkih ostvarenja i obrazaca ponašanja – u drugoj polovici prošlog stoljeća uživa sve veću pažnju u kontekstu književnosti, ali i teoriji umjetnosti općenito. S druge strane, filozofija Ludwiga Wittgensteina, osobito njegova kasna istraživanja povezana s filozofijom svakodnevnog jezika – osim nepresušnog izvora inspiracije među članovima Bečkoga kruga – u posljednjih su pet desetljeća dobila i nezanemarivu teorijsku afirmaciju u sklopu analitičke filozofije umjetnosti i estetičke teorije općenito. Dapače, Wittgenstein je na neke istraživače ostavio toliko snažan dojam da ga oni bez greške svrstavaju među značajne divove estetičke teorije, odmah uz bok Alexandera Gottlieba Baumgartena, Immanuela Kanta, Georga Wilhelma Friedricha Hegela, Martina Heideggera, Umberta Eca i ostale, a među kojima se opravdano našao i sâm Hans-Georg Gadamer. Jer zaista, Wittgensteinova filozofija svakodnevnog jezika, točnije njegovi koncepti jezičnih igara, obiteljske sličnosti i formi života bacaju novo svjetlo na poimanje umjetnosti, te osobite ljudske djelatnosti čiji se smisao, svrha i razumijevanje izgrađuju i razotkrivaju tek u složenom komunikacijskom procesu između umjetnika, umjetničkog djela i publike. Gadamerova filozofijska hermeneutika, s druge strane, čini jedan korak dalje, te ne objašnjava isključivo višestruku i višedimenzionalnu kompleksnost semiotičko-jezičnog odnosa između subjekta, objekta i konteksta umjetničkog čina, stvaranja i ostvarenja, nego ujedno afirmira i granice tog razumijevanja. Naime, kao što je poznato, Gadamer je svoje glavno djelo Istina i metoda najprije htio objaviti pod naslovom »Razumijevanje i zbivanje«. Taj podatak postaje tim zanimljivijim uzme li se u obzir i to da upravo pojam zbivanja zauzima jedno od središnjih mjesta u Gadamerovu hermeneutičkom univerzumu. Na tome je tragu potrebno primijetiti i to da se oba prva glavna dijela njegove knjige Istine i metode, u kojima se Gadamer kritički osvrće na umjetnost i povijest, gotovo svaki put privode kraju s uvidom u zbivanje kao njihovu pravu istinu i bît. Gadamer će tako na jednom mjestu ustvrditi da je svaki susret s jezikom umjetnosti istodobno i susret s nedovršenim zbivanjem, dok se razumijevanje – ne samo umjetnosti i umjetničkog jezika nego cjelokupnog hermeneutičkog univerzuma – pokazuje kao neraskidiv i nužan dio tog istog zbivanja.

U Kafkinu romanu Proces, narativno zbivanje upravo je ono što predstavlja svojevrsnu poteškoću, gotovo »nemoguću semantičku zagonetku« koju čitatelji nastoje značenjski razriješiti u kontekstu horizonta razumijevanja i shvaćanja vlastitog jezika, ali i jezika glavnih protagonista Kafkina romana. Iako bi, bez sumnje, poznavanje različitih aspekata povijesti umjetnosti i književnosti, te upoznatost s određenim biografskim i pravno-stručnim elementima Kafkina pisanja u velikoj mjeri pridonijelo razotkrivanju takozvanog »pravog značenja« njegove »nemoguće semantičke zagonetke«, ovdje se ipak čini da određena znanja iz područja jezikoslovlja i filozofije, posebice iz šireg područja filozofije jezika i filozofijske hermeneutike igraju ključnu ulogu. Dapače, čvrstog smo mišljenja da određena filozofska i jezikoslovna znanja popraćena odgovarajućom hermeneutičkom metodom, uz prikladan znanstveni aparat i kritički odmak, predstavljaju »izgubljeni ključ« za filozofsko čitanje Kafkina romana Proces.

Naime, ako Kafkinu uporabu jezika i sposobnosti Josefa K. za tumačenja smisla (npr. ljudskog prava, zakona i sudskog postupka) shvatimo kao određenu jezičnu igru, onda tumačenje Kafkina romana poprima posve drukčiju narav. Sada onda više nije toliko bitno postoje li biografski, religiozni, društveni, psihološki i zdravstveni utjecaji na Kafkino pisanje, nego postoji li način kako dokučiti Kafkine jezične igre, odnosno značenje i smisao iza onoga što se prividno čini kao da nije moguće zajedno misliti. Upravo na tom tragu leže prava filozofska uporišta Kafkinih djela, od kojih je njegov roman Proces možda čak i najveći poticaj na »filozofsko mišljenje«. Iako Kafka u romanu Proces, bez sumnje, progovara o raznim filozofskim problemima vezanim za stanje suvremenog čovjeka, poput prije spomenutog (I) otuđenja u modernom društvu, (II) apsurdnosti svakodnevnog života i (III) dehumanizirajuće prirode birokracije i pravnih zakona, Kafka svoje čitatelje najprije suočava s problemom tumačenja smisla i mogućnosti razumijevanja svijeta. Riječ je o ontološko-epistemološkom problemu prisutnom u filozofiji još od starih Grka, a koji nije ništa manje zastupljen i u suvremenim filozofskim raspravama. Premda postoje znatne poteškoće u tumačenju Kafkinih tekstova, koje su nerijetko popraćene sveobuhvatnom sumnjom u njihov smisao, zanimljivo je primijetiti i to da gotovo svi Kafkini likovi, ali i brojni interpretatori njegove misli, nerado odustaju od jezika kao alata za razumijevanje Kafkina realno-nadrealnog svijeta. Tako se čini da Josef K. – u potrazi za smislom u nevjerojatnim epizodama birokratskog ludila, pokušavajući shvatiti za što je optužen, tko ga i zašto optužuje – naposljetku dolazi do nemogućnosti tumačenja pravila tog bizarnog i besmislenog procesa. Iako je dehumanizirajući birokratski postupak koji se vodi protiv Josefa K., prema svemu sudeći, namješten i lišen bilo kakve pravne dosljednosti, osim neupitne nepravde i brojnih nelogičnosti pravnog procesa, apsurdnost situacije na tren otkriva i nemogućnost pomirbe s otuđenjem od vlastitog jezika. Naime, Josef K. ne govori, pod navodnicima, istim jezikom kojim se služe pravni djelatnici od kojih nastoji doznati bilo kakvu smislenu informaciju o navodnoj krivnji. Iako razumije što govore, ne vidi smisao u tome što čuje. Upravo u tome leži genijalnost Kafkine uporabe jezika kao pravog izvora problema tumačenja i mogućnosti razumijevanja realno-nadrealnog svijeta. U tom smislu, moglo bi se reći da se Kafka vješto igra s jezikom. Ili Gadamerovim jezikom rečeno, Josef K. ostao je zarobljen u horizontu vlastitog jezika, između smisla i besmisla, na granici onog razumljivog i nerazumljivog. Njegovo razotuđenje, povratak samome sebi, kako se čini iz Kafkina teksta, uopće i nije moguć – s obzirom na prirodu njegova jezika. Tako se pokazuje da »kafkijanski jezik«, tj. materinski jezik Josefa K., koji je neraskidivo povezan s gradbom značenja same fabule romana, ali i egzistencijalnim smislom »imaginarnog identiteta« glavnog protagonista romana, uopće ne dopušta »potpuno razotuđenje« – kako Josefa K., tako i Kafkinih čitatelja. U tom su smislu posebno znakovite sljedeće Kafkine riječi: 

»Postoje tri mogućnosti, to jest potpuno oslobođenje, privremeno oslobođenje i odugovlačenje. Potpuno je oslobođenje, naravno, najbolje, samo ja ne mogu ni najmanje utjecati na donošenje takva rješenja. Prema mom mišljenju, nema tog čovjeka koji bi mogao ishoditi potpuno oslobođenje.«

***

Stoga, i time ćemo zaključiti, ako zaista želimo filozofski čitati Kafkin roman Proces, odnosno prepustiti se njegovu poticaju na »filozofsko mišljenje«, onda najprije moramo prestati tražiti smisao u besmislu te pokušati su-misliti ono nepomirljivo, jer u suprotnom – kako nas Kafka nastoji upozoriti – lutat ćemo njegovim realno-nadrealnim svijetom tražeći odgovore poput Josefa K.

Emmanuel Levinas: HEIDEGGER, GAGARIN I MI

Tobože je prešno braniti čovjeka protiv tehnologije našega stoljeća. Čovjek bi trebao izgubiti vlastiti identitet kako bi kao zupčanik stupio u beskrajnu mašineriju gdje se vrte stvari i ljudi. Odsada bi egzistirati značilo isto što i iskorištavati prirodu; no u vrtlogu se toga poduzeća koje proždire sebe samog ne bi trebala očuvati niti jedna stalna točka. Samotni šetač koji se šeće po zemlji, uvjeren da pripada samo sebi, trebao bi doista biti samo klijent hotelske i turističke industrije, prepušten, bez svojega znanja, izračunima, statistikama i planovima. Nitko ne bi egzistirao za sebe.

U takvim je deklamacijama nešto istinito. Tehnika je opasna. Ne prijeti samo identitetu osoba. Postoji opasnost da naš planet dovede do eksplozije. No neprijatelji industrijskog društva uglavnom spadaju u reakcionarna vremena. Zaboravljaju ili mrze velike nade našega vremena. Vjera u oslobođenje čovjeka u dušama nikad nije bila snažnija. Ta vjera nije ovisna o ugodnostima što ih strojevi i novi izvori energije nude dječjem instinktu za brzinu; nije ovisna o lijepim mehaničkim igračkama koje iskušavaju vječnu djetinjastost odraslih. Tek je sastavni dio klimanja starosjedilačkih civilizacija, osipanja teških taloga prošlosti, blijeđenja lokalnih boja, rasprslina što se otvaraju na svim opterećujućim i tromim stvarima na kojima počiva ljudska posebnost. Na njih se nadalje, kao na razlog postojanja, oslanjaju jedino zaostali u razvoju i u njihovo ime nastoje izboriti svoje mjesto u modernom svijetu. Razviće tehnologije nije uzrok — ono je već posljedica rasterećenosti ljudske supstancije koja se ispraznila od svojih noćnih tereta.

U mislima imam zanosnu (prestigieux) struju suvremene misli koja proizlazi iz Njemačke i preplavljuje poganske zakutke naše zapadnjačke duše. Mislim na Heideggera i hajdegerovce. Želi se da čovjek ponovo pronađe svijet. Ljudi su navodno svijet izgubili. Ne poznaju ništa drugo do materiju koja je nekako postavljena pred nas, na neki način pred-stavljena (objectée) njihovoj slobodi: poznaju samo još predmete.

Ponovno pronaći svijet znači ponovno pronaći djetinjstvo tajanstveno uglavljeno u Mjestu(Lieu): otvoriti se svjetlosti velikih krajeva, očaranosti prirodom, veličanstvenim planinskim lancima; značilo bi to trčati puteljkom koji vijuga preko polja; osjećati jedinstvo koje uspostavlja most povezujući obale rijeke i arhitekturu zdanja, prisutnost stabla, igru svjetla i sjene (le clair-obscur) šuma, tajnu stvari, krčag, poderane seljankine cipele, sjaj vrča s vinom položen na bijelom stolnjaku. Samo bi se Bivstvovanje zbiljskog (L’Etre même du réel) trebalo manifestirati iza tih privilegiranih iskustava: davao bi se i povjeravao ljudskoj sigurnosti. A čovjek, čuvar Bivstvovanja, iz te bi milosti trebao crpiti svoju egzistenciju i istinu.

Nauk je suptilan i nov. Sve što nam se već stoljećima činilo kao nešto što je čovjek pridodao prirodi već blista u izvanrednosti svijeta. Umjetničko djelo — sjaj Bivstvovanja, a ne čovjekova invencija — obasjava taj pred-ljudski sjaj. Mit se rađa u samoj prirodi. Priroda je usađena u taj prvotni govor koji se u nama glasa i sâm je temelj ljudskog jezika. Čovjek treba moći slušati, čuti/razumjeti (entendre) i odgovarati. Ali da bi se čulo/razumjelo i odgovorilo na tom jeziku ne znači upustiti se u logičke izvode sistematizirane spoznaje, nego valja obitavati na mjestu, biti tu. Znači ukorijenjenost. Želio bih preuzeti taj pojam; no biljka nije dovoljno biljka da bi odredila našu intimnost sa svijetom. Malo bi nas ljudskosti udaljilo od prirode, mnogo bi nas ljudskosti privelo natrag prirodi. Čovjek navodno živi na zemlji radikalnije nego biljka koja iz nje crpi prehrambene sokove. Bajka što ju izriče prvotni jezik svijeta pretpostavlja suptilnije, brojnije i dublje veze.

U tome je dakle vječna zavodljivost poganstva, s onu stranu odavna prevladanog infantilizma idolatrije. Možda je judaizam tek nijekanje Svetoga koje se probija kroz svijet. Razoriti svete šumarke — sada razumijemo nevinost toga navodnog vandalizma. Tajanstvenost je stvari izvor svekolike okrutnosti prema ljudima.

Usađenost u kraj, privrženost Mjestu bez kojega bi univerzum postao beznačajan i jedva bi egzistirao, jest sama podjela ljudi na autohtone i na strance. I u toj je perspektivi tehnika manje opasna nego duhovi Mjesta.

Tehnika ukida privilegij te ukorijenjenosti i izgnanstva koji je s njom povezan. Tehnika oslobađa od te alternative. Nije riječ o povratku nomadizmu jednako nemoćnom kao što starosjedilačka egzistencija ne podnosi napuštanje određenog kraja ili klime. Tehnika nas odvaja od hajdegerijanskog svijeta i praznovjernosti Mjesta. Odsada nadalje vidljiva je prilika: promatrati ljude izvan situacije u kojoj su utaboreni, omogućiti sjaj ljudskog lica u njegovoj goloći. Sokrat je više volio grad gdje se susreću ljudi nego selo i drveća. Judaizam je brat sokratovske poruke.

Veličanstveno u Gagarinovu podvigu zacijelo nije veličanstveni broj Luna-Parkova, koji impresioniraju ljude; niti sportsko dostignuće; doći dalje nego drugi i potući pritom visinske i brzinske rekorde. Što je značajnije jest moguća otvorenost za nove spoznaje i nove tehničke mogućnosti: Gagarinova hrabrost i njegove osobne kreposti, znanost koja je omogućila podvig i sve što je s druge strane bilo ovisno o duhu samoodricanja i žrtvovanja. Ali ono što se možda računa više od svega jest napuštanje Mjesta. Jedan je čovjek neko vrijeme živio izvan svakog obzorja — sve je oko njega bilo nebo, ili, točnije, sve je bilo geometrijski prostor. Čovjek je egzistirao u apsolutu homogenog prostora.

Judaizam je uvijek bio slobodan s obzirom na mjesta. Tako je ostajao vjeran najvišoj vrednoti. Biblija poznaje samo svetu zemlju. Bajkovita zemlja što riga nepravdu, zemlja u kojoj se čovjek ne može ukorijeniti bez uvjeta. Kako je Knjiga knjigâ trijezna u opisima prirode! „Zemlja u kojoj teku med i mlijeko“. Kraj se iskazuje prehrambenim riječima. U umetnutoj rečenici: „Bila je sezona prvog grožđa“ za trenutak zasja grozd koji dozrijeva pod žarom izdašna sunca.

Oh, tamarind što ga je Abraham zasadio u Ber-Šebi! Jedno od rijetkih „individualnih“ stabala Biblije koje raste u svojoj svježini i u svojoj obojenosti kako bi očaralo imaginaciju posred brojnih hodočašća po tolikim pustinjama! No pažnja! Talmud se možda boji da se ne bismo prepustili pjesmi toga drveta u vjetru podneva i da ne bismo tu tražili smisao Bivstvovanja. Talmud nas otrže iz snova. Tamarind je sigla (sigle); tri slova koliko ih treba da se ispiše njegovo ime na hebrejskome (tav, mem, reš) inicijali su Hrane (Nourriture), Pića (Boisson) i Prenoćišta (Logis), tri stvari prijeko potrebne čovjeku i koje čovjek poklanja čovjeku. Zemlja tome služi. Čovjek je njezin gospodar kako bi služio ljudima. Ostanimo gospodari otajstva kojim on diše. Možda se na toj točki judaizam najviše udaljava od kršćanstva. Katoličkost kršćanstva integrira malene i dirljive domaće bogove, u kultu svetaca, u lokalnim kultovima. Kršćanstvo, sublimirajući, čuva ukorijenjenu pobožnost koja se hrani iz kraja i obiteljskih, plemenskih, narodnih sjećanja. Zato je osvojilo čovječanstvo. Judaizam nije sublimirao idole, nego je zahtijevao njihovo uništenje. Kao tehnika, demistificirao je univerzum (univers). Raščarao je Prirodu. Svojom apstraktnom univerzalnošću udara na fantazijske predstave i strasti. No otkrio je čovjeka u goloći njegova lica.

/1961/

Emmanuel Levinas, Difficile liberté. Essais sur le judaïsme, Paris, Albin Michel, 1976, str. 299–303

S francuskog preveo Mario Kopić

Massimo Recalcati: Derridini zbogom

Naš život čine naši bezbrojni mrtvi. Oni više nisu s nama, zavazda su nas napustili, neće se više vratiti, a ipak su još u nama. Ali na koji način? Kakva prisutnost je prisutnost nekoga tko više ne može biti prisutan, tko više nije tu i više nam ne može odgovoriti? To je pitanje koje se uporno vraća u knjizi Svaki put jedinstven, kraj svijeta, izuzetnoj i bolnoj knjizi Jacquesa Derride, sastavljenoj od govora koji su na pola puta između prijateljskog oproštaja, posmrtnog slova i kritičkog eseja, govora što ih filozof upućuje svojim najdražim prijateljima i prijateljicama koji su preminuli.

S kakvom prisutnošću možemo stupiti u odnos ako se prisutnost onoga tko je umro preobratila u nepopravljivu odsutnost, ako više ne mogu govoriti s njima već samo drugima o njima, ako je njihova egzistencija nepovratno odvojila od egzistencije, ako, ulaskom u carstvo mrtvih, ta prisutnost više nije dio ovog svijeta? 

Smrt drugoga, piše Derrida, podudara se ne samo s nestankom „tog ili tog života“ već „s krajem svijeta u cjelini, s krajem sveg mogućeg svijeta“. Na isti način, mogli bismo reći, bol koja prati traumu gubitka nije bol koju možemo omeđiti na neki organ, koju možemo locirati ili identificirati, nego bol koja udara na cijeli naš život, bol koja našu egzistenciju čini bolnom kao takvu. Ali, još jednom, što u meni ostaje od nekoga tko je zavazda otišao, što u meni ostaje od tebe? Na koji način netko tko više nije tu još uvijek može biti tu? U kojim oblicima možemo sačuvati odnos s nekim tko je postao nepovratno odsutan? 

Paradoks koji naši voljeni mrtvi izazivaju jest da, kako nas Derrida podsjeća, oni ostaju u nama mada nikada ne mogu biti naši. Ne možemo njima raspolagati, ne možemo ih dosegnuti, ne možemo ih vratiti u život. Njihova odsutnost, kako je C. S. Lewis napisao u djelu Problem boli, postala je „poput neba što se proteže preko svih stvari“, „oštri oblik prisutnosti“, prema jednoj moćnoj pjesmi Attilija Bertoluccija. No ova odsutnost, koja je nebo ponad moje glave i oštra je poput trna u tijelu, predodređena je postati krajnjim iskustvom kako bliske tako i daleke prisutnosti. Međutim, ako naši mrtvi više ne mogu čuti naš glas, mi još uvijek možemo čuti njihov u rezidualnom obliku nekog ostatka koji vrijeme nikada ne može potpunoma izbrisati. „Nasmiješite mi se... kao što sam vam se ja smiješio do kraja“, napisao je Derrida svojim voljenima u vlastitoj oproštajnoj poruci. 

Rad žalovanja (Trauerarbeit) ne cilja izbrisati gubitak, nego ga preobratiti u zahvalnost. Ne cilja osloboditi se tereta mrtvog, nego uspostaviti uspomenu na nj na novi način, poput nadživljavanja u nama onog koji više nije među nama. 

Moć ovog rada, dakle, ne sastoji se u integralnom oporavku libida koji omogućuje njegova nova buduća investiranja, kako je Freud vjerovao da bi trebalo kvalificirati takozvano dovršenje rada žalovanja (Vollendung der Trauerarbeit, rad žalovanja koji je obavljen do kraja, prim. M. K.) Jer u svakom žalovanju postoji nešto „beskrajno, neutješno, nešto što se ne da priznati“. Jer je nužno, kako Derrida doista tvrdi u ovoj knjizi, žalovati frojdovski ideal takozvanog dovršenja žalovanja. Jer zapravo ne postoji dovršenje žalovanja, nema žalovanja bez ostatka, ostatka koji se ne može elaborirati u žalovanju, jer svaki rad žalosti nosi sa sobom melankoličnu ranu koja se ne može zacijeliti. Drugog kojeg priznajemo kao nezamjenjivog ne možemo zaboraviti upravo zato što se ne može u potpunosti asimilirati, jer ga njegova prisutnost u nama, kako Derrida ponavlja, nikada ne čini našim, jer njegova blizina ostaje daleka blizina, jer se prisutnost njegove odsutnosti ne može rastvoriti. Umjesto toga, trebali bismo – na to nas Derrida potiče – odreći se prividne snage žalovanja, frojdovskog ideala njezina idealnog dovršenja. Trebali bismo priznati melankoličan neuspjeh koji svako žalovanje dostojno tog imena vazda nosi sa sobom. Zato Derridi nedostaje snage dok drži svoja posmrtna slova, zato onima koji ostaju i moraju govoriti o onima koji više nisu ovdje vazda nedostaje snage, zato mu vlastiti glas drhti, pa mu je čak i govor nemoguć, zato bi, možda, trebalo uvijek i samo šutjeti. 

Jer istinska snaga žalovanja podudara se s njegovom najvećom slabošću, odnosno sa žalovanjem same snage žalovanja, s priznanjem da je zajedno s prijateljem, bratom ili sestrom, voljenim ili voljenom, sinom ili kćerkom, ocem ili majkom, umro i cijeli jedan svijet koji se više nikada neće vratiti. Ali kako postupiti da zbogom (adieu) ne bude zbogom zavazda? Na koji se način može održati odnos s nekim tko je, umirući, ostavio iza sebe svaki mogući odnos? Na koji način možemo održati odnos s nekim tko „više nije živ, više nije ovdje, više nam neće odgovoriti“? Nije li ono što Derrida naziva „radosnom nevinošću divljenja“ možda odgovor u nama nekoga tko više nije s nama? Ne potiče li nas ta spona slobode da u susretu koji smo imali s nekim tko nas je ostavio priznamo red milosti? Priznavanje i zahvalnost dva su oblika nasljeđivanja koja, odbacujući nostalgiju žaljenja, odgađaju zbivanje smrti. Priznavanje i zahvalnost, međutim, ne podrazumijevaju nikakvu identifikaciju. Nije stvar u tome da budemo ili postanemo netko tko više nije ovdje, već u prihvaćanju njegove odsutnosti kao ostatka jednog plodnog duga. Samo vjernost događaju onoga što je naš susret bio održava događaj tog susreta još živim, čini da on još uvijek postoji, da nikada ne završi, čini da se on nastavlja ponavljati, da nikada ne prestane ponovno započinjati. Zbogom onima koji više nisu s nama objavljuje nezamjenjivost onih kojih više nema, ali, zajedno s njom, objavljuje i milost susreta koji se, s onu stranu smrti, nikada ne može prestati ponavljati. 

U tom smislu, naše bezbrojni mrtvi nisu samo sjenke koje zamračuju naše dane, već prisutnosti sačinjene od odsutnosti što prate naš život unatoč tome što su nepovratno odvojene. Zato Derrida naposljetku može napisati da „'Bog', Dieu, znači: smrt može staviti točku na jedan svijet, ali ne može označiti kraj samog svijeta“. 

[Massimo Recalcati, Gli addii di Derrida, La Repubblica, 15. 11. 2025. ]

Preveo s talijanskog Mario Kopić

Massimo Recalcati: Thomas Mann i Sigmund Freud vidjeli su ponor Europe

Svako "više zdravlje", kako piše Thomas Mann, da bi odista bilo takvo, mora proći kroz spoznaju bolesti i smrti. Posrijedi je velika tema koju on u dubini razvija u Začaranoj gori. Posrijedi je također i njegova krajnja bliskost Freudovoj opomeni. Europa u svom totalitetu upletena je u svoju dekadenciju, ponovno sjedinjena u svom morbidnom stanju, sabrana na komade u elegantnom švicarskom sanatoriju Berghof gdje se priča odvija. Sanatorij, naime, nije tek jednostavni pripovjedni scenarij, nego pravi pravcati univerzum koji u mikrokozmos obuhvaća patologije jednog kontinenta osuđenog na samouništenje.

Naime, alkemijski postupak pretvorbe boli u ponovno rođenje nikada ne može biti sam po sebi razumljiv. Začarana gora je objavljena, nipošto slučajno, ubrzo nakon proslavljene Masovne psihologije i analize Ja, u kojoj je Freud opisao najmutnije nesvjesne procese koji su vodili Europu prema bezdanu totalitarizama i Drugog svjetskog rata. Ako je Mannov sanatorij sabirao ostatke i krhotine besperspektivne buržoazije i aristokracije, fragmentirane, bolesne, svedene na melankolične atome, Freud je pak, sa svoje strane, pokazivao zaneseni, egzaltirani karakter mase kao čeličnog tijela, izražaj zdravlja koje ne proishodi iz prolaska kroz bolest, nego iz njezina žestokog odbacivanja.

Dok se Mann skanjivao nad čovječanstvom koje pati, doba totalitarizma, u svojim fašističkim i nacističkim verzijama, veličat će politiku kao program primijenjene biologije u cilju popravljanja svake vrste nečistoće u ime stvaranja nove rase ljudi koji ne poznaju poraz, bolest ili smrt. Mann je naslutio sve ono što je Freud teoretizirao: povijesni fašizmi nisu nastali samo iz ekonomskih okolnosti, nego i iz iluzije da um – poput onog što ga je u sanatoriju Začarane gore retorički slavio humanist Settembrini, čije riječi uvijek značajno prekida uporan kašalj – odista  može spasiti čovječanstvo od zavodljiva prokletstva Thanatosa.

Čak i u našem vremenu novi suverenistički populizmi djeluju poput iluzionista Cipolle, uznemirujućeg protagonista Mannove novele Mario i mađioničar: hipnotizeri i zavodnici masa zamjenjuju kritički um zahvaljujući nuđenju ekstatične poslušnosti sposobne osloboditi individualni i kolektivni život od boli i patnje. On, kao što je često slučaj s populističkim vođama, više ne djeluje grubom silom, nego perverznim zavođenjem. Posrijedi je Mannova primjena frojdovskog modela regresije mase i njezinih katastrofalnih učinaka: primarna iluzija je izbjeći opasnost od kontaminacije, eliminirati iz života neautentičan element, bol i bolest, nedokučivu neumoljivost patnje.

U tom smislu, kritičko mišljenje – njegova tragična vertikalnost – biva nadomješteno pristajanjem mase na sigurnost. To je ono što se pojavljuje i u suvremenom političkom jeziku: mržnja prema migrantu kao novom „Židovu“, nostalgija za nepovredivim granicama kao fantazija o cjelovitom i nekontaminiranom tijelu, učvršćivanje nacionalnog identiteta kao učinak identifikacije apsolutnog vanjskog neprijatelja, nepovjerenje u institucije u ime naroda uznesenog kao mitski entitet. Trenutna geopolitička kriza i trijumf neliberalnih i nacionalističkih tendencija koje zahvaćaju demokratski Zapad imaju iste korijene koje su Mann i Freud dijagnosticirali suočeni s rastućom plimom novih fašizama. Mase su „nostalgične za ocem“, žale za tiranima koji obećavaju nemoguće, brišući neizvjesnost i gubitak iz životnog horizonta.

U tom je smislu demokracija, kako je Mann jasno shvatio, po svojoj prirodi bolesno tijelo, sistem koji mora prihvatiti vlastitu nedovršenost  kako bi izbjegao skretanje u oblike totalitarizma. To bi se, paradoksalno, dogodilo ako bi dosegla svoje konačno dovršenje. U tom smislu, pisac ima zadatak njegovati rane bez pretenzije da će ih jednom zavazda izliječiti. Tuberkuloza koju dijele gosti Berghof-a nije jednostavno plućno oboljenje, nego manifestacija mnogo dublje bolesti: nemogućnosti Europe da se suoči s vlastitom nužnom nedovršenošću, s plodotvorno nelagodnim iskustvom demokracije. Nije slučajno da je kasni Mann, onaj Josipa i njegove braće, zagovarao potrebu za prevođenjem, za postajanjem stranim samom sebi, za kontaminacijom kultura, jer spasenje leži u hibridizaciji identiteta, a ne u potrazi za fanatičnom fantazijom o čistoći.

Smrt velikih narativa dvadesetog stoljeća (Rasa, Napredak, Klasa, Povijest) podrazumijeva kolaps njihovih iluzija o svemoći i potrebu za novim radom nečuvenog žalovanja. Inače, kako je Freud točno istaknuo, rezultat može biti samo kompulzivno ponavljanje traume u obliku sve agresivnijih nacionalizama, terorističkih vjerskih fundamentalizama ili bezdušnih tehnokracija. Nije slučajno da „novi fašizmi“ ne nose crne košulje, nego govore umirujućim jezikom nagona za sigurnošću, obećavajući da će rane globalizacije zacijeliti mitom o zatvorenoj zajednici, da će izliječiti strepnju od krize i rata učvršćivanjem granica i  njihovom protekcionističkom zaštitom. Protiv novih iluzionista tipa Cipolle koji obećavaju identitetske rajeve, trebamo se sjetiti, s Freudom i Mannom, da civilizacija preživljava samo ako prihvati neizlječivi karakter svoje bolesti: demokracija je onaj sanatorij otvoren nad bezdanom gdje, poput Hansa Castorpa, prije svega moramo naučiti slušati uznemirenu istinu naših simptoma.

[Massimo Recalcati, Thomas Mann e Sigmund Freud videro l’abisso dell’Europa, La Repubblica, 20. 7. 2025.]

Preveo s italijanskog Mario Kopić

*Naslovna slika: The Rape of Europa, Giovanni Lanfranco