Ludwig i Theodor Hierneis filmski su životopisi bavarskoga kralja Ludwiga II. U prvome filmu njegov se život prikazuje tako što glumci tumače odgovarajuće uloge, čine određene radnje i stupaju u međusobne odnose. Naslovni lik nastupa već na početku, isprva u djetinjem obliku, i ostaje u njegovu središtu do svršetka. Nakon prologa, u kojemu se prikazuje njegovo rođenje, slijedi niz prizora koji prate pojedine momente njegova života, počevši od stupanja na prijestolje do smrti. Premda se i u filmu Theodor Hierneis prikazuje kraljev život, izostaje njegovo glumačko uprizorenje. O kralju se tu doznaje posredstvom onoga što o njemu govori lik “bivšega dvorskog kuhara”, Theodor Hierneis, kojeg tumači glumac što ga vidimo od početka do kraja filma. Njegov govor odnosi se na prošlost – u trenutku kada bivši sluga o njemu progovara, kralj je već odavno mrtav – i to onako i onim redoslijedom kako mu se ta prošlost otkrivala. Stoga njegovo svjedočenje počinje dolaskom na mjesto na kojemu je Hierneis nekoć služio, dolaskom u kuhinju dvorca Linderhof. Slijedi evokacija prvoga susreta s kraljem i šetnja po drugim prostorijama, uključujući i okolicu, a potom i po dvorcu Neuschwanstein.
Theodor Hierneis nastupa kao svjedok, ali svjedok drukčiji od onih o kojima je do sada bilo riječi. Za zagonetnu djevojku iz filma Scarabea, čije ime ostaje nejasno, ne postoji ništa nedostojno fotografiranja. Svaka njezina snimka kao da je zahvala onome što joj se daje snimiti, nakon čega joj se nametne nešto drugo. U filmu Romy sućutno redateljevo uho s ljubopitljivošću odobrava da se čuje ono što se čuje. Dočekujući, odobravajući i podupirući da se pred njima zbiva ono što se zbiva, oboje ostaju svjedoci odvajajući se od onoga čemu svjedoče, jer odvojenost ovdje znači dopustiti onome što se zbiva da se zbiva. S Hierneisom stvari stoje drukčije. Pri susretu s kraljem on je u poziciji sluge, poziciji koja, uz ostalo, podrazumijeva unaprijed određeno držanje tijela. U prizoru koji počinje ulaskom u “dvoranu pauna” na prvom katu dvorca Linderhof Hierneis govori o tome kako je naučio ponašati se u Ludwigovoj prisutnosti. “Prvo što su mi prenijeli”, govori prolazeći pored skulpture pauna u sredini prostorije, “jest moje ponašanje prema Njegovu veličanstvu pri eventualnom susretu. To mi je prenio [dvorski lakej] Mayr. Prva zapovijed bijaše: kada se Njegovo veličanstvo približava, valja smjesta zauzeti pognut položaj. Ovako.” Spušta ispružene ruke i naginje se naprijed, pogleda okrenutog kameri. “Ruke prema dolje, glava prema dolje. Tako. I u tome se položaju mora čekati sve dok se bude oslovljen ili počašćen.” Uspravlja se i nastavlja: “Netko biva počašćen kada kralj uopće zamijeti njegovu prisutnost. Mene je, vjerujem, počastio pet ili šest puta.” Načini nekoliko koraka i stane pred otvoren prozor kroz koji se nazire fontana usred vrtnog zelenila. “Naravno, bilo je posve nemoguće da kralja netko sam od sebe oslovi ili čak pogleda.”
Hierneis samo demonstrira kako se nekoć saginjao – u sadašnjici iz koje progovora to više ne mora činiti. Nešto se u međuvremenu promijenilo. Izlazi iz dvorca Neuschwanstein i silazeći stubama pripovijeda o događajima koji su uslijedili nakon kraljeve smrti. “Jednoga dana prišao mi je barun von Malsen, Ottov dvorski maršal, i rekao: ‘Momče, želiš li malo otići nekamo, u Berlin?’ Rekao sam: ‘Da!’ Dao mi je vrlo dobru preporuku i tako sam – otišao u Berlin. Kao Bavarac imao sam ondje, naravno, stanovite poteškoće, ali sam se nametnuo. Vrlo sam brzo napredovao u carskog dvorskog kuhara.” Doduše, već je na početku prizora u “dvorani pauna” Hierneis spomenuo vlastiti osjećaj sreće dolaskom u službu kod kralja Ludwiga, sreće zbog toga što mu je dopušteno biti u njegovoj blizini. “Taj osjećaj sreće me, naravski, nije spriječio da sa znatiželjom proučavam [studieren] svoju novu okolinu, a glavni objekt te znatiželje bio je, naravno, kralj.” Budući da je vođen znati-željom, njegov odnos prema kralju od samoga je početka obilježen određenim interesom. Za nj kralj nije netko koga dočekuje s ljubopitljivošću, kako bi ostao od njega odvojen, nego je objekt proučavanja, kao da je prostor u kojemu obavlja službu neka vrst laboratorija. Njegov je interes doći do znanja na temelju kojega bi i sam mogao zauzeti mjesto onoga koji odlučuje o drugima. Na primjer, tako što će povjerljive “informacije” o kralju, dobivene “iz prve ruke”, prodati medijima. Izlazeći iz dvorca Neuschwanstein Hierneis će spomenuti kako su ga “naravski, urednici i novinari uvijek pitali kako je to bilo, kako je to uistinu bilo…” Znanje će potom, zahvaljujući preporuci što ju je dobio od baruna von Malsena, postati dijelom njegova CV-a i omogućiti mu da postane kuhar na berlinskom dvoru. A potom da “kupi i svoju prvu trgovinu delikatesama” i tako “utemelji vlastitu građansku egzistenciju”, kako pripovijeda sjedeći na klupi s dvorcem i zvukovima obližnjeg slapa u pozadini. Njegovo je ime postalo znano, kao etiketa koja se naizgled sljubila s osobom, a ni počasti nisu izostale. Kao što je film počeo govorom o tome da je Hierneisovo “ime bilo uneseno 1. studenog 1882. u personalne dokumente” bavarskoga kraljevstva, zahvaljujući čemu je počela njegova služba na tamošnjem dvoru, završava čestitkom objavljenom u strukovnom glasilu Bavarska smotra kolonijalne i delikatesne robe [Bayerische Kolonialwaren- und Feinkost-Rundschau] u povodu njegova šezdesetog rođendana, tekstom što ga glumac deklamira ustajući s klupe i upravljajući pogled prema dvorcu, podignutim glasom koji svakoj riječi pridaje težinu.
Pa ipak, film možda nije posve lišen svjedočenja koje se ne vodi ovakvim interesom. Dok Hierneis primjećuje da je kuhinja u dvorcu Linderhof ponešto oronula u usporedbi sa stanjem dok je u njoj svakodnevno boravio, kamera se kreće pokazujući prostor za kuhanje, pojedine komade namještaja, skulpture. Hierneisov govor o prošlim vremenima, govor koji odaje želju da i sam kuhar postane moćnik, netko pred kim će se drugi sagibati, samo je jedan od načina kako se u ovome filmu prikazuje život kralja Ludwiga. Za razliku od njega, kamera i mikrofon, poput nijemih svjedoka, bilježe mjesta na kojima je Ludwig nekoć boravio, daju razabrati njihova prostorna i akustička svojstva. Dva načina kako se Ludwig prikazuje u ovome filmu – kao onaj koji nijemo svjedoči da se pred njim događa ono što se događa, i kao onaj u kojemu kraljeva blizina postaje sredstvo da se postane moćnik – kao da se kreću poput samostalnih linija, katkada se međusobno približavajući, da bi se u idućem prizoru udaljili. No kamera i mikrofon ovdje ne posvjedočuju samo kvalitete građevina i perivoja što ih je nesretni kralj dao načiniti, ili pak krajolika kojima je njegova prisutnost dala određeni karakter, nego svjedoče i razlazu između kraljeva imena i njegove osobe. Kao da svjedočenjem neprestano govore: “Kralj je mrtav”. S druge strane, film pokazuje da je i ime naslovnog junaka Theodora Hierneisa, “bivšega dvorskog kuhara”, obilježeno dijaforom. U posljednjem prizoru filma, svojevrsnom postskriptu, glumac i uloga se razilaze. Glumac se okreće prema kameri dodajući suho: “Theodor Hierneis umro je 1953. godine u 84. godini.” Odlazi, a kamera i mikrofon ostaju usredotočeni na dvorac u pozadini, šum slapa i cvrkut ptica.
Ludwig pak kao da je sav sazdan od svjedočenja pojedinih likova. Tako seljakinja Anna Vogl u krupnom planu pripovijeda, na bavarskom dijalektu, o susretu s kraljem, a kad se u kadru pojavi on sam u noćnoj vožnji saonicama, njezin glas iz offa posvjedočuje da je bila “kao opijena” jer joj se učinio “poput arhanđela”. Madame Bulyowski, pjevačica koja je nastupala pred kraljem u privatnim izvedbama, prisjeća ga se ležeći na leđima naga, poput kakve odaliske s devetnaestostoljetnih platna. Kada se prigodom fotografiranja na dvoru fotograf okrene kameri govoreći da su “njegove [kraljeve] oči vrlo lijepe, da iz njih sja buduće ludilo”, njegov iskaz svojevrsno je svjedočenje, kao što je takav i iskaz Richarda Wagnera koji – u androginom obličju – govori o “ljupkom mladiću” i o tome da je “napokon posrijedi odnos ljubavi koji ne uključuje patnju i bol. Hoću li se moći potpuno odreći ženskog? Opet mi pomaže pogled na njegovu sliku. Taj divni mladić sada mi je sve: svijet, žena, dijete.” U posljednjem slučaju naklonost nije ostala neuzvraćena: uključuje se glas iz offa istodobno čitajući Ludwigovo pismo upućeno skladatelju.
Premda će se u nastavku pokazati da ni ta svjedočenja nisu bez određenih interesa, u slučaju očitovanja o kralju što ih iskazuju njegovi generali, ministri i dvorjani zainteresiranost je bjelodana. Oni će sve učiniti kako bi zaštitili i ojačali poredak, kraljevo ime, a preko toga održali i sebe same, svoju ulogu i neophodnost, pa im je stoga kraljeva osoba – koja zazire od dnevnoga svjetla i državničkih obaveza, koja se na dvoru okružila pristalim mladićima obasipajući ih gestama naklonosti da bi se potom u njihove postupke nerijetko razočarala i zbog toga patila, koja je okrenuta sanjarenju o boljoj prošlosti, ponajprije veličanstvenome dobu Kralja Sunce, poeziji noći i gradnji svojih bajkovitih dvoraca – kao takva sumnjiva i izaziva zabrinutost, ako ne i nelagodu. Poput Hierneisa, i oni kralja smatraju predmetom proučavanja pa stoga njegov način života, kako film odmiče, sve učestalije imenuju onodobnim znanstvenim terminima. Nakon što je na internom sastanku vlade odlučeno da u micanju kralja s vlasti priskoči i tisak otkrivajući kraljevo “prljavo rublje”, jedan od zavjerenika instruirat će novinara kako do javnosti nipošto ne smije dospjeti “istina” o kraljevoj “homoseksualnosti” ili o njegovim “masturbacijskim” navikama. A psihijatar Bernhard von Gudden, kraljev osobni liječnik, reći će kako je posrijedi “nedvojbeno zanimljiv slučaj” kojemu valja prići odgovarajućim znanstvenim “metodama”, kao što je upotreba “ormarića s karticama [Zettelkasten], prisluškivanje, fiziognomija lubanje”.
Za razliku od Hierneisa koji teži steći ime, osigurati se tako da postane netko, Ludwig se u istoimenom filmu prema vlastitu imenu ne odnosi jednoznačno. Ono mu, s jedne strane, omogućuje da se posveti pjesništvu i glazbi, gradnji dvoraca, noćnim samotničkim šetnjama prirodom, razgovorima s bivšim dvorjanima Versaillesa, plodovima svoje uobrazilje. Ali ime je, s druge strane, i izvor nelagode, jer se od njega očekuje vladanje primjereno kralju. Umjesto da je uvijek priseban i kontrolira sebe i druge, Ludwig u prizoru s Elizabetom Austrijskom, jednom od rijetkih osoba koje ga prihvaćaju kakav jest, kaže kako “želi ostati vječna zagonetka sebi i drugima”. Umjesto da govori razgovijetno, jer samo tako njegova riječ može postati kraljevska naredba, zbog toga što mu ispadaju zubi može još samo nerazumljivo “mumljati”. Umjesto da začne potomke kako bi se produžila obiteljska loza, objavljuje u audijenciji da “neće ostaviti djece, osim, naravno, svojih dvoraca”. Umjesto da odlučuje o životu i smrti drugih, briznuo je u plač ne mogavši potpisati smrtnu presudu za nekog razbojnika. “Moj dragi Lutz”, reče u toj prigodi ponešto rezignirano regent Luitpold premijeru, “koliko poznajem Ludwiga, on to neće potpisati. On je protiv svakog prolijevanja krvi.” Umjesto da se brine za budućnost kraljevine smatrajući prirodu resursom koji omogućuje njezin ekonomski razvoj na znanstvenoj osnovi, govori zapanjenim predstavnicima vlade da “ostanu stajati i gledaju u vodu dok ih ne zabole oči; reći će da je lud, i zbog toga, no to je vježba, kažu Indijci, gledati sunce u vodi”. A jedan od njegovih ministara, na tajnom sastanku na kojemu vlada i generali razmatraju kako se riješiti takvoga kralja, dodaje da on “ima naviku pozdravljati stabla poput ljudi”. Ludwig je, drugim riječima, kralj koji postupa kao da je svjedok.
Nelagoda se začinje već u prologu filma. Ponad bezdana iz kojega se uzdižu isparenja sjede tri norne, svaka na svojoj stijeni, a statična projekcija u pozadini daje naslutiti kako su u spilji iz dubine koje se nazire svjetlo. Objavljuju sudbinu budućega kralja. Nakon što su prve dvije izrekle svoja proročanstva, trećoj ostaje samo ustvrditi da “kralj Ludwig nema izgleda”. Što znače ove riječi izrečene pri njegovu rođenju? Kakvi su “izgledi” posrijedi? S jedne strane, božice navješćuju da Ludwig, uslijed kletve bačene na njegov rod, ne može uspjeti u ulozi kralja. On nema izgleda premostiti razdvojenost imena i osobe, postići njihovu istovjetnost, ono što bi trebao postići kao kralj. S druge strane, rečenica o tome da kralj Ludwig nema izgleda može se razumjeti i tako da on nema izgleda prihvatiti razdvojenost imena i osobe. Čak i kada bi se riješio kraljevskog imena, postajući na primjer noćni lutalica, opet bi postao netko. Bila bi to samo promjena imena, promjena moguća stoga što je ime uvijek već odvojeno od osobe, rođenje koje je samo početak njezina bivstvovanja.
Slijedom ishodišne nelagode i kraljev filmski životopis završava višekratno. Prvi put Ludwig umire u prizoru koji započinje bunilom u kojemu je probdio noć nakon vijesti o Wagnerovoj smrti. Dok se u pozadini čuje glas turističkog vodiča koji govori engleski, uz frontalnu projekciju u rumenim tonovima koja prikazuje rijeku turista što posjećuju njegove dvorce, Ludwig je užasnut (“Treba zaustaviti tu socijaldemokratsku nepodopštinu u Engleskoj i Americi!”), sluti da ga svi najbliži izdaju. No kad se u pozadini začuje glazba, diže glavu i osluškuje, da bi se potom – uz izmjenu iz rumenog u plavičasti ton pozadine – prepustio njezinu sirenskom zovu. Taj najmanje nasilan od tri kraljeva svršetka kao da je eho prizora u kojemu se splelo Wagnerovo naslućivanje ljubavi koja ne uključuje patnju i bol s kraljevim entuzijastičnim pismom skladatelju – svojevrsnog ljubavnog dueta u kojem su se, poput ljubavnika pod okriljem noći u drugome činu Wagnerova Tristana, međusobno posve proželi. Premda bi pritom svaki od njih mogao igrati bilo koju od uloga, i Izoldu i Tristana, Wagnerov androgini lik daje naslutiti određenu podjelu. I kao da se spona mladoga kralja i Richarda Wagnera, naznačena u prologu filma prisutnošću samoga skladatelja kao patuljastog prodavača sajamskih trikova, odnosno labuda što ga kao igračku vuče dječak Ludwig, spona Ludwigove osobe i likova iz Wagnerovih djela u kojima se rado pronalazio, tu dovršava u uzvišenoj “ljubavnoj smrti” u kojoj će Ludwig naposljetku zaigrati ulogu koja mu još jedino preostaje – ulogu umiruće Izolde.
Drugi put njegovo se umiranje prikazuje kao štura vijest. U prizoru nastupaju samo predstavnici vlasti. Predsjednik vlade obavještava Ludwigova brata Otta, sada pod vladarskom lentom, da je Ludwig počinio “samoubojstvo” u jezeru Starnberg. Suze koje vidimo na Ottovu licu kada ga kamera prikaže u krupnom planu jedini su trag tugovanja za osobom kralja. Drugi su suzdržani i novost primaju gotovo s olakšanjem. Ostaje tek hladan, ceremonijalan, gotovo tehnički prijenos vlasti – jer samo ona prisutne uistinu zanima. Kao da je Ludwigov nestanak vratio stvari u onaj zglob u kojemu su oduvijek trebale biti, ime kralja oslobodio krive osobe i odriješio ga za drugu, rođenu za kraljevsku ulogu. To im, doduše, neće baš poći za rukom, jer, kako smatraju, Otto treba skrbništvo pa će “do njegove smrti u njegovo ime” vladati regent Luitpold. Kad potom Otto stupajućim korakom, poput kakve lutke, prođe pored njih i okrene im leđa, njihova zabrinuta lica govore da kraljevo ime još nije našlo pravoga nositelja.
Ludwigovi snovi o boljoj prošlosti, oličeni u zlatnome dobu Versaillesa, kao da su svoj odjek dobili u njegovu trećem umiranju, umiranju “na francuski način” – na giljotini. Kad se potom okupljenome mnoštvu, u kojemu su pored predstavnika vlasti i dvorskih lakeja i seljaci odjeveni u narodne nošnje, čak i svirač citre, obrati seljakinja Anna Vogl rekavši kako će “on ponovno doći”, vidimo da se njezine riječi obistinjuju: pred njima uskrsava Ludwig u svojem tjelesnom obličju iz najboljih dana, vedar i blažen, obavijen nekom tajanstvenom svjetlošću…
Premda blizanci, Ludwig i Theodor Hierneis umnogome se razlikuju. Prvi se čini poput snimke kazališne predstave: glumci su smješteni u prvi plan, dok se pozadina, kao statična filmska projekcija, mijenja od prizora do prizora. Drugi je pak obilježen govorom naslovnoga lika, odnosno pokretnom kamerom koja prikazuje mjesta na kojima je kralj nekoć boravio. U potpunosti snimljen u studiju, Ludwig se čini poput artificijelnog rajskog vrta nalik onomu u kojem naslovni junak govori kako bi trebalo nagovoriti Wagnera da svoju najnoviju operu napiše “o orijentalnoj temi”. Ili poput bajkovite nutrine kraljevih dvoraca. Ludwig je film kakav bi, možda, snimio sam kralj Ludwig. To se odnosi i na gotovo precioznu redateljsku brižljivost prema pojedinostima kao što su boje, kostimi, pokreti, vizualna kompozicija scene, pozadinske projekcije ambijenata u kojima su likovi. I sam je film, uostalom, sazdan od mnoštva kratkih prizora koji prije skreću pažnju na sebe, poput arija u kakvoj operi, nego što se podvrgavaju narativnoj liniji. Prizora međusobno odijeljenih natpisima, i to na raznim jezicima, kao da je riječ o nijemome filmu. I Theodor Hierneis, s druge strane, kao da je poput svojega naslovnog junaka – usredotočen na to da što je moguće zgusnutije i pravocrtnije predstavi ono što valja predstaviti. Čini se da u njemu nema ništa što ne bi bilo u funkciji prikaza. U prvome filmu sudjeluje mnoštvo likova, premda neke od njih glumi isti glumac (a druge, npr. lik Richarda Wagnera, više njih). U drugome sudjeluje samo jedan lik, odnosno jedan glumac. Dok je Ludwig poput svojevrsne mreže u kojoj se njegov predmet prikazuje iz više očišta, u filmu Theodor Hierneis kao da vidimo u velikom mjerilu uvećanu pojedinost iz prvoga filma – jedno zainteresirano svjedočenje.
Budući da film Theodor Hierneis neprestano svjedoči o tome da je kralj mrtav, iz njega izostaje i ono što je bilo bitan dio Ludwigova svijeta – glazba. Prostori u kojima je nekoć boravio sad su tihi, a film daje čuti tek njihova akustička svojstva i ambijentalne zvukove, poput šuma spilje, pjeva ptica, hučanja slapa ili pak žamora turističkih grupa koje posjećuju dvorce bivšega kralja. U filmu Ludwig, nasuprot tome, mnogo je glazbe, ali su u odjavnoj špici potpisane samo Wagnerove glazbene drame, glazba koju bi izabrao sam kralj. Premda je podupirao njihov nastanak i njihove izvedbe, čini se da je pamtio tek isječke, koji se stoga u filmu pojavljuju kao ilustracija onoga o čemu je u dotičnom prizoru riječ. Tako, na primjer, predigra Rajnina zlata daje mitski ton prologu u kojemu norne objavljuju sudbinu budućeg prijestolonasljednika. Prizor kraljeve noćne vožnje osniježenim šumskim putevima ilustrira se noćnom glazbom iz drugog čina Tristana, kao što svršetak ovoga djela prati i prvo kraljevo umiranje. Vijest pak o tome da se kralj utopio u jezeru prati u pozadini glazba Siegfriedove posmrtne koračnice iz Sumraka bogova. Ludwigovo podsjećanje na prokletstvo pod kojim je rođen i upozorenje da bi ga mogli proglasiti umobolnim ilustriraju se nemirnom glazbom orkestralnog interludija koji se u Rajninu zlatu pojavljuje pri Wotanovu i Logeovu silasku u Nibelheim.
Ali Wagnerova glazba ne daje tek osnovni ton pojedinu prizoru, nego ih međusobno i povezuje u cjeline. Predigra Rajnina zlata čini ujedno i temeljni sloj koji prolog filma povezuje s najavnom špicom. Noćna glazba iz drugoga čina Tristana povezuje prizor noćne vožnje s Wagnerovim i Ludwigovim uzajamnim izrazima ljubavi, i naposljetku dugim prizorom na kraju kojega se pojavljuje Elizabeta Austrijska u ulozi Brangäne upozoravajući kralja na to da se čuva jer “noć već ustupa mjesto danu”. Posmrtna koračnica iz Sumraka bogova povezuje prizor u kojemu donose vijest o kraljevoj smrti u jezeru s prethodnim prizorom Ludwigova opraštanja. Rjeđi su suprotni slučajevi, u kojima Wagnerova glazba ne sabire više prizora u veću cjelinu, nego se u jednome od njih pojavljuje više glazbenih isječaka koji tako mijenjaju osnovni ton prizora. Na primjer, u prizoru Ludwigove molitve i meditacije tri motiva iz Rajnina zlata (među njima motiv Alberichova odricanja od ljubavi) odgovaraju trima kraćim cjelinama, dok posljednja dva prizora, ocrtavajući Ludwigovo umiranje na giljotoni i uskrsnuće, povezuju Wotanov motiv sa završnom glazbom Sumraka bogova, koja tako zaključuje film, kao što ga predigra Rajnina zlata otvara. Premda Ludwig nije oblikovan kao tetralogija, nego iz dva dijela koji naslovima upućuju na rođenje (Prokletstvo), odnosno na umiranje naslovnog junaka (Bijah jednom), nije li i u ovome slučaju Syberberg odluku o završavanju prepustio glazbi? Naposljetku, i u ovome se filmu pojavljuje prizor u kojemu se fragmenti prethodnih brzo odmjenjuju, čineći vrhunac djela – prizor noćne more. Oblikovan je kao niz kraćih statičnih slika koje se izmjenjuju s krupnim planom Ludwigovih očiju, užasnutih pred budućnošću koja mu se u snu objavljuje. Pokraj zastrašujuće figure Bismarcka, koji predstavlja neposrednu opasnost za kralja i njegovu zemlju, u ovome se prizoru pojavljuju i oni koji će doći: Karl May i Adolf Hitler. Obojica u pratnji svojih partnera – Maya ruku pod ruku vodi Winnetou, čijim se lijepim velikim očima Ludwig divi, dok Hitleru, čiji pokreti podsjećaju na lutku, društvo čini rasplesani časnik u nacističkoj odori (odjavna špica pomaže u njemu prepoznati Ernsta Röhma). U središnjem dijelu prizora pojavljuje se opet lik Richarda Wagnera, čiji monolog ne upućuje samo na rođenje vlastite umjetnosti (“glazbeni underground 19. stoljeća”), nego i na njezin usud (“tek kad Nikki de St. Phalle, Werner Schroeter s Magdalenom Montezuma i Ernst Fuchs postave Prsten, bit ću iskupljen”). Sugeriraju li imena tih umjetnika, odnosno umjetnica, koja se tu tako eksplicitno pojavljuju, da Wagnera – u Ludwigovu snu – može iskupiti još samo neka umjetnost pretjeranosti i ekstravagantnosti, nalik na kraljeve dvorce?
U filmu se, međutim, čuje i glazba što bi je sam Ludwig smatrao “strašnom”, glazba koja stoga u odjavnoj špici ostaje nepotpisana. Tako se već u prologu, nakon naslova, u srednjem planu pojavljuje žena podignute bujne smeđe kose. Odjevena je u svjetlucav komad odjeće koji prekriva samo njezina ramena ostavljajući prsa otkrivena. Kreće se prema kameri zatvorenih očiju istaknutih jakom šminkom i povremeno ispušta dim iz usta, kako to kadšto čine pušači. Za to se vrijeme kao neprizorna glazba začuje fragment pjesme Nestašna sam Lola [Ich bin die fesche Lola] iz filma Plavi anđeo. Kad nakon toga jedna od norna spomene “kletvu Lole Montez”, bačenu na bavarsku kraljevsku lozu, očito je kako glazbeni citat upućuje na lik prikazan u kadru. Citat se pojavio zajedno s predigrom Rajnina zlata, poput stranog tijela u odnosu na uzvišeni ugođaj što ga otvara Wagnerova glazba, začinjući u isti mah niz što ga čine popularne pjesme u drugim prizorima. Na jednu od njih zaplesat će već norne nakon što su objavile kraljevu sudbinu. Za razliku od Wagnerove, izvor koje se u filmu nikad ne vidi, ove se pjesme često pojavljuju kao prizorna glazba. Tako grof Holnstein u odgovarajućem prizoru pjeva svoju “izdajničku” pjesmu Rado bih poljubio ženu [Gern hätte ich Frau geküsst], kralj u idućem prizoru osluškuje pjesmu što je seljaci pjevaju uz gitaru okupljeni oko vatre, a prizorno je i pjevanje kabaretske pjesme Zašto žena ne bi trebala imati vezu [Warum soll eine Frau kein Verhältnis haben] što je u kasnijem prizoru pjeva ženski lik s početka filma, Lola Montez. Za razliku od toga, bavarski narodni ples u prizoru noćne more i predratni šlager Dođi, zaplešimo malu rumbu [Komm, laß uns einen kleinen Rumba tanzen], uz koji Hitler i Röhm plešu kao da su u kakvom gej baru, kao i šlager iz kasnijeg vremena Tiho ide dan svojem kraju [Leise geht der Tag zu Ende], koji prati kraljevu smrt na giljotini, pojavljuju se kao neprizorna glazba. A uskrsnuli kralj, na sveopće iznenađenje, započne jodlati, da bi potom za vrijeme odjavne špice, uz završnu orkestralnu glazbu Sumraka bogova u pozadini, okupljenima pokazao kako je ispod kraljevskog plašta odjeven u tradicionalne bavarske kožne hlače…
Syberbergov film, premda se čini kao da ga je načinio sam Ludwig, tom glazbenom linijom upućuje i na ono što je kralj za života nastojao potisnuti. Može li se stoga ono glazbeno svesti na kraljevo razumijevanje glazbe? Ne otkriva li Syberbergov film da je glazba, ono što treba očuvati višestrukost, odnosno višeznačnost, i sama višestruka? Kao da, s jedne strane, kreće ususret svakodnevici ispunjavajući u svijetu utilitarnosti sve što se od nje traži, a s druge strane kao da od svakodnevice bježi, dajući da se očituje ono što je onkraj svake svrhe koja bi joj se mogla zadati. Dva njezina očitovanja u Syberbergovu se filmu razdvajaju u zasebne glazbe, kao da bi svakoj od njih bio svojstven samo jedan način opstanka. No film u isti mah pokazuje i da je svaka od njih kadra zaigrati obje uloge: kao što se Wagnerova glazba pojavljuje na oba načina, tako i popularne pjesme, čineći prepoznatljivu liniju, strukturno određuju djelo u cjelini. Kao da time sugerira da nije moguće utvrditi što bi bilo lice, a što naličje glazbe, što bi bila njezina gora, a što njezina dolina…
Kao par, filmovi Ludwig i Theodor Hierneis ocrtavaju dijaforu i unutar samoga prikaza kraljeve sudbine, razdvajajući ga pritom u zasebna djela. Jedno od njih uprizoruje Ludwigov život onako kako bi ga prikazao on sam, razapet između kraljevskog imena i vlastite sklonosti svjedočenju, a drugo iz očišta sluge kojemu se kraljev način života i ono do čega mu je stalo može činiti tek ekscentričnošću onih gore, koji se zanose nečim tako efemernim i nepotrebnim kao što su pjesništvo, glazba i knjige općenito. Entuzijastičan ton kojim “bivši dvorski kuhar” govori o kraljevu nasljedniku, regentu Luitpoldu, otkriva kakav bi kralj uistinu trebao biti: za razliku od Ludwiga, koji je odlazio u planine razgovarati sa stablima, novi je vladar bio “pasionirani lovac”. No kako su dva prikaza Ludwigove sudbine međusobno pripadna, ne može se reći da je neki od njih izvorniji od drugog. U njima se očituje identičan problem završavanja. Prvi životopis Ludwiga kao da nikako ne može završiti. Nakon tri umiranja, odnosno uskrsnuća u tjelesnom obličju, kralj se prikazuje još jedanput u srednjem planu za vrijeme odjavne špice. Natpis “Requiescat in pace” podsjetit će na to da je posrijedi misa za mrtvog kralja, kako sugerira podnaslov filma. I kada se čini da je sve završeno, još jedan post scriptum: Ludwig se pojavljuje kao brkati dječak, kao na početku, otvarajući prostor dvojbi je li posrijedi svršetak ili pak kraljev životopis počinje iznovice. Tome nasuprot, u filmu Theodor Hierneis i odlaganja završetka je manje – film u tome gotovo da slijedi težnje njegova protagonista, zainteresiranog promatrača. Kao dvije strane dijafore, dva se filma i jedan prema drugome odnose kao pokušaji odlaganja završetka – svaki od njih kao da osujećuje završetak onoga drugog. Premda se i u Ludwigu susreću zainteresirani promatrači, njihove se akcije prikazuju samo u kratkom razdoblju, kada su aktualne u odnosu na neki trenutak kraljeva života. Nasuprot tome, u filmu Theodor Hierneis zainteresirani promatrač u prvom je planu – kao da je tek ovdje stupio pod svjetlo reflektora. I obratno, kao da neprestano prizivanje mrtvoga kralja u ovome filmu upućuje na neki drugi i drukčiji prikaz njegove sudbine. Služba na Ludwigovu dvoru, uostalom, samo je epizoda na životnom putu “bivšeg dvorskog kuhara”. Ali time što svaki film osujećuje završetak onoga drugog, Ludwig i Theodor Hierneis zajedno sugeriraju da nijedan od njih nije završni kraljev životopis, a dijaforičnost njegova prikaza ne samo da ih povezuje, čineći ih parom, nego ih u isti mah i razdvaja. Zahvaljujući tome svaki je od njih zasebno djelo, neovisno o drugome.
U filmu Ludwig naslovni junak na kraju prizora noćne more, dakle u snu, donosi odluku o vlastitoj sudbini:
Od sada više ni riječi o politici! Ne želim više ništa čuti, nikoga više vidjeti, čak i ako bi mi to bilo potrebno. A sve svoje dvorce i jezera, nakon nasilne smrti što je sam izabirem, ostavljam Bavarskoj upravi za dvorce i jezera, kako bi skromno dotirani zavod za zaštitu spomenika mogao obavljati i druge zadaće s godišnjim prihodom od tri milijuna od mojih dvoraca, što ih sada, zajedno s 31 milijunom iz svoje privatne ušteđevine za gradnju, ostavljam svijetu i svim svojim prijateljima.
Ne upućuju li njegove riječi na to da nije bio ravnodušan prema vlastitom imenu, premda je patio zbog njegova nasilja, zbog toga što se njegovo rođenje smatralo rođenjem za njegovo ime? Nije li i Richardu Wagneru ponudio boravak u Kraljevini Bavarskoj imajući na umu da bi je to moglo učiniti središtem umjetnosti? Njegovi dvorci i jezera, njegova umjetnička djela, možda i jesu nastajali s obzirom na određene svrhe, neovisno o tome je li posrijedi zemlja snova u kojoj će sam uzmoći biti ono što jest ili je pak posrijedi pokušaj da osigura budućnost vlastitoj zemlji. Ali tek je njegovo umiranje raskrilo dijaforu koja im je svojstvena. S jedne strane, ukaz kojim se daruju državnoj upravi pretvorio ih je u spomenike, predmete u skrbi tamošnjeg ministarstva kulture, predmete koji reprezentiraju naciju i nacionalnu kulturu. Kraljevo ime tu kao da se osamostalilo i naplavilo njegova djela u tolikoj mjeri da ona bez njega gotovo da nisu ništa. Uzdasi što ih izmamljuju od posjetitelja uvijek su tako i udivljenje pred imenom samoga kralja, starog dobrog Ludwiga koji je i sam najposlije uskrsnuo onako kako se to događa u našim snovima – u narodnoj nošnji, kao jedan od nas. Zaboravljena ostaje njegova patnja, a snaga imena dovoljna je da se o samim djelima više i ne raspravlja. Država će, uostalom, učiniti sve da nacionalna kulturna baština postane sama po sebi razumljiva, brinut će da se ona više i ne gleda i ne sluša, a još je ponajbolje ako postane puko ime o kojemu će se još samo govoriti, dakako sa strahopoštovanjem.
S druge strane, kraljevo umiranje kao da je otvorilo prostor i za drukčiji svijet, onaj u kojemu je moguć odnos koji se ne svodi na korisnost, zainteresiranost, znanje. Dvorci i jezera što ih je kralj dao načiniti i na nacrtima kojih je zdušno radio daju se promatrati i kao takvi, kao umjetnička djela. Ako ime postoji da bi se održao život njegova nositelja, nositelja koji je podložan umiranju i stoga u neku ruku uvijek već mrtav, nisu li umjetnička djela ono što pokazuje kako se i ime može izbrisati, ukloniti, zaboraviti, staviti u zagrade? Nije li, naposljetku, i memoarski zapis Theodora Hierneisa, koji je poslužio kao osnova Syberbergovu filmu, tek smrću svog autora mogao razotkriti kako je kadar poduprijeti i čuvati višeznačnost postajući – scenarij?
Bibliografija
Daney, Serge (1983): La rampe: Cahier critique 1970-1982, Paris: Cahiers du cinéma – Gallimard.
Sontag, Susan (1980): Under the Sign of Saturn, New York: Vintage Books.
Syberberg, Hans Jürgen (ur.) (1972): Theodor Hierneis: Ein Mundkoch erinnert sich an Ludwig II, München: Heimeran.
Syberberg, Hans Jürgen (1976): Syberbergs Filmbuch, München: Nymphenburger Verlagshandlung.
Syberberg, Hans Jürgen (2014): Wagner-Lektion: Hans Jürgen Syberberg im Gespräch mit Krzysztof Stanisławski und Renate Prokurat, u: Krzysztof Stanisławski (ur.): Syberberg & Wagner: Instalacje i filmy / Installationen und Filme, Warszawa: Kampania artystyczna, 78-123.
Izdanje: Zagreb: Multimedijalni institut, 2025.