Ovaj tekst pojavio se izvan prodaje u Lyonu 1942. godine, na inicijativu Louisa Faucona, a moji mladi prijatelji iz Pokreta otpora tajno su ga distribuirali na okupiranom području. S uzbuđenjem i zahvalnošću prisjećam se, mnogo godina kasnije, požrtvovnosti mladih prijatelja koji su bili uz mene tijekom teškog iskušenja i velikodušnosti g. David-Weilla koji je omogućio da njihova inicijativa dovede do tipografskog remek-djela. Imenima Louisa Faucona, Pierrea Grappina, Françoisa Guillota de Rodea, danas bih želio dodati ono Françoisa Cuzina, njihovog suborca, strijeljanog od strane Nijemaca 1944. godine. Zahvaljujući herojima poput Cuzina, mračna noć naše nesreće mogla je postati nokturno naše nade i izvjesnost jednog praskozorja.
* * *
Povoljna ponoći, pozdravljam te.
Young, XII. Noć
Znate li nešto o noći, gospodine le Comte?
Villiers de L’Isle-Adam, Izida
Pascal, apostrofirajući Descartesa, ne bez cinizma, uzvikuje: »Neka nam stoga nitko ne zamjeri nedostatak jasnoće budući da to ispovijedamo«. Descartesova filozofija počinje najoštrijim dokazima, a Pascalova, naprotiv, u noćnoj tami, »od oko pola jedanaest navečer, do oko ponoć i pol«, kako je zapisano u Spomenici. I europski romantizam gnuša se velikog kartezijanskog prosvjetiteljstva, od kojeg poznaje samo ono što ga je naučilo »stoljeće prosvjetiteljstva«. Filozofija noći započinje pozivanjem na nerazumnost i, prema tome, na iracionalno, koje je proklamirano neurazumno: ne evocira li razum neodoljivo ideju punog dnevnog svjetla i optičkog jasnog viđenja? Spinoza traži dokaze svjetlije od podnevnog svjetla, »luce meridiana clarius« jer riječ je, zar ne, o vidjeti jasno, a vidni je organ par excellence organ lucidnosti, napučujući svoj atlas svjetlećim, plastičnim, apolonskim obličjima geometrije. Čak je i platonska mistika mistika svjetla, i lako bi se suprotstavila mistici noći – Velikoj tami Dionizija Areopagita, noche oscura Ivana od Križa – solarnim metaforama šeste knjige Države; u elevaciji Diotime riječ je samo o prozirnosti, o kristalnim, rijetkim i vrlo oštrim apstrakcijama; svjetlost Fedra također je svjetlost bez sjena; kod Plotina, Jambliha, Hermesa Trismegista sve nam govori o svjetlu, iako već ovdje svjetlo miriše na smirnu i tamjan. Kako daleko od svih tih prozračnih fosfornih munja u tami! Od te gotovo aseptične čistoće do čađavih, šumskih, noćnih pejzaža romantizma! Fedar kaže ovo: najveća dobra dolaze nam od ludila koje je dar bogova (δία μανίας, θεία μέντοι δόσει διδομένης) – jer istina je u vinu; ali ta je opijenost, kao u Zeusovu vrtu na dan Erosova rođenja, nektarska ushićenost; ali ovaj delirij je dionizijski delirij, miligram demencije u svijesti koja pije kao Alkibijad i ostaje gladna kao Sokrat. Nakon gozbe Olimpa, evo ponoćne gozbe i ponoćnog baroka, baroka koji istinski odgovara vječnom barokizmu noćnog čovjeka. Ponoćni čovjek otkriva pozitivne kreposti i moć tame; voli biti u mraku, ne iz prkosa ili da okrene kartezijanstvo naglavačke, nego zato što je, poput noćnih ptica, posebno organiziran da osjeća i vidi u noći. Ne kažemo, primjećuje Pascal, da će oni koji dnevnu svjetlost traže u podne je i naći; i dodajemo: ako to ne kažemo, to je zato što lucidni ljudi jesu i kreću se i dišu usred bijela dana, jer su odjeveni dnevno. No, kaže se da će niktalope koje traže skriveno svjetlo u ponoć moći to svjetlo pronaći ako je bljesak munje na crnom nebu; jer suza u punom mraku propušta poruku. Noću se događa mnoštvo zapanjujućih stvari o kojima jaki umovi nemaju pojma, a koje su vidljive »vidovnjacima«, ali ne i »jasno videćima«. Koje su tajne iznenadile sve te noćobdije romantizma, Novalisa, Mendelssohna, Roberta Schumanna, na njihovu putovanju do granica Noći?
1. Metafizika konfuzije
Romantizam je, izvan disjunkcija koje opterećuju modernog čovjeka, strastveno tražio nepodijeljenost (l’indivision) dobra i zla, slobode i nužnosti, savjesti i prirode. Bilo da se pozivaju na Ungrund, »subjekt- -objekt« ili »apsolutni identitet«, Schelling i njegovi suvremenici glasno pozivaju na božansku konfuziju u kojoj se miješa sve što je klasična misao nastojala razdvojiti; romantična kemija, znanost o izbornim afinitetima, potiče uzajamnost osjetilnih kvaliteta i jasnih ideja; romantična kemija igra se tijelima, kao romantični humor riječima. Tamo gdje je kartezijanski dualizam spontano išao do »jednostavnih naravi«, to jest do čistih pojmova bez primjese ičega drugog, romantizam, upravo suprotno, ide do »miješanosti«. Suprotnost Descartesa i Mainea de Birana, u povijesti francuskih ideja, brutalno sažima taj kontrast mjereći svekoliki interval koji razdvaja oštri dokaz onoga ja mislim i uznemirujuću stvarnost primitivne činjenice – »činjenice« koja je napor ili snaga, koja je u isto vrijeme od duše i mišića, od jastva i od ne-ja. Jedinstveni povratak stvari misli! Naraštaj filozofa, pjesnika, glazbenika, alkemičara i humorista bio je dovoljan da poništi ono što je učinila kartezijanska kritika. Razgovijetna ideja, ideja koja je samo ona sama, pojavljuje se sada kao sekundarni proizvod apstrakcije, jedna od posljedica Grijeha; želi se raskinuti s kartezijanskom duhovnošću, i samo se pobija, istina, Condillacova analiza i refleksivni atomizam koji vjeruje da su elementi stariji od totaliteta. Romantična alkemija miješa jednostavne naravi u svojim loncima, kako bi dobila konkretne naravi prije grijeha: jer nečisto je, od sada, ono što je izvorno, amalgam koji prethodi jasnim razlikama. Sama priroda, priroda filozofije prirode (Naturphilosophie), sada označuje matricu ovih razlika, ono mračno onostrano gdje se predmet i ja, komično i tragično, djelovanje i razumijevanje još stapaju.
Ta priroda, koja je laboratorij svih civiliziranih disjunkcija, počinje govoriti ljudima kada se večernje sjene produže u dolinama, kada se dnevni vrtovi ispunjaju tajanstvenošću, svježinom i glazbom. Magični se šapat budi svake noći. Oni koji ne spavaju znaju pronaći u noći svjedoka iskona vremena i poput osvete onih elementarnih sila koje će opet, kad se vrati veliki dan, otjerati sjeverni vjetar razuma:
Hinunter in der Erde Schoos,
Weg aus des Lichtes Reichen!
Noć, kaže Tjutčev, kida sjajni zlatni pokrov dana i ogoljuje bezimeni ponor. Noć je majka ukrasa dana, prema romantičkim teogonijama: sam Goethe, apolonac, tjera Mefista da kaže nešto takvo. Postoji kod Novalisa, Schellinga, Schumanna cijeli jedan patos sjene koji izražava romantičnu nostalgiju konfuzije i gdje možemo razlikovati dvije blisko povezane »nokturalne teme«.
Prva od ovih tema mogla bi se nazvati bitak nebitka ili pozitivno negativnog. Ruski pjesnik Fjodor Ivanovič Tjutčev poznavao je inspirativna svojstva te materinske ništine u kojoj, kao u Hesiodovu kaosu, drijemaju jasni likovi svjesnog demijurga. Bezimena crnina obavija svojim plaštom tame višebojnost i polikromno šarenilo... Kasni Schelling, prijatelj Baadera, nasljednik Böhmea i Christopha Oetingera, ulaže velike napore da razlikuje ništa što je nula i ništinu koja je plodnost i punoća; između postojanja i nepostojanja otkriva moguće, višeznačnu prirodu za koju se ne može reći da je nešto iako nije nula; njegov talent za dvostruko viđenje omogućuje mu da osjeti prisutnost odsutnosti i puninu praznine. Otuda cijela proliferacija noćnih bića kao što su zlo, smrt, bolest, zabluda i grijeh; s beskrajnom delikatnošću, Schelling iznenađuje bezbrojnim nijansama negacije, i piše geografiju Ereba, koji je Olimp naopačke, kao što astronomi crtaju kartu noćnog neba.
Što se tiče druge teme, ona se sastoji od intuicije određenog vitalnog poretka prema kojem bezoblično postupno izlazi na vidjelo. Logičari si prvo daju superlativ jasnoće, a od tog se maksimuma malo po malo spuštaju prema mračnijim i manje savršenim pojmovima dedukcijom koja neprestano postaje sve detaljnija: supstanca je ta koja objašnjava atribute, subjekt-sadržaj taj koji utemeljuje pridjeve, teza ta koja postavlja epitete, djelatni bitak koji opravdava činjenje; i nasuprot tome, djelovanje života kako ga, nakon Böhmea, shvaća Schelling ide odozdo prema gore i od uskog prema širokom kroz raspoređivanje implicitnih oblika: takav je ordo generativus Christopha Oetingera, uzlazni pokret praćen i umjetnikovom intuicijom i biološkim moćima vegetacije; prvi, sazreo u ništini nesvjesnog, krči svoj put prema izrazu; poput Pelléasa u podrumima dvorca, pipa među slutnjama kako bi pronašao otvor iza kojeg zna da postoji ravnica, i cvijeće, i pjesme, i sva podnevna zvona; klica, s druge strane, djeluje u matičnim dubinama tla gdje se priprema njezin izlazak na svjetlo. Zbog toga Novalis noć naziva »mjestom otkrivenja« (Offenbarungen): priroda ne ide od uzroka do posljedice, nego od mogućnosti do stvarnosti kroz pojavu ili proklijavanje svojeg sjemena. Noćna negativnost otkrit će pozitivnost svog mysterium magnuma noćnicima koji, preokrećući prirodni poredak, razuman i zdravorazumski, intuicijom koloniziraju mračnu hemisferu općenito prepušteni snivanju ili snovima.
2. Antiteza i uspavanka
Okultno bogatstvo nebitka, procvat zastrtih mogućnosti – ove dvije teme dat će puni smisao metafizici noćnog. Kako će ova metafizika postići coincidentia oppositorum? Ponekad suprotstavljajući krajnosti, u oštroj napetosti kontrasta, a ponekad promatrajući njihovo stapanje. Antiteza, uspavanka, dva su noćna aspekta ovog manihejstva; antiteza koja cinično ispovijeda apsurdnu kontradikciju ne razrješujući je i u nadi da će je egzorcirati samim savezom kontrastnih kvaliteta, uspavanka koja je radije eskamotira u oceanografiji svojih sumraka. Antiteza, odnosno zrake kroz sjene, jer u apsolutnom crnom postoje samo pejzaži tunela; noćna vizija može biti samo vizija vatre u mraku, svjetla u tami. Antiteza imobilizira u kontrastu koegzistencije ovaj diptih dana i noći koji se nikada ne doživljava osim kao izmjena i u skladu s ritmom slijeda: podnevna polutka i ponoćna polutka, prozaična strana i pjesničko naličje, prednja solarna hemisfera i lunarni stražnji dio postojanja nalaze se statički suočeni kada su prisiljeni isključivati jedno drugo. Stoga u prekrasnom diptihu Josepha Jongena kontrastiraju otežući pedal Mjesečine (Clair de lune) i zasljepljujući G-dur Podnevnog sunca (Soleil à midi). I zato su nokturalni senzibilitet i otkriće chiaroscura gotovo suvremeni, kao što jasno vidimo kod Rembrandta i također kod Mompera i Van der Neera s njegovim mjesečinama, svjetlima plamena i sjajem u sjeni. To su vjenčanja svjetla i tame. Klasicizam bismo rado usporedili s podnevnim prostorom, s velikim podnevnim svjetlom koje okomito pada na bjelinu mramora kad je sunce u zenitu i stvari gotovo gube sjenu. Romantični prostor, s druge strane, bolje bi se uhvatio u vrijeme zalaska sunca, kada horizontalne zrake koje dolaze s Ponanta izdužuju sve sjene, klešu sva tijela, ističu njihove izbočine, modelaciju i reljef; ravno svjetlo zamjenjuju purpurna osvjetljenja sumraka. Danje svjetlo rasporedilo je oblike u prostoru prema odnosima pravde i istine; upravo se u tome pojavljuje kartezijanska lucidnost – ne, kao kod mističara, zasljepljujući plamen, vatra koja zrači u tami, već difuzna jasnoća, koja nije ništa drugo do sama raznolikost krutina koje osvjetljava. Ipak, Pascal već zna da će prvi bljesak milosti zasjati u najvećoj noći, i zato on kao od zadovoljstva zgušnjava tamu očaja, uzdižući dijalektički kontrast tragedije i spasenja; Bog je skriveni Bog, Deus absconditus, ali poluskriven, jer, ako je laž da je kršćanstvo očito, nije istina ni da je potpuno nejasno. Umjesto da se svjetlina dana pojavljuje u cijelosti u stvarima između kojih je podijeljena, mistička jasnoća, potpuno koncentrirana u svom fokusu, izolira svjetlost koja zasljepljuje i gori, a ne osvjetljava; rakete, iskre, vatra zvijezda zgušnjavaju tamu i produbljuju dubinu sjene oko nje. Dakle, antiteza je prirodno noćna. Ne razvija se samo kod Huga ukus za senzacionalne antilogije, u skladu sa značenjem noći: gotovo sva nokturna Chopina i Fauréa razvijaju se prema dualističkom planu, poput Lisztovih simfonijskih pjesama prema raspravi dviju kontrastnih tema. Emocija pretpostavlja diskontinuitet šoka, a razum je posredovanje, to jest poistovjećivanje srednjim pojmovima. Krajnosti vrište da se nađu jedna uz drugu u napetosti svoje disonance. I tu je sva suprotnost između kaotične nekoherentnosti drame i prozirne, razumljive, elementarne jednostavnosti tragedije. Tragedija je za klasike zapečatila nemoguće, nezamislivo, »neodrživo«, nepomirljivo obilježje proturječja: smrt nije rješenje (jer ne postoji rješenje za nerješivo), nego sankcija nemogućeg-nužnog; drama, u cijelosti magnetizirana »Južnim polom«, prepričava razne sudbinske činjenice, ali to je cik-cak kretanje toliko mračno, igre tako maštovite, da iz njih ne možemo ništa zaključiti. Drama, koja sukob dovodi do njegova najoštrijeg stupnja, igra na te eksplozije koje je aristotelovska logika suprotnosti toliko nastojala izbjeći. Drama je noćna tragedija.
Istini za volju, romantizam zna i druge tajne kako bi postigao iracionalnu podudarnost suprotnosti: katkada pribjegava maskiranju, a sve je to šarenilo Schumannovih karnevala, raznobojno i šareno kao i sam dublet Harlekina; ponekad, a to je mendelsonovski presto, ubrzava izmjenu suprotnosti vrtoglavicom brzine i brzim kretanjem da bi se sukcesivno promijenilo u simultano: i to je također Chopinov scherzo, koji je galop na krilima Boreja. U istoj konfuziji surađuje i perpetuum mobile, demon virtuoznosti kod Paganinija i Webera, odnosno akrobatski humor koji vrtoglavim skokovima uspijeva na klavijaturi. Schumannova maskarada je, štoviše, florilegij svih tih vrtoglavica: u njegovoj dionizijskoj povorci defiliraju, redom, s Pierrotom antiteza piana i fortea, s Harlekinom ležerna decima, s Eusebiusom lunarna opuštenost septola i kvintola, s Pantaloneom i Colombinom presto. Tu smo na mjestu gdje sinteza boja proizlazi manje iz kontrasta nego iz fuzije. Antiteza je radije osmišljena da energično probudi uspavane svijesti; i, budući da je dragovoljno usvojila užurbanost presta, uspavanka će zauzvrat više voljeti slatku sporost andantea. U nedostatku upečatljive kontradikcije, zašto ne bismo pozvali na dvosmislenost prijelaza? To objašnjava strastvenu radoznalost romantizma za prijelaz, za međutrenutke između krajnosti, a posebno za onaj večernji sat koji je dvosmisleni režim opadajućeg razuma i čekajuće intuicije. Svakako su postojale serenade i večernja glazba prije romantizma. Sumrak je, iznad svega, taj privilegirani trenutak koji je Lorraineova melankolija naučila fiksirati u morskim krajolicima gdje zalazeće sunce, vodoravna svjetlost, ruševina u luci i sav šarm ljetnog dana na izmaku odišu slatkom nostalgijom za odlascima. Sve što završava i počinje – rođenje koje je mrtvo, veličanstveno kasno godišnje doba koje traje, jeseni, pali gradovi – tako sudjeluje u prirodi beskonačnog. Victor Hugo opisuje, u predgovoru Pjesmama sumraka, »to čudno stanje sumraka« čija bi polusjena bila koliko svitanje toliko i osvjetljenje zalazećeg sunca, već-više ili ne-još. »Ono što mislimo da je Istok možda je Zapad.« »Naša večernja zvijezda,« pita Novalis, »nije li jutarnja zvijezda antipoda?« Romantična uspavanka, koja je poziv na spavanje i neprestano gašenje, predstavlja taj prijelaz iz svjesnog u nesvjesno; to je invazija noći, delikatna obamrlost budne duše koja tone u san, oslobađajući vegetativnu dušu. Ali isto tako sam san više nije, kao za racionalizam Herderovih suvremenika, jednostavna negacija budnog života, jer je to materinsko, sideralno i pozitivno područje postojanja; ili bolje, budna svijest na svoj način postaje tanki površinski film izrezan u oceanskoj beskrajnosti nesvjesnog. San na koji nas navode uspavanke nije dakle prazna obamrlost tijela koje zijeva i odvaja se od duše i ponovno postaje inertna materija; nego to je san naseljen prekrasnim snovima i dolaskom novog života; ali taj san je san somnambulne i nokturalne svijesti koja spava, hoda po krovovima, više voli blijedu nesanicu mjesečine od glupog kreveta. To je sekundarna budnost kojoj odgovaraju uspavanke, a više od svega Chopinov opus 57 čiji je sam tonalitet Des-dura u ishodištu cijele jedne noćne tradicije koja, preko uspavanki Liszta i Milija Balakireva te preludija iz Albénizove zbirke suvenira Espagne, vode do Gabriela Fauréa i njegovih glazbi noći: šestog Nokturna, prvog Preludija, Tajne (Le secret), popijevke To je ekstaza (C’est l’extase).
Poslušajmo Uspavanku (Berceuse) u Des-duru, monotonu tvrdoglavost njezinih basova, taj čarobni Des-dur, pedalnu toniku koja se neumoljivo proteže od jednog do drugog kraja skladbe sedamdeset taktova: jer, ako su Ravelovi pedali radije fiks ideja, nepomična opsjednutost, mučna opsesija koja rasteže živce do krajnjih granica, Chopinov je pedal prije svega hipnotička fascinacija; ne čelični izazov, već nježno i zavodljivo uvođenje u letargiju. Na ovoj nepromjenjivoj podlozi, desna ruka opisuje sve vrste varijacija i fioritura, linija, arpeggia, trilera, ljestvica u tercama i kiše sitnih nota, sve dok daleki akcenti na lakim dobama (à contretemps) ne lebde sami u sladostrasnom brodolomu poput osjećaja kroz maglu sna. Usnula svijest konačno je prešla prag »zemlje snova«. »So good night, with lullaby« (vilinska uspavanka za uspavljivanje Titanije). U Lisztovoj Uspavanki (Berceuse) sinonimija toničkog Des-dura i tona cis, medijante u A-duru, donosi sav magnetizirajući kontinuitet enharmonije; prekrasni lunarni trileri, opuštenost improvizacije i bogati ukrasi virtuoznosti ovdje postižu hipnotizaciju svijesti. Takva je zanosna vrtoglavica koja obuzima dušu na kraju Ljadovljeve Barkarole u kovitlanju tridesetdruginki i mrmoru tremola: Bajuški, bajuški baju... (ruska uspavanka, prim. prev.) Ali Chopinova Barkarola, pak, sa svojim oscilirajućim i izmjeničnim basovima, nije li ta Barkarola u Fis-duru uspavanka? Počevši od njihove dominante, koja je tonika Uspavanke (Berceuse), reklo bi se da prvi akordi opusa 60 produžuju početak opusa 57. Međutim, u Gondolieri ima više odjeka i više svjetlucavih bljeskova: to je zato što tu manje kušamo opijum noći nego blaženu siestu i lijenost umirućih dana kada šetamo; a taj je drijemež tako sladak, prema Nietzscheu, da bi bogovi poželjeli leći u čamac za dugih ljetnih večeri. Poput Barkarole, sva su Chopinova nokturna uspavanke – dvanaesti na primjer, ta nježna ekloga u G-duru, koja je barkarola u svom šestosminskom ritmu i uspavanka u oscilaciji svog drugog motiva. No, trebali bismo citirati cijelu posljednju stranicu sedamnaestog, u H-duru, gdje se vijugava arabeska uzdiže i spušta s jednog kraja ljestvice na drugi, razmaknuvši svoje note, i s opkoračenjima koja evociraju magnetske korake hipnotizera. Ne evocira li sanjiva dumka u As-duru drugoga Koncerta svojom kišom sitnih nota nebeski svod prošaran zvijezdama padalicama, kometima i astronomskim čudima? Osim ako largo treće Sonate, zahvaljujući čarobnim spiralama i krugovima svojih arpeggia, još bolje ne zaobilazi svijest:
I kod Fauréa je hipnotizam, a ne afektiranost, ono što umnožava note, rasklapa ljestvice, navija triole. »Alma quies, optata, veni!« U snažnom i slasnom narkotiku trinaest Nokturna lako bi se našle oznake klizanja prema nesvjesnom: silazne krivulje, magnetizirane dominantom ili tonikom, što će reći inklinacijom prema snivanju; veo trilera, kao u Baladi u Fis-duru; tečno ukapljivanje svih ritmova – jer mjera, njezina geometrija i njezina metronomija stapaju se u večernjim satima da bi ustupili mjesto bezakonom vremenu snivanja, nokturalnoj vječnosti; otuda Fauréova sklonost složenim mjerama (mesures composées), a posebno dugoj i fleksibilnoj metrici barkarole (kao, na primjer, mjeri 18/8 sedmog Nokturna!), nehajna preciznost, s druge strane, kojom barata sinkopama, »tri na dva«, metričko nesuglasje (le contretemps) ili naglasak na lakoj dobi i sve najizbježnije skandiranje. Umjesto U nimfeju (Dans la Nymphée), ovdje bismo trebali citirati Chopinove najforeovskije stranice, interludij sedamnaestog Nokturna i adagio treće Sonate. Kromatika, kemijska dezintegracija arabeske,
melodiji je ono što je metričko nesuglasje (le contretemps) kronometriji; suočite se s iznenađujućim disonancama Chopinova trećeg Nokturna, tako bliskog stanovitoj mazurki u a-molu, fascinantnom tromošću kojom odišu posljednji taktovi Večeri (Soir), jedne od Fauréovih najljepših nokturalnih pjesama. Pod noćnim svjetlucanjem kromatike, dur i mol, što ih je Rameau brutalno razdvojio,
nastoje se spojiti baš kao što nestaje i polaritet svjetla i sjene: prozaična kraljevskost C-dura, apstraktna svjetlina bijele boje, ne blijedi li sve to u dubinama noći? I, kao što Fauréova enharmonija favorizira, bez modulacije, klizanje s jednog tonaliteta u drugi, kao što Fauréova dvosmislenost neprestano igra na alegorijsku konfuziju slova i duha, doslovnog i figurativnog, tako je i foreovski nokturno neprestana modulacija sjene u svjetlost. Više od noći antiteze s njezinim zvijezdama padalicama, svjetlucanjima ametista i buketima kometa, Fauré je volio nokturna podneva i ovaj sumrak šikara u kojem se, prema želji Schellingove Clare, izmjenično prožimaju nokturalno i dnevno.
Uspavanka, barkarola, pogrebna koračnica, nokturno – to su međusobno izmjenjivi žanrovi večernje glazbe. Chopinov treći Nokturno je barkarola, kao i dvanaesti, ali četvrta Fauréova Barkarola prava je uspavanka sa svojim arpeggima i oscilirajućim mislima; a nježno riječno lelujanje trinaest Fauréovih barkarola gura nas prema istom oceanu, prema istoj noći kao i ekstaza trinaest nokturna. U Fauréovu prvom Nokturnu drugi motiv, koji u basu evocira Mendelssohnovu Uspavanku (Schlummerlied), motiv je uspavanke koji postaje, u lijevoj ruci i kroz jednolično ponavljanje, motiv pratnje, motiv uspavljivanja; zato su uspavanka iz Dolly i treća Romanca bez riječi i Uspavanke (les Berceaux) i Uspavanka (Berceuse) za klavir i violinu i andante Sonate u A-duru nokturalne glazbe; nositeljice snivanja. A »Plesačica« iz ciklusa Mirages opus 113, pak, pleše li što drugo doli uspavanku? Čak je i ukusan drugi Valse-Caprice u Des-duru pomalo nokturalan i lunaran na taj način; jer je u konačnici sva glazba noćna; ona, najviše dionizijska od svih umjetnosti; ona, mjesto snenih, neizrecivih i sumračnih misli, stjecište larvenih intuicija u tišini logosa i samoći duše. Čak su i glazbe podneva, solarne glazbe Rimskog-Korsakova i Déodata de Séveraca i Fauréove šikare još uvijek na svoj način noćna glazba; Debussy je Nokturna nazvao trima simfonijskim komadima punim plavetnila i svjetla, ali svjetla koje oduzima oblike umjesto da ih reže. U tami, gdje se ništa ne vidi, samo treba slušati. »Nijedna boja nije tako romatična kao ton« (Keine Farbe ist so romantisch wie ein Ton): to je tajna kojoj je vrela ljetna noć naučila Mendelssohna u tišini velikih šuma i koncertima slavuja, u vrijeme kada glazba, oslobođena sjenom, suvereno zamagljuje kvalitete. Ukus za modulaciju kod Liszta i Chopina otkriva tu »maniju sumraka«, to neprestano klizanje kvalitete uvijek nestrpljive da postane nešto drugo, a potom još nešto drugo; slično, Schumannovi grozničavi basovi, sa svojim prohodnim tonovima i svojim sinkopama, pružaju pod desnom rukom neku vrstu labave pozadine koja neprestano izmiče. »Sumraku, kako si sladak i nježan.«
Antiteza ili uspavanka, nokturno stoga predstavlja iluzionističku konfuziju kvaliteta koje budni intelekt razdvaja u vrlo jasne registre; svira na svim klavijaturama odjednom. Prije Baudelairea i Rimbauda, romantičari su naslućivali podudarnost zvukova i boja; Jean Paul, koji modulira zvukove mirisima, bio je vrlo atentivan prema tim simpatijama; a također i Robert Schumann. »Zvuci i mirisi kruže u večernjem zraku«, a svi naši osjeti se prevrću, nošeni tromom vrtoglavicom humora. Oslobađanje olfaktornih isparavanja, aromatičnih valova, strujanja mirisa koji se provlače kroz sve Baudelaireove dekore, nastavak je te univerzalne rasplinutosti. Manuel de Falla njima je bio opijen u vrtovima Španjolske, a Rimski-Korsakov ih udiše u ludilu duhovske noći u Maloj Rusiji. Stabla jabuka u cvatu zaljubljeno čame u stepi dok mladi kozak Levko gleda kako se farandola rusalki i dražesnih himera sapliće i raspliće na mjesečinom obasjanom ribnjaku; himere, blijede poput mlijeka, lagane poput srebrne magle, same po sebi nisu ništa više od mirisa noći, sna ukrajinske noći posvećene ljubavi i svim svibanjskim delirijima. Mirisi noći! To nije samo naslov najviše uznemirujućeg od Debussyjevih nokturna: to je također oblik koji je u tami poprimilo proricanje »paruzije«, predosjećaj pneumatske prisutnosti koji je postao miris karanfila ili jednostavan dašak jasmina. Sama boja gubi svoju supstancijalnost, ono nešto neprozirno, specifično i apsolutno što je još imala u Goetheovu klasiku Nauk o bojama (Farbenlehre). Noću su sve mačke sive: boje postaju rastopljive i prozirne poput duša; u svojoj beskonačnoj rasplinutosti odriču se samoljublja boja prizme; kovitlaju se bez daha, postaju para, magla i fantazmagorija, sve do trenutka kada njihov nježni ten ne upije blagotvorna noć. To je ono što Novalis naziva »magičnom igrom boja« (magisches Farbenspiel): kada se vilinska zemlja osvijetli, ponaša se ludo da na punom suncu ponovno stvori čari sjene. Otuda nestalna, prolazna i posve dinamična slikovitost koja karakterizira Tieckovu ili Hoffmannovu paletu. Noćna alkemija, potapajući krhka razlikovanja logike, ponovo stvara tu beskonačnu mješavinu koju je Anaksagorin νοῦς poništio.
To objašnjava vezu između noći, glazbe i vremena. Tu večernje sivilo topi plastične podjele i prostorne fragmentacije bijeloga dana; nakon čega tama ponoći guta u svom kaosu šarenilo oblika; nakon olupine uspavanke slijedi niština snivanja i rasplinutost snova. Slijepa svijest, uronjena u imanentnost, podvrgnuta noći, lišena u mraku svojih sinoptičkih panorama svijeta, pipa svoj put kroz tamu; umjesto da promišlja, poput Leibniza, veliku statičnu fresku svemira, ona doživljava uzastopne događaje redom. Ni sam Franz Liszt, na vrhu visoke planine kamo ga je vodio Victor Hugo, ne vidi svijet kao planisferu rasprostrtu pred svojim nogama: ono što čuje na planini, on to ne zanemaruje, ali je tu, kroz glazbu, vremenski angažiran ili uronjen; simultana mjesta, raspoređena na atlasu učinkom nadmorske visine, postaju glazbeni trenuci (moments musicaux) koji se doživljavaju jedan po jedan tijekom nastajanja koje ih čini postupnim; vizualni suživot pretače se u glazbenu tečnost (diffluence).
3. U ponoć sve je dopušteno
Noćna konfuzija nudi našem djelovanju sve vrste nada i magičnih olakšica. Konfuzija nam obećava fuziju. »Ah! kako je lijepo u tami...« uzvikuje, u četvrtom činu, Pelléas izbezumljen od ljubavi u opojnosti suučesničke svjetlosti zvijezda i vrtoglavice svih zabranjenih stvari koje je u iskušenju postići. Noću provalnici i ljubavnici izgledaju slično. Noć briše sve, »čak i stid«: jer crvenilo loše savjesti i iskrenost nevinosti u mraku se više ne razlikuju; grešnik se slasno gubi u dubinama noćne predsvijesti koja ga obuzima sa svih strana. I toga ima još. Noću je sve moguće, i poteškoće djelovanja i znanja stapaju se kao začarani u oceansku beskrajnost sjene. Svjetlost je, u konačnici, više obeshrabrujuća nego umirujuća: otkriva nam svijet zatvoren, razdijeljen i artikuliran u neprobojna tijela od kojih svako zauzima samo svoj dio prostora; prostor je ono što raspodjeljuje mjesta i razgraničava, na karti prirode svijeta, teritorije koji su dosta udaljeni jedni od drugih; ravnodušan prema tijelima koja ga nastanjuju, dnevni prostor zahtijeva privatno mjesto za svakoga, i apsolutno isključivo za sve druge. Upravo su u klasičnom prostoru, svjedoči Bérénice, tragedije odlaska, očaj odvajanja i tjeskoba udaljenosti najneutješniji... A noć je ta koja odsutnog čini prisutnim, bliskom daleku princezu: bračna noć smiruje klonulost razdvojenih ljubavnika, noćno zajedništvo briše daljine i čini oproštajnu sonatu (la sonate des adieux) obećanjem. Nema sumnje da je Mihail Glinka napisao nokturno Razdvajanje (Séparation): ali, prije nego izolirana tama, noć je princip oceanskog zajedništva. Čovjek je usamljeniji usred bijela dana nego na mjesečini! Noć čini da granice nestaju; noćno more briše obrise drugosti; proteže se u krajolik έν καὶ πᾶν, svejedinstvo (Alleinheit) fragmentirano razumom; ekran koji mi je presreo viziju kozmosa nestaje. Ruski pjesnik Tjutčev to kaže gotovo istim riječima kao i Novalis: »Sve je u meni... ja sam u svemu«; nakon prozaične lucidnosti poslijepodneva, sumrak ustupa mjesto svojevrsnom radioskopskom jasnom viđenju koje neprozirno čini prozirnim i promiče Sobornost, ekumenskost duša. Diskurs razdvaja pojmove, ali jasno viđenje, zanemarujući njihovu neprobojnost, čini da oni koegzistiraju na istom mjestu i u istom trenutku; intelekt predviđa proračunavanjem i računom, ali intuicija proriče budućnost, proročanstvom koje u trenu prelazi svu dubinu trajanja. Nokturalna svijest, dok leti iz prošlosti u budućnost, također se pojavljuje posvuda zajedno u prostoru: nije li proricanje dar sveprisutnosti u odnosu na vrijeme? Ništa više nego što se događaji moraju nizati tijekom vremena, tijela u prostoru ne ometaju jedno drugo svojom masivnošću niti se skrivaju iza svoje neprozirnosti. Sveprisutnost i proricanje – noćni je čovjek transcendirao i kategorije kronologije i kategorije topografije. Ne, nije rečeno da će ta ambiciozna svijest i dalje ovisiti o zemljopisnom meridijanu ili datumu u trajanju! Akademska svijest poslušno je dopustila da je lociraju, tempiraju, kalibriraju te tri jedinice koje su tako dobar odraz Newtonova apsolutističkog prostora; i romantična drama, putujuća i lutajuća po svojoj prirodi, izmiče svakoj identifikaciji koordinatama hic i nunc, zamagljuje širine, ovdje je i drugdje, u Moskvi, u Cádizu i u Cristóbalu. Noć je ta koja omogućuje te trenutne napade i rastvara nepovezane apstrakcije: individualno postojanje više se ne definira u ljubomori svoje prostorne razdiobe i uskog ograničenja svog datuma; prisutnost i odsutnost konačno su razrijeđene u univerzalnoj suprisutnosti, koja je koegzistencija unutar neizmjernosti. Sveprisutna, sveodsutna, čudesna svijest može postojati i ovdje i ondje, biti i bila je u isto vrijeme, biti i treba biti u istom trenutku: noćno čudo ubique nusquam razriješilo je nerazrješivu disjunkciju ibi aut alibi, ublažilo prokletstvo srceparajuće Alternative. Ovo je astronomska i astrološka strana cijele noćne filozofije – Victor Hugo dešifrira galimatijas zvijezda, i sam praktički Um primjećujući jedne večeri da postoji zvjezdani nebeski svod! Čarolija ponoći nadoknađuje razočaranom kopernikanskom čovjeku gubitak njegovih iluzija; kompenzira rezignaciju pojedinaca da postoje ovdje ili ondje, partes extra partes, i njihovo policentrično i perspektivno odricanje od biti posvuda; vraća nam, ukratko, viteštvo i magiju. Bježimo prema horizontu, kasno je, bježimo brzo... Otriježnjena svijest ponovno nalazi boga Pana svojih starih pijanstava, ne više, jao! podnevnog Pana, budući da ga mehanika šoka ne želi, nego ponoćnog Pana. Svijest opijena od noći zaboravlja u tami svoju civiliziranost i svoju sabranost. »Sve zvijezde padaju!«
Budući da je iznad djela i dana, skrbnička noć isparava masivne i inertne čvrste tvari koje su, opirući se našim naporima, sam princip svekolike ružnoće; i u tome je poezija. Gravitacija pretvorena u levitaciju, glorificiranje neprobojne materije, iskupljenje prokletstva rada – to su himerični učinci »niktoterapije«. U isto vrijeme dok rastvara masivnost i ogromnu voluminoznost tijela, pojednostavljujuća tama zacrnjuje crtež koji je ocrtavao i omeđivao oblike; s detaljima struktura blijedi obris figura. U ovoj neodređenoj i nemjerljivoj fizici gdje više nema objekata za naše zadatke niti otpora za naš rad, ostaje samo ono bitno, naime čisto i jednostavno postojanje prirode i općenito disanje svemira, amorfna, difuzna i nezainteresirana činjenica totalne Prisutnosti... Tako se objašnjavaju sve one radnje na daljinu – telepatije i telurgije – koje predstavljaju, prema G. H. von Schubertu, »noćnu stranu« duše, i da se snivanje razvija čudno. Tama je dobar dirigent: u mraku se odvijaju sve vrste magičnih komunikacija između duša; struja više ne zahtijeva sredstva za kontakt da bi prošla, već se uspostavlja odmah poput munje; vozilo svih »simpatetičkih« sila svijeta kruži između duša kao što astralni utjecaji kruže u eteru. Noć je imanencija.
Sabat kvaliteta, koji se slavi u ponoć, čini vjerojatnim najbizarnije analogije, igre riječi i najapsurdnije spojeve. U ponoć sve je dopušteno; svaka stvar utječe na svaku drugu stvar, i svako biće sudjeluje u svim bićima. Kako lagana i čudesno besmislena postaje mašta na mjesečini! Ovdje poskakuje sa daždevnjacima i elementarnim duhovima na purpurnoj livadi, udiše punim prsima fluid ponoći... Nema više prisilnog posla posredovanja, i strpljenja, i rada, i skučenosti! Ogromna vojska mogućnosti napada staze kauzalnosti, a proturječja sklapaju u sjeni sve vrste okultnih paktova. Na mjesečini se ne gleda tako izbliza! Suučesnik i prijatelj svih krijumčara, beskonačna dokolica nadvladava jasne zadatke i teške dileme znanja. »Gelobt sei uns die ewige Nacht!« Dakle, živjela ponoć, čas kada je sve lako i romaneskno, kada se naše želje konačno ispunjavaju. Slava neizrecivoj glasnici, svećenici ljubavi, slatko sunce noći! Ograničenja, alternative i nespojivosti nestaju, san se pridružuje najprosječnijoj stvarnosti, a teška krila nade luđački tuku pod zvijezdama.
Romantična noć dakle nema ništa zajedničko s Pascalovim crnim, nijemim i očajnim prostorima; to je, naprotiv, beskrajno naseljena noć, noć u kojoj kruže sve vrste prisutnosti, u kojoj ima škripe, trzaja, šuštanja, prikrivenog smijeha i odlomaka valcera koji se kovitlaju pa nestaju; noć u kojoj se, kao kod Béle Bartóka, šumovi životinjske, biljne i mineralne prirode – kuckanje noćnih insekata, šuštanje lišća – izmjenjuju s pjevanjem ljudi; gdje je glazba u dijalogu s bukom stvorenja. Duboko u oceanskoj noći, Gabriel Dupont čuje šum mora, dok Maurice Ravel i Manuel de Falla prisluškuju jecaje dalekih gitara i mlazove vode koji nježno žubore i bruje u vrtovima Granade, i mrmor fontana koje svojoj majci noći na uho pričaju priču o proteklom danu. Bog zna sve što se smišlja i šapuće u bezbrojnim noćima Scarba! Toliko je tajanstvenih sila, a tako smo teški! Duše umrlih, prema Lamartineu i prema Ossianu, lepršaju noću između grobova: jer romantičari ponekad opsjedaju groblja kako bi uhvatili te valove koji putuju večernjim zrakom i tako duboko uznemiruju srca mladih ljudi. Na kraju Chopinova devetog Nokturna, slobodno improvizirana priča sugerira prigušene korake po travnjaku i daleki zov iz dubine velikog sumračnog parka.
Zato romantizam može proći kao mističan: misticizma ima samo ako postoji mogućnost religioznog života, ili zajedništva s apsolutom; topla mistična noć, sva zvonka, sva prozirna, ne šuti romantičnom čovjeku, nego ga, naprotiv, gleda u sjeni svojih tisuću zjenica, obavija ga prijateljstvom i uvjerljivim savjetom; on u nju tone sa zanosom i otkriva je živu do njezinih najvećih dubina. Ta je mistika dakle naturistička, animistička i panteistička. Franz Liszt, na primjer, poznaje carske noći, pune junaštva i epopeje; orgulje svemira nalaze u ovom nadčovjeku orguljaša svojih dimenzija, a himna koju upućuje noći ne evocira, kao kod Chopina, samoću tjeskobne duše, već mliječne staze i glazbu sfera. Raskošna »Ljetna noć« Sergeja Ljapunova odjek je kolosalnog nokturalnog djela Franza Liszta. Otuda opet tisuću kvaliteta sjene u Mussetovim nokturnima: svibanjska noć, mirisna od aroma, glazbe i jorgovana, halucinantna prosinačka noć, kolovoške i listopadske večeri. Vitezslav Novák je u svojih osam zanosnih Nokturna obuhvatio cijelu oktavu noćnog opijanja: noć na moru, noć u šumi, noć sabata, ponoćnu vožnju, bijeli mjesec, ljetnu noć, božićnu noć... Čak i jedna jedina noć na svoj način rekapitulira cjelokupnu povijest svijeta, a sveti Ivan od Križa tu pronalazi tri velika trenutka svakog pročišćenja – sumrak kada nestaju osjetilni oblici, ponoć koja je najmračnije središte noći, vjeru koja gasi razum, i božanski sjaj zore. Istini za volju, noćno doba nije, poput doba dana, strukturirano ili kičmeno vrijeme, to jest snažno artikulirano u heterogene trenutke; jer više nije raspodjela zadataka ono što tu diktira raspored i korištenje vremena. O sumrače, zoro noćna! Tako govore oni koji noć učine danom i večer zorom povrate. Ali, s obzirom na opću namjeru, a ne na količinu svjetlosti ili statičnu visinu sunca, sumrak je neusporediv sa zorom, jer teži noći, snivanju, tajanstvenosti i sladostrasnosti. Večer je, prije svega, dvosmislen trenutak kada duhovi prirode izlaze iz svojih skrovišta i koji je, za svijest atentivnu na iznenađenje »prolaza«, uzbudljiv poput kiše; u prvoj od pet Schumannovih Fantazija (Fantasiestücke) večer se polako spušta na mirni park, opisujući velike krugove koji se šire preko travnjaka i čitave mirne prirode. »Sumračni prijatelj zaspi u dolini.« Nakon »paukove mreže sumraka«, kako se kaže u Gašparu noćniku (Gaspard de la nuit), tama se razvija da bi dostigla vrhunac u ponoć. Od prve do pete Fantazije sumračna vedrina postala je tjeskoba i noćna panika. Kad je »željezni jezik ponoći« izgovorio dvanaest sudbonosnih riječi, nastala je svečana tišina; tišina koja je antipod podnevne tjeskobe. Ponoć je, da tako kažemo, zenit ništine, podne obrnuto; ponoć je sat kada se slave orgije zabune na Golom brijegu Musorgskog; jer sabat je pravi romantični karneval, onaj na kojem se živahno šarenilo Italije stapa u blijed krajolik koji više ne dopušta granice ni kontraste. Ali, ako je ponoć sićušna točka nebitka, ponoć je time i krajnji početak svih početaka; i kao što u dubokom misteriju zimskog solsticija atentivna duša vidi prvu nadu proljetne zore, tako se u središtu noći ostvaruje najradikalnije rođenje: minimalna nada klija očajem, početni, daleki sjaj jutra svijetli u dubini tame. Mala zvijezda postat će veliko podnevno sunce! Ἰδόντες δὲ τὸν ἀστέρα, ἐχάρησαν χαρὰν μεγάλην σφόδρα. Taj nulti sat, taj sat »nejasnog praga gdje noć postaje svitanje«, ne bi li to slučajno bio izvrstan sat (heure exquise) Gabriela Fauréa? Mjesečeve će sjene tada zabrinuto pratiti kukurikanje pijetla i prvo bljedilo zore. Gradski zvonici jedva da su otkucali šest sati, a već se divlja noćna opijenost razilazi, kao u epilogu Schumannovih Leptira (Papillons), punom magle i rose: Chopin bježi sa svojim arpeggima, a Paganini sa svojom violinom; Plešuća slova, koja plešu nadesno i obratno, skrivaju se u deblu; a Chiarina, vječno zaljubljena, nestaje s Eusebiusom u velikom mračnom parku. Očiglednost velikog jutarnjeg sunca i tonaliteta C-dura, kod Rimskog-Korsakova, posvećuje put duhova: carevna mora, u Sadku, ponovno postaje bijela labudica prije nego što se pretvori u rijeku, dok se rusalka iz Svibanjske noći vraća na dno jezera, a rasplesane konstelacije Božićne noći blijede. Od zemlje snova ostalo je samo malo rose na livadama i sva vlažna svježina jutra.
4. Snivanje i apasionata
Malebranche, na početku Razgovora o metafizici, zatvara prozorske kapke da bude mračno, budući da Riječ govori u nama samo u tišini opažaja. Filozofi noći, sa svoje strane, traže jasan mrak, ne da bi postali atentivni za logos, već da bi slušali glasove prirode. To je, da tako kažemo, filozofija prosvijećenog mračnjaštva. Fizici noći sada tražimo koja stanja duše odgovaraju nutrini subjekta. Noć nije samo onirična, nego i hipnotična; noć nije samo naseljena slikovitim slikama snova... ili noćnih mora: ona nam također sa sanjanjem donosi ili odmor ili posvemašnju propast. Nakon šarenila snova, evo kontrasta dva patosa. Objektivna antiteza ovdje postaje pulsiranje kontrastnih raspoloženja koja se izmjenjuju poput plime i oseke, sistole i dijastole. Jastvo, prepušteno noćnom magnetizmu, ponekad se povlači, a ponekad širi, poput grudi oceana koja se povremeno podiže djelovanjem Mjeseca. S jedne strane, noć je pogodna za pribiranje: prije nego što užurbano jutro vrati buku ispraznih riječi, iskoristimo svete sate gdje je moguće pouzdanje, gdje se duša produbljuje, koncentrira i potpuno posjeduje. Večer izolira i dezorijentira raspoloženje duše u isto vrijeme dok stvari obavija nestvarnošću. To je elegični Chopinov nokturno, a iznad svega to je intimni Fauréov nokturno sa svojim arpeggima i uzdasima, svojim udarcima nevidljivih krila koja vam dodiruju obraz. »Deh! Parla basso...«, kaže Michelangelo. Foreovski pianissimo,
sa svojim prigušivanjem i tonalitetima sa snizilicama, što je drugo doli omotač tajne i misterija oko duše? »Ljudska duša vrlo je tiha.« Duša koja se sabire, to jest koncentrira, prestaje se rasipati u zabavi i brbljanju; i to je ozbiljna, meditativna i refleksivna duša. U tišini i samoći ta gola kantilena koja istječe na kraju Chopinova osamnaestog Nokturna umire polako, poput daha duše, i koja je toliko pažljiva, toliko povučena da bi se mogli čuti otkucaji pijanistova srca. Kod Chopina se katkad dogodi da se meditacija oboji lamartinovskom religioznošću, da nastane pjev u kojemu se sabrana duša zahvaljuje svom Stvoritelju. »Oporavi se, dušo moja, u ovom teškom trenutku.« Bolje od bilo kojeg pjeva, ne izražavaju li ekspresivni basovi Etide u cis-molu, četvrte iz opusa 10, koja je polagani nokturno, to povlačenje cijele duše?
S druge strane, noć u nama izaziva centrifugalan pokret širenja, i tu je – trebamo li reći? – Tjutčeov panteistički nokturno. Ponoć, čas ujedinjujućeg stapanja, pogoduje ovom potapanju, ovom rastakanju individualnosti u kozmosu i vremena u besmrtnosti. Emocije koje noć rađa u romantičnoj duši općenito su neodređene emocije i nemaju poseban uzrok; panične emocije, moglo bi se reći; osjećaji koji su svagda nešto više od njih samih, senzualna religioznost, kršćanska erotika ili očajničko likovanje. Baš kao što se Chateaubriandov patos, u nokturnima Genija kršćanstva, naizmjenično čini estetskim i mističnim, tako nismo sigurni jesu li himne noći upućene Sofiji ili Isusu Kristu. Čak će i Liszt, godine 1850., tri Ljubavna sna nazvati notturnima kojima vlada težnja za blaženom smrću. Ta vrtoglavica, koja uveseljava romantičnu dušu kad se primiče majčinska noć, je li spleen ili radost? Trebamo li se smijati ili plakati? Recimo radije da nas noć vraća u elementarni stadij gdje su osjećaji još uvijek neizdiferencirani u laboratoriju najtajnije psihe. Eros, na primjer, nije motivirana ljubav koja je uvijek upućena nekoj osobi, nego ljubavni zanos, dubok i općenit poput prirode, koji nosi Izoldu i Tristana prema slijepom zanosu i prema smrti, nakon što su popili začarani ljubavni napitak. Taj »kozmogonijski Eros« ovdje će se zvati volja za životom, ondje klica, drugdje pak libido, i, kao kod Friedricha Schlegela, nastojat će pobrkati spolove u himeri »androgina«, dok će kod metafizičara nastojati utopiti pojedince u nagonu specifične volje. »Noć je: sad glasnije zbore svi vodoskoci. A i moja je duša vodoskok. Noć je: sad se tek bude sve pjesni onih koji ljube. A i moja je duša pjesan jednog koji ljubi. Nešto neutaženo, neutaživo je u meni; hoće se oglasiti. Požuda za ljubavlju je u meni, sama zbori govorom ljubavi. Svjetlo sam: ah, da sam noć! Ali moje samotništvo i jest u tome što sam opasan svjetlom. Ah, da sam tmuran i noćan! Kako bih htio sisati na grudima svjetla!« Tako je pjevao Zaratustra.
Kad čovjek prestane nadoknađivati izolirajuću neprozirnost crnog bilo unutarnjim pribiranjem, bilo ekstrovertnim zajedništvom s cjelinom, gubi distancu i tu zaštitničku udaljenost koja se nikad ne odbija, kad kucne podne, u korist teleskopskog i perspektivnog razuma; na svakom se koraku nađe oči u oči s opasnošću. Upravo bi tu noć bilo najvažnije rasvijetliti; u nju su svjetlo htjele unijeti kartezijanska lucidnost, i prosvijećena filozofija, i sama psihoanaliza. »Napuštenost u užasu noći«, to je očaj što su ga intenzivno živjeli Pascal i Lav Šestov, i autor Isusova otajstva i autor Getsemanske noći. Mračna noć budi u duši stare uspavane strahote. »Ja sam onaj veseli lutalica noći,« kaže Puck rugajući se buržujima. Ta opaka noć, ona je ta koja nastanjuje Schumannove Noćne komade (Nachtstücke) s njihovim skrivenim koracima, zamkama, šaputanjima i pokadšto njihovim uznemirujućim gnjevom, ona je ta koja u petoj Fantaziji (Fantasiestück) postaje spazmična, konvulzivna i agresivna. Koliko smo daleko od noći Gabriela Fauréa, ljubičastih noći, mekih noći, nastanjenih tišinom! I kako je Philippe Fauré-Fremiet s pravom prepoznao u foreovskoj noći više povjerenje nego užas, i radije predosjećaj »zlatnog sunca« nego očaj! Tjeskobna noć djeluje na svijest svojim nezapamćenim barbarstvom ili, kako kaže Schelling, svojim »tifonskim« elementom; u staroj prirodi postoji slabo potisnuto načelo tragedije koje neprestano prijeti našoj nutarnjoj civiliziranosti. Taj se divlji princip budi iz svog dnevnog snivanja u ponoć, to jest kada dnevni razum zaspi i kada cenzura budnih sila popusti, baš kao što »telurska« duša, prema Kieseru, koristi snivanje da zavara nadzor »solarne« duše. Sama fantazija, pretvarajući noć u dan i ponoć u podne, živi protiv zakona i reda. Znamo kakvo mjesto zauzimaju teorija mjesečarenja i razdvajanje ganglijskih i cerebralnih sustava u Schubertovoj, Kieserovoj ili Treviranusovoj »filozofiji prirode«: nesvjesne sile se oslobađaju u isto vrijeme kada zvijezde postaju vidljive na nebu sa zalaskom dana: otuda fantastični snovi i sve neukrotive slike delirija. Za Leibniza, koji razmišlja u terminima diferencijalnog računa, nesvjesno je samo infinitezimalna svijest, kao što je zlo, prema teodiceji, samo manje dobro; a, nasuprot tome, u prvoj se rečenici C.G. Carusa, u njegovoj Psyche,proglašava prvenstvo nesvjesnog; tamno načelo nije razrijeđenost svjetla, već prije predstavlja temeljni bitak koji će svatko od nas biti ili će ponovno postati ako policija razumijevanja oslabi. »O, koliko sam puta čuo i vidio Scarba o ponoći, kad na nebeskom svodu blista uštap kao srebrni talir na stijegu od plaveti, na koji su popadale zlatne pčelice!« Scarbo, nije li to stara izluđujuća zloća koju svaki čovjek nosi u sebi i koja mu u ponoć otkriva njegovu tajnu srodnost s prirodom?
Jer, ukratko, demonski princip nije ništa drugo doli ona ista simpatija o kojoj je riječ u sustavima Hufelanda, Passavanta i von Schuberta. Had je, rekao bi Schelling, podzemni brat Erosa, a ljubavni panteizam Novalisa dolazi iz istog izvora kao i ludi Hoffmannov nokturno. Strašljiva ili ljubavna, panika stoga ima svoje podrijetlo u ovoj općoj satirijazi koju uvijek nalazimo u neuređenostima gotičke senzualnosti. ΙΠαιδεραστεῖν μετὰ φιλοσοφιάς: konfuzija, dvosmislenost i travestija... to su igre poznate čitavoj baroknoj filozofiji. To je razlog za jedinstvene razmjene koje se odvijaju u romantičnom mozgu između demencije i nadahnuća genija. U grudima Roberta Schumanna živi pritajeno ludilo koje udeseterostručuje njegovu fantaziju i njegovu odvažnost; pakleni eliksir cirkulira u svim ranim djelima, a posebno u ludoj Sonati u fis-molu; ali, što Florestan više stari, to će više očajnički krotiti toga neukrotivog Scarba koji će ga ubiti: on koji je opsjednut svim demonima noći i svojim dragim silfidama, ponaša se kao da se ništa ne događa, postaje kućevan i piše trome simfonije, akademske oratorije, glazbu u prozi. Oni isti alkoholi koji su uništili Florestana drže sve romantičare u stanju između užasa i egzaltacije.
Fermentira ovu noć u Božjim venama.
Sretno ushićenje obavija cijeli ovaj zapanjujući naraštaj, frenetičan i briljantan. Hegel, koji ne razumije ništa o humoru, staje na stranu jakih duhova protiv nerazuma; u entuzijazmu Solgera, Novalisa i drugih Pierrota mjesečara on samo želi vidjeti egzaltiranost i sanjarije; nije osjetio ono nešto titansko i strastveno što se diže iz zemlje kada ponoć vlada cijelom prirodom.
I evo, za kraj, posljednje antilogije noći. Nokturalno je žalost, ali je i mir. I prije svega, romantična noć nije samo utjeha nevoljnicima, lijek za tjeskobe i jecaje, sjećanje i nada svjetlosti: još je getsemanska noć, crno nebo, bez nade i bez svitanja; a to su i tri sata agonije Kalvarije, od šest do devet, kada je nadnaravna tama, ugasivši sunce, pala u podne na svu zemlju. El Greco, Pascal, Vigny bili su vizionari ove tragedije, ovog mastiljavog neba. Cijela oktava tuge predstavljena je u Chopinovih devetnaest nokturna: prije svega u pogrebnoj veličanstvenosti grandioznog trinaestog Nokturna zaogrnutog u njegovu dugu crnu i srebrnu haljinu c-mola; ova patetična koračnica, svojom veličinom vrijedna raskoši Huga i Chateaubrianda, u kontrastu je s dirljivom melankolijom petnaestog Nokturna koji je također tužna koračnica, ali koji je tjeskoba u f-molu, manje kraljevska i više opsesivna; što se tiče osamnaestog, u E-duru, on predstavlja jedan od oblika »spleenovskog dura«, onog istog koji kod Duparca zastire Tužnu pjesmu (Chanson triste) i slatko animiranje njezinih arpeggia, dok bi uznemirujući scherzando trinaestog radije evocirala gorka i nježna ironija Heinricha Heinea. Tragičan sedmi odaje potpuno drugačiju kvalitetu očaja sa snažnim kovitlacima svojih basova, golemim arpeggima u lijevoj ruci, uvijek postavljenima na akordičke note (les bonnes notes) cis-mola, i iznad svega onim uzvišenim d s razrješilicom prepunim noći i neutješna žaljenja:
»Depresivni etos« noći i njezine smanjene harmonije (harmonies diminuées) ne isključuju oluje koje već podižu Renéov spleen i koje se oglašavaju u ponovljenim drhtavim oktavama trinaestog Nokturna, u grozničavim basovima četvrtog, u »appassionati« petog i gnjevu petnaestog. Ali već prvi Fauréov Nokturno svojim tonalitetom es-mola, svojom plemenitom i olimpijskom tugom,
koja je tuga bez razloga, tuga postojanja uopće, donosi nam poruku ponovno pronađenog mira. Vidimo neka djela iz majstorove starosti, kao što su deseta Barkarola u a-molu i dvanaesti Nokturno u e-molu, kako oklijevaju na svom završetku između molskog i durskog akorda; na tome je osciliranju izgrađena i jedna od najdirljivijih Lisztovih popijevki, Radosno i žalosno (Freudvoll und Leidvoll). I ako se Fauré u oba slučaja odlučuje za tugu
i posljednju riječ prepušta maloj terci, neizmjerni spokoj večeri ipak se spušta na njegova posljednja djela, unoseći mlijeko snivanja u patnju i smiraj u oluje strasti. Ta vedrina već je odisala, sva salezijanska, sva kvijetistička, iz nokturalnog Requiema, opus 48. »Inveni mihi multam requiem.« Nakon tame Ofertorija gdje se duša pipajući navikava na noć, harfe Sanctusa razvijaju svoja slatka arpeggia pod pjevom koji je poput sanjarenja u svjetlu zvijezda... »Čuj, dušo moja, čuj slatku noć što dohodi.« I, kad nam grimasa nervoze, napetost groznice potpuno napusti dušu, In Paradisum nam otkriva azurno nebo svo prošarano zlatom. »Kako je slatka ova noć«, kliče sveti Franjo Saleški na Badnjak; i drugdje: »Kako je vesela ova zora!« Tako se prvi Preludij, opus 103, u Des-duru, klizeći osjetnim koracima u misterij disonanci, malo-pomalo uzdiže do zvijezda. Tema i varijacije u cis-molu otkrivaju nam ponekad (šesta varijacija) nebeski svod koji visi iznad naših glava, ponekad (deveta varijacija) lebdećeg duha, noćnog letača između zemlje i kozmičkog svoda, u sublunarnim područjima. Adagio prve Sonate za violončelo također je mirna mjesečina kod koje Dijana Selena, »prekrasan metalni mjesec« Himeričnog horizonta, obasjava a giorno ponoćni krajolik i ulijeva veliki zvjezdani mir u naša srca. »Pred vratima smo proljeća, evo divne noći tako slatke koja bestežinski lebdi krajolikom... Pred vratima smo proljeća, tišina je prostrana poput noći.« Nije li se i Darius Milhaud, komentirajući treću pjesmu Léa Latila, probijao kroz misterij tame?
»To je ekstaza« (C’est l’extase), i opet »To je mir« (C’est la paix): ne označavaju li ta dva naslova Fauréovih popijevki »široko i nježno umirenje« koje nokturalna duša dobiva iz zvjezdanih prostora? Fis-dur ekstaze zadržava se i na kraju »Bijelog mjeseca«, svjetluca i bljeska svim svojim sazviježđima za božansku Baladu i za slatku završnu hipnozu pete Barkarole; i opet je to Fis-dur koji proteže svoje baršunasto nebo nad Čarolijom noći (Nachtzauber) Huga Wolfa i nad vrlo podnevnom Chopinovom Barkarolom. »O komm zum stillen Grund!« I Vitezslav Novák, inspiriran Verlaineom, u svom je petom Nokturnu u crtovlje upisao šest povisilica »izuzetnog sata«... Dok je Schumannova peta Fantazija (Fantasiestück) noć panike, noć putnika izgubljenog u šumi, noć guste, slijepe, neprozirne tame, gdje nemirna duša traži svoj put među krikovima straha i zamkama, noć ekstaze ostaje lucidna i prozirna. Ista noćna svjetlina obasjava krajolik dina kod Gabriela Duponta, »negdašnji hram« i »terasu za primanja« kod Debussyja i, kod Fauréa, mirnu obalu Itake gdje se kuje zavjera patriota: nokturno drugog čina Penelope nije uspavanka za patnju,nego inteligentna i lukava noć koja priprema blistavu sutrašnjicu. Nisu sve »lekcije tame« tako jasno vidljive! »U ekstazi ružičastog i sivog mjeseca«, erotska i bergamska noć uvjerila je »naše duše, naša srca i naša ekstatična osjetila«; u kolovoškoj eutanaziji, sjeverna noć Evine pjesme (La Chanson d’Eve) otkrit će nam istovjetnost ljubavi i smrti: bit će to pjesma beskrajne ekstaze, ali i počivalište i blagovaonica čovjeka umornog nakon dugih dana rada i životne kušnje. U Firenci bdije nad grobnicom koju je Michelangelo ukrasio za Medicijeve. Stoička tranquillitas animi, epikurejska γαλήνη pa čak i Fénelonova smirenost, neće odbiti naš umor.
Gospode, otvori mi vrata noći,
Tako da odem i nestanem.
Čini se da Fauré, komentirajući van Lerberghea, ponovno otkriva metafiziku noći Tjutčeva. »O smrti, zvjezdana prašino... nosi me u svoju ništinu!... U tebi se želim produžiti, izumrijeti i rastvoriti se, Smrti kojoj žudi moja duša!... Izlij moju dušu u svoj bezdan...« A molio je i ruski pjesnik: »Mirna tamo, snovita tamo, izlij se u dubinu moje duše. Slatka balzamirana tamo... daj mi okus uništenja...« Ali više nije riječ o germanskom ništavilu, niti o destruktivnoj negativnosti: riječ je o obećanju svjetla. Predan u ništinu »osvježavajuće tame«, čovjek se odmara od bitka. I, kako bi glazba imala posljednju riječ, pjevajmo, u andanteu drugog Kvarteta, božansku nokturalnu frazu koja našim tjeskobama nudi taj mirni ocean snivanja:
Gabriel Fauré se u svojem Kaliguli suočio sa »satima dana« i »satima noći«: jedni daju ritam ratničke koračnice, drugi su potpuno obavijeni arpeggima ljubavi; jedni su odani teškom radu, drugi lirskoj opojnosti. Tko je više u pravu, dan ili noć? Zapravo, suprotne istine mogu biti istodobno istinite, iako je takva sporadičnost (nedvojbeno više paskalovska nego kartezijanska) po svojoj biti nerješiva: ali to je upravo slučaj dviju vječnih sadašnjosti, dvaju izmjeničnih dokaza noći i dana. Ili možda riječ Istina nema potpuno isto značenje u oba slučaja. Noć je više »metafizička« od dana. Dan se usredotočuje na naše ljudske i unutarsvjetovne zadatke, a to su iskorištavanje zemaljske kugle i služenje čovjeku u nastavku intervala. Ἔργα και ἡμεραί! U mraku koji se vraća svake večeri, noćna dokolica svake večeri oživljava eshatološku i protološku svijest, oslobađajući ništavnost, besplatnost, beznačajnost bitka općenito. Dan, sa svojim pozitivnim i prozaičnim zadacima, smatra noćna sanjarenja frivolnima; noć svojom metafizičkom dumkom koristi dnevnu perspektivu rada i čini uočljivom taštinu nad taštinama. Dan kalendarski označava povijesni put naše slobode, dok je noć rezervirana za snove ili, iznimno, za tajne radnje i marginalne pothvate. Kako metafizička istina o smrti nije »istinita« na isti način kao empirijska istina o životu, i kako je sama istina o životu, misterij skupnog ili aproksimacije, dvosmislena istina pri datostima mehanizma, tako je dnevna istina u biti provjerljiva: sva su njezina postignuća konstruktivna, svi njezini uspjesi afirmativni, sva njezina djela pozitivna i plodna. Dan je mjesto detaljnih zadataka koji izjedaju budućnost kroz neprekidni napredak i neodređenu gradaciju našeg tehničkog utjecaja. Mliječna staza, s druge strane, sa svojim svjetlosnim godinama, na neki je način vidljivost, suvremena sa samom vizijom, prastare vječnosti; i posljedično, beskonačno ogoljuje za našu maštu vrtoglavu alternativu sve-ili-ništa. Uzmi ili ostavi! Na neki način, ako je dan teatar povijesti, noć je prije kraljevstvo sudbine. Također, istina noći ne pobija, strogo govoreći, dokaze koji je obezvređuju: ona nema utjecaja na naše poslove i naše pregovore; iz ove ontološke slučajnosti ne proizlazi ništa u pogledu naših dužnosti i našeg rasporeda; noćna kontemplacija je prazna kao i meditacija o smrti, iz koje se ne mogu izvući nikakve posljedice. Svako jutro, razočarenje zore poništava ono što, svake večeri, ponovno čini čarolija sumraka. Dan i noć dva su kontradiktorna oblika ozbiljnosti, jedan prozaičan i drugi poetski, koji ironiziraju jedan drugoga... Na naša podnevna razočarenja svaka ponoć neumorno donosi novu priliku! Nisu li logika podneva i logika ponoći, iako se međusobno isključuju, jednako opravdane? Noć, nadilazeći vrijeme i prostor, izvan je apriornih oblika kritike; ali noumenalna istina noći ne umanjuje vrijednost fenomenalne istine dana: ona je radije udvostručuje i izmjenjuje se s njom; čovjek beskrajno oscilira između svoje racionalne istine i svoje lirske istine...
»Drveće je duboko, a grane crne.« Ima nešto u ponoć od čega lupa srce. U ponoć počinje vita nuova, novi život koji je vrlo stari život, koji je kaos u prirodi i kaos u svijesti, u isto vrijeme kada se slavi vjenčanje svijesti i prirode. To je dio misterija pravoslavne Uskrsne noći u kojoj Posvećenje proljeća slavi, zajedno s Uskrsnućem, Vazmeni poljubac, ponoćni poljubac. Jer, kao što je sve simpatički povezano unutar makrokozmosa i unutar duše, tako duša otkriva mnoštvo novih veza od sebe prema stvarima, simpatija među simpatijama; svi šumovi svemira nalaze svoj odjek u svijesti, i obrnuto, svijest obnavlja svoju magičnu moć nad zvijerima, cvijećem i metalima; noć u prirodi više nije alegorija duhovne noći, ali te dvije noći nisu više ništa doli jedna te ista noć; slovo i duh, doslovni smisao i figurativni smisao spajaju se, a analogije više nisu metafore, nego prava istina. Tako romantična duša više nije izolirana u svijetu: ona prisluškuje nepreglednu tišinu koja bije svojim krilima pod svodom zvijezda, uzvišenu univerzalnu tišinu koja se spušta iz noći. Da biste se potpuno izliječili i čuli savjete koji dolaze iz dubina Zapada, morate jako voljeti noć, tražiti je i danju, gdje god je možete pronaći, u šumama i katedralama. »Tamo je noć duboka«, ali je nježna, prozirna i bratska. Julija, u noćnom vrtu Capuletijevih, kuje zavjeru s melodičnim slavujima koji pjevaju na svim stablima nara u Veroni i koji su u dosluhu s ljubavnicima.
thou sober-suited matron, all in black...
Come, gentle night, come, loving, black-brow’dnight.
[... Dođi, svečana noći,
Matrono ozbiljna ruha, sva u crnini...
Dođi, nježna noći, dođi ljupka crnolika noći.]
Misterij noći neće se otkriti buržujima koji je provode spavajući u svom krevetu, nego samo onim luđacima čiji je zaštitnik mjesec i koji traže sjenu jer su previše voljeli svjetlo. Umjesto glupog Endimiona, naša bi nokturalna svijest prizvala Diotimina Erosa kojeg nam Platon, da posrami Agatonove site, bucmaste i bogate ljubavi, opisuje kao boemsko dijete, trčeće, čupavo i pomalo skitnicu: nema nježnu kožu, ne voli vate i paperja, nema stalno prebivalište, ali spava na tvrdom, sniva pod zvijezdama, pod mostovima ili na stazama – χαμαιπετὴς ἀεὶ ὤν καὶ ἄστρωτος. Ljubav je noćna ptica i nepopravljiva lutalica. Nokturalna je svijest vrlo erotična na svoj način. Sve su njezine noći besane; čim padne večer, prepušta se snovitom egzaltiranju, izlazi okupati se u tami i kreće u avanture. Motat će se uokolo, pijana od mjeseca, do zore, do onoga mudrog jutra koje vraća, jao! muža ili ženu, bračne veze i razum. Teška noć, neugodna i uzbudljiva! Neka nam podari pravo snivanje, koje nije snivanje u perju, nego u lokvi snova i tame. Da fantastu, ljubavniku i prosjaku ne odbije onaj tračak nade koji svake večeri svijetli u dubokoj ebanovini ponoći. Neka donese mir u naša ponoćna srca.
Vladimir Jankélévitch, »Le nocturne«, u: isti, La musique et les heures, Éditions du Seuil, Paris 1988., str. 223-268.
S francuskoga preveli Mario Kopić i Dalibor Davidović
*Vladimir Jankélévitch (1903. – 1985.), bio je sin ruskih židovskih roditelja koji su emigrirali u Francusku. 1922. počeo je studirati filozofiju na École normale supérieure u Parizu, pod mentorstvom Henrija Bergsona. Od 1927. do 1932. predavao je na Institutu Français u Pragu, gdje je napisao doktorat o Schellingu. Vratio se u Francusku 1933. godine, gdje je predavao na Lycée du Parc u Lyonu i na mnogim sveučilištima, uključujući Toulouse i Lille. 1941. pridružio se francuskome pokretu otpora. Nakon rata, 1951., postavljen je za katedru moralne filozofije na Sorboni (Pariz I nakon 1971.), gdje je predavao do 1978. Jankélévitch se u svojim brojnim djelima iz ontologije, etike i estetike oslanjao na platonističke, neoplatonističke i grčko-patrističke izvore, a istodobno je bio na razmeđu između filozofije egzistencije i filozofije života. Napisao je uz knjige Paradoks morala, Smrt, Henri Bergson čitav niz studija i ogleda iz moderne glazbe, a posebno su značajne knjige o Debussyju i Ravelu.