Ludwig i Theodor Hierneis filmski su životopisi bavarskoga kralja Ludwiga II. U prvome filmu njegov se život prikazuje tako što glumci tumače odgovarajuće uloge, čine određene radnje i stupaju u međusobne odnose. Naslovni lik nastupa već na početku, isprva u djetinjem obliku, i ostaje u njegovu središtu do svršetka. Nakon prologa, u kojemu se prikazuje njegovo rođenje, slijedi niz prizora koji prate pojedine momente njegova života, počevši od stupanja na prijestolje do smrti. Premda se i u filmu Theodor Hierneis prikazuje kraljev život, izostaje njegovo glumačko uprizorenje. O kralju se tu doznaje posredstvom onoga što o njemu govori lik “bivšega dvorskog kuhara”, Theodor Hierneis, kojeg tumači glumac što ga vidimo od početka do kraja filma. Njegov govor odnosi se na prošlost – u trenutku kada bivši sluga o njemu progovara, kralj je već odavno mrtav – i to onako i onim redoslijedom kako mu se ta prošlost otkrivala. Stoga njegovo svjedočenje počinje dolaskom na mjesto na kojemu je Hierneis nekoć služio, dolaskom u kuhinju dvorca Linderhof. Slijedi evokacija prvoga susreta s kraljem i šetnja po drugim prostorijama, uključujući i okolicu, a potom i po dvorcu Neuschwanstein.

Theodor Hierneis nastupa kao svjedok, ali svjedok drukčiji od onih o kojima je do sada bilo riječi. Za zagonetnu djevojku iz filma Scarabea, čije ime ostaje nejasno, ne postoji ništa nedostojno fotografiranja. Svaka njezina snimka kao da je zahvala onome što joj se daje snimiti, nakon čega joj se nametne nešto drugo. U filmu Romy sućutno redateljevo uho s ljubopitljivošću odobrava da se čuje ono što se čuje. Dočekujući, odobravajući i podupirući da se pred njima zbiva ono što se zbiva, oboje ostaju svjedoci odvajajući se od onoga čemu svjedoče, jer odvojenost ovdje znači dopustiti onome što se zbiva da se zbiva. S Hierneisom stvari stoje drukčije. Pri susretu s kraljem on je u poziciji sluge, poziciji koja, uz ostalo, podrazumijeva unaprijed određeno držanje tijela. U prizoru koji počinje ulaskom u “dvoranu pauna” na prvom katu dvorca Linderhof Hierneis govori o tome kako je naučio ponašati se u Ludwigovoj prisutnosti. “Prvo što su mi prenijeli”, govori prolazeći pored skulpture pauna u sredini prostorije, “jest moje ponašanje prema Njegovu veličanstvu pri eventualnom susretu. To mi je prenio [dvorski lakej] Mayr. Prva zapovijed bijaše: kada se Njegovo veličanstvo približava, valja smjesta zauzeti pognut položaj. Ovako.” Spušta ispružene ruke i naginje se naprijed, pogleda okrenutog kameri. “Ruke prema dolje, glava prema dolje. Tako. I u tome se položaju mora čekati sve dok se bude oslovljen ili počašćen.” Uspravlja se i nastavlja: “Netko biva počašćen kada kralj uopće zamijeti njegovu prisutnost. Mene je, vjerujem, počastio pet ili šest puta.” Načini nekoliko koraka i stane pred otvoren prozor kroz koji se nazire fontana usred vrtnog zelenila. “Naravno, bilo je posve nemoguće da kralja netko sam od sebe oslovi ili čak pogleda.”

Hierneis samo demonstrira kako se nekoć saginjao – u sadašnjici iz koje progovora to više ne mora činiti. Nešto se u međuvremenu promijenilo. Izlazi iz dvorca Neuschwanstein i silazeći stubama pripovijeda o događajima koji su uslijedili nakon kraljeve smrti. “Jednoga dana prišao mi je barun von Malsen, Ottov dvorski maršal, i rekao: ‘Momče, želiš li malo otići nekamo, u Berlin?’ Rekao sam: ‘Da!’ Dao mi je vrlo dobru preporuku i tako sam – otišao u Berlin. Kao Bavarac imao sam ondje, naravno, stanovite poteškoće, ali sam se nametnuo. Vrlo sam brzo napredovao u carskog dvorskog kuhara.” Doduše, već je na početku prizora u “dvorani pauna” Hierneis spomenuo vlastiti osjećaj sreće dolaskom u službu kod kralja Ludwiga, sreće zbog toga što mu je dopušteno biti u njegovoj blizini. “Taj osjećaj sreće me, naravski, nije spriječio da sa znatiželjom proučavam [studieren] svoju novu okolinu, a glavni objekt te znatiželje bio je, naravno, kralj.” Budući da je vođen znati-željom, njegov odnos prema kralju od samoga je početka obilježen određenim interesom. Za nj kralj nije netko koga dočekuje s ljubopitljivošću, kako bi ostao od njega odvojen, nego je objekt proučavanja, kao da je prostor u kojemu obavlja službu neka vrst laboratorija. Njegov je interes doći do znanja na temelju kojega bi i sam mogao zauzeti mjesto onoga koji odlučuje o drugima. Na primjer, tako što će povjerljive “informacije” o kralju, dobivene “iz prve ruke”, prodati medijima. Izlazeći iz dvorca Neuschwanstein Hierneis će spomenuti kako su ga “naravski, urednici i novinari uvijek pitali kako je to bilo, kako je to uistinu bilo…” Znanje će potom, zahvaljujući preporuci što ju je dobio od baruna von Malsena, postati dijelom njegova CV-a i omogućiti mu da postane kuhar na berlinskom dvoru. A potom da “kupi i svoju prvu trgovinu delikatesama” i tako “utemelji vlastitu građansku egzistenciju”, kako pripovijeda sjedeći na klupi s dvorcem i zvukovima obližnjeg slapa u pozadini. Njegovo je ime postalo znano, kao etiketa koja se naizgled sljubila s osobom, a ni počasti nisu izostale. Kao što je film počeo govorom o tome da je Hierneisovo “ime bilo uneseno 1. studenog 1882. u personalne dokumente” bavarskoga kraljevstva, zahvaljujući čemu je počela njegova služba na tamošnjem dvoru, završava čestitkom objavljenom u strukovnom glasilu Bavarska smotra kolonijalne i delikatesne robe [Bayerische Kolonialwaren- und Feinkost-Rundschau] u povodu njegova šezdesetog rođendana, tekstom što ga glumac deklamira ustajući s klupe i upravljajući pogled prema dvorcu, podignutim glasom koji svakoj riječi pridaje težinu.

Pa ipak, film možda nije posve lišen svjedočenja koje se ne vodi ovakvim interesom. Dok Hierneis primjećuje da je kuhinja u dvorcu Linderhof ponešto oronula u usporedbi sa stanjem dok je u njoj svakodnevno boravio, kamera se kreće pokazujući prostor za kuhanje, pojedine komade namještaja, skulpture. Hierneisov govor o prošlim vremenima, govor koji odaje želju da i sam kuhar postane moćnik, netko pred kim će se drugi sagibati, samo je jedan od načina kako se u ovome filmu prikazuje život kralja Ludwiga. Za razliku od njega, kamera i mikrofon, poput nijemih svjedoka, bilježe mjesta na kojima je Ludwig nekoć boravio, daju razabrati njihova prostorna i akustička svojstva. Dva načina kako se Ludwig prikazuje u ovome filmu – kao onaj koji nijemo svjedoči da se pred njim događa ono što se događa, i kao onaj u kojemu kraljeva blizina postaje sredstvo da se postane moćnik – kao da se kreću poput samostalnih linija, katkada se međusobno približavajući, da bi se u idućem prizoru udaljili. No kamera i mikrofon ovdje ne posvjedočuju samo kvalitete građevina i perivoja što ih je nesretni kralj dao načiniti, ili pak krajolika kojima je njegova prisutnost dala određeni karakter, nego svjedoče i razlazu između kraljeva imena i njegove osobe. Kao da svjedočenjem neprestano govore: “Kralj je mrtav”. S druge strane, film pokazuje da je i ime naslovnog junaka Theodora Hierneisa, “bivšega dvorskog kuhara”, obilježeno dijaforom. U posljednjem prizoru filma, svojevrsnom postskriptu, glumac i uloga se razilaze. Glumac se okreće prema kameri dodajući suho: “Theodor Hierneis umro je 1953. godine u 84. godini.” Odlazi, a kamera i mikrofon ostaju usredotočeni na dvorac u pozadini, šum slapa i cvrkut ptica.

Ludwig pak kao da je sav sazdan od svjedočenja pojedinih likova. Tako seljakinja Anna Vogl u krupnom planu pripovijeda, na bavarskom dijalektu, o susretu s kraljem, a kad se u kadru pojavi on sam u noćnoj vožnji saonicama, njezin glas iz offa posvjedočuje da je bila “kao opijena” jer joj se učinio “poput arhanđela”. Madame Bulyowski, pjevačica koja je nastupala pred kraljem u privatnim izvedbama, prisjeća ga se ležeći na leđima naga, poput kakve odaliske s devetnaestostoljetnih platna. Kada se prigodom fotografiranja na dvoru fotograf okrene kameri govoreći da su “njegove [kraljeve] oči vrlo lijepe, da iz njih sja buduće ludilo”, njegov iskaz svojevrsno je svjedočenje, kao što je takav i iskaz Richarda Wagnera koji – u androginom obličju – govori o “ljupkom mladiću” i o tome da je “napokon posrijedi odnos ljubavi koji ne uključuje patnju i bol. Hoću li se moći potpuno odreći ženskog? Opet mi pomaže pogled na njegovu sliku. Taj divni mladić sada mi je sve: svijet, žena, dijete.” U posljednjem slučaju naklonost nije ostala neuzvraćena: uključuje se glas iz offa istodobno čitajući Ludwigovo pismo upućeno skladatelju. 

Premda će se u nastavku pokazati da ni ta svjedočenja nisu bez određenih interesa, u slučaju očitovanja o kralju što ih iskazuju njegovi generali, ministri i dvorjani zainteresiranost je bjelodana. Oni će sve učiniti kako bi zaštitili i ojačali poredak, kraljevo ime, a preko toga održali i sebe same, svoju ulogu i neophodnost, pa im je stoga kraljeva osoba – koja zazire od dnevnoga svjetla i državničkih obaveza, koja se na dvoru okružila pristalim mladićima obasipajući ih gestama naklonosti da bi se potom u njihove postupke nerijetko razočarala i zbog toga patila, koja je okrenuta sanjarenju o boljoj prošlosti, ponajprije veličanstvenome dobu Kralja Sunce, poeziji noći i gradnji svojih bajkovitih dvoraca – kao takva sumnjiva i izaziva zabrinutost, ako ne i nelagodu. Poput Hierneisa, i oni kralja smatraju predmetom proučavanja pa stoga njegov način života, kako film odmiče, sve učestalije imenuju onodobnim znanstvenim terminima. Nakon što je na internom sastanku vlade odlučeno da u micanju kralja s vlasti priskoči i tisak otkrivajući kraljevo “prljavo rublje”, jedan od zavjerenika instruirat će novinara kako do javnosti nipošto ne smije dospjeti “istina” o kraljevoj “homoseksualnosti” ili o njegovim “masturbacijskim” navikama. A psihijatar Bernhard von Gudden, kraljev osobni liječnik, reći će kako je posrijedi “nedvojbeno zanimljiv slučaj” kojemu valja prići odgovarajućim znanstvenim “metodama”, kao što je upotreba “ormarića s karticama [Zettelkasten], prisluškivanje, fiziognomija lubanje”.

Za razliku od Hierneisa koji teži steći ime, osigurati se tako da postane netko, Ludwig se u istoimenom filmu prema vlastitu imenu ne odnosi jednoznačno. Ono mu, s jedne strane, omogućuje da se posveti pjesništvu i glazbi, gradnji dvoraca, noćnim samotničkim šetnjama prirodom, razgovorima s bivšim dvorjanima Versaillesa, plodovima svoje uobrazilje. Ali ime je, s druge strane, i izvor nelagode, jer se od njega očekuje vladanje primjereno kralju. Umjesto da je uvijek priseban i kontrolira sebe i druge, Ludwig u prizoru s Elizabetom Austrijskom, jednom od rijetkih osoba koje ga prihvaćaju kakav jest, kaže kako “želi ostati vječna zagonetka sebi i drugima”. Umjesto da govori razgovijetno, jer samo tako njegova riječ može postati kraljevska naredba, zbog toga što mu ispadaju zubi može još samo nerazumljivo “mumljati”. Umjesto da začne potomke kako bi se produžila obiteljska loza, objavljuje u audijenciji da “neće ostaviti djece, osim, naravno, svojih dvoraca”. Umjesto da odlučuje o životu i smrti drugih, briznuo je u plač ne mogavši potpisati smrtnu presudu za nekog razbojnika. “Moj dragi Lutz”, reče u toj prigodi ponešto rezignirano regent Luitpold premijeru, “koliko poznajem Ludwiga, on to neće potpisati. On je protiv svakog prolijevanja krvi.” Umjesto da se brine za budućnost kraljevine smatrajući prirodu resursom koji omogućuje njezin ekonomski razvoj na znanstvenoj osnovi, govori zapanjenim predstavnicima vlade da “ostanu stajati i gledaju u vodu dok ih ne zabole oči; reći će da je lud, i zbog toga, no to je vježba, kažu Indijci, gledati sunce u vodi”. A jedan od njegovih ministara, na tajnom sastanku na kojemu vlada i generali razmatraju kako se riješiti takvoga kralja, dodaje da on “ima naviku pozdravljati stabla poput ljudi”. Ludwig je, drugim riječima, kralj koji postupa kao da je svjedok.

Nelagoda se začinje već u prologu filma. Ponad bezdana iz kojega se uzdižu isparenja sjede tri norne, svaka na svojoj stijeni, a statična projekcija u pozadini daje naslutiti kako su u spilji iz dubine koje se nazire svjetlo. Objavljuju sudbinu budućega kralja. Nakon što su prve dvije izrekle svoja proročanstva, trećoj ostaje samo ustvrditi da “kralj Ludwig nema izgleda”. Što znače ove riječi izrečene pri njegovu rođenju? Kakvi su “izgledi” posrijedi? S jedne strane, božice navješćuju da Ludwig, uslijed kletve bačene na njegov rod, ne može uspjeti u ulozi kralja. On nema izgleda premostiti razdvojenost imena i osobe, postići njihovu istovjetnost, ono što bi trebao postići kao kralj. S druge strane, rečenica o tome da kralj Ludwig nema izgleda može se razumjeti i tako da on nema izgleda prihvatiti razdvojenost imena i osobe. Čak i kada bi se riješio kraljevskog imena, postajući na primjer noćni lutalica, opet bi postao netko. Bila bi to samo promjena imena, promjena moguća stoga što je ime uvijek već odvojeno od osobe, rođenje koje je samo početak njezina bivstvovanja.

Slijedom ishodišne nelagode i kraljev filmski životopis završava višekratno. Prvi put Ludwig umire u prizoru koji započinje bunilom u kojemu je probdio noć nakon vijesti o Wagnerovoj smrti. Dok se u pozadini čuje glas turističkog vodiča koji govori engleski, uz frontalnu projekciju u rumenim tonovima koja prikazuje rijeku turista što posjećuju njegove dvorce, Ludwig je užasnut (“Treba zaustaviti tu socijaldemokratsku nepodopštinu u Engleskoj i Americi!”), sluti da ga svi najbliži izdaju. No kad se u pozadini začuje glazba, diže glavu i osluškuje, da bi se potom – uz izmjenu iz rumenog u plavičasti ton pozadine – prepustio njezinu sirenskom zovu. Taj najmanje nasilan od tri kraljeva svršetka kao da je eho prizora u kojemu se splelo Wagnerovo naslućivanje ljubavi koja ne uključuje patnju i bol s kraljevim entuzijastičnim pismom skladatelju – svojevrsnog ljubavnog dueta u kojem su se, poput ljubavnika pod okriljem noći u drugome činu Wagnerova Tristana, međusobno posve proželi. Premda bi pritom svaki od njih mogao igrati bilo koju od uloga, i Izoldu i Tristana, Wagnerov androgini lik daje naslutiti određenu podjelu. I kao da se spona mladoga kralja i Richarda Wagnera, naznačena u prologu filma prisutnošću samoga skladatelja kao patuljastog prodavača sajamskih trikova, odnosno labuda što ga kao igračku vuče dječak Ludwig, spona Ludwigove osobe i likova iz Wagnerovih djela u kojima se rado pronalazio, tu dovršava u uzvišenoj “ljubavnoj smrti” u kojoj će Ludwig naposljetku zaigrati ulogu koja mu još jedino preostaje – ulogu umiruće Izolde.

Drugi put njegovo se umiranje prikazuje kao štura vijest. U prizoru nastupaju samo predstavnici vlasti. Predsjednik vlade obavještava Ludwigova brata Otta, sada pod vladarskom lentom, da je Ludwig počinio “samoubojstvo” u jezeru Starnberg. Suze koje vidimo na Ottovu licu kada ga kamera prikaže u krupnom planu jedini su trag tugovanja za osobom kralja. Drugi su suzdržani i novost primaju gotovo s olakšanjem. Ostaje tek hladan, ceremonijalan, gotovo tehnički prijenos vlasti – jer samo ona prisutne uistinu zanima. Kao da je Ludwigov nestanak vratio stvari u onaj zglob u kojemu su oduvijek trebale biti, ime kralja oslobodio krive osobe i odriješio ga za drugu, rođenu za kraljevsku ulogu. To im, doduše, neće baš poći za rukom, jer, kako smatraju, Otto treba skrbništvo pa će “do njegove smrti u njegovo ime” vladati regent Luitpold. Kad potom Otto stupajućim korakom, poput kakve lutke, prođe pored njih i okrene im leđa, njihova zabrinuta lica govore da kraljevo ime još nije našlo pravoga nositelja.

Ludwigovi snovi o boljoj prošlosti, oličeni u zlatnome dobu Versaillesa, kao da su svoj odjek dobili u njegovu trećem umiranju, umiranju “na francuski način” – na giljotini. Kad se potom okupljenome mnoštvu, u kojemu su pored predstavnika vlasti i dvorskih lakeja i seljaci odjeveni u narodne nošnje, čak i svirač citre, obrati seljakinja Anna Vogl rekavši kako će “on ponovno doći”, vidimo da se njezine riječi obistinjuju: pred njima uskrsava Ludwig u svojem tjelesnom obličju iz najboljih dana, vedar i blažen, obavijen nekom tajanstvenom svjetlošću…

Premda blizanci, Ludwig i Theodor Hierneis umnogome se razlikuju. Prvi se čini poput snimke kazališne predstave: glumci su smješteni u prvi plan, dok se pozadina, kao statična filmska projekcija, mijenja od prizora do prizora. Drugi je pak obilježen govorom naslovnoga lika, odnosno pokretnom kamerom koja prikazuje mjesta na kojima je kralj nekoć boravio. U potpunosti snimljen u studiju, Ludwig se čini poput artificijelnog rajskog vrta nalik onomu u kojem naslovni junak govori kako bi trebalo nagovoriti Wagnera da svoju najnoviju operu napiše “o orijentalnoj temi”. Ili poput bajkovite nutrine kraljevih dvoraca. Ludwig je film kakav bi, možda, snimio sam kralj Ludwig. To se odnosi i na gotovo precioznu redateljsku brižljivost prema pojedinostima kao što su boje, kostimi, pokreti, vizualna kompozicija scene, pozadinske projekcije ambijenata u kojima su likovi. I sam je film, uostalom, sazdan od mnoštva kratkih prizora koji prije skreću pažnju na sebe, poput arija u kakvoj operi, nego što se podvrgavaju narativnoj liniji. Prizora međusobno odijeljenih natpisima, i to na raznim jezicima, kao da je riječ o nijemome filmu. I Theodor Hierneis, s druge strane, kao da je poput svojega naslovnog junaka – usredotočen na to da što je moguće zgusnutije i pravocrtnije predstavi ono što valja predstaviti. Čini se da u njemu nema ništa što ne bi bilo u funkciji prikaza. U prvome filmu sudjeluje mnoštvo likova, premda neke od njih glumi isti glumac (a druge, npr. lik Richarda Wagnera, više njih). U drugome sudjeluje samo jedan lik, odnosno jedan glumac. Dok je Ludwig poput svojevrsne mreže u kojoj se njegov predmet prikazuje iz više očišta, u filmu Theodor Hierneis kao da vidimo u velikom mjerilu uvećanu pojedinost iz prvoga filma – jedno zainteresirano svjedočenje.

Budući da film Theodor Hierneis neprestano svjedoči o tome da je kralj mrtav, iz njega izostaje i ono što je bilo bitan dio Ludwigova svijeta – glazba. Prostori u kojima je nekoć boravio sad su tihi, a film daje čuti tek njihova akustička svojstva i ambijentalne zvukove, poput šuma spilje, pjeva ptica, hučanja slapa ili pak žamora turističkih grupa koje posjećuju dvorce bivšega kralja. U filmu Ludwig, nasuprot tome, mnogo je glazbe, ali su u odjavnoj špici potpisane samo Wagnerove glazbene drame, glazba koju bi izabrao sam kralj. Premda je podupirao njihov nastanak i njihove izvedbe, čini se da je pamtio tek isječke, koji se stoga u filmu pojavljuju kao ilustracija onoga o čemu je u dotičnom prizoru riječ. Tako, na primjer, predigra Rajnina zlata daje mitski ton prologu u kojemu norne objavljuju sudbinu budućeg prijestolonasljednika. Prizor kraljeve noćne vožnje osniježenim šumskim putevima ilustrira se noćnom glazbom iz drugog čina Tristana, kao što svršetak ovoga djela prati i prvo kraljevo umiranje. Vijest pak o tome da se kralj utopio u jezeru prati u pozadini glazba Siegfriedove posmrtne koračnice iz Sumraka bogova. Ludwigovo podsjećanje na prokletstvo pod kojim je rođen i upozorenje da bi ga mogli proglasiti umobolnim ilustriraju se nemirnom glazbom orkestralnog interludija koji se u Rajninu zlatu pojavljuje pri Wotanovu i Logeovu silasku u Nibelheim.

Ali Wagnerova glazba ne daje tek osnovni ton pojedinu prizoru, nego ih međusobno i povezuje u cjeline. Predigra Rajnina zlata čini ujedno i temeljni sloj koji prolog filma povezuje s najavnom špicom. Noćna glazba iz drugoga čina Tristana povezuje prizor noćne vožnje s Wagnerovim i Ludwigovim uzajamnim izrazima ljubavi, i naposljetku dugim prizorom na kraju kojega se pojavljuje Elizabeta Austrijska u ulozi Brangäne upozoravajući kralja na to da se čuva jer “noć već ustupa mjesto danu”. Posmrtna koračnica iz Sumraka bogova povezuje prizor u kojemu donose vijest o kraljevoj smrti u jezeru s prethodnim prizorom Ludwigova opraštanja. Rjeđi su suprotni slučajevi, u kojima Wagnerova glazba ne sabire više prizora u veću cjelinu, nego se u jednome od njih pojavljuje više glazbenih isječaka koji tako mijenjaju osnovni ton prizora. Na primjer, u prizoru Ludwigove molitve i meditacije tri motiva iz Rajnina zlata (među njima motiv Alberichova odricanja od ljubavi) odgovaraju trima kraćim cjelinama, dok posljednja dva prizora, ocrtavajući Ludwigovo umiranje na giljotoni i uskrsnuće, povezuju Wotanov motiv sa završnom glazbom Sumraka bogova, koja tako zaključuje film, kao što ga predigra Rajnina zlata otvara. Premda Ludwig nije oblikovan kao tetralogija, nego iz dva dijela koji naslovima upućuju na rođenje (Prokletstvo), odnosno na umiranje naslovnog junaka (Bijah jednom), nije li i u ovome slučaju Syberberg odluku o završavanju prepustio glazbi? Naposljetku, i u ovome se filmu pojavljuje prizor u kojemu se fragmenti prethodnih brzo odmjenjuju, čineći vrhunac djela – prizor noćne more. Oblikovan je kao niz kraćih statičnih slika koje se izmjenjuju s krupnim planom Ludwigovih očiju, užasnutih pred budućnošću koja mu se u snu objavljuje. Pokraj zastrašujuće figure Bismarcka, koji predstavlja neposrednu opasnost za kralja i njegovu zemlju, u ovome se prizoru pojavljuju i oni koji će doći: Karl May i Adolf Hitler. Obojica u pratnji svojih partnera – Maya ruku pod ruku vodi Winnetou, čijim se lijepim velikim očima Ludwig divi, dok Hitleru, čiji pokreti podsjećaju na lutku, društvo čini rasplesani časnik u nacističkoj odori (odjavna špica pomaže u njemu prepoznati Ernsta Röhma). U središnjem dijelu prizora pojavljuje se opet lik Richarda Wagnera, čiji monolog ne upućuje samo na rođenje vlastite umjetnosti (“glazbeni underground 19. stoljeća”), nego i na njezin usud (“tek kad Nikki de St. Phalle, Werner Schroeter s Magdalenom Montezuma i Ernst Fuchs postave Prsten, bit ću iskupljen”). Sugeriraju li imena tih umjetnika, odnosno umjetnica, koja se tu tako eksplicitno pojavljuju, da Wagnera – u Ludwigovu snu – može iskupiti još samo neka umjetnost pretjeranosti i ekstravagantnosti, nalik na kraljeve dvorce?

U filmu se, međutim, čuje i glazba što bi je sam Ludwig smatrao “strašnom”, glazba koja stoga u odjavnoj špici ostaje nepotpisana. Tako se već u prologu, nakon naslova, u srednjem planu pojavljuje žena podignute bujne smeđe kose. Odjevena je u svjetlucav komad odjeće koji prekriva samo njezina ramena ostavljajući prsa otkrivena. Kreće se prema kameri zatvorenih očiju istaknutih jakom šminkom i povremeno ispušta dim iz usta, kako to kadšto čine pušači. Za to se vrijeme kao neprizorna glazba začuje fragment pjesme Nestašna sam Lola [Ich bin die fesche Lola] iz filma Plavi anđeo. Kad nakon toga jedna od norna spomene “kletvu Lole Montez”, bačenu na bavarsku kraljevsku lozu, očito je kako glazbeni citat upućuje na lik prikazan u kadru. Citat se pojavio zajedno s predigrom Rajnina zlata, poput stranog tijela u odnosu na uzvišeni ugođaj što ga otvara Wagnerova glazba, začinjući u isti mah niz što ga čine popularne pjesme u drugim prizorima. Na jednu od njih zaplesat će već norne nakon što su objavile kraljevu sudbinu. Za razliku od Wagnerove, izvor koje se u filmu nikad ne vidi, ove se pjesme često pojavljuju kao prizorna glazba. Tako grof Holnstein u odgovarajućem prizoru pjeva svoju “izdajničku” pjesmu Rado bih poljubio ženu [Gern hätte ich Frau geküsst], kralj u idućem prizoru osluškuje pjesmu što je seljaci pjevaju uz gitaru okupljeni oko vatre, a prizorno je i pjevanje kabaretske pjesme Zašto žena ne bi trebala imati vezu [Warum soll eine Frau kein Verhältnis haben] što je u kasnijem prizoru pjeva ženski lik s početka filma, Lola Montez. Za razliku od toga, bavarski narodni ples u prizoru noćne more i predratni šlager Dođi, zaplešimo malu rumbu [Komm, laß uns einen kleinen Rumba tanzen], uz koji Hitler i Röhm plešu kao da su u kakvom gej baru, kao i šlager iz kasnijeg vremena Tiho ide dan svojem kraju [Leise geht der Tag zu Ende], koji prati kraljevu smrt na giljotini, pojavljuju se kao neprizorna glazba. A uskrsnuli kralj, na sveopće iznenađenje, započne jodlati, da bi potom za vrijeme odjavne špice, uz završnu orkestralnu glazbu Sumraka bogova u pozadini, okupljenima pokazao kako je ispod kraljevskog plašta odjeven u tradicionalne bavarske kožne hlače…

Syberbergov film, premda se čini kao da ga je načinio sam Ludwig, tom glazbenom linijom upućuje i na ono što je kralj za života nastojao potisnuti. Može li se stoga ono glazbeno svesti na kraljevo razumijevanje glazbe? Ne otkriva li Syberbergov film da je glazba, ono što treba očuvati višestrukost, odnosno višeznačnost, i sama višestruka? Kao da, s jedne strane, kreće ususret svakodnevici ispunjavajući u svijetu utilitarnosti sve što se od nje traži, a s druge strane kao da od svakodnevice bježi, dajući da se očituje ono što je onkraj svake svrhe koja bi joj se mogla zadati. Dva njezina očitovanja u Syberbergovu se filmu razdvajaju u zasebne glazbe, kao da bi svakoj od njih bio svojstven samo jedan način opstanka. No film u isti mah pokazuje i da je svaka od njih kadra zaigrati obje uloge: kao što se Wagnerova glazba pojavljuje na oba načina, tako i popularne pjesme, čineći prepoznatljivu liniju, strukturno određuju djelo u cjelini. Kao da time sugerira da nije moguće utvrditi što bi bilo lice, a što naličje glazbe, što bi bila njezina gora, a što njezina dolina…

Kao par, filmovi Ludwig i Theodor Hierneis ocrtavaju dijaforu i unutar samoga prikaza kraljeve sudbine, razdvajajući ga pritom u zasebna djela. Jedno od njih uprizoruje Ludwigov život onako kako bi ga prikazao on sam, razapet između kraljevskog imena i vlastite sklonosti svjedočenju, a drugo iz očišta sluge kojemu se kraljev način života i ono do čega mu je stalo može činiti tek ekscentričnošću onih gore, koji se zanose nečim tako efemernim i nepotrebnim kao što su pjesništvo, glazba i knjige općenito. Entuzijastičan ton kojim “bivši dvorski kuhar” govori o kraljevu nasljedniku, regentu Luitpoldu, otkriva kakav bi kralj uistinu trebao biti: za razliku od Ludwiga, koji je odlazio u planine razgovarati sa stablima, novi je vladar bio “pasionirani lovac”. No kako su dva prikaza Ludwigove sudbine međusobno pripadna, ne može se reći da je neki od njih izvorniji od drugog. U njima se očituje identičan problem završavanja. Prvi životopis Ludwiga kao da nikako ne može završiti. Nakon tri umiranja, odnosno uskrsnuća u tjelesnom obličju, kralj se prikazuje još jedanput u srednjem planu za vrijeme odjavne špice. Natpis “Requiescat in pace” podsjetit će na to da je posrijedi misa za mrtvog kralja, kako sugerira podnaslov filma. I kada se čini da je sve završeno, još jedan post scriptum: Ludwig se pojavljuje kao brkati dječak, kao na početku, otvarajući prostor dvojbi je li posrijedi svršetak ili pak kraljev životopis počinje iznovice. Tome nasuprot, u filmu Theodor Hierneis i odlaganja završetka je manje – film u tome gotovo da slijedi težnje njegova protagonista, zainteresiranog promatrača. Kao dvije strane dijafore, dva se filma i jedan prema drugome odnose kao pokušaji odlaganja završetka – svaki od njih kao da osujećuje završetak onoga drugog. Premda se i u Ludwigu susreću zainteresirani promatrači, njihove se akcije prikazuju samo u kratkom razdoblju, kada su aktualne u odnosu na neki trenutak kraljeva života. Nasuprot tome, u filmu Theodor Hierneis zainteresirani promatrač u prvom je planu – kao da je tek ovdje stupio pod svjetlo reflektora. I obratno, kao da neprestano prizivanje mrtvoga kralja u ovome filmu upućuje na neki drugi i drukčiji prikaz njegove sudbine. Služba na Ludwigovu dvoru, uostalom, samo je epizoda na životnom putu “bivšeg dvorskog kuhara”. Ali time što svaki film osujećuje završetak onoga drugog, Ludwig i Theodor Hierneis zajedno sugeriraju da nijedan od njih nije završni kraljev životopis, a dijaforičnost njegova prikaza ne samo da ih povezuje, čineći ih parom, nego ih u isti mah i razdvaja. Zahvaljujući tome svaki je od njih zasebno djelo, neovisno o drugome.

U filmu Ludwig naslovni junak na kraju prizora noćne more, dakle u snu, donosi odluku o vlastitoj sudbini:

Od sada više ni riječi o politici! Ne želim više ništa čuti, nikoga više vidjeti, čak i ako bi mi to bilo potrebno. A sve svoje dvorce i jezera, nakon nasilne smrti što je sam izabirem, ostavljam Bavarskoj upravi za dvorce i jezera, kako bi skromno dotirani zavod za zaštitu spomenika mogao obavljati i druge zadaće s godišnjim prihodom od tri milijuna od mojih dvoraca, što ih sada, zajedno s 31 milijunom iz svoje privatne ušteđevine za gradnju, ostavljam svijetu i svim svojim prijateljima.

Ne upućuju li njegove riječi na to da nije bio ravnodušan prema vlastitom imenu, premda je patio zbog njegova nasilja, zbog toga što se njegovo rođenje smatralo rođenjem za njegovo ime? Nije li i Richardu Wagneru ponudio boravak u Kraljevini Bavarskoj imajući na umu da bi je to moglo učiniti središtem umjetnosti? Njegovi dvorci i jezera, njegova umjetnička djela, možda i jesu nastajali s obzirom na određene svrhe, neovisno o tome je li posrijedi zemlja snova u kojoj će sam uzmoći biti ono što jest ili je pak posrijedi pokušaj da osigura budućnost vlastitoj zemlji. Ali tek je njegovo umiranje raskrilo dijaforu koja im je svojstvena. S jedne strane, ukaz kojim se daruju državnoj upravi pretvorio ih je u spomenike, predmete u skrbi tamošnjeg ministarstva kulture, predmete koji reprezentiraju naciju i nacionalnu kulturu. Kraljevo ime tu kao da se osamostalilo i naplavilo njegova djela u tolikoj mjeri da ona bez njega gotovo da nisu ništa. Uzdasi što ih izmamljuju od posjetitelja uvijek su tako i udivljenje pred imenom samoga kralja, starog dobrog Ludwiga koji je i sam najposlije uskrsnuo onako kako se to događa u našim snovima – u narodnoj nošnji, kao jedan od nas. Zaboravljena ostaje njegova patnja, a snaga imena dovoljna je da se o samim djelima više i ne raspravlja. Država će, uostalom, učiniti sve da nacionalna kulturna baština postane sama po sebi razumljiva, brinut će da se ona više i ne gleda i ne sluša, a još je ponajbolje ako postane puko ime o kojemu će se još samo govoriti, dakako sa strahopoštovanjem.

S druge strane, kraljevo umiranje kao da je otvorilo prostor i za drukčiji svijet, onaj u kojemu je moguć odnos koji se ne svodi na korisnost, zainteresiranost, znanje. Dvorci i jezera što ih je kralj dao načiniti i na nacrtima kojih je zdušno radio daju se promatrati i kao takvi, kao umjetnička djela. Ako ime postoji da bi se održao život njegova nositelja, nositelja koji je podložan umiranju i stoga u neku ruku uvijek već mrtav, nisu li umjetnička djela ono što pokazuje kako se i ime može izbrisati, ukloniti, zaboraviti, staviti u zagrade? Nije li, naposljetku, i memoarski zapis Theodora Hierneisa, koji je poslužio kao osnova Syberbergovu filmu, tek smrću svog autora mogao razotkriti kako je kadar poduprijeti i čuvati višeznačnost postajući – scenarij?

Bibliografija

Daney, Serge (1983): La rampe: Cahier critique 1970-1982, Paris: Cahiers du cinéma – Gallimard.

Sontag, Susan (1980): Under the Sign of Saturn, New York: Vintage Books.

Syberberg, Hans Jürgen (ur.) (1972): Theodor Hierneis: Ein Mundkoch erinnert sich an Ludwig II, München: Heimeran.

Syberberg, Hans Jürgen (1976): Syberbergs Filmbuch, München: Nymphenburger Verlagshandlung.

Syberberg, Hans Jürgen (2014): Wagner-Lektion: Hans Jürgen Syberberg im Gespräch mit Krzysztof Stanisławski und Renate Prokurat, u: Krzysztof Stanisławski (ur.): Syberberg & Wagner: Instalacje i filmy / Installationen und Filme, Warszawa: Kampania artystyczna, 78-123.

Izdanje: Zagreb: Multimedijalni institut, 2025.

─── Žarko PAIĆ

Crack the côde – Solve the crime!
Agent Cooper, Twin Peaks

1.

U filmskome mišljenju 20. stoljeća baš kao i u suvremenoj filozofiji supotstavljaju se dva temeljna ontologijsko-metafizička i spoznajno-teorijska pojma kao što su to trancendentalno-empirijsko ili nadosjetilno i pojavno, te transcendentno i imanentno ili onostrano i ovostrano. U oba slučaja, što naravno otpočinje u različitim novovjekovnim pristupima određenju odnosa bitka i mišljenja između Immanuela Kanta kao utemeljitelja njemačkoga idealizma i Davida Humea kao glavnog mislioca britanskoga empirizma, svjedočimo o iskustvu vremena i prostora koje postaje odlučujuće za misaono određenje onog što nazivamo stvarnošću. Sažeto rečeno, kantovski pristup zasniva se na apriorno postavljenim katgorijama uma kroz sintetičke sudove, a to ponajviše dolazi do izražaja u obratu aristotelovske logike u kategorijama modalnosti kao što su mogućnost, zbilja i nužnost. Um, dakle, djeluje u svojem suđenju kroz tri sfere tzv. čistoga, praktičnog i uvjetno rečeno estetičkog područja i spoznaje svijet polazeći od unaprijed zadanih transcendentalnih izvora mišljenja kojim kao subjekt konstruira sklop objekata u smislu predstave ili percepcije stvarnosti (Vorstellung). Glavni pojam ove ontologijsko-epistemologijske paradigme jest konstrukcija. Sve je u takvome racionalnome poretku stvari konstrukcija mišljenja uređenog prema modelu svijeta koji pretpostavlja vladavinu općega nad posebnim i pojedinačnim. Ni etika, a ni estetika stoga ne mogu izbjeći svoje racionalno 'utemeljenje' koje i prirodu kao takvu i ljudsku prirodu uspostavlja kao mogući, zbiljski i nužni put spram postulata božanskoga djelovanja kao regulativnoga načela sinteze uma i vjere. No, tome usuprot, Humeov skeptički empirizam polazi od činjenica našeg iskustva danome u osjetilnoj zamjedbi. Stoga je imanencija nužno upisana u mišljenje koje aposteriorno dolazi do istine o stvarnosti, i to ne kao apsolutne objektivnosti izvan našeg polja spoznajnih moći, nego u korelaciji s istraživačkim dosezima mišljenja koje stvarnost ne konstruira iz sfera čistoga uma, već kao nužnost korelacije između tzv. zdravog razuma, prirode i osjetilne zamjedbe stvari u prostoru i vremenu.(1)

Poznato je kako je Gilles Deleuze zagovarao Humea protiv Kanta i to zapečatio tvrdnjom o 'transcendentalnome empirizmu' kao spoznajno-teorijskome stajalištu koje dokida svaku mogućnost Božje intervencije u ljudsku povijest. U tumačenju Humea naglašava paradoks modernoga skepticizma kao misaone pozicije koja zapravo nije drugo negoli nekovrsna 'slaba misao' empirizma s tragovima kartezijanstva. Da bi znanje kao znanost u potpunosti postala 'modernom vjerom' u istinu nije potrebno tek izbaciti zakon kauzalnosti i model svrhovitosti prirode kao preostatak Božjega stvaralaštva u prirodi i povijesti. Potrebno je napustiti uopće ovu subjekt-objekt 'transcendentalnu iluziju' kako apriorno, iako u ruhu sekularnoga Uma, shvaćamo odnose između pojava i njihovih uzroka i posljedica. Kad ovu filozofijsku kontroverzu oko 'istine' mišljenja kao dohvaćanja same stvarnosti između Kanta i Humea premjestimo u filmsko mišljenje i kinematički prostor odvijanja kraja 20. stoljeća, onda se neminovno moramo sučeliti s onim što tvori opus američkoga redatelja Davida Lyncha iz jednostavnog razloga što njegov način pristupa ideji filma pretpostavlja odgovor na pitanje o mogućnostima da se sama stvarnost u modalnim kategorijama mogućnosti-zbilje-nužnosti konstruira izvan kantovsko-hjumovske logike suprotnosti sintetičkoga i analitičkoga uma. Umjesto onog vertikalnoga uma u Kanta i horizontalnoga u Humea, nalazimo se u distorziji prostora kojim u istraživanju uvjeta mogućnosti nastanka i zbivanja same stvarnosti upravljaju ljudski snovi u sklopu sinteze intuicije i istraživanja granica mišljenja. Najbolji dokaz za ovo jest specijalni agent FBI-ja Dale Cooper, kojeg igra Kyle MacLahlan u televizijskoj seriji Twin Peaks iz 1990-1991. te filmu Twin Peaks: Fire Walk with Me iz 1992. godine. U prvoj sezoni ove kultne serije, u drugoj epizodi, svjedočimo njegovu snu naslovljenom 'Zen, or the Skill to Catch the Killer'. U njemu se isprepliće ideja istraživanja koja proizlazi iz težnje razotkrivanja istine u slučaju ubojstva Laure Palmer s čitavim nizom kaotično povezanih prizora i figura poput patuljka u crvenoj sobi ili Čovjeka s Drugog mjesta kojeg igra Michael J. Anderson. Ono što je u tom 'košmaru' od snova najčudovišnije i istodobno gotovo najlucidnije i najironičnije jest da glavni istražitelj u spoju Freudove psihoanalize s tumačenjem snova kao prostora nesvjesnoga i zen-filozofije uvida u neposredni trenutak očitovanja svijeta kao iluzije dolazi do onog što Angela Hague naziva ʺintuitivnom dimenzijom nesvjesnogaʺ. (2)

U dojmljivoj analizi ovog problema odnosa nesvjesnoga odnosno snova i znanja o svijetu kao sklopu stvarnosti koja je o-sebi složeno područje kaosa, nasilja i zla, Simon Reaches pokazuje kako epistemologijski način uvida u mogućnost otkrivanja zločina postaje misaoni eksperiment povezivanja dva naizgled nepodudarna načina dohvaćanja 'biti' same stvarnosti. Freudova psihoanaliza i zen-filozofija su u ovom slučaju posve 'amerikanizirano' prispodobljeni za potrebe popularne kulture. Otuda je samorazumljivo da figura detektiva Coopera predstavlja ne samo dekonstrukciju tradicionalnih američkih kanona filmskoga modernizma uključujući i noir-filmove s melankoličnim Robertom Mitchumom, već i same ideje istraživanja i dolaženja do istine svijeta kao slučaja. (3) Prisjetimo se kad agent Cooper u sceni za vrijeme doručka s lokalnim šerifom Harryjem S. Trumanom kojeg igra Michael Ontkean, te s njegovom pomoćnicom Lucy Morgan koju igra Kimmy Robertson, govori da se sreo u snu s Čovjekom iz Drugoga prostora-svijeta, a koji mu je predstavio svoju 'rođakinju' Lauru Palmer, te spominje strahotnu prikazu Boba kojeg igra Frank Silva, te jednorukoga čovjeka Phillipa Gerarda kojeg igra Al Strobel. Pokušavajući protumačiti pritom ovu svoju metodu istraživanja zločina on ukazuje na iskustva tibetske mistike. Tvrdi da se probudio iz snova shvativši kako valja koristiti deduktivnu tehniku koja uključuje suglasje uma i tijela s najdubljim izvorištem intuicije. Napokon, govori svojim suradnicima da upravo ta tzv. crvena soba snova predstavlja ključ rješenja ubojstva Laure Palmer izgovarajući onu sjajnu rečenicu koja odgovara biti kibernetičke teorije medija: Crack the côde, solve the crime! No, ako je rješenje tajne zločina u rasključavanju ili rušenju kôda, onda je posve bjelodano da je put mišljenja koji to omogućuje sinkretičko-hibridno-eklektičko istraživanje stvarnosti kao kaosa kojim upravlja, da paradoks bude potpun, sublimno iskustvo Uma kao Zla s onu stranu stvarnosti kao takve. Dakle, deduktivna tehnika ovdje nije konstrukcija slučaja, već medij mišljenja kojim se ono transcendentno u imanenciji razotkriva s pomoću tajnoga kôda snova. Iz tzv. crvene sobe i njezina simboličkoga svijeta zla i imaginacije nastaju kaotični odnosi u stvarnosti koji su kao u modalnim kategorijama kantovske metafizike istodobno mogući i nužni.

Zapitajmo se kako to da je sa stajališta tzv. filozofijskih problema o kojima je od Wittgensteina do američke analitičke filozofije izveden čitav niz deskriptivno-pragmatičnih pojmova o odnosu spoznaje i stvarnosti, upravo Lynchov halucinogeni filmski svijet možda i ponajviše od svih drugih suvremenih redatelja doživio mnoštvo posve disparatnih tumačenja u kôdu filozofije filma? Zašto su, dakle, njegovi filmovi poput Blue Velvet, Mulholland Dr., Lost Highway i Island Empire otvoreno polje značenja i ujedno zatvoreni svijet istraživanja odnosa između sna i jave u posve drukčijem metafizičkome okružju od tradicionalnoga uzora u nadrealističkome slikarstvu i oživljavanju ikoničkih elemenata američkog noir-filma 1950ih godina? (4) Odgovor koji ovdje nastojim dati proizlazi iz obrata cjelokupne kantovsko-hjumovske logike u spoznajno-teorijskome istraživanju stvarnosti. Oniričko istraživanje kaosa u odnosima koji vladaju u tzv. racionalno uređenome svijetu s nostalgijom za pastoralnim skladom prirode i ljudskoga u ranoj modernosti Amerike kao paradigme filmske konstrukcije stvarnosti u znakovima progresa, moći i vladavine društva spektakla polazi od intucije koja transcendentalno određuje mišljenje u slikama, a ne u pojmovima. Stoga je ta nemoguća sveza psihoanalize i zen-budizma pokušaj da se ono mračno područje sublimnoga iskustva same stvari mišljenja 'racionalizira' s pomoću jezika nesvjesnoga koji nije jezik ni znanosti niti filozofije, već jezik umjetničkoga događaja kao distorzije prostora i vremena suvremenosti. Vrijeme zbivanja Lynchovih filmova je hibridna sveza neposredne aktualnosti ovog 'sada' i onog što je prošlo ali je očuvano u sjećanju kao dispoziitiv medijske konstrukcije stvarnosti poput iluzije prošlosti u nostalgiji za 1950im godinama i rock and rollom čiste sentimentalnosti što ponajbolje svjedoči film Blue Velvet.

2.

David Lynch snimio je Plavi baršun (Blue Velvet) 1986. godine. Uz film Wima Wendersa Paris, Texas iz 1984. godine to je najznačajnije djelo onog što se uobičajeno naziva postmodernom filmskom estetikom sa sljedećim značajkama koje povezuju teoriju kulture, umjetnosti, arhitekture i dizajna u necjelovitu cjelinu ‒ dokidanje granica između prošlosti i sadašnjosti, nostalgija za izgubljenom nevinošću modernizma, citatnost, pastiš, alegorija, shizofrenija identiteta, medijska interaktivnost, hiperrealnost, hibridnost, sinkretičnost i eklektičnost stila. (5) U slučaju ovog Lynchova filma doista je moguće pokazati kako se na tragu Lyotardove analize uzvišenoga kao prikazive neprikazivosti razvija posvemašnji događaj uspostavljanja gotovo nespojivih pojmova kao što su užas i ljepota, harmonija i disonantnost, nevinost prirode i okrutnost kulture u sinesteziji boja, zvuka, govora i slike čiste vizualizacije zla. (6) Ono što posebno karakterizira ovaj nesumnjivo paradigmatski Lynchov uradak jest prijenos temeljnih misaono-vizualnih tonaliteta i ugođaja koji se od njemačke romantike preko nadrealizma stapaju s američkom masovnom kulturom i to izvan okružja velegrada. Modernost predstavlja kult industrije i urbanoga doživljaja ljudske otuđenosti i raskorijenjenosti. Tome usuprot, Lynch dospijeva do srca postmodernoga Unheimlichkeita kroz ulazak u rubne zone života idiličnoga američkoga gradića Lumbertona u kojem još postoji vidljivost Drugoga, taj gotovo komunitaristički demokratski odnos između susjeda, u kojem se čini da svi znaju svakoga i da ništa ne može ostati skriveno od pogleda javnosti. No, to je tek privid i iluzija. Jer iza ove fasade sentimentalizma i pastorale ocrtane čistom estetizacijom slikarskoga ugođaja nalik grafici američkih rock albuma s nostalgičnim pjesmama Bobyja Vintona, Blue Velvet i Roya Orbisona, In Dreams zbiva se pravi pakao i ekstaza nad-Realnoga.

Film otpočinje pjesmom Vintona iz 1963. godine po kojoj je i naslovljen. Mistika plavoga baršuna u engleskome jeziku poprima zvukovnu boju nostalgije za vremenom koje poput belle epoque za masovnu kulturu nije prošlo zauvijek. Ono se vraća poput retro-stilova u modi i dizajnu i to na taj način što se zbiva kao proces estetskoga obnavljanja onog što je već jednom bilo. U prvim scenama vidimo slow-motion gradića kojim prolaze nasmiješena djeca, vatrogasac i pas-dalmatiner, a potom je prikazan sredovječni muškarac na verandi i njegova žena u primaćoj sobi koja sjedi na naslonjaču i gleda TV, dok na ekranu promiče ruka koja drži revolver. Kamera potom prati polijevanje vrta sa špricaljkom koju neki čovjek pokušava odčepiti da bi otklonio zastoj vodenoga mlaza. Odjednom se hvata za grudi i ruši se na tlo, a voda nahrupi iz špricaljke svom silinom. Veseli psić iz nje pije, a dijete razigrano pleše uz beživotno tijelo čovjeka na zemlji. Naglo, kamera slijedi trag u gustome travnjaku, čuju se ose i bumbari, a iz odrezanoga uha mile crne bube i međusobno se proždiru. Ovaj uvodni kontrapunkt pitoresknosti figura s kič-razglednica idilične Amerike i gadljive scene koja upućuje na grozno nasilje ili čak smrt nekog čovjeka, očigledno ima više od simboličkoga značenja suočenja sa šokom gledatelja. Sporost, slow-motion prestaje i sve se odjednom ubrzava do trenutka koji ostaje u pamćenju. Doista, Lynch je poput Hitchcocka suvereni majstor ikoničnosti filma i to kroz slikovnu prikazivu neprikazivost onog što u Plavome baršunu odrezano uho puno crnih buba estetski zazorno emanira. (7) Ono lijepo je predznak užasa, baš kao što je to poetski iskazao R. M. Rilke u Devinskim elegijama.

Narativnost je Plavoga baršuna od svih drugih Lynchovih filmova, osim TV-serije Twin Peaks, zacijelo najzornije izvedena u dva međusobno povezana kinematičko-filozofijska prostora zbivanja kao što su to snoviđenja i paralelne stvarnosti. Između transcendentnoga i imanentnoga, uzvišenoga i pojavnoga u trijadi slike-zvuka-jezika sve nužno postaje moguće i sve moguće postaje stvarno, pa tako i referencijalni okvir radnje filma u kojem pronalazimo temeljni problem postmodernoga kapitalizma i njemu sukladnoga društva spektakla, kojeg Christopher Lasch naziva narcističkom kulturom sebstva. (8) Narcizam o kojem je ovdje riječ postaje intersubjektivno prožimanje s Drugim unutar zatvorenoga prostora vladavine koja je posredovana medijskom prisutnošću na svim razinama javnoga i privatnog života. Otuda je nužna posljedica narcizma ono što je prvi u filmskoj umjetnosti 20. stoljeća vizualno oblikovao Alfred Hitchcock u filmu Prozor u dvorište (Rare Window) iz 1954. godine u kojem James Stewart najprije iz dosade i obične ljudske znatiželje, a uskoro iz vlastite detektivske pronicljivosti otkriva počinitelja zločina u susjedstvu. Naravno, posrijedi je skriveno-neskriveno voajerstvo. I nije pritom nimalo začuđujuće da je osim izvora noir-estetike za Lynchov Blue Velvet upravo Hitchcockova opsesija s psiho-dramom nasilja i kaosa uprizorena kao iskustvo pogleda u ono što čini skrivenu 'bit' užasa, a ne može se drukčije iskazati osim fatalnom sinestezijom i atrakcijom erosa kao thanatosa. U svim drugim njegovim djelima, pa i onim tzv. žanrovskim filmovima ceste (road) poput Lost Highway iz 1997. godine, ili, pak, Wild at Heart iz 1990. godine, narativnost nije toliko formalno 'dualistična' kao u Blue Velvetu. Čini se da razlog valja vidjeti u tome što je ovdje od samoga početka do kraja sve u znaku vladavine simboličkog nad Realnim, govoreći lakanovskim pojmovima. Zazornost, užas i nasilje koje se skriva iza površine ljepote u erotskoj virtuoznosti prikaza odnosa glavnog lika Jeffreya Beaumonta kojeg igra Kyle MacLahlan s pjevačicom u noćnome klubu Dorothy Vallens koju igra tjelesno zanosna i majčinskom patnjom produhovljena Isabella Rossellini, u krajnjem je ishodu ‒ estetska fascinacija pogleda. (9) Što to drugo znači negoli da gledatelj gleda ono uzvišeno i zazorno u pogledu s kojim svijet postaje retoričkim pitanjem, kako to kaže Jeffreyeva djevojka Sandy, simbol djevičanske nevinosti i čistoće, a igru ju Laura Dern: It is a strange world, isn't it?

Narcizam i voajerstvo bjelodano je u načinu kojim Jeffrey kao amaterski istražitelj ulazi u stan nesretne i ekscentrične femme fatale Dorothy u mračnoj četvrti Lumbertona. Lynch u redateljskome kontrapunktu pokazuje drugu sliku ovog svijeta, onog što ga Sandy imenuje kao strange world, jer onkraj idile dobro situirane srednje klase Amerike i njezina lagodnoga stila života nalazi se prostor mistike zločina i nasilja, smješten u četvrti stambenih zgrada za one koji ne pripadaju moralnoj većini konzervativne elite. Dorothy, pjevačica u noćnome klubu, kojeg jednu večer posjete Jeffrey i njegova djevojka Sandy, izvodi iznimno senzualno i s profinjenom erotičnošću pjesmu Blue Velvet. Klub je scenografski postavljen u bojama pjesme, u neo-noir ozračju u kojem Dorothy dominira svojom ikoničnošću zavodnice purpurnih usana i ekstatičnim gibanjem tijela. Lynch je ovu scenu s Isabellom Rossellini doveo do usijanja i nije začudno da je njezinom pojavom mladi Jeffrey posve fasciniran. Nakon što je otkrio odrezano uho i intuitivno shvatio da je to znak nekog tajnog kôda nasilja i zločina u koji je možda upleten i netko iz njegove bliže okoline, čak i iz lokalne policije, krišom se drugu večer uvlači u stan Dorothy na sedmom katu i sakrije se u njezinome ormaru, promatrajući je u erotskome rublju kako nervozna hoda po stanu. No, kada je razotkriven, Dorothy mu prijeti velikim kuhinjskim nožem, zavodi ga, ali posve je jasno da je on to i htio, naime da bude zaveden jer je opčinjen njezinim tijelom. Kad u stan upada Frank, kojeg igra maestralno Dennis Hopper, glavni diler droge u gradu, nasilnik, alkoholičar i sadist, opscenost filma dosiže vrhunac. Jeffrey se ponovno sakrije u ormar i svjedoči bizarnome seksualnome ritualu između Dorothy i Franka, jer ona mu je seksualna robinja zato što je oteo njezina sina i supruga Dona, kojem je odrezao uho. Već sljedeću noć Jeffry postaje Dorothyn ljubavnik, posve uvučen u sado-mazohističke igre seksualnoga odnosa. Pritom valja istaknuti da mu ona u jednom trenutku vođenja ljubavi i nakon tog čina jasno daje do znanja da u njemu vidi drugoga Franka, ili mračnu stranu sebstva koje želi ispuniti svoje želje i vladati Drugim bez obzira na vladajuće, naravno licemjerne, moralne skrupule. On ju izudara na njezin zahtjev, ali to mu se očito svidi. No, u stan nenadano upada Frank sa svojim podložnicima iz bande. Jeffreya nasilno odvode u automobilu u neki opskurni klub i potom ga ostave na rubu gradu prebijenog i traumatiziranoga. Povratkom kući, Jeffrey se vraća djevojci Sandy, te odlaze na srednjoškolsku zabavu i ples kao zaljubljeni par. Kad se vraćaju automobilom do Sandyne obiteljske kuće nalete na ulici na posve nagu Dorothy koja Sandy kaže nakon što su je primili u automobil da joj je Jeffrey ljubavnik i okrenuta prema njemu govori mu: ʺTvoje je sjeme u meni.ʺ Šokirana Sandy ne može vjerovati što se to zbiva. Dolaze potom u njezinu kuću i Sandyna majka pokriva nagu ženu te je odvode u bolnicu sumnjajući da je poludjela. Nakon toga Jeffrey se kao pravi istražitelj ovog čudovišnoga slučaja vraća na mjesto zločina i u Dorothynu stanu pronalazi dva mrtvaca, Dona i korumpiranoga lokalnog policajca. Sandyn otac, nakon što dođu istražitelji, odvodi Jeffreya kući. I film okončava tako što se Jeffrey i Sandy vjenčaju, sretni prave nedjeljni roštilj za svoju obitelj, dok na grani slavuj pjeva svoju slatku pjesmu.

Narativno gledajući, Plavi baršun gotovo da je linearni niz prizora koji dualistički ukazuju na paralelne svjetove običnosti i dosade suvremenoga života u zadanim etičko-političko-kulturalnim okvirima ovjekovječenja banalnosti onog što nazivamo 'normalnošću' i svijeta ekscentrične bizarnosti u kojem vlada užas droge, alkohola, perverzne seksualnosti i zločinačkoga nasilja. Nije stoga neobično da je ovaj Lynchov film odmah nakon nastanka doživio ushićenje liberalne filmske javnosti i istodobno napad ultrakonzervativnih kritičara kao i publike zbog njegove ʺpornografičnosti i pervertitstvaʺ. U sjeni ovog idealnog pro et contra filmskoga Kulturkampfa protkala se jedna izvrsna dosjetka kritičara da je taj film ništa drugo negoli kao da Norman Rockwell susreće Hieronymusa Boscha. (10) Usput, Rockwell je bio poznati i nadasve komercijalni američki slikar i ilustrator, ali i svojevrsna ikona popularne kulture, često podcjenjivan od intelektualnih elita novoga stila zbog svojeg 'realizma'. No, usporedba je pogođena upravo zbog toga što su njegove slike prikaz tzv. pravoga ʺdomoljubnogʺ američkog stila života. Ako imamo ovo u vidu, onda je posve razvidno da je Lynch otvorio s Plavim baršunom temeljno pitanje ne samo postmoderne estetike, već ponajprije ono o ontologijsko-epistemologijskim uvjetima nastanka nove svijesti o vremenu i konstrukciji stvarnosti polazeći od onog što je bit uzvišenosti u doba medijskoga začaravanja svijeta. To nije, dakle, ništa drugo negoli traumatsko ishodište ljudskoga života u kontrapunktu između slike kao iluzije dobra i slike kao reprezentacije zla, a jezik sada služi samo kao instrument tjelesne ili vizualne komunikacije. Što je ovaj sublimni Unheimlichkeit u Lynchovu filmu kao istodobno posvemašnja trauma i apsolutni užitak? Odgovor je jednostavan. Riječ je o pogledu u snove kojim Kyle MacLahlan, ovdje kao i u Twin Peaksu, poduzima oniričko istraživanje kaosa same stvarnosti čiji se prostori pokazuju u distorzijama vremena. Sve je istodobno relativistički i perspektivistički i-i, iako se naizgled čini da je manihejski ili-ili. Ta, zar nije Dorothy intuitivno shvatila da je mladi Jeffrey preokrenuti sado-mazohist Frank, ali bez inhalacijske maske kojom usisava miris njezine vagine i zar nije genijalni FBI-detektiv Dale Cooper na kraju postao ubojicom, obuzet čudovišnom moći zla u liku BOB-a iz Twin Peaksa? David Lynch oduzima američkome filmu kraja 20. stoljeća ono što je krasilo velikane modernizma Griffitha i Forda, a to je patriotski univerzalizam mesijanski shvaćene nacije-države koja i kad čini zlo to čini zbog moralnih razloga dosezanja eshatologijski shvaćenoga Dobra. Ako je za njega film fantazija i san, onda je samorazumljivo da je svijet uvijek rezultat paralelnih stvarnosti, a ne tek slučaj konstrukcije uma iz potrebe čovjeka za savršenim redom i harmonijom u društvu i kulturi. Te su paralelne stvarnosti halucinogeni filmski svijet koji postaje kaosom u kojem život nije moguć bez kantovski rečeno regulativne ideje dobra koliko god to na kraju bila još jedna iluzija i fikcija.

Zlo u svojoj izvan-etičkoj egzistenciji uistinu ima u Plavome Baršunu značajke postmoderne uzvišenosti kao prikazive neprikazivosti. No, unatoč tome ono je ikonoklastički izvedeno. Frank nije BOB, a Dorothyna soba s pogledom iz ormara nije onaj drugi prostor ili transcendentni svijet koji u Twin Peaksu simbolički zauzima ideja crvene sobe. Traumatski se prizori dosezanja sublimne moći Zla u ova dva kinematička slučaja u Lynchovu opusu razlikuju u načinu estetizacije i u načinu refleksivnoga uvida dvaju detektiva, amaterskog i profesionalnog, u njihovu istraživanju. Dok je Jeffrey intuitivni lutalica kroz pakao nad-Realnoga u potrazi za potencijalnim ubojstvima koji će se tek dogoditi, FBI-genij deduktivne tehnike već unaprijed ima zadaću pronaći počinitelja umorstva Laure Palmer. Zločin se, dakle, zbiva u nadolazećem vremenu tako što su svi elementi već priređeni u sadašnjosti kad je riječ o filmu Plavi baršun, dok u slučaju Twin Peaksa istraga zločina počinjenoga u prošlosti dovodi do niza uzastopnih zločina u sadašnjosti koja se neprestano zbiva kao pojam procesualnoga postajanja (devenir ili becoming) u ontologiji razlike i ponavljanja Gillesa Deleuzea. Ovo posebno dolazi do izražaja u trećoj sezoni nastavka ove serije iz 2017. godine koja do krajnjih granica koristi sve mogućnosti tehnosfere ili vizualizacije onog što je u stvarnosti ljudske percepcije neprikazivo. (11) Zašto su ova dvojstva u pristupu nužna i ujedno dokaz jednog posve drukčijeg načina kinematičkoga mišljenja koje uvodi David Lynch u svoja djela kad gotovo delezovski spaja nespojivo, naime kantovsko i hjumovsko razumijevanje biti mišljenja i spoznaje svijeta polazeći od moći uma? Kao što je poznato, Deleuze je svoju misaonu poziciju nazvao transcendentalnim empirizmom. Od Kanta i Humea ostavio je apriornu moć ideje i logiku konstrukcije stvarnosti kao poretka logički uređenih činjenica u sklopove života kao imanencije. Tako smo dobili mišljenje koje s pomoću virtualne aktualizacije stvara ono što je prije bilo nemoguće, naime da se zahvaljujući vizijama i intuiciji nalik snoviđenju uspostavlja mreža kontingentnih događaja bez prvoga uzroka i posljednje svrhe. (12)

Iako je posve legitimno Lynchovu filmsku vizualizaciju zla kroz mehanizam snova povezivati s Freudom i zen-filozofijom, te čak govoriti o religioznoj transcendenciji u postmodernome sklopu spoja kršćanstva i novih duhovnosti s pečatom istočnjačke mudrosti, čini se da je pitanje mesijanskoga iskupljenja za njega terra incognita. Traganje za rješenjem počinjenoga zločina i za subjektom izvršenja Zla ne završava hičkokovski ili u tom već uvijek normalnom skeptičko-analitičkome ključu kojim zdravi razum ipak uvijek odnosi pobjedu nad tamnim princom kaosa. Početak i kraj filma Plavi baršun su ironična alegorija. Taj divni, idilični svijet Lumbertona predstavlja zrcalnu sliku kaotičnoga užasa događaja koji od Twin Peaksa čine negativnu eshatologiju Amerike kao univerzalnoga duha suvremenoga Zapada. Sve je to samo iluzija i obmana i stoga Lynch ne moralizira niti politizira, a niti se razmeće nekom Ersatz-religijom iskupljenja, iako je od svih instant-rješenja ono romantično, naime ljubavi koja nadilazi traumu, možda i jedino koje pronalazimo u njegovim filmova izokrenute perspektive. Pravi život je onirička drama postojanja. Ona je istodobno užasna i uzvišena, ali i umirujuća jer nudi fikciju zaštitnika od patnji i straha pa makar i u figuri klauna-pješčuljka kao u pjesmi Roya Orbisona In Dreams.

A candy-coloured clown they call the sandman.

Tiptoes to my room every night

just to sprinkle stardust and whisper

'Go to sleep. Everything is all right.'

In dreams I walk with you

In dreams I talk to you

In dreams you're mine all of the time

Forever in dreams.

3.

Lynchov je filmski način mišljenja posve u suglasju s novim paradigmama u filozofiji, teoriji znanosti, kibernetici i suvremenoj umjetnosti. Naime, shvaćanje vremena i prostora u već spomenutim filmovima i TV-seriji Twin Peaks, a to osobito vrijedi za još dva iznimno značajna njegova djela kao što su Lost Highway iz 1997. godine i Mulholland Dr. iz 2001. godine, proizlazi iz trijade pojmova kontingencije, neodređenosti i fluidnosti čak i psihološki ocrtanih glavnih likova. Vrijeme je usto čista nelinearnost, a prostor je heterogen i nekoherentan. (13) Zanimljivo je još nešto. Rekli smo već da između Blue Velvet i Twin Peaksa postoje duhovno-vizualne korelacije u oniričkome istraživanju kaosa i zla što ih vode, recimo to tako bez ironije, transcendentalni detektivi, koristeći tehnike intuicije i dedukcije. Usto, u oba slučaja prostor narativnoga zbivanja smješten je u pastoralne gradiće. To su svojevrsna provincijska mjesta s jasnim idealiziranjem prirode kao protuteže velegradskome životu američkoga hard-and-fast kapitalizma s njegovim popratnim posljedicama otuđenja i socijalne distancije između ljudi. Zlo se pojavljuje ne u kristaliziranome obliku običnosti i banalnosti industrijski strukturiranoga društva spektakla, nego u samoj kaotičnoj divljini iskonske prirode koja u svojoj sublimnoj moći nadilazi ljudske granice. Ona je božanska ljepota i izvorište užasa i zločina upravo stoga što je čovjek bez biti, anti-esencijalno određen konstelacijama odnosa i navlastitom egzistencijalnom sudbinom koja nije apsolutna sloboda njegovih odluka. Naprotiv, postoje temeljna ograničenja ove slobode utoliko više što je u skladu s istočnjačkim duhovnostima, posebno zen-budizma, žudnja za tijelom Drugoga u erotskome smislu kao i u želji za vladanjem nad Drugime izvor svekolikoga zla. Ograničenje slobode proizlazi iz tamnoga izvora ljudske boli i patnje. No, kako će se ovo razviti tijekom života nije unaprijed određeno, osim da je sigurno kako će posljedice biti fatalne za žrtve i njihov identitet poput Dorothy Vallens i Laure Palmer. Nisu, dakle, muškarci žrtve u patrijarhalnome poretku naizgled normalizirane liberalno-demokratske narcističke kulture, već samosvjesne, fragilne i tjelesno atraktivne žene, femmes fatales.

U filmovima Lost Highway i Mulholand Dr. Lynch razvija naizgled slične narativne tendencije, ali uz dodatak da je za razliku od linearnosti Blue Velveta i Twin Peaksa posrijedi nemogućnost jasnoga slijeđenja radnje. Štoviše, sve je prepuno nekoherencije, pluriverzuma događaja, posvemašnjeg kaosa i entropije identiteta likova. U oba filma svjedočimo ono što je bio i glavni problem Wendersova filma Paris, Texas ‒ potragu za identitetom nakon stanja amnezije u svijetu kao labirintu iluzije. Dvije su zagonetke u njegovim filmovima koje se pokušavaju razriješiti istraživanjem mreže pobuđenih uzroka i učinaka kao u kibernetičkoj teoriji suvremenoga svijeta koja zamjenjuje tradicionalnu metafiziku linearnosti jednoga uzroka i jedne svrhe zbivanja. Prva je zagonetka ona koja se tiče zla i zločina, a druga je ona koja pogađa složenost traumatiziranoga ljudskog identiteta. Oboje je, naravno, u tijesnoj svezi i to na taj način što razrješenje prvoga ne stvara nužno, što bi bila zapadnjačka predstava racionalnosti kao u psihoanalizi, povratak na stanje prije amnezije svijesti i na homogenost i koherenciju identiteta osobe. Stvari su, naprotiv, toliko kompleksne da je linearni odnos između zla-zločina i povratka u predrefleksivno stanje nemoguće poslanstvo. Oba su filma usmjerena tome da gledatelj mora napregnuti do krajnjih granica svoje kognitivno-opažajne sposobnosti da bi dospio do postavke kako u svijetu kao iluziji pitanje tzv. jedinstvenog i jednog individuuma ne može biti više polazište razumijevanja odnosa između mišljenja i stvarnosti. U Lost Highway oba su glumca, Fred Madison kojeg iga Bill Pullman, te Peter Dayton kojeg igra Balthazar Getty, glazbenik i automehaničar, kao i dvije ženske osobe koje obje igra Patricia Arquette, Fredovu ženu Renée i Alice Wakefield, ljubavnicu od Petera Daytona, međusobno povezani na taj način da je laž i obmana o identitetu dvije žene ključ razumijevanja njihova fatalnoga odnosa. Vidjeli smo već da je Lynchova glavna opsesija s identitetom u filmu kao iluziji rezultat onog što postmoderni teoretičar Fredric Jameson naziva shizofrenijom sebstva. To, dakako, ne znači nemogućnost bilo kakvog fiksnoga identiteta u svijetu fragmentacije i emergencije, već nemogućnost da se svijet vrati u predmoderno stanje jednoznačnosti podrijetla. Sve se miješa i sve se iznova okreće u stalnoj vrtoglavici životnih odluka među kojima je i ona o vizualnome identitetu sebstva naprosto odlučujuća u stanju koje povezuje ono transcendentno i imanentno krhkim svezama. 

Mulholand Dr. ima iste probleme s gledateljevim pokušajem da ovaj kaos zbivanja halucinogenoga Lynchova svijeta dovede do mjere prepoznatljive i stabilne stvarnosti. Naime, film otpočinje s glavnom glumicom Ritom, koju igra Laura Elena Harring, i koja sjeda u luksuzni automobil i vozi se avenijom Mullholand Drive u Los Angelesu. No, odjednom je vožnja zaustavljena i revolver joj je uperen u glavu s prijetnjom da izađe iz automobila. U tom trenutku iz drugog smjera u punoj brzini nalijeće na automobil drugo vozilo i uzrokuje smrt potencijalnih ubojica Rite. Što se zbiva s njom, to ne znamo do kraja filma. Je li i ona usmrćena ili...? Rita, ako joj je to ime, gubi sjećanje i uskoro se nalazi u kući u kojoj upoznaje Betty Elms, koju igra Naomi Watts. Nakon toga obje žene kreću u potragu za izgubljenim identitetom Rite, koja sebe zove tako jer je na zidu vidjela poster s likom glumice Rite Hayworth. No, potraga postaje posvemašnja konfuzija i na kraju filma Rita je nadomještena s likom Camille uspješne glumice, a Betty s likom Dianne Selwyn koja je počinila samoubojstvo. Što zapravo gledamo kad gledamo Mulholland Dr. ako ne slikovnu distorziju identiteta kao dvojništva koje nikad nije ništa stabilno i upravo ta nestalnost i nepostojanost dovode nas do konfuzije i rasapa svijesti u odnosu spram stvarnosti. Može li se uopće vratiti neki smisleni poredak koherencije u prostoru i linearnosti u vremenu ako je film u doba digitalnoga konstruktivizma, kako je to ponajbolje promislio Gilles Deleuze, virtualna aktualizacija događaja kao simulakruma stvarnosti? (14)  Odgovor na to pitanje jest linčovski. Svaki je povratak u stanje prije shizofrenije identiteta čin iluzije, a nemogućnost onoga što je čista neposrednost svijesti u odnosu sa svijetom upravo tvori najveću mogućnost filma u doba tehnosfere. Ta je mogućnost ujedno i nužnost neprestanoga dvojništva i ponavljanja u Lynchovim filmovima. Dvojništvo nije stvaranje alter ega kao nečega što je samo kopija iskonskoga sebstva. Uostalom, parovi transcendentalnih detektiva poput Jeffreya i Coopera, femmes fatales poput Dorothy Vallens i Laure Palmer ili Rite i Betty, ili samoga Davida Lyncha koji se za razliku od Hitchcocka kao epizodista u svojim filmovima pojavljuje kao glumac i redatelj ucijenjen od mafije da jednoj glumici da ulogu u svojem filmu Mulholand Dr. samo je drugi način kojim se film događa kao ono drugo i različito od stvarnosti upravo zato što s njime fantazija i san postaju uvjeti mogućnosti nastanka halucinogenoga filmskoga svijeta s onu stranu banalnosti i običnosti stvarnosti.

U odličnome tumačenju ovog Lynchova filma Jennifer McMahon tvrdi kako su iluzije svojevrsna egzistencijalna obrana od svijeta kaosa i entropije, zasnivajući svoje postavke na filozofijskim idejama Nietzschea, Sartrea i Camusa. Kroz 'epifaniju ontologijskoga obrata' pokazuje se da su Betty i Rita u njihovu lezbijskome ljubavnome odnosu samo iluzija lika Diane u trenucima prije njezina samoubojstva. (15) I doista, ako ništa u filmu nije kao što jest u tzv. stvarnosti, o kakvoj se to kinematičkoj iluziji ovdje radi? Los Angeles je topologija grada fantazije i snova kako zbog Hollywooda kao 'tvornice smova' tako i zbog toga što je sam naziv filma vezan uz tzv. Bulevar zvijezda, onih koji su svojom glumom postali više od traga ljudskoga u sipkome tlu postojanja. Otuda je ovaj grad prsten s dvostrukim značenjem, kako umjetnosti filma s kojim čovjek ulazi u prostor snova, tako i stalnoga kretanja automobilom njegovim avenijama bez kojih ne postoji mogućnost začaravajućega pogleda u dvorište gdje zvijezde obitavaju. Zločin koji se zbiva u filmu nije obični zločin bez aure sublimnoga zla. To je prolazak zla kroz kristale sumraka i noći, kroz tajnoviti kôd ljubavi i smrti koji se u načelu nikad ne može srušiti da bi se zagonetka razotkrila. Poznato je da je David Lynch odbio dati bilo kakvo objašnjenje za oniričko istraživanje kaosa u Mulholand Dr. iako je narativni nered i katkad konfuzija u zbivanjima tzv. radnje filma dijelom i posljedica toga što je to bilo planirano za niz TV-serije koja je iz nekog razloga kao ideja propala. Međutim, postoji ipak nešto mnogo važnije od usputnih metafilmskih objašnjenja. Lynchovo je filmsko mišljenje ikonička struktura vizualizacije snova kao nad-realnih slika čije značenje nikad ne može biti jednoznačno i površinsko, već zahtijeva put tumačenja polazeći od vladavine sinteze transcendentalnoga empirizma od prvoga početka do posljednjega kraja. Amnezija je kao i samoubojstvo pitanje raspada identiteta čovjeka u složenoj mreži halucinogenih događaja bez kojih bi stvarnost bila puka dosada ponavljanja bez razlike.

Kad je Lynch 2017. godine zapečatio svoje razumijevanje onog što pripada području užasa ili Unheimlichkeitu zla s nastavkom serije Twin Peaks nije to više značilo nikakvo razotkrivanje tajnoga kôda ubojstava koji se nakon susreta FBI-agenta Coopera u crvenoj sobi s Laurom Palmer nastavljaju u nedogled. Ono što je iz svega toga bilo posve bjelodano jest da je ideja filma od rane sovjetske avangarde i njemačkoga ekspresionizma te francusko-španjolskoga nadrealizma postala nemogućom bez izravne sveze napretka tehnologije filmske slike i vizualizacije užasa samoga života koji se razotkriva kao bit zla. Lynch je filmski slikar ovog stapanja slike i nad-realnoga stanja svijesti u neo-noir ugođaju koji pretpostavlja postojanje dvije zagonetke: života i smrti. Nitko nema tajni kôd transcendentalne strukture njihove korelacije, Ali samo film ima moć prijenosa u drugu dimenziju stvarnosti u kojoj žive i umiru, obnavljaju se i iznova rađaju naši snovi poput sablasnih dvojnika nalik klaunu-pješčuljku koji nas čuva od samoga užasa postojanja.

Forever in dreams...

(1) Vidi o tome: Gilles Deleuze, Letters and Other Texts, Semiotext(s), New York, 2020., str, 184-185. ur. David Lapoujade

(2) Angela Hague, ʺInfinite Games: The Derationalization of Detection in Twin Peaksʺ, u David Lavery, prir. Full of Secrets: Critical Approaches to Twin Peaks, Wayne State University Press, Detroit, 1995., str. 136.

(3) Simon Riches, ʺIntuition and Investigation into Another Place: The Epistemological Role of Dreaming in Twin Peaks and Beyondʺ, u William J. Devlin and Shai Biderman, prir. The Philosophy of David Lynch, The University Press of Kentucky, Lexington, 2011., str. 25-44.

(4) Vidi o tome: Auster Mactaggart, The Film Paintings of David Lynch – Challenging Film Theory, Intellect Books, Bristol, 2010. i Joan Copjec, prir. Shades of Noir: A Reader, Verso, London-New York, 1993.

(5) Vidi o tome: Fredric Jameson, Postmodernism, or, Cultural Logic of Late Capitalism, Duke University Press. Durham, 1992.

(6) Vidi o tome: Norman K. Denzin, ʺBlue Velvet: Postmodern Contradictionsʺ, Theory, Culture and Society, Vol. 5, br. 2-3/1988., str. 461-473. O Lyotardovoj estetici vidi: Jean-Franҫois Lyotard, La condition postmoderne: Rapport sur le savoir, Éditions de Minuit, Pariz, 1979; Le différend, Éditions de Minuit, Pariz, 1983; Le Postmoderne expliqué au enfants: Correspondance 1982-1985, Éditions Galilée, Pariz, 1986. i L'inhumaine, Éditions Galilée, Pariz, 1988, Vidi o tome: Žarko Paić, Postmoderna igra svijeta, Durieux, Zagreb, 1996. i Žarko Paić, „Politika estetskoga obrata: Lyotardovo mišljenje između projekta i programa“, u: Treća zemlja: Tehnosfera i umjetnost, Litteris, Zagreb, 2014., str. 261-302.

(7) Vidi o tome analizu Sander H. Lee, ʺThe Horrors of Life's Hidden Mysteries – Blue Velvetʺ, u William J. Devlin and Shai Biderman, prir. The Philosophy of David Lynch, str. 45-60. Pauline Kael, ʺCurrent Cinema: Out There and In Here – Review of Blue Velvetʺ, The New Yorker, br. 52,/1986, 22. rujan, str. 99-103.

(8) Christopher Lasch, Narcistička kultura: Američki život u doba smanjenih očekivanja, Naprijed, Zagreb, 1986. S engleskoga prevela Višnja Špiljak.

(9) Vidi o tome: Laura Mulvey, Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image, Reaktion Books, London, 2006., str. 11-12.

(10) Norman K. Denzin, ʺBlue Velvet: Postmodern Contradictionsʺ, str. 467.

(11) Vidi o tome: Tonči Valentić, ʺDeleuze avec Lynch – Razlika i ponavljanje u Twin Peaksuʺ, Tvrđa, br. 1-2/2019., str. 212-217.

(12) Vidi o tome: Žarko Paić, Mišljenje kao događaj – Kako čitati Deleuzea, Mizantrop, Zagreb, 2022.

(13) Vidi o tome: Ronie Parciack, ʺThe World as Illusion: Rediscovering Mulholland Dr. and Lost Highway through Indian Philosophyʺ, u: William J. Devlin and Shai Biderman, prir. The Philosophy of David Lynch, str. 77.

(14) Gilles Deleuze, „The Brain Is the Screen: An interview with Gilles Deleuze“, u: Gregory Flaxman (ur.), The Brain Is the Screen: Deleuze and the Philosophy of Cinema, University of Minnesota Press, Minneapolis-London, 2000Vidi o tome: Pierre Montebello, Deleuze, Philosophie et cinéma, J. Vrin, Pariz, 2008. Kerstin Volland, Zeitspieler. Inszenierungen des Temporalen bei Bergson, Deleuze und Lynch, Verlag für Sozialwissenschaften, Wiesbaden, 2009.

(15) Jennifer McMahon, ʺCity of Dreams: Bad Faith in Mulholland Dr.ʺ, u William J. Devlin and Shai Biderman, prir. The Philosophy of David Lynch, str. 117.