Sjećanje na Ljerku Mifka (1943–2002)

Nikad nisam s Ljerkom Mifka razgovarao o poetskim tekstovima Antonina Artauda. Naše četverogodišnje intenzivno duhovno druženje, a uistinu rijetki, kratki susreti, protjecali su u znaku proživljena lutanja ponorima suvremene esejistike, filozofije i pjesništva. Kao neognostiku bilo joj je blisko raspravljati o iskustvu obnove te začudne, hermetične pustolovine zapadne kulture, što se na tako umjetnički blistav način oprisutnila u djelima Lawrencea Durrella, Emila Ciorana i Marije Čudina. Zašto spominjem Artauda? Ne samo stoga što je bio i ostao kult-autor ljudi okupljenih oko časopisa »Europski glasnik«, na stranicama kojega su objavljeni njegovi tekstovi (eseji, pisma, putopisi), nego ponajprije što neke njegove riječi savršeno pogađaju Ljerkin duhovni životopis satkan od lebdenja između egzistencijalnoga nemira/nemara, boemske razuzdanosti, emocionalne plahosti i one uzvišene čistoće misli bez ikakve lažne poze. Artaud piše da gdje drugi snuju djela idem samo za tim da pokazujem svoj duh / Živjeti znači izgarati od pitanja / Djelo ne poimam odcijepljeno od života / Ne volim odcijepljeno stvaranje / Ni duh ne poimam kao odcijepljen od sama sebe / Mene kalja svako moje djelo, svaka razina mene samog, svaka ledenjačka cvatnja moje unutrašnje duše.

Između kala i čistoće živjela je Ljerka Mifka. Njezina poetska djela upoznao sam vrlo kasno, premda napisana u doba kad je časopis i nakladnička kuća BiblioTEKA bila moj prvi i određujući korak spram prakse drukčijeg pisanja. Čitao sam njezine eseje, razgovore s Marguerite Yourcenar, likovne kritike. Mnogo prije no što smo se upoznali, na doista karakterističan Mifkin način, prepoznao sam u njezinu stilskome nagnuću onu čvrstoću forme i arhitektoniku teksta koji spaja lucidnost poetske riječi i prividnu lakoću istraživača. Strah od ukaljanosti teksta kao života u njegovoj čistoći zacijelo je odlučni razlog njezina nevelika opusa. Uostalom, za Ljerku Mifka jedino je važno bilo pitanje kako ne ukaljati dušu unatoč svim danas tako uobičajenim izvanjskim razlozima moralnih izdaja. Tomu se oduvijek odupirala, počesto brutalnim iskazima spram književnih i likovnih autoriteta, ponirući u svijet svoje vedre samotnosti, napučen jedino njoj dragim knjigama i glazbom. Izostavljam u ovom oproštajnome zapisu prosudbe o njezinu poetskome djelu i književnoj esejistici. Uz izdanje zbirke Dugosilazno nebo napisao sam pogovor naslovljen Kriptogrami vedrine, a esej Mramorne uspomene trebao je biti također pogovor uz ponovljeno izdanje njezine knjige Jedan susret / Ljerka Mifka i Marguerite Yourcenar, koja se pripremala za objavljivanje u Matici hrvatskoj.

U gotovo amblematskoj pjesmi onoga što je bila, mislila i pisala, koju ću objaviti u novome dvobroju časopisa »Tvrđe« ovih dana, stoje poput mramora uklesane riječi: Kad sve utihne u kljunu ponoći / Modro, heretičko oko, usput, bdije (Ponoć). Ljerka Mifka u hrvatskoj je modernoj književnosti jedinstveni slučaj heretičkoga oka. Imala je jednostavno oko za točno razdvajanje kala od čistoće, kiča od ljepote, efemernoga od onog što umjetničkim sjajem nadilazi pijesak vremena. Njezina posljednja bdjenja mora da su bila strahotna. U samonametnutoj samoći stana u Slovenskoj, bolesna i s osjećajem napuštenosti, nikom se ne javljajući, gnostički svjesno iščekujući trenutak kad presudna riječ ostaje u ludilu / što odbljeskom bliži se / sreći pod kopitima, umrla je poput psa. Ne mogu se suzdržati od napasti posve osobnog govora o Mifki-pjesnikinji, Mifki-duhu, Ljerki-prijateljici i velikoj duši. Ako je istina da smrt uravnava sve krugove životnih vedrina i patnji, čini mi se da je baš njezina smrt bila odveć okrutna nagrada za sve kazne što ih je sama izabrala.

Upoznali smo se jedne hladne, prosinačke večeri, uoči Božića 1998, u špiljskome ambijentu Muzeja za umjetnost i obrt, kod popularnoga Drageca. Prigoda susreta bilo je predstavljanje esejističke knjige Dražena Katunarića, Priča o špilji. O Mifki i njezinim britkim, aforističnim komentarima naših ljudi i pojava, da parafraziram Matoša, čuo sam već od Dražena i prije negoli je došlo do bliskoga susreta. Govorio je da je cijeni zbog njezine iskrenosti, teorijske i spisateljske veličine, i osobito zbog prezira malograđanskoga životnoga stila. Te večeri došao sam na predstavljanje s napisanim tekstom. Više od tjedan dana bio sam virozan. Imao sam upalu glasnica. Govor je više nalikovao brundanju iz bačve no razgovijetnome izricanju, pa sam odlučio da napisani tekst pročita Jozefina Dautbegović. Ipak sam na nagovor Dražena sjeo za stol. Nakon uvodne riječi Tee Benčić o književnim labirintima Špilje voditelj promotivnih aktivnosti DHK Anđelko Novaković najavio je da će Jozefina pročitati moj esej, uz ispriku da nisam u stanju govoriti zbog upale glasnica. Tek što je izustio ispriku, Ljerka je provalila: »Nije bolestan, on je mutav!« Vidio sam podsmijeh publike u posve ispunjenu Klubu, pogledao sam njezino zacrvenjelo lice, blaženo u svojoj ciničkoj ravnodušnosti. Pamtim još i danas trenutak prije no što je Jozefina otpočela s čitanjem. Mislio sam demonstrativno napustiti špilju Kod Drageca, odmah, bezuvjetno, došlo mi je da joj prasnem pljusku, a ona je mirno ispijala čašu crnoga vina i prebirala po svojim načrčkanim papirima. U posljednjem sam trenutku odustao od incidenta, zatomio taštinu zbog ipak Draženove večeri, i ostao skamenjen do kraja predstavljanja. A ona je bila jednostavno čarobna u svom govoru-razgovoru s autorom Kuće dekadencije, glavnim urednikom »Europskog glasnika«, čiji smo treći broj s tematom o Huntingtonovu Sukobu civilizacija i Artaudovim Pismima iz ludnice predstavili u istom prostoru nepuna dva tjedna prije. Pričala je o svojim špiljama, Baudelaireovim ljubavnicama, pustinji i bijelim devama. Te večeri, paradoksalno, postali smo prijatelji. Oprostio sam joj što me prozvala mutavim, ta i Dražena je zvala gorilom — pa što!? I tako je počelo.

Pratila je svaki porođajni trenutak časopisa »Tvrđe«, u kojem smo u dvobroju za 2001. uvrstili njezin razgovor s Draženom Katunarićem o Priči o špilji. Mnogo sam razgovarao s njom o sadržajnoj koncepciji i likovnome oblikovanju naslovnice. Predložila mi je katalog s izložbe nizozemskih suvremenih konceptualnih umjetnika. No, nakon što mi ga je pokazala, dogovorili smo se da prije no što dođe do završne grafičko-oblikovne faze, napiše esej o suvremenoj nizozemskoj umjetnosti. Slutio sam da od toga ipak neće biti ništa. Više nije mogla pisati. Iščezla je u svoju samoću i tako se na naslovnici prvog dvobroja pojavio Kieferov rad iz ciklusa Aschenblume. Uvijek je dolazila i iščezavala nenadano, kao što glasi jedan stih iz rane Zagoričnikove poeme Agamemnon (»uvijek dolaziš iz čudnoga gnijezda«), javljala se u čudne sate iz telefonskih govornica, komentirala moje eseje, kritički ukazivala na propuste, beskrajno hvalila tekstove o ljepoti, uzvišenosti i kiču, što sam ih objavljivao u »Europskom glasniku«.

Jednog je proljeća boravila dva tjedna u Ivanić-Gradu na liječenju psorijaze u lječilištu Naftalan. Sjećam se razgovora ispred Gradske kavane. Bila je u crvenome, drečećem baloneru i bijelim niskim tenisicama. Između dvije terapije, u sunčano prijepodne, pričala mi je o susretu s Ionescom, poeziji René Chara, izložbama u Amsterdamu. Pili smo i sporazumno dugo šutjeli. Blagost je isijavala iz njezina lica. Nikakva gesta bijesa ili mržnje na bilo što, samo monotono, no iznimno jasno govorenje o stvarima iznad svakodnevice u mirisu proljeća i teškom zapuhu ljekovite nafte.

Nakon proljeća blagi leševi nauznak / Nježno polegla trava cijedi se s usana. / Kovačnica čudnog nakita! /.../ Samo u ranim voćnjacima čini se da sve dalje teče. (Židovska zaručnica)

Posljednja bdjenja heretičkog oka ostaju ne samo meni neiskaziva.

Neka tako i ostane. Ljerki pripada posve drugo duhovno obitavalište. Poput svetkovine vedrine, kakvo bijaše njezino pjesništvo, živjela je trepereći, s mjerom ljepote i ljepotom mjere za ono što je sama držala jedino bitnim — umjetnošću. Sve drugo ionako je za njezinu mjeru bilo ništavno.

Izvor: Vijenac, 228 - 28. studenoga 2002. 

Samuel Beckett, Radiodrammi, a cura di Gabriele Frasca, Torino: Einaudi 2026.

U ovoj izvanrednoj zbirci radio-drama koje je Samuel Beckett pisao za BBC tokom dva desetljeća, pada u oči ogoljena snaga riječi. Izbor radiofonskog medija služi za posvemašnje poništavanje slika. Nije slučajno što je irski pisac izričito zabranio svaku njihovu vizualnu adaptaciju: u vremenu poput našeg, kojim dominira pomamno trošenje slika, to je jedan od razloga izvanredne nesuvremenosti ove zbirke. Među ovim radio-dramama posebno odskaču dva djela dostojna da se uvrste među Beckettova najuspješnija: Svi koji padaju [All that Fall] i Užaren pepeo [Embers]. Ona sačinjavaju proširenje i ponovno otvaranje tema koje su obilježile slavni komad U očekivanju Godota.

 

Prva radio-drama u naslovu priziva Psalam 145, koji glasi: »Gospodin prihvata sve koji padaju i uspravlja sve pognute«. Beckett, međutim, namjerno lomi ovaj naslov ukidajući njegov afirmativni dio (pars construens). Padanje tako postaje fundamentalnom šifrom ljudskog stanja koje nijedan Bog ne može izliječiti. Nitko se ne može spasiti, nitko se ne može emancipirati od nepodnošljivog tereta egzistencije. Nije slučajno što se sila teže utiskuje kao izražaj apsurdnog i besmislenog karaktera egzistencije, što upravo zbog toga postaje teretom što ga treba mukotrpno vući. Putovanje gospođe Rooney prema željezničkoj stanici pravi je križni put. Riječ je o staroj i bolesnoj ženi koja teško hoda. Njezino je tijelo žrtva sporog i neumoljivog propadanja. To nije tijelo koje životu govori »Da!«, kao što je slučaj s Molly, izvanrednom ženskom protagonisticom Joyceova Uliksa, nego tijelo u raspadanju, napaćeno, izranjavano meso, »uništenih pluća, srca i jetre«. Usto, njezin se život čini zatočenim i nerazriješenom tugom za kćeri koja je umrla kao djevojčica. Na njezinom putu prema stanici, dok čeka povratak kući svog slijepog muža, čak i mašine kao da ometaju njezino kretanje: bicikli, kombiji i vozovi čine se pokvarenima ili kasne.

 

Beckett mudro naglašava ovu teškoću kretanja (veliku temu cijele svoje književnosti) uvodeći inovativnu prisutnost zvukova, poput teških i sporih koraka gospođe Rooney po šljunku, životinjskih glasova, vjetra i kiše, koji kao da naglašavaju leopardijevski neprijateljsku dimenziju prirode. Beckett je zahtijevao opsesivnu kontrolu nad akustičkom izvedbom tih zvukova, koji su imali zadatak naglasiti napušteno stanje egzistencije, njezinu fundamentalnu krivnju. Kao i u U očekivanju Godota, i u ovom je tekstu očekivanje glavni lik. Voz jako kasni zbog smrti dječaka koji je pao iz vagona i završio pod tračnicama. Beckett ne otkriva uzrok toga pada. Dodaje samo nekoliko neodređenih elemenata koji mogu identificirati krivca upravo u mužu gospođe Rooney koji, na primjer, otvoreno izjavljuje da mrzi djecu i da želi ubiti barem jedno dijete: »Zatrti u zametku malu katastrofu«.

 

No, odlučujuća točka ove dramatične nesreće jest prekid lanca filijacije, što je još jedna velika beketovska tema. Mrtvo dijete evocira odsutnost Zakona koja karakterizira život. Riječ je o biblijskoj temi koja priziva lik Joba, vrlo drag Beckettu. Krivnja koja muči ljudsko biće ne ovisi o njegovu djelovanju niti o njegovoj namjeri, jer je to ontološka krivnja koja se podudara sa samom egzistencijom. Pravda se ne provodi prema racionalno-retributivnoj logici koja nagrađuje pravednika, a kažnjava grešnika. Prije će biti da postoji nešto nedokučivo što karakterizira sam Božji zakon, koji može bez bjelodana razloga pogoditi i život najpobožnijeg čovjeka ili, kao što se događa u ovom slučaju, život nevina djeteta.

 

U Užarenom pepelu te se teme vraćaju, ali u novom svjetlu teme sjećanja. U središtu je muškarac, Henry, sam pred neprestanim šumom valova. Tlači ga duh oca koji je počinio samoubojstvo u moru. »Tko je pokraj mene, sada?«, pita se u mentalnom prostoru okupiranom traumatičnim fragmentima svoje prošlosti. I u ovom slučaju proces filijacije ne doima se generativnim, nego nalikuje lancu koji može prenijeti samo bol. Dvije godine ranije, u Kraju partije, Beckett je prikazao likove roditelja (Nagga i Nell) svedenih na dva krnjatka zatvorena u dvije kante za smeće. U Užarenom pepelu Henry hoda rubom mora, zazivajući očevo priznanje koje se nikada neće dogoditi.

 

Očekivanje i sjećanje, kako potvrđuju ove dvije radio-drame, čine dva lica istoga lista. Radi se o čekanju onoga što nikada neće doći i sjećanju na ono što je zavazda isključeno iz prezentnosti. U tom smislu, one se uistinu mogu čitati kao dvije radikalizacije problematike koja je već prisutna u drami U očekivanju Godota. U sva tri djela ljudsko je biće upravljeno prema nečemu što ostaje zatočeno u odsutnosti. Očekivanje se nikada ne može zadovoljiti i sjećanje nam više ne može povratiti ono što je bilo. Ostaju samo riječi i glasovi – ostaje samo pisanje; jedini mogući oblici iskupljenja i otpora.

 

Preveo s talijanskog Mario Kopić

[Massimo Recalcati, Tra colpa e memoria non si finisce mai di aspettare Beckett, La Repubblica, 18.7.2026.]

Replika Markusu Gabrielu

Nije li članak Markusa Gabriela „Heidegger više ne znači ništa“ možda najočitiji dokaz krize u kojoj se nahodi njemačka filozofija? Gabriel na sva zvona obznanjuje da se „realnost vratila”. I ljuti se, sve do razine uvrede, jer ja navodno ne razumijem tu veliku novost njegova mišljenja koja se, s brendom pomno odabranim za tržište, nazivlje „novi realizam” ili čak „globalna filozofija”. Ne bi se trebalo raditi o filozofskom smjeru — to bi bilo premalo! — nego o znanstvenoj orijentaciji 21. stoljeća. Gabriel se tako postavlja kao glasnogovornik „realističkog okreta” koji je navodno zahvatio svako područje i proširio se posvuda po planetu. „Globalna filozofija” je taj novi totalitet koji guta i proždire svaki jezik, svaku kulturu, svaki filozofski smjer. A onaj tko se ne slaže? Pa taj je ili „novi realist”, a da to i ne zna, ili je pak vremenu neprimjeren poput mene, odnosno izvan je ove epohalne realističke transformacije. Ova totalitarna vizija ne dopušta druge mogućnosti.

 

Postoji jedna nasilna crta u novom realizmu koji, po definiciji, ne može tolerirati sumnje ili pitanja. Zato u raspravi prevladavaju polemični tonovi, dok sugovornik postaje suparnik kojemu se treba rugati, neprijatelj kojega treba diskreditirati. Uostalom, Gabriel pripada onima koji vjeruju da u džepu drže istinu, onu istinu koja prianja uz „objektivnu realnost činjenica”. Kako se onda ne bi obrušio na svakoga tko je se usudi dovesti u pitanje? Dosta, ukratko, sa zamornim spekulacijama filozofa, njihovim iritantnim argumenata. I odista, „novi realizam” nema ničeg filozofskog u sebi. Otuda nihilističko nadahnuće koje ga prožima i antifilozofski resantiman, duh osvete, koji ga muči.

 

Uzmimo ga, dakle, ozbiljno onakvim kakav jest: kao marketinšku operaciju. Malo misli, par velikih izvjesnosti. Što ima bolje u sve kompleksnijem svijetu? Novi realist po niskoj cijeni obećava „istinu” i „realnost”, dva proizvoda koja je teško pronaći na tezgi filozofa — onih ozbiljnih. U svojoj komercijalnoj strategiji obraća se širokoj publici, oslanja se na zdrav razum koji pronalazi utjehu i umirenje u njegovim dogmatskim tvrdnjama. Oportunistički hrani potrebu za sigurnošću, koja raste s uznemirenostima, i iz te potrebe izvlači profit.

 

Zašto se uopće mučiti misliti, ako je realnost ono što se računa? I kakvog bi smisla imalo čitati klasike filozofije? Ne kažem Heideggera ili Husserla – s obzirom na to da će u „globalnoj filozofiji” hermeneutika, fenomenologija i sve „stare podjele” biti eliminirane –, nego uostalom i Hegela i Kanta, da ne govorimo o grčkoj filozofiji, Aristotelu ili Platonu? Tim više što za Gabriela ne postoji „grčka filozofija”, pa čak ni njemačka ili talijanska.

 

Jezici su za njega nevažan suvišak, kao što je na koncu konca nevažna i povijest. Što mari što se misao artikulirala na različitim jezicima, što je ugledala svjetlo dana u različitim povijesnim epohama i razvila se u raznim kulturnim tradicijama? Sve to nije ništa drugo doli „ideologija”. Tako poziva na skidanje s vrata stoljeća mišljenja, ukratko na brisanje povijesti filozofije, koja je nadiđena i ukinuta u njegovu jednoumlju koje proganja „napredak” u ime „univerzalnog uma”. A kojim bi to jezikom govorio Gabriel, novi realist? Njemačkim? „Globalnim engleskim”? Ili umjetnim jezikom koji tek treba izmisliti? Kojim bi se riječima svojoj publici obratio svećenik „objektivne realnosti” koji s visine usput spominje „religijske stvari”? Gdje završavaju religije u njegovu jednoumlju koje nije ništa drugo doli idolatrija realnosti?

 

Jednostavno: za Gabriela je filozofija znanost. Ona je poput optike ili astronomije. Uputimo ga onda na Sokrata. Kada se udalji od istraživanja prirode i od filozofa koji arogantno vjeruju da stvari zahvaćaju u njihovoj neposrednosti, Sokrat se povjerava riječi, sluša drugoga. Filozofija postaje dijalog. „Ja sam netko tko voli učiti. Priroda i drveće me ne žele ničemu učiti, ali moji sugrađani da.” [Fedar, 230d] Filozofija otkriva svoj etički i politički poziv. No, živjeti s drugima nije lako; i filozof ostaje na rubu grada, kako bi njime svakodnevno prolazio sa svojim beskrajnim pitanjima. Zna da ništa ne zna. I tako razotkriva umišljenost neznanja. Ostaje otvoren za dijalog – kao što to mora činiti filozofija, koja nije znanost. I svaki put iznova počinje ispitivati sebe i druge. Čak i pod cijenu smrtne kazne. Nemojmo gledati s nadmenošću na njegovo suđenje, niti suditi o grčkoj filozofiji s kritičkom superiornošću modernih ljudi; jer filozofija je – kako uči Sokrat – dijalog koji zahtijeva participaciju.

 

Što će biti s filozofijom u Njemačkoj ako na univerzitetima prevladaju „novi realisti”? Što će biti s nastavom povijesti filozofije, klasične i suvremene filozofije? Što će se dogoditi s humanističkim znanostima za koje se — tvrdi Gabriel — troši i previše novca?

 

Gorka realnost na koju me poziva na kraju svog članka ima neugodan okus poziva na red. Politički gledano, Gabriel je reakcionar. Njegova stvar nije puko prianjanje uz realnost, nego podrška ili podržavanje realnosti. S pretenzijom da ju je ponovno pronašao, postaje fundamentalist; svojoj bi „realnosti” htio podvrgnuti i druge. Mene optužuje da sam nostalgična, ali on je taj koji se zavarava da se može vratiti pejzažu moderniteta kojeg više nema.

 

Ono što podmeće pod „globalnu filozofiju” mračno podsjeća na Babilonsku kulu, simbol praznog jedinstva izgrađenog kako bi se ukinule razlike – počevši od onih jezičnih – trčeći za himerom univerzalnog jezika i jednoumlja. Da Gabriel ne voli razlike, pokazuje ono „gospođa” kojim se obraća meni – ženi koja se usudi filozofirati. A kad je o tome riječ: gdje su danas filozofkinje u Njemačkoj?

 

„Što se više filozofija sukobljava s bezočnim i neiskusnim suparnicima, što ih više susreće u vlastitim njedrima”, napisali su Deleuze i Guattari, „to se više osjeća poletnijom u ispunjavanju svog zadatka, stvaranju pojmova koji su prije aeroliti negoli roba.” Tlapnje novog realizma neće spriječiti filozofsku zajednicu da nastavi dijalog koji čuva jezične, povijesne i kulturne razlike i prinose svake tradicije u svagda otvorenom jedinstvu. Jer budućnost globalizacije ovisi i o budućnosti filozofije.

 

S talijanskog preveo Mario Kopić

[Donatella Di Cesare, La furia del „nuovo realismo“ ripudia anche Hegel e Platone, Corriere della Sera, 20.5.2015.]

Replika Donatelli Di Cesare

 

Ne postoji nikakva njemačka filozofija, ali niti talijanska filozofija. Za realizam uma, globalizacija je dobra stvar. Budući da se tiče onog univerzalnog, ona donosi susret među ljudima koji bi inače imali ideološki iskrivljenu sliku jedni o drugima. Filozofija je danas globalna i međunarodna. Razmjenjuju se argumenti, članci, knjige, s onu stranu starih granica. To pomaže u izbjegavanju ideologija i potiče napredak. Umjesto toga, ideološki okvir filozofije u Njemačkoj jest onaj koji proishodi iz posmrtnog govora Donatelle Di Cesare („Njemačka filozofija je mrtva“), teksta koji sadrži gomilu nacionalnih stereotipa.

Suvremena njemačka filozofija nije drugo doli blijedi dvojnik one iz dvadesetog stoljeća. Višestruki su razlozi koji su doprinijeli ovom padu. U posljednjih dvadeset godina promijenila se prije svega kulturna politika Njemačke, koja se radije odlučila osloniti na znanstvene nego na humanističke predmete. Cijenu je platila filozofija, čiji inače snažan prestiž nije obuzdao diskreditiranje u koje je zapala. No prava je novost da je „kontinentalnu filozofiju” istisnula „analitička filozofija”, uvezena iz anglosaksonskih zemalja. Čitavi odsjeci, utvrde njemačkog idealizma, fenomenologije i hermeneutike, pali su u ruke analitičara u sukobu u kojem se nisu birala sredstva. U Tübingenu, domaji Hegela i Schellinga, danas se nude anonimni kolegiji iz teorije znanosti; u Heidelbergu, na katedri na kojoj je najprije stolovao Jaspers, a potom Gadamer, stoluje analitičar koji na engleskom jeziku predaje „filozofiju uma”.

 

Zaludni bijahu apeli što su ih filozofi iz cijeloga svijeta uputili njemačkim vlastima. Kao što bijaše beskorisna i peticija što ju je potpisalo više od tri tisuće filozofa – od  Jean-Luca Nancyja do Judith Butler – kako bi se spriječilo da se, na valu rasprave koju su izazvale Crne teke, ukine frajburška katedra imenovana po Martinu Heideggeru; pod izgovorom uvođenja Juniorprofessur (mjesta za docenta), odnosno pozicije za mladog znanstvenika, koji se k tome bavi analitičkom filozofijom, slavna je katedra zapravo već ukinuta.

 

Poteškoće u kojima se danas koprca njemačka filozofija, u svojoj grčevitoj potrazi za novim identitetom, povezane su s Heideggerom. Nesposobna izaći iz sjenke koju baca njegova misao, ona pokušava demolirati njegovu figuru. Tako biva mnogo lakše jednim potezom spužve izbrisati ne samo Heideggera, nego i nedavnu prošlost koja tišti sve više: kraj njemačkog židovstva, Nirnberški zakoni, Šoa.

 

Nasuprot onome što se dogodilo drugdje, židovska filozofija nikada nije odista probila zid, i te se teme nisu smatrale filozofskima. Što je, dakle, bilo bolje nego započeti sve od ničega, otvarajući vrata univerziteta angloameričkoj misli, otpornoj na povijest i malo sklonoj uplitanju u političke rasprave? Oprezna režija akademika poput Jürgena Mittelstraßa ne bi bila dovoljna da objasni uspjeh analitičkih struja.

 

Kada je 2002. godine umro Hans-Georg Gadamer, Heideggerov učenik i utemeljitelj hermeneutike, situacija se već bila promijenila. Danas kada se, nakon odlaska Otta Pöggelera (2014) i Michaela Theunissena (2015), poglavlje dvadesetog stoljeća može smatrati zaključenim, valja se zapitati je li njemačkoj filozofiji koristio taj autodestruktivni stav koji je na kraju naštetio ne samo hermeneutici – a njome su obuhvaćene i osobe poput Hansa Blumenberga – nego i fenomenologiji.

 

Ako mostovi koje je Ernst Tugendhat izgradio između hermeneutike i analitičke filozofije ostaju čvrsti, puno su klimaviji oni koje je projektirao Bernhard Waldenfels, koji je pokušao odvojiti fenomenologiju od hermeneutike i ponovno je pročitati u svjetlu francuske tradicije. Zacijelo je vrlo malo imena njemačkih filozofa koji nadilaze nacionalne granice. Ne manjka istaknutih ličnosti, poput Juliana Nida-Rümelina ili Volkera Gerhardta, koji su, međutim, gotovo sasma nepoznati široj europskoj javnosti.

 

U cjelini gledano, pejzaž djeluje vrlo rascjepkano. „Frankfurtska škola” je preživjela zahvaljujući Jürgenu Habermasu i njegovim učenicima, poput Axela Honnetha. No u njihovim je spisima teško pronaći onaj zanos koji je nadahnjivao Horkheimera i Adorna u njihovoj radikalnoj kritici uma.

 

Politička djela općenito imaju vrlo normativan karakter. Uz praktičku filozofiju, široko su rasprostranjene bioetika, primijenjena etika, etika okoliša, kao i sve one specijalizacije kojima se misao trsi biti korisnom praksom. Teorijsko istraživanje, koliko god ono rigorozno i temeljito bilo, čini se nesposobnim otvoriti nove perspektive, dočim povijest filozofije i proučavanje klasika, grčkih i njemačkih, zadržavaju visoki profil, premda su ti napori često vođeni pukim antikvarnim interesom.

 

Prisiljena mjeriti se s pobjedničkim modelom znanosti, njemačka filozofija 21. stoljeća, kada nije preuzimala ulogu epistemologije, na kraju je utočište pronašla u estetici. Otuda golem broj publikacija u okviru promišljanja o umjetnosti i slici. U tom se surječju govori o Neuromantik, „novoj romantici”, u koju se ubraja i Peter Sloterdijk, jedini njemački filozof koji je postigao međunarodnu slavu. Nakon spektakularnog uspjeha svoje knjige Kritika ciničkoga uma, objavljene 1983. godine, Sloterdijk je zadržao vodeću ulogu na njemačkoj filozofskoj sceni zahvaljujući svojim komunikacijskim vještinama i briljantnoj kritici globalizacije, koja je, međutim, izrazito konzervativnog karaktera. Osim poliedrične pripovijesti o čovječanstvu povjerene trima svescima Sfera, Sloterdijk je objavio brojne eseje, knjige i pamflete koji su izazvali burne polemike. Odjeknule su neke od njegovih teza, poput one u kojoj tvrdi da je „financijska država”, zasnovana na oporezivanju, nekovrsna „pljačka”. Kao nasljednik Nietzschea i Heideggera, on njihov resantiman na trenutke potencira do paroksizma. Živimo u post-humanom dobu u kojem se ponovno javlja čovjekova „bestijalnost” i neuspjeh humanizma biva opipljiv. Paradigmatičan je naslov jedne njegove zbirke: Još nismo spašeni: Eseji nakon Heideggera. Nostalgija za prošlošću i stanovita težnja za redom prožimaju njegovu knjigu Strašna djeca novovjekovlja (Die schrecklichen Kinder der Neuzeit), koju je Suhrkamp objavio 2014. godine.

 

Ako su Sloterdijkove stranice vazda privlačne, isto se ne može reći za one Markusa Gabriela. Zašto svijet ne postoji (Warum es die Welt nicht gibt) naslov je njegova bestselera koji je objavio i nakladnik Bompiani u Italiji. Gabrielova se knjiga vrti okolo teze da svijet, shvaćen kao totalitet predmeta, ne postoji. No zar to već nije kazao Heidegger? Svijet je prije egzistencijal, naime objelodanjuje ga ljudsko biće koje ga nastanjuje. Gabrielova namjera, koji se služi Heideggerom čitajući ga kroz reduktivnu optiku analitičke filozofije, ipak je posve drugačija: radi se o tome da se dokaže kako svijet postoji u množini i da se predmeti mogu dokučiti o sebi, u mnoštvenim „ontološkim poljima” u kojima postaju dostupni. Protiv Kanta, protiv postmodernizma, protiv Derride, to bi imao biti put za spas „realnosti”. Teško je povjerovati da bi se – kako priželjkuje Gabriel – kroz ove spekulacije, koje su zapravo vrlo drevne, Njemačka mogla opet vratiti na poziciju lidera na „tržištu”. Dojam je, naprotiv, da se privodi kraju prevlast koja je trajala gotovo tristo godina. Protagonisti filozofske debate zbore danas nekim drugim jezicima.

 

S talijanskog preveo Mario Kopić

 

[Donatella Di Cesare, La filosofia tedesca è morta, Corriere della Sera, la Lettura, 10.5.2015.]

Sve dosadašnje prevode tekstova Massima Recalcatija objavljene na FM možete čitati OVDE

„Što je u imenu?“ [What’s in a name?] pitao se Joyceov Stephen Dedalus u Uliksu. Na taj je način preispitivao tajnu filijacije i nasljeđa. Što je u imenu Luciana Freuda, jednog od najslavnijih slikara prošlog stoljeća, tema je koju razvija napuljski psihijatar i psihoanalitičar Gaetano Romagnuolo u svojoj nedavnoj knjizi Lucian Freud. Il corpo e il segno (Lucian Freud. Tijelo i znak), objavljenoj u izdavačkoj kući Castelvecchi. Ne može se, naime, ignorirati genealogija koja velikog slikara povezuje s figurom slavnog djeda, koji je ujedno bio i jedina porodična figura koju je volio i cijenio. Nahodimo se pred dvojicom strašnih autsajdera. Sigmund je podrovao temelje klasične zapadnjačke filozofske misli, prisilivši je na radikalan preokret. Kao Židov marginaliziran od strane univerziteta i akademije, zadao je neizlječivu ranu ljudskom narcizmu pokazavši da „Ego nije gospodar ni u vlastitoj kući“.

Unuk Lucian bio je jedan drugi autsajder: njemački Židov, nepokajani Don Giovanni koji ponižava i zanemaruje svoj plijen u još uvijek moralističkom društvu, otac koji ne brine za vlastitu djecu, buntovni sin i svetogrdni unuk, figurativni slikar u jedno doba u kojem se činilo da apstrakcija odnosi prevagu u slikarstvu. Jedna točka istraživanja povezuje ova dva velika autsajdera: ljudsko tijelo. Iako unuk nikada nije imao simpatiju prema psihoanalizi, važno je zamijetiti da njegov slikarski rad nasljeđuje središnje mjesto koje znanost što ju je iznašao njegov djed pridaje tijelu. U svom je slikarstvu Lucian portretiranje tijela – nadasve ljudskih, ali i životinjskih i biljnih – učinio ekskluzivnim središtem svoje poetike.

Prije njega, u drugoj polovici devetnaestog stoljeća, Sigmund je iz histeričnog tijela izvukao dotad nečuvenu ideju da se tijelo može shvatiti kao ekvivalent govora ili teatarske scene. Podrijetlo psihoanalize nalazi se, zapravo, u ovom temeljnom koraku njezina utemeljitelja: tijelo nije samo anatomski sklop svojih organa, nego tijelo govori, izražava značenje, tijelo je poredak smisla, laboratorij poruka.

Pa ipak, tijelo kojemu se posvećuje djelo Luciana Freuda nije više tijelo-maska ili tijelo-teatar histeričnih žena koje je analizirao Sigmund. Posrijedi je, naprotiv, tijelo koje ne govori, koje se ne može svesti na govor jer se prvenstveno manifestira kao bezoblična masa mesa. To je točka radikalnog reza, ne samo između dvojice Freuda, nego i između Lucianova portretiranja i onoga koje se učvrstilo u tradicionalnijem slikarstvu. To je jedna od glavnih teza koje razvija Gaetano Romagnuolo. Dok je tradicionalno slikarstvo portret shvaćalo kao maskiranje bezobličnog karaktera tijela, Lucian Freud radi upravo na demontiranju tog maskiranja kako bi pokazao što je tijelo s ove ili s one strane forme koja se može prikazati. Posrijedi je, kako piše, operacija „desakralizacije“ narcističke slike tijela koja za cilj ima razotkrivanje njegova najogoljenijeg realnog: „Tijelo sačinjeno od mesa i utrobe, bez parenteze govora koji bi ga mogao uključiti u okvir smisla“; tijelo svedeno na „nečistoću, brdo sala i mišića, hrpu kostiju, oskvrnjeno, odloženo tijelo, tijelo žestoko palo na zemlju, sklupčano poput psa“; tijelo bez slike, bez mogućeg zrcala, izloženo u svom seksu bez erosa i u svojoj napuštenosti.

U tom smislu, prisutnost tijela ne dovodi do nikakva monumentalnog slavljenja, nego postaje čistim objektom strepnje. Duša se rastače u mesu ne ostavljajući traga svojoj duhovnosti. Također je poništen i svaki simbolizam. Otuda, kako naglašava Romagnuolo, veća važnost kože nego duše, što Luciana Freuda čini „slikarom epiderme“. To je temeljni (antimetaforički) realizam koji karakterizira njegova platna. U tome se slikarski smjer Luciana Freuda morao ukrstiti, osim s Auerbachovim, i sa smjerom velikog Francisa Bacona. To je bliski susret kojemu ova knjiga posvećuje neke od svojih najintenzivnijih stranica.

No nijedan portret tijela ne može uspjeti prenijeti njegovu tajnu. Nijedan portret ne može pretendirati na to da učvrsti identitet koji svagda izmiče i koji se nikada ne može prikazati. Svaki pokušaj subjekta da bude podudaran s vlastitom slikom pretvara se u svojevrsno neprekidno razvlaštenje. To je ono što se također događa, prema ironičnoj liniji suprotnoj onoj frojdovskoj, u autoportretima De Chirica, koji sistematski demontiraju svaki oblik slavljenja upravo ondje gdje ga namjerno farsično pojačavaju. „Želim se slikati do smrti“, izjavio je potkraj svog života Lucian Freud jednom prijatelju. Namjeravao je gurnuti svoje slikarstvo do same granične točke reprezentacije. Kada u prvom planu, kako piše Romagnuolo, nije bio „mladi ratnik ili božanstvo, nego njegova ironična i groteskna parodija: stari goli satir s nabreklim venama, opuštenom kožom i mlohavim penisom“. Nije se radilo samo o završetku jednog autoportreta, nego o beskompromisnom dovršavanju lucidnog portreta onoga od čega je ljudski humus, kao takav, sazdan.

Preveo s talijanskog Mario Kopić

Massimo Recalcati, Maschera parlante o re nudo, il corpo svelato dai due Freud, La Repubblica, 2. 7. 2026.

Raspravljanje o Artaudu i Brechtu već na samom začetku dospijeva u iskušenje da ih protustavi kao utjelovljenje Mita naspram utjelovljenja Razuma. Tome pridonosi ponajprije opće prošireno mnijenje da je Brecht samo marljivi učenik i popularizator marksizma (pri čemu je svaka popularizacija ideje prečesto njezina vulgarizacija i prihvaća se kao ideologija - kako kažu Adorno i Horkheimer: svaka izjava razumije se kao neka posljednja ispovijest, ideji se želi podrediti ili je napadati, čovjek u odnosu na nju nije slobodan; a stvarnost ideje može doživjeti samo u onoj mjeri u kojoj je čovjek razvija - tako su i Brechta kovali u zvijezde ili ga odbacivali, a njegova je misija ostajala naposljetku prosvjetiteljskom), samo nešto bolji socijalistički realist (predodžba se o njemu povezuje s Maksimom Gorkim), kojemu se "srećom" njegova umjetnost izmuzla iz ruku i njegovih teorijskih nastojanja koji svagda iznova naglašavaju plodnu moć učinka začudnosti (Verfremdungseffekte, prim. prev.). Na drugoj se pak strani pojavljuje - kao antipod - malo nejasnija predodžba o Artaudu kao jednoj od posljednjih karika u povijesnom lancu luđaka-proroka, od shizofrenih vračeva u mitskim epohama pa preko Nostradamusa do Lautremonta i Rimbauda. Zacrtamo li spomenuto u širokom luku na platnu, pojavit će nam se tako dvije crte - na jednoj strani Bertolt Brecht, čovjek 20. stoljeća, vezan za analitičku snagu jednoga Thomasa Manna i udarni elan Majakovskog, a na drugoj strani Antoin Artaud i rastrgani mučenici prijašnjih epoha, Kierkegaard, Nietzsche.

 

No, to je polariziranje snaga površno i jednostrano, kao što bi bilo jednostrano i njihovo postavljanje na zajednički imenitelj - a to bi bio zahtjev za novim čovjekom, za novim načinom zamjećivanja koji je kako u temelju ekstatične identifikacije Artaudova teatra tako i kritičke distance Brechtova teatra. Zahtjev za čovjekom koji nije samo pasivan samozadovoljni korisnik "kulinarskoga" teatra, uvučen u "automatizam opažanja" (Šklovski), nego umjetnička djela sam živi; dakle zahtjev za umjetnošću koja ne bi bila sebično odvojena od života - a u tom zahtjevu leži pobuna protiv društva koje u sebi nosi mogućnost takve umjetnosti, dakle protiv društva sluge i gospodara, otuđenih na prvu i drugu potenciju. Time njihov teatar nužno unosi nemir - upitan je kako izvanjski svijet tako i čovjek sam (kako kaže Artaud: "Nismo slobodni i nebo nam se vazda može stropoštati na glavu").

 

A tko je taj čovjek? Što je njegova istina? Povijest, kaže Brecht. Mit, kaže Artaud. Čovjek svagda iznova sam stvara svoje bogove; čovjek ne stvara ništa, svojim je "ljudskim" (izdvajanje misli iz djela) upravo iskrivio ideje koje bi morale ostati božanske, razderao je odvajkada postojeće mitove i rascijepio se u sitničavim strastima i parcijalnim idejama eda bi se naposljetku na tom trnovitom putu individuacije podvrgnuo zakonu ponude i potražnje i pristao u umirujućem okrilju psihologije. Brechtova je alternativa pojedincu kakav jest pojedinac u pozitivnom smislu koji, da bi prevladao tradiciju, gradi na njoj, uključuje je u sebe. Artaud pak utemeljuje čovjeka na nečemu izvan njega, na nečemu čemu se svako racionalno iskustvo otima; da bi čovjek mogao prevladati tradiciju, mora je izbrisati iz sebe. Otuda logično proistječu njihovi "sistemi" - Brecht je nužno političan, obraća se društvenom čovjeku čija je povijest upravo njegova komunikacija; zato je Brecht opsjednut snagom riječi, zato hoće djelovati na svijest. Artaudov je teatar pak prizivanje mračnih mitskih sila, metafizičkoga straha, straha koji leži pokopan u nesvjesnom, duboko u čovjeku, straha koji je kao zarazna boleština, straha koji igra na sve ili ništa, konačni obračun, trijumf zla - a sve to zahtijeva novi jezik, fizički jezik pozornice, utemeljen na pokretu, jezik koji djeluje na čula, koji negira diskurzivnu funkciju artikulirane riječi i ograničava njezino značenje na ulogu koju ima u snovima. Njegova je predstava događaj ovdje i sada, jedinstven doživljaj, i učas se čini da se upravo u tom jedinstvenom doživljaju zatvara čovjekov svijet; kroz masovni se obred kao materijaliziranje mita - mit naime pretpostavlja zatvorenu strukturu svijeta, u njegovom je temelju ponavljanje - uspostavlja ona okrutnost o kojoj zbori Artaud, "okrutnost kao sam život, kao neumoljiva nužnost, kao kozmička strogoća". Tome nasuprot, Brecht bi s predstavom kao izvještaju o događaju, dakle s predstavom kao ponavljanjem događaja, otvorio pogled u zakonitosti strukturiranja takva događaja i na taj način prevladao mit. No, upravo je u toj okrutnosti ljekoviti učinak: gledatelj je bačen u Zlo, u suočenosti s Pogibelji i Neizvjesnosti bije se boj na život i smrt, nema tu kompromisa i malih misli, život je strast i zločin, valja nam velikim koracima ići, cijeli se svjetovi preskaču, duh se u sebi lomi - i kad se Zlo na pozornici iscrpi, tad je i gledatelj već počinio svoj zločin; a da ga je mogao počiniti, morao je prije toga biti počinjen zločin nad njim samim. Tako Artaud siluje gledatelja, a Brecht sugerira; Artaud je terorist, Brecht anarhist; Artaud je psihoanalitičar koji, da bi izliječio, priziva traumu koja razgolićuje izopačenost, a Brecht je poeta koji razgolićuje lažnu samorazumljivost svijeta, svijeta u kojemu je trauma konstitutivno načelo života.

 

Posve za zabavu mogli bismo zamisliti kakvo bi u Artaudovoj režiji bilo uprizorenje Büchnerova Woyzecka, jednoga od rijetkih književnih djela koje je Artaud uvrstio na repertoar kazališta okrutnosti; i kakva bi bila predstava toga istog djela u Brechtovoj režiji, koji se isto tako oduševljavao Büchnerom. Čini se da je Woyzeck blizu obojici - posrijedi je ono primordijalno zlo, zločin bez razloga, a Woyzeck kao lik koji oscilira između ubogoga otupjelog glupaka i genijalnoga vidovnjaka, odgovara tipu Artaudova junaka "u kojemu je nešto veličajno i lapidarno, nešto iz stanja kada se gubi glava",  junaka koji nije ni nedužan niti kriv, nego "podređen amoralnosti kojoj su bili podređeni bogovi antičkih misterija...". No istodobno je Woyczek  rugoba izrođena društva, lik tipa Galy Gay, dakle Brechtov čovjek.

 

Što se tiče Artauda, vjerojatno malo koji gledatelj zna da se na kružnim pozornicama oko njega te na središnjoj pozornici među samim općinstvom (takva je bila Artaudova vizija  teatarskog prostora) odigrava upravo Wojzeck. Statički prizori, ispunjeni pretežito glavnim likom (neraspoznatljivo, mutno lice, kao prekriveno svilenom čarapom, automatizirane kretnje, neprestano odsutno kimanje glavom, grbljenje, ječanje) i s vizijom njegovih pričina (u zraku rumenilo, vrućina, dim, užasan zvuk pozauna, sa stropa rastuće goleme morske spužve izopačenih oblika iz kojih tu i tamo padne kakva kap) izmjenjivale bi se s bučnim karnevalskim prizorima sajma, veselice, pijanke u kojima bi rastuća napetost između Wojzeckove Marije Magdalene i debeloga oficira bila prikazana u kratkim trenucima kad bi se ostalo događanje kao na ukaz skamenilo - i živio bi pred gledateljima samo njihov prvi susret, kao slučajno klizanje boka uz bok, njihov vrući ples, njihov orgijastični akt. Kao dekor gigantske čizme, čizme koje sežu nad obzorje gledatelja, koje u nemilosrdnom ritmu monotono koračaju, ne osvrćući se na događanje; grozničav, jednakomjerno ponavljajući se zvuk njihova udaranja od tlo.  U pozadini dječja štalica, iz nje se u neredovitim razmacima podiže malo dijete, mirno gleda, igra se rukama. Događanje se odjednom zgušnjava, kao gonjeno nutarnjom nužnošću. Wojzeckom ovladavaju sve opsesivniji pokreti, ispušta neartikulirane glasove ili ustrajno ponavlja jednu te istu riječ. Kraj njega se prikazuje Marija, zagrljeni, u muku se udaljavaju. Na obzorju izlazi krvav mjesec, u daljini sve jače i jače bubnjanje. U Wojzeckovoj ruci odjednom ogroman mesarski nož. U sljedećem času krik, krik čiji odjek još dugo puni prostor. Sa stropa padaju poput kiše ljudski udovi i posve zatrpavaju Wojzecka. Ispod gomile čuje se neobuzdan, perverzan smijeh, potom Wojzeck izmili van, stenjući kao životinja, baulja dok ne padne kao strijelom pogođen. Cijelo vrijeme bjesomučno bubnjanje. S pozornice prodire mrzli, gnjili močvarni zrak. Odjednom gluha tišina. Šum ljudi koji gaze po vodi. Pozivi.

 

A kakav bi bio Brechtov Wojzeck? Ponajprije literaran, vjeran tekstu, brižan posebice spram verbalne strukture teksta u kojemu Wojzecka, kada se suočava s višim instancama, nikada ne oslovljavaju s "vi" ili "ti", nego s "on": u razgovoru dviju osoba on je nazočan kao treća osoba. Žrtva je društva, gomila durašna mesa kojemu je bilo spriječeno da jednoga dana postane čovjek; a ipak je on taj koji kaže: "Svaki je čovjek bezdan, čovjeku se zavrti u glavi ako pogleda u njega", on je taj koji nosi nemir po svijetu - "on se kreće svijetom kao otvorena britva, čovjek se posiječe na nju", - on je rđava savjest društva. I tako nije samo žrtva, nego i krvnik. I premda zločin, jedino individualno djelo koje je počinio, zapravo nije njegovo djelo, nego posljedica "... najljepše aberratio mentalis partialis..." koju mu je, u znanstvene svrhe, poklonilo društvo, ipak je ubojica i možda ne najnedužniji od svih - njegova je krivnja u tome da nije ni posve lud niti posve razuman, nije se ni posve predao niti posve odupro - a u tom su međuprostoru putovi otvoreni i Wojzeck je itekako moralna osoba odgovorna za svoja djela. Stoga Brecht ne bi ostao na osudi društva, nego bi ukazao i na dvostrukost "junaka" - pitanje se krivnje tako nužno postavlja i daleko od toga da nitko nije kriv - krivi su svi. Zločin nije više ono nužno Zlo koje oslobađa, nego krvav čin, smisao kojega je upitan; pitanje pak ište odgovor i taj nikako ne može biti ograničen na sam zločin; sudac mora oštrim okom pratiti događanje na pozornici, koje je postavljeno suho i hladno, razgovijetno se čuje umašćen satnikov glas i reska učenost liječnika, pod sivim reflektorima sjedi Marija s djetetom u naručju, sa svjetlećim naušnicama u jednoj i Biblijom u drugoj ruci, a cirkusanti, zanatlije i ispičuture nose značajne poruke - nitko od njih neće biti samo pomilovan ili osuđen, svi smo tu stoga da naš susret ne bi bio neobavezan i slučajan.

  

U tom je smislu Brecht još više neuzdržljiv od Artauda, jer očekuje, ne zahtijevajući, jer ruši, dok zgrada bar naizgled ostaje čitava - Brechta se tako puno lakše institucionalizira, njegove se predstave mogu usput izvoditi prema svim pravilima tradicionalne teatarske etike – a da pritom ne mogu posve prikriti svojevrsnu neuprizorivost, kod Artauda očitu, koja izbija na dan u činjenici da je njegov epski teatar ostavljao za sobom i nepriliku i nelagodu, da je uglavnom nailazilo na odjek samo ukoliko je još uvijek dopuštao mogućnost identifikacije s "junacima" (ovdje izuzimamo neposredno poučna djela) - a ukoliko pak te mogućnosti ne bi bilo, gledateljstvo ju je moglo silom inercije samo pridobiti; dovoljno je bilo ustrajati na navici (razmaženosti ili instinktivnom aktu?) uživljavanja i previdjeti (učinak petrifikacije stajališta?) proturječje događanja na pozornici koje ne vodi u duševni mir, nego u dilemu. (Postoji teorija prema kojoj se ostvarenja Brechtova učinka začudnosti najviše približio teatar apsurda, jer tako reći visi u praznom u vremenu i prostoru; gledatelj ne nagađa što će se dogoditi, nego što djelo uopće znači. Posve je "brehtovsko" i Adamovo tumačenje o nastanku njegova prvog djela: "U najočiglednijim, svakodnevnim događajima počeo sam otkrivati scenske prizore. Jednoga sam dana vidio slijepca kako prosi: dvije su djevojčice, ne opazivši ga, prolazile mimo i pjevale: 'Zatvorio sam oči, bilo je prekrasno'...".) Još je lošije prošao Artaud - pri predstavama teatra "Alfred-Jarry" morao je pozvati u pomoć pred nasrtljivim nadrealistima čak policiju, a jedino uprizoreno djelo iz razdoblja teatra okrutnosti - tragedija Cencijevi (Les Cenci, 1935. godine) - doživjelo je posvemašnji slom, što ilustriraju riječi jednoga kritičara da je navodno "tekst koji, hvala bogu, nismo razumjeli, pratila očajna buka...". Pa ipak se Artaud sa zahtjevom za opsjednutim, začaranim gledateljem barem naizgled približio današnjem ukusu dijela publike koja je već zaboravila što je komunikacija i u svojoj praznini (iako na lažan, negativan način, jer i čula su već otupila) "zrela" za spektakle koji su i sami na rubu komunikacije i djeluju hipnotički, kao potenciranje stanja koje čovjeku nameće samo društvo. I tako se sve može okrenuti - Artaudov otpor upravo dobro služi ideologiji, a Brechtova umjetnost u svojoj tjeskobi i radosti još uvijek ište čovjekovu mladost.

 

Sa slovenskog preveo Mario Kopić   

[Odjek – Revija za umjetnost, nauku i društvena pitanja, 3-4, 2005]