Često su me moji prijatelji i kolege, a i neki urednici, pitali o mojim knjigama, ponekad ukazivali na njihovu različitosti, tražili njihovu vezu i „ključne teze”, pa evo da ih ja, pod kraj moje karijere, u svom „svođenju računa” ovdje ukratko opišem i razvrstam.

U proljeće 1985. primio sam „Nagradu Jeruzalem”. Otac Marcel Dubois, dominikanac, profesor na Univerzitetu u Jeruzalemu, pročitao je pohvalu na engleskom sa jakim francuskim naglaskom. Sa jakim češkim naglaskom, na francuskom, ja sam pročitao besjedu zahvalnosti znajući da će ona činiti zadnji dio ove knjige, završnu točku u mom razmišljanju o romanu i Evropi. Za njeno čitanje ne bih mogao naći evropskiji, srdačniji, draži ugođaj.

Agelasti, ne-smisao pokupljenih ideja, kič – sve je to jedan te isti troglavi neprijatelj umjetnosti rođene kao eho Božjeg smijeha, koja je umjela stvoriti taj fascinantni imaginarni prostor gdje nitko nije posjednik istine i gdje svatko ima pravo da bude shvaćen. Taj imaginarni prostor rođen je s modernom Evropom, on je slika Evrope, ili, barem, naš san o Evropi, san bezbroj puta izdan no ipak dovoljno snažan da nas sve ujedini u bratstvo koje kudikamo premašuje naš mali kontinent. Ali mi znademo da je svijet u kojemu se poštuje osoba (imaginarni svijet romana, i stvarni svijet Evrope) krhak i uništiv. Vide se na horizontu vojske agelasta koje nas vrebaju. A upravo u ovoj epohi neobjavljenog i neprekidnog rata, u ovome gradu tako dramatične i okrutne sudbine, odlučio sam govoriti samo o romanu. Vi ste nedvojbeno razumjeli da se tu ne radi o nekome mom bijegu pred takozvanim ozbiljnim pitanjima. Jer ako evropska kultura danas izgleda ugroženom, ako je ona ugrožena izvana i iznutra u onome što je u njoj najdragocjenije – njenom poštovanju osobe, poštovanju njezine izvorne misli i njezina prava na nepovrediv privatni život – onda je, čini mi se, ova dragocjena bit evropskog duha pohranjena, kao u nekoj srebrnoj škrinji, u historiji romana, u mudrosti romana. A baš sam toj mudrosti, u ovoj besjedi zahvalnosti, odao počast. Ali vrijeme je da se zaustavim. Zamalo da zaboravim da Bog se smije kada me vidi da mislim.Iz knjige: Umjetnost romana, Veselin Masleša, Svjetlost, Sarajevo, 1984.

— Kako ste uključili film u svoj život? Posmatrate li ga sa tačke gledišta kritički nastrojenog gledaoca? 

Trebalo bi, možda, da počnem od „bioskopske" navike, od načina na koji film dolazi u naš život. Ne idem baš često u bioskop, jedva jednom nedeljno. Što se tiče izbora filmova, on nije u suštini nikada potpuno slobodan. Bez sumnje bih više voleo da odlazim u bioskop sam, jer je za mene film potpuno „projektivna" delatnost. Ali s obzirom na društveni život, ponajčešće odlazimo u bioskop udvoje ili u većem društvu i počev od tog trenutka izbor postaje, hteli mi to ili ne, ometan. Kada bih birao na čisto spontan način, trebalo bi da moj izbor ima karakter potpune improvizacije, oslobođene svakog kulturnog ili kriptokulturnog imperativa, i da ga vode najnepoznatije snage u meni. U životu redovnoga bioskopskog posetioca postoji neka vrsta više ili manje nejasnog morala filmova koje treba videti, postoje imperativi, naravno kulturnog porekla, koji su prilično jaki kada pripadamo određenoj kulturnoj sredini (ako ni zbog čega drugog ono zbog toga što moramo da se suprotstavljamo da bismo bili slobodni).

Katkada to ima i dobrih strana, kao i svi snobizmi. Uvek pomalo vodimo dijalog sa tim, da tako kažem, zakonom filmskog ukusa, zakonom koji je verovatno još snažniji zato što je filmska kultura sveža. Film više nije nešto primitivno. Sada u njemu razlikujemo pojave klasicizma, akademizma i avangarde i tako se nalazimo, zahvaljujući samom razvoju te umetnosti, usred jedne igre vrednosti. Tako da kada biram, filmovi koji treba da se vide dolaze u sukob sa idejom potpune nepredvidljivosti i potpunog raspolaganja koja za mene još predstavlja film i, da budem određeniji, sa filmovima koje bih spontano želeo da vidim, ali koji nisu filmovi što ih je odabrala ta neodređena kultura u nastajanju.

— Šta mislite o nivou te kulture, koja je još veoma neodređena kada je reč o filmu? 

To je nejasna kultura baš zato što je konfuzna. Time hoću da kažem da u filmu postoji mogućnost ukrštanja vrednosti: intelektualci ustaju u odbranu filmova za masu, dok komercijalna eksploatacija može veoma brzo da apsorbuje avangardne filmove. Takva akulturacija* je svojstvena našoj masovnoj kulturi, ali, već prema rodovima, ona ima različit ritam. Na filmu izgleda da je veoma intenzivna, u književnosti daleko nepristupačnija. Ne verujem da je mogućno da se priđe savremenoj književnosti, onoj koja se stvara, bez nekog određenoga znanja, i to tehničkog znanja, jer se biće te književnosti nalazi u njenoj tehnici. Ukratko, kulturna situacija filma je trenutno ргоtivrečna. Film mobiliše tehniku i odatle proističe zahtev za nekim znanjem i osećanje frustracije ako ga nemamo. Ali biće filma nije u njegovoj tehnici nasuprot književnosti. Možete li da zamislite književnost-istinu, analogno filmu-istini? Sa jezikom bi to bilo nemogućno; istina je neostvariva sa jezikom.

— Pa ipak, stalno se pozivamo na ideju nekoga „filmskog jezika", kao da su postojanje i definicija tog jezika opšte prihvaćeni, bilo da uzimamo reč „jezik" u čisto retoričkom smislu (na primer, stilističke konvencije koje se pripisuju donjem rakursu ili vožnji kamere), bilo da je uzimamo u jednom veoma uopštenom smislu, kao odnos između „oznake" i „ označenoga". 

Verovatno zato što nisam uspeo da uključim film u područje jezika, ja ga „konzumiram" na čisto „projektivni" način, a ne kao analitičar.

— Ne postoji li, ako ne nemogućnost, a ono bar teškoća da film uđe u to područje jezika? 

Možemo da pokušamo da odredimo tu teškoću. Izgledalo nam je do sada da je „kalup" svih jezika reč, artikulisani jezik. Taj artikulisani jezik je kodeks. On se služi sistemom neanalognih znakova (koji usled toga mogu da budu i jesu diskontinuirani). Nasuprot tome, film se na prvi pogled pojavljuje kao izraz analogan stvarnosti (i povrh toga kontinuiran). A za koji kraj da uhvatimo taj analogijski i kontinuiran izraz da bismo u njega uveli, da bismo u njemu otpočeli analizu lingvističkog tipa? Na primer, kako da izrežemo na delove (semantički), kako da sprovedemo varijaciju smisla nekog filma, nekoga njegovog fragmenta? Dakle, ako bi kritičar želeo da postupa sa filmom kao sa jezikom, napuštajući metaforičku „bremenitost" izraza, trebalo bi najpre da utvrdi ima li u filmskom kontinuitetu elemenata koji nisu analogijski ili koji spadaju u deformisanu, transponovanu ili kodifikovanu analogiju, „obdarenih" jednom sistematizacijom koja bi omogućila da se sa njima postupa kao sa fragmentima jezika. To su sve problemi konkretnog ispitivanja, koji još nisu razrađeni i koji bi to mogli da budu najpre pomoću filmskih testova na osnovu kojih bi se videlo da li je mogućno da se postavi neka delimična (bez sumnje delimična) semantika filma. Trebalo bi, primenom strukturalističkih metoda, da se izoluju filmski elementi, da se vidi kako su shvaćeni, kojem označenome u ovom ili onom slučaju odgovaraju i da, ostvarujući varijacije, utvrdimo u kojem trenutku promena oznake povlači za sobom i promenu označenoga. Onda bismo stvarno u filmu izolovali lingvističke jedinice pomoću kojih bismo zatim mogli da gradimo „klase", sisteme, deklinacije.

— Da li ovo ne bi bilo ponavljanje nekih eksperimenata vršenih krajem ere ncmog filma, na jednom više empirijskom planu, eksperimenata koje su vršili uglavnom Sovjeti i koji nisu doveli do mnogo uverljivih zaključaka, izuzev kada je te elemente jezika preuzeo Ejzenštejn u perspektivi jedne poetike? Međutim, kada su ta ispitivanja ostala na planu čiste retorike, kao u Pudovkina, опц su skoro istovremeno dolazila u protivrečnost. Sve se na filmu dešava tako da u trenutku kada bismo isturili neki semiološki odnos isti bi odmah dospcvao u protivrečnost.

U svakom slučaju, ako bismo uspeli da utvrdimo neku parcijalnu semantiku po nekim tačno određenim stavovima (to jest za tačno određena označena), bilo bi nam veoma teško da objasnimo zašto čitav film nije konstruisan kao suprotstavljanje diskontinuiranih elemenata. Tada bismo se sudarili sa drugim problemom, problemom diskontinuiteta znakova — ili kontinuiteta izraza.

—  Ali pod pretpostavkom da otkrijemo te lingvističke jedinice, da li bismo zaista dalje odmakli, budući da one nisu stvorene da budu zapažene kao takve? Prožimanje gledaoca označenim ostvaruje se na jednome drugom nivou, na drugi način nego prožimanje čitaoca. 

Bez sumnje, još imamo veoma skučen pogled na semantičke pojave, a ponajteže shvatamo ono što bi moglo da se nazove „velike značenjske jedinice". Iste teškoće nailazimo i u lingvistici, pošto je i stilistika malo napredovala (postoje psihološke stilistike, ali još ne i strukturalne). Verovatno da i filmski izraz pripada tom redu „velikih značenjskih jedinica" koje odgovaraju globalnim, neodređenim, latentnim označenima koja ne spadaju u istu kategoriju izdvojenih i diskontinuiranih označenih artikulisanog jezika. To suprotstavljanje mikrosemantike i makrosemantike možda bi predstavljalo jedan drugi način da se film posmatra kao neki jezik, napuštajući plan denotacije (upravo smo videli da je prilično teško da se tome približe primarne, bukvalne jedinice) da bismo prešli na plan konotacije, to jest na plan globalnih, nejasnih i u neku ruku sekundarnih označenih. Ovde bismo mogli da počnemo da se nadahnjujemo retoričkim (a ne više bukvalno lingvističkim) uzorima koje je izolovao Roman Jakobson (Roman Jakobson) i koje, po njegovom mišljenju, odlikuje ekstenzivna primenIjivost u artikulisanom jeziku, a koje je on sam primenjivao, onako uzgred, i na film. Želeo bih da govorim o metafori i metonimiji. Metafora je prototip svih znakova koji mogu međusobno da se zamenjuju sličnošću, metonimija je prototip svih znakova čiji se smisao prikriva, jer ulaze u dodirivanje, u doticaj — moglo bi da se kaže. Na primer, kalendar kojem opadaju listovi je metafora, i došli bismo u iskušenje da kažemo da je u filmu celokupna montaža, odnosno celokupno povezivanje koje označava, metonimija, a pošto je film montaža, mogli bismo da kažemo da je film metonimijska umetnost (bar za sada).

— Ali zar montaža nije istovremeno i jedan sveobuhvatan elemenat? Sve može da se montira, počev od kadra revolvera od šest slika do džinovskog pokreta kamere od pet minuta, pri čemu se prikazuje tri stotine osoba i tridesetak izukrštanih radnji; ili možemo da montiramo jedan za drugim ta dva kadra, koji usled toga neće biti na istom planu...

Mislim da bi bilo zanimljivo da se vidi da li neki filmski postupak može metodološki da se pretvori u značenjsku jedinicu, da li postupci obrade odgovaraju jedinicama lektire filma. San svakog kritičara je da bude u mogućnosti da definiše neku umetnost pomoću njene tehnike.

— Ali svi su postupci potpuno neodređeni. Na primer, klasična retorika tvrdi da gornji rakurs predstavlja „mrvljenje". Međutim, nalazimo bar dve stotine slučajeva (a to je još veoma mali broj) u kojima gornji rakurs uopšte nema takav smisao. 

Ta neodređenost je normalna i ne komplikuje ona naš problem. Oznake su uvek neodređene. Broj označenih uvek premašuje broj oznaka. Bez toga ne bi bilo ni književnosti, ni umetnosti, ni istorije, niti ičega drugog što omogućava da se svet kreće. Snagu jedne oznake ne čini njena jasnoća, da se ona primećuje kao oznaka — rekao bih: bez obzira na smisao, nisu važne stvari, već mesto tih stvari; veza između oznake i označenoga mnogo je manje važna od međusobne organizacije oznaka. Gornji rakurs je mogao da označava „mrvljenje", ali mi znamo da je ta retorika prevaziđena upravo zato što osećamo da se zasniva na odnosu analogije između „upraviti se naniže" i „smrviti"* što nam izgleda naivno, pogotovu danas, kada nam je psihologija „denegacije" pokazala da može da postoji neki valjani odnos između sadržine i forme koja joj „najprirodnije" izgleda suprotna. U tom buđenju smisla što izaziva gornji rakurs važno je buđenje, a ne smisao.

— Tačno, posle prvog „analogijskog" perioda, zar film nije već počeo da izlazi iz toga drugog perioda anti-anabgije, gipkijim, još mkodifikovanirn korišćenjem „stilskih figura"? 

Mislim da ako problemi simbolizma (jer analogija uvlači u igru i simbolički film) gube u svojoj jasnoći, oštrini, to je zato što je od dva glavna lingvistička puta koje je definisao Jakobson film izgleda izabrao metonimijski put, ili — ukoliko vam se više sviđa — sintagmatički put, pri čemu je sintagma prošireni, udešeni aktualizovani fragment znakova, jednom rečju — komad priče. Veoma je upadljivo da, suprotno onoj književnosti „ne-dešava-se-ništa" (čiji bi prototip biio Sentimentalno vaspitanje), film, čak i onaj koji na početku ne izgleda da je za masu, predstavlja neko izlaganje iz kojeg nikada nije odsutna priča, anegdota, zaplet (sa svojom glavnom posledicom, neizvesnošću). Čak i „rokamboleskno", što spada u emfatičku. karikatuialnu kategoriju anegdotičnoga, nije nespojivo sa veoma dobrim filmom. Na filmu se „nešto događa" i ta činjenica je, prirodno, u uskoj vezi sa metonimijskim, sintagmatičkim putem o kojem sam maločas govorio. „Lepa priča" je, u stvari, strukturalno izraženo, uspeo niz sintagmatirkih dispatchinga: pošto je data određena situacija (određeni znak), šta može posle nje da dođe? Postoje izvesne mogućnosti, ali njihov broj je ograničen (ta ograničenost, to zatvaranje mogućnosti leži u osnovi strukturalne analize), i zbog toga je rediteljev izbor sledećeg „znaka" značajan. Smisao je, u stvari, sloboda, ali sloboda pod nadzorom (preko ograničenosti mogućnosti). Svakom znaku (svakom „trenutku" priče, filma) mogu da sleduju samo neki određeni drugi znaci, neki određeni drugi momenti. Ta operacija, koja se sastoji u produžavanju, u izlaganju u sintagmi jednog znaka sa drugim znakom (već prema jednom ograničenom i često veoma skučenom broju mogućnosti) zove se kataliza. U govoru, na primer, reč pas može da se katalizuje samo sa malim brojem drugih znakova (laje, spava, jede, ujeda, trči i tako dalje, ali ne i šije, leti, mete i tako dalje). Filmska priča, sintagma, takođe se podvrgava pravilima katalize koje rediteli, bez sumnje, primenjuje empirijski, ali koje bi trebalo da kritičar, analitičar, pokuša da pronađe. Prirodno, svaki dispatching, svaka kataliza nosi svoj deo odgovornosti u konačnom smislu delà.

 — Stav reditelja, ukoliko možemo o tome da prosudimo, jeste da prethodno ima manje ili više preciznu ideju, a da je posle nađe manje ili više izmenienu. U međuvremenu, on je skoro sasvim obuhvaćen radom koji se nalazi izvan brige o konačnom smislu. Reditelj proizvodi male, sukcesivne ćelije, vođen . . . čime? To bi upravo bilo zanimljivo da se utvrdi. 

Njega može, manje ili više svesno, da vodi samo njegova duboka ideologija, stav koji zauzima prema svetu, jer sintagma je isto tako odgovorna za smisao kao i sam znak i zbog toga film može da postane metonimijska umetnost, a ne više simbolična, a da pritom ništa ne gubi od svoje odgovornosti, čak obratno. Sećam se da je Breht (Brecht) predlagao Théâtre Populaire-u da se organizuje razmena (pisama) između njega i mladih francuskih dramskih pisaca. To bi se sastojalo od „igranja” montaže jednoga zamišljenog komada, odnosno jednog niza situacija, kao u partiji šaha: jedan bi „povukao" jednu situaciju, drugi bi odabrao sledeću situaciju i, naravno (i u tome se sastojao ceo interes ove „igre” ), o svakom „potezu" bi se raspravljalo s obzirom na konačni smisao, to jest, prema Brehtu, s obzirom na ideološku odgovornost. Ali u Francuskoj dramskih pisaca nema. U svakom slučaju, vidite da je Breht, promućuran teoretičar — i praktičar — smisla, bio veoma svestan sintagmatičkog problema. Sve ovo izgleda da dokazuje da postoje mogućnosti razmene između lingvistike i filma, pod uslovom da se izabere lingvistika sintagme, a ne lingvistika znaka.

— Možda prilaženje filmu kao jeziku neće nikada biti savršeno izvodljivo, ali je ono istovremeno i nužno da bi se izbegla opasnost da sr u filmu uživa kao u nekom predmetu koji ne bi imao nikakvog smisla, već bi bio čist predmet zadovoljstva, opčinjenosti, potpuno lišen svakog korena i svakog značenja. Ali film, hteli mi to ili ne, uvek ima nekog smisla, dakle uvek postoji neki elemenat jezika koji igra...

Svakako, delo uvek ima nekog smisla, ali baš nauka o smislu koja trenutno doživljava izvanredan razvoj (zahvaljujući nekoj vrsti plodnog snobizma) paradoksalno nam pokazuje da smisao, ako mogu tako da kažem, nije zatvoren u označenome. Odnos između oznake i označenoga (to jest znak) izgleda u početku kao sušta osnova svakoga „semiološkog" razmišljanja, ali kasnije nas navodi da o „smislu" steknemo daleko širi pogled, mnogo manje usredsređen na označeno (sve što smo rekli o sintagmi ide u tom pravcu). To proširenje dugujemo strukturalnoj lingvistici, svakako, ali i čoveku kao što je Klod Lrvi-Stroo (Claude Lévi-Strauss), koji je dokazao da je smisao (ili preciznije — oznaka) najviša kategorija razumljivoga. U suštini, nas zanima ljudsko razumliivo. Kako film manifestuje ili kako se priključuje kategorijama, funkcijama, strukturi razumljivoga koje je razradila naša istorija, naše društvo? Na to bi pitanje mogla da odgovori jedna „semiologija" filma .

— Bez sumnje je nemoguće da se stvori nešto nerazumljivo. 

Apsolutno. Sve ima svoj smisao, čak i besmisao (koji bar ima drugi smisao - da je besmisao). Smisao je fatalnost za čoveka, kao sloboda. Umetnost izgleda da se koristi, naročito danas, ne da se stvara smisao, već, obratno, da se ukine, da se konstruišu smislovi, ali upravo da se ne ostvaruju.

— Možda bismo ovde mogli da navedemo jedan primer: u Brehtovoj (pozorišnoj) režiji postoje elementi jezika koji u početku nisu podesni da budu kodifikovani. 

U odnosu na taj problem smisla, Brehtov slučaj je prilično komplikovan. Sa jedne strane je imao, kao što sam već rekao, izraženu svest o tehnikama smisla (što je bilo veoma originalno u odnosu na marksizam, koji nije mnogo osetljiv na odgovornosti forme). On je poznavao potpunu odgovornost najskromnijih oznaka, kao što su boja nekog kostima ili mesto nekog reflektora, a znate već koliko je bio fasciniran istočnjačkim pozorištima, pozorištima u kojima je značenje veoma kodifikovano — bolje bi bilo da kažemo: kodovano — i samim tim veoma malo analogijsko. Najzad, videli smo sa kakvom je pedantnošću radio i želeo da se radi na semantičkoj odgovornosti „sintagmi" (epska umctnost koju je uzdizao je, uostalom, izrazito sintagmitička umetnost) i, naravno, čitava ta tehnika je bila smišljena kao funkcija jednoga političkog smisla. Kao funkcija, ali možda ne s obzirom na politički smisao. I ovde nailazimo na drugu stranu brehtovske neodređenosti. Pitam se nije li taj angažovani smisao Brehtovog delà, na kraju krajeva, na njegov način, ukinuti smisao. Vi se sećate da njegova dramska teorija sadrži neko funkcionalno razdvajanje scene i dvorane: na delu je da postavlja pitanja (izrazima koje očevidno bira pisac: to je odgovorna umetnost), na publici je da nalazi odgovore (što je Breht nazivao rezultat), smisao (u pozitivnom značenju izraza) prenosio se sa scene u dvoranu. Ukratko, u Brehtovom pozorištu postoji smisao, i to veoma jak smisao, ali taj smisao je uvek jedno pitanje. To možda objašnjava što to pozorište, svakako jedno kritičko pozorište, polemičko i angažovano, ipak nije i borbeno pozorište.

— Da li taj pokušaj može da se proširi i na film? 

Izgleda uvek veoma teško i prilično uzaludno da se tehnika (a smisao je jedna tehnika) prenosi iz jedne umetnosti u drugu, ne zbog nekog čistunstva rodova, već zato što struktura zavisi od upotrebljenih materijala. Slika iz gledališta nije sačinjena od iste materije kao bioskopska slika, ona se ne izlaže na isti način montaži, trajanju, percepciji. Pozorište mi izgleda kao daleko „grublja" umetnost ili, ako hoćete, recimo, „prostija" nego film (i pozorišna kritika mi takođe izgleda grublja od filmske) dakle bliža neposrednim zadacima, polemičkim, subverzivnim, takmičarskim kategorijama (ostavljam po strani pozorište slaganja, konformizma, prezasićenosti).

— Vi ste pre nekoliko godina pominjali mogućnost da se odredi političko značenje nekog filma, ispitujući, pored njegovog obrazlaganja, njegovo držanje koje ga predstavlja kao film. Levičarski film je tako, grubo rečeno, karakterističan po svojoj lucidnosti, desničarski film po svom pozivanju na neku magiju...

Sada sebi postavljam pitanje da li ne postoje umetnosti koje su po svojoj prirodi, svojoj tehnici, više ili manje reakcionarne. To verujem da je tačno za književnost. Ne verujem da je mogućna levičarska literatura. Problematična književnost — da; to jest literatura „ukinutog" smisla: umetnost koja izaziva odgovore, ali ih ne daje. Mislim da je književnost, u najboljem slučaju, baš to. što se filma tiče, imam ulisak da je on na tom planu veoma blizak literaturi i da je po svojoj materiji i svojoj strukturi daleko bolje pripremljen nego pozorište za jednu odgovornost veoma osetljivu na forme i koju sam nazvao tehnika „ukinutog" smisla. Smatram da je filmu veoma teško da pruži jasan smisao i da u sadašnjem stanju to ne treba ni da čini. Najbolji filmovi (za mene) su oni koji ponajbolje uklanjaju smisao. Ukloniti smisao je izvanredno teška operacija, koja zahteva istovremeno i veoma veliku tehniku i potpuno intelektualno poštenje. To znači osloboditi se svih parazitskih smislova, što je krajnje teško.

— Vi ste videli filmove koji su na vas ostavili takav utisak? 

Jesam. Anđeo uništenja (El Angel Exterminador). Ne verujem da je primedba Luisa Bunjuela (Luis Bunuel) na početku: „Ја, Bunjuel, kažem vam da ovai film nema nikakvog smisla", apsolutno ne verujem da je to neko koketovanje. Ja verujem da je to zaista definicija filma. I u toj perspektivi film je veoma lep: možemo da vidimo kako je, svakog trenutka, smisao „ukinut", a da pritom, po sebi se razume, to nikada nije besmisleno. To uopšte nije neki apsurdni film, to je film pun smisla, pun onoga što Lakan (Lacan) naziva „znakovitost". On je pun „znakovitosti", ali on nema jedan smisao, pa ni niz „malih smislova". A samim tim taj fiim duboko potresa, potresa iznad dogmatizma, iznad doktrina. Naravno, da je društvo potrošača filmova manje otuđeno, taj bi film, kao što se vulgarno i tačno kaže, „gonio na razmišljanje". Uostalom, moglo bi da se dokaže, ali zato bi trebalo vremena, kako su smislovi koji svakog trenutka „plene", uprkos naše volje, obuhvaćeni u jednom izvanredno dinamičkom dispatehingu, — izvanredno inteligentnom — ka nekom sledećem smislu, koji i sam nije nikada konačan.

— I kretanje filma je upravo kretanje toga večnog dispatchinga? 

Ima u tom filmu i jedan početni uspeh koji je odgovoran za ukupan uspeh: priča, ideja, izlaganje su tako jasni da pružaju utisak nužnosti. Stiče se utisak da je Bunjuelu preostalo samo da povuče konac. Do sada nisam baš bio veliki Bunjuelov pristalica, ali tu je Bunjuel uspeo da izrazi ćelu svoju metaforu (jer Bunjuel je uvek bio veoma metaforičan), ceo svoj arsenal i svoju ličnu zalihu simbola. Sve je to progutala jedna sintagmatička jasnoća, samim tim što je dispatching svakog trenutka bio izveden upravo onako kako je trebalo.

— Uostalom, Bunjuel je uvek priznavao svoju metaforu tako jasno, uvek je znao da poštuje važnost onoga što je ispred i onoga što dolazi posle, i to na takav način da je to već značilo da se ona, metafora, izoluje, da se stavlja pod navodnice, dakle da se prevazilazi ili uništava. 

Nažalost, za obične Bunjuelove pristalice, on se definiše uglavnom njegovom metaforom, „bogatstvom" njegovih simbola. Ali ako u savremenom filmu postoji neko usmerenje, na njega može da nam ukaže Anđeo uništenja...

— Kad već spomenuste „savremeni” film, da li ste videli Besmrtnu (L'Immortelle)? 

Jesam . . . Moji odnosi (apstraktni) sa Alenom Rob-Grijeom (Alain Robbe-Grillet) pomalo mi komplikuju stvari. Rđavo sam raspoložen. Ja ne bih želeo da se on bavi filmom . . . I eto, metafora je tu . . . U stvari. Rob-Grije uopšte ne ubija smisao, on ga zamućuje. On veruje da je dovoljno da se smisao zamuti da bi se ubio. Smisao se teško ubija.

— I on sve više i više pojačava smisao koji postaje sve plići. 

On „izvodi varijacije" sa smislom, on ga ne ukida. Varijacija nameće sve jači i jači smisao opsesivne vrste: smanjeni broj „variranih" (u muzičkom smislu reci) oznaka odnosi se na isto označeno (to je definicija metafore). Obrnuto, u tome čuvenom Anđelu uništenja, ne govoreći o vrsti izrugivanja upućenog ponavljanju (u početku u scenama koje se bukvalno ponavljaju), scene (sintagmatički fragmenti) ne sačinjavaju neki nepokretni niz (opsesivan, metaforičan), one učestvuju, svaka, u progresivnom preobražaju jednoga „prazničnog" društva u društvo prinude, one grade jedno nepovratno trajanje.

— Povrh togu, Bunjuel je igrao igru hronologije. Nehronologija je laka stvar, to je lažno jamstvo savremenosti. 

I tu se vraćamo na ono o čemu sam govorio u početku: to je lepo zato što imamo priču, priču sa početkom, krajem, neizvesnošću. Sada se savremeno pojavljuje suviše često kao neki način „munđarenja" sa pričom ili psihologijom. Najneposredniji kriterijum modernizma za neko delo je da nije „psihološko” u tradicionalnom smislu reči. Ali istovremeno, uopšte se ne zna kako da se izbaci ta famozna psihologija, ta famozna osećajnost medu ljudskim bićima, taj zanos u odnosima koji (i u tome je paradoks) više ne obrađuju umetnička delà, već društvene nauke i medicina: psihologija se danas nalazi samo u psihoanalizi, koju, bez obzira koliku inteligenciju, koliki zamah u to ulagali, ipak obavljaju lekari. „Duša” je sama po sebi postala patološka činjenica. Postoji neka vrsta povlačenja modernih delà pred međuljudskim, međuindividualnim odnosima. Veliki pokreti ideološke emancipacije — recimo, da bismo jasnije govorili, marksizam — ostavili su po strani privatnog čoveka i bez sumnje nije se ni moglo drukčije. Ali veoma se dobro zna da tamo još ima podvale, i još ima nešto što ne ide: dokle god bude bilo bračnih „scena” biće i pitanja koja treba da se postavljaju svetu.

— Istinska velika tema moderne umetnosti je tema o mogućnosti sreće. Trenutno, na filmu kao da je utvrđeno da je u sadašnjosti sreća nemogućna, uz izvesnu težnju da se vribegava budućnosti. Možda će se u godinama koje dolaze doživeti pokušaji jedne nove zamisli o sreći. 

Tačno. Nijedna velika ideologija, nijedna velika utopija ne preuzima danas tu aktuelnu potrebu. Imali smo čitavu jednu utopijsku vasionsku literaturu, ali neka mikroutopija koja bi se sastojala лј zamišljanju psiholoških utopija ili utopija „odnosa” apsolutno ne postoji. A ako strukturalistički zakon rotacije potreba i oblika ovde važi. trebalo bi uskoro da dođemo do neke egzistencijalnije umetnosti. To znači da velike antipsihološke deklaracije u ovih poslednjih desetak godina (deklaracije u kojima sam, kao što priliči, i ja učestovao) trebalo bi da se „obrnu” i da izađu iz mode. Bez obzira koliko višesmislena bila Antonionijeva (Antonioni) umetnost, možda nae on baš time uzbuđuje i čini nam se značajnim.

Drugim rečima, ako hoćemo da svedemo šta želimo sada, mi očekujemo: sintagmatičke filmove, filmove sa pričom, „psihološke" filmove.

1963.

(Preveo sa francuskoga Borivoj Kaćura)

PIŠE: Hanspeter PADRUTT 

Proljeća 1933. godine Martin Heidegger je bio izabran za rektora Univerziteta Albert Ludwig u Freiburgu. Naskoro nakon toga pristupio je nacional-socijalističkoj partiji. Potom se, kako izvješćuju mnoga vrela, dobrih pola godine u univerzitetskim govorima i pismenim izjavama u studentskim časopisima zauzimao za nacionalsocijalizam i Hitlera.

Rasističke ili antisemitske tonove u tim tekstovima ne nalazimo. Svježe pečeni rektor odupro se vješanju nekog antižidovskog plakata na univerzitetu, a postoje i ukazivanja da je nastupio protiv bojkota židovskih profesora. Paljenje knjiga na univerzitetskom terenu je zabranio. U razgovoru za tjednik Spiegel iz 1966. godine, koji je bio objavljen tek nakon njegove smrti, i u pogledu unatrag iz 1945. godine, što ga je objavio njegov sin, Heidegger je objasnio da se prihvaćanjem rektorata nadao da će u nacionalsocijalističkom „prodoru“ [Aufbruch] spasiti univerzitet kao zbirno mjesto duha i tako vremenom možda „u skrivenoj svezi“ s istomišljenicima „pročistiti i ublažiti 'pokret' koji je došao na vlast“. To možemo odbaciti kao kasnije opravdanje, no naslov njegova rektorskog govora ipak je bio Samopotvrđivanje njemačkog univerziteta.

Kad su potom početkom 1934. godine zahtijevali od njega ostavku dvaju dekana koji su bili u opoziciji prema nacionalsocijalizmu, odupro se i odstupio je s položaja rektora. Otada ga je partija špijunirala, a nacionalsocijalistički filozofi suzbijali. Brojna vrela potvrđuju odonda njegov kritički stav naspram režima. U predavanjima tih godina „slušatelji sa sluhom“ mogli su čuti polemiku s nacionalsocijalizmom. Neke opaske u tim predavanjima podsjećaju danas gotovo na dosjetljive izjave dobrog vojaka Švejka. Druge opaske su otvoreno problematizirale nacionalsocijalističku ideologiju. Riskirao  ih je i protiv pritiska što je tada, najkasnije nakon ubojstva Hitlerovih unutarpartijskih i izvanpartijskih protivnika u lipnju 1934, vladao u Njemačkoj.

Budući da su nacionalsocijalistički ideolozi Heideggera odbacivali, u idućim su godinama snažno sprečavali njegovo javno djelovanje. Nije smio sudjelovati na kongresima u inozemstvu, teško je publicirao, a pred kraj rata poslali su ga zajedno s ostalim profesorima u nemilosti kopati rovove uz Renu.

Nakon rata francuske okupacijske vlasti Heideggeru su zabranile poduku. Zabrana je bila ukinuta 1951. godine.

Heideggerov kratki angažman za nacionalsocijalizam bacio je duge sjenke. I dok su druge, koji su se puno kasnije nego Heidegger odvratili od nacionalsocijalizma, nakon rata slavili kao hrabre protivnike, Heideggeru su prebacivali svaku nesretnu riječ koju je izgovorio u danima nacionalsocijalističkog prodora, dočim su nakon 1934. godine izrečene riječi naveliko ignorirali. Nakon rata su ga od vremena do vremena upravo klevetali i rasprava se umirila tek nakon njegove smrti. Razlog za silovite napade mogao bi biti i u Heideggeru samom, koji se jedva jedvice branio pred sumnjičenjima i koji nikada nije ispovjedio krivnju. Kao što je znano, u Njemačkoj je prije rata sve vrvjelo od nacionalsocijalista, a u Europi od njihovih simpatizera, dočim je nakon sloma izvan Njemačke bilo moguće naći samo protivnike, a u samoj Njemačkoj samo pokajničke demokrate. Heidegger je šutio, trideset i jednu godinu. Iz ranjenog ponosa, „narcistički uvrijeđen“ – ili zato što je znao da vrijeme za javnu raspravu o njegovom slučaju još nije došlo?

Na pitanje ima li Heideggerovo mišljenje unutarnju vezu s nacionalsocijalizmom, u sporovima oko Heideggerova „političkog promašaja“ odgovaralo se na suprotstavljene načine. Mnogi prijatelji i pristaše vide u Heideggeru nepolitičku osobu, koja se nadala da će preuzimanjem rektorata moći očuvati univerzitet kao duhovno središte. Njegov politički angažman bio je zabluda, koju je svojim odstupom od rektorata ubrzo popravio i koji s njegovom filozofijom nema nikakve uže veze.

Mnogi pak protivnici vide u Heideggerovoj filozofiji najotmjeniji cvijet iz one „močvare“ koja je stvorila i Hitlerov Mein Kampf. Tu su močvaru na primjer prikazivali kao iracionalnu romantiku i kao provincijalni, antiurbani, antisocijalistički resantiman protiv uma i znanja.

U jednom pregnantnom eseju Ludwig Marcuse je 1949. godine napao Heideggera kao primjer „moralne mizerije njemačkih intelektualaca“, braneći ga ujedno kao filozofa. Heidegger će „možda jednom tome dobu dati ime, kad se dobro plaćenog brbljanja naših dana jedva tko bude sjećao“.  

Beznačajna zabluda i značajna filozofija – ili značajan posrtaj i beznačajna filozofija – ili, prema Ludwigu Marcuseu, neoprostiva greška i veliko mišljenje, spektar je ocjena poznat.

Sam Heidegger je u razgovoru za Spiegel postavio sporne događaje u vezu s onim što je sada nazvao Ge-stell, stavlje. U Bivstvovanju i vremenu se radilo o zaboravljenom „pitanju o smislu bivstvovanja“. To je 1927. godine već bila i kritika vremena. Doduše, „zaborav bivstvovanja“ u Bivstvovanju i vremenu bio je opisan kao načelno „propadanje“ ljudskog egzistiranja: mi se kao upućeni svagdanjem bivstvujućem vješamo svagda samo na njega i zatvaramo oči pred „užasom bezdana“ da bivstvujuće uopće jest, pred bezdanom bivstvovanja. No oslikavanje tog propadanja ima već od sama početka i neki epohalni pod-ton: tko danas, na primjer, čita poglavlje o „znatiželji“ [Neugier] i njezinom rastresenom nezadržavanju [Nichtverweilen], mora se potruditi da ne misli na televiziju koja tada još nije bila uvedena.

Epohalni zaborav bivstvovanja, „bivstvovna napuštenost bivstvujućeg“ – u odazivu na Nietzschea: „europski nihilizam“ – u godinama nakon Bivstvovanja i vremena još se razvidnije pokazao. Heidegger je – ne zadnje u sučeljavanju sa spisima Ernsta Jüngera (na primjer Radnikom) – vrlo rano spoznao to rastuće uskraćivanje bivstvovanja u planetarnom pohodu tehnike. Godine 1935. doduše još nije govorio o stavlju, nego o „pomračenju svijeta“ i „bijegu bogova“, o „razaranju zemlje“, „pomasovljenju čovjeka“ i – o „beznadnom divljanju razobručene tehnike“. Zaoštravanje te razobručenosti je, kako pokazuje navedeni tekst, vidio u Sjedinjenim Američkim Državama i boljševičkoj Rusiji.

U kritici tehnike Heidegger nije bio osamljen. I knjiga Aldousa Huxleya Vrli nov svijet bila je objavljena 1932. godine („u godini 69 nakon Forda“). I film Moderna vremena Charlesa Chaplina pojavio se 1936. godine. No ono što je bilo u Heideggerovoj kritici posebno i novo jest to da se već od sama početka, već u nacrtu Bivstvovanja i vremena, pojavila na pozadini zapadnjačke povijesti filozofije. Razviće koje je kulminiralo u Americi i Sovjetskom savezu bilo je za Heideggera zasnovano na europskoj filozofiji kako su je oblikovali Platon i Aristotel.

Zato je Heidegger od „ponavljanja“ – od nekog ponovnog-do-prinosa [von einer Wieder-Holung – einer Wieder-Herbei-holung] – europsko-grčkog začetka očekivao duhovnu obnovu, „drugi začetak“. U Bivstvovanju i vremenu je takvo ponavljanje, takvo oslobođenje izvora kroz skrivanje imenovao još dvosmisleno i malko birokratski „zadaća destrukcije povijesti ontologije“.

No nakon intenzivnog suočavanja s pjesništvom Friedricha Hölderlina, razvidno od 1934. godine nadalje, Heideggerov se govor promijenio. Odsada se radilo kod onog ponavljanja u odazivu na Hölderlina o „sveto-trijeznom“ osviještenju, o ne-zanesenjačkom približavanju „vatri s neba“.

Podsjetimo se Hölderlinovih stihova iz Arhipelaga:

Aber weh! es wandelt in Nacht, es wohnt, wie im Orkus,
Ohne Göttliches unser Geschlecht. Ans eigene Treiben

Sind sie geschmiedet allein und sich in der tosenden Werkstatt
Höret jeglicher nur…

Ali jao! luta u noći, obitava, kao u Orku,

Bez božanskoga rod naš. Uz vlastito poslovanje

Prikovani su jedino, i svatko samo sebe

U radionici čuje bučnoj …

 

U bučnoj (zaglušnoj) radionici dominantnog strojništva [Maschinenwesen] sjetio se Heidegger, pogođen zaboravom bivstvovanja, izvorne vatre bivstvovanja.

U razgovoru za Spiegel 1966. godine rekao je: „Moje je uvjerenje da se samo s istog svjetskog mjesta [Weltort] na kojemu je nastao moderni tehnički svijet može prirediti i jedan preokret [Umkehr], da se taj preokret ne može dogoditi preuzimanjem zen-budizma ili drugih istočnih iskustava svijeta. Za premišljanje [Umdenken] je potrebna pomoć europske predaje i njezina novog usvajanja. Mišljenje se preobražava samo mišljenjem koje ima isto izvorište i određenje“.

To ne znači da se pred izvaneuropskim mišljenjem trebamo zatvarati. Naprotiv, moglo bi biti i tako da nas upravo povratak našem izvoru otvara za razgovor s tuđim mišljenjem, primjerice sa zen-budizmom.

„Svjetsko mjesto“ u toj opasci pouzdano ne znači zemljopisnu Njemačku ili Grčku ili Europsku ekonomsku zajednicu. „S istog svjetskog mjesta“ naime ne znači ništa drugo nego: novovjekovni Zapad kojem je grčko-europski izvor postao sudbina-prokletstvo [Verhängnis].

Arhipelag govori svima, u svim bučnim radionicama, imale one zapadnonjemačke ili istočnonjemačke, švicarske, francuske, britanske, američke ili ruske natpise.

No nije li to zakrabuljeni, reakcionarni eurocentrizam, nacionalizam i rasizam u suptilnom obličju? Ne vjerujem. Posrijedi je sudbina-prokletstvo, nipošto privilegij. Ako predočimo što je sve poteklo s toga svjetskog mjesta – mislimo samo na atomsku fiziku ili na komunizam i kapitalizam – i ako pomislimo kako malo su se druga svjetska mjesta mogla tome odupirati, tada iz prethodna navoda nećemo čuti preuzetnost, nego odgovornost.

Samosvojno Samopotvrđivanje njemačkog univerziteta sada je moralo postati nešto providnije. Očito je Heidegger već tada vidio sudbinu svijeta dominantnog strojništva, bivstvovno-zaboravljajućeg stavlja [Weltschicksal des überhandnehmenden Maschinenswesens, des seiensvergessenen Gestells] (iako je tako nije imenovao), čija je vladavina izašla iz Europe i čije su najuspješnije zastupnice tada bile Sjedinjene Američke Države i Sovjetski savez. Kad je tada zahvatilo Njemačku ono „kretanje“ koje je stavilo u pitanje neke crte te vladavine, Heideggera je zagrabila nada da bi mogao posegnuti u sudbinu svijeta, da bi svojim sudjelovanjem mogao „s istog svjetskog mjesta“ pospješiti obrat.  

Sada možemo to interpretirati kao bezgranično samoprecjenjivanje. Je li naposljetku htio voditi samoga Vođu? Tako je to nedavno prikazao frajburški povjesničar Hugo Ott. Dakako, to možemo vidjeti i drukčije, kao na primjer Georg Picht, opisujući Heideggerova predavanja u Marburgu: „… Neizmjerno mnogo se naučilo. No neskladnost između obzorja, u kojem se kretao Heidegger, i mogućnosti poimanja tog malog krda studenata, graničila je s apsurdom. Sam Heidegger uzimao je seminar svetački ozbiljno. Uvijek ga je okruživao patos svijesti: od tu i danas proizlazi nova epoha svjetske povijesti, i vi biste mogli reći da ste bili pri tome. Što vrijeme više odmiče, više sam sklon misli da je mogao imati pravo…“.

No, nije li Heidegger morao vidjeti apsurdnu neskladnost između rektora i članova partije u čizmama? Kako je mogao 1933. godine, premda očito samo za kratko vrijeme, doći na pomisao da bi upravo nacionalsocijalizam mogao otvoriti put iz bučne radionice u kojoj svatko čuje samo sebe samog?

Doduše, javna je propaganda govorila o općoj koristi, narodnoj zajednici i domovini. No ako stoji prikaz Sebastiana Haffnera, Adolf je Hitler od samog začetka slijedio drugi program: vladavinu Njemačke nad Europom i antisemitsku borbu.

Taj „socijalno-darvinistički i rasistički“ program nije moguće zamisliti bez biologističkog svjetonazora. U tu teoriju su se stjecale dakako još potencijalno antisemitske tendencije kršćanstva i prije svega moći željni antropocentrizam novovjekovnog „čovjeka-gospodara“ [des Herrenmenschen]. U svakom slučaju Hitlerova je rasna teorija vrlo blizu ideologije bijelog gospodara kojeg treba okriviti za istrebljenje Indijanaca u Americi i za kolonijalističko tlačenje i porobljavanje „ne-bijelih“.

Navlastiti program Adolfa Hitlera bio je ekstremni izrod novodobnog perspektivističko-objektivirajućeg subjektivizma. To je Heideggeru vrlo brzo postalo jasno. Godine 1938. zapisao je: „Čovjek kao umno biće iz vremena prosvjetiteljstva nije ništa manje subjekt nego čovjek koji se poima kao nacija, koji sebe hoće kao narod, koji se uzgaja kao rasa i koji se naposljetku ovlašćuje  za gospodara Zemlje“.

Najviši vrh tog subjektivizma Heidegger je vidio već tada u „planetarnom imperijalizmu tehnički organiziranog čovjeka“ i u „organiziranoj jednoobraznosti“. U vrijeme kad su se Hitleru čak i njegovo protivnici divili barem zbog toga jer je gradnjom auto-putova uspješno pobijedio nezaposlenost, Heidegger je pisao o „upotrebi svih materijala“ za „tehničko proizvođenje bezuvjetne mogućnosti proizvođenja svega“, o totalnoj mobilizaciji kao „organizaciji bezuvjetne lišenosti smisla iz volje za moć i za nju“, o težnji kemijskog istraživanja da umjetno proizvede čovjeka kao „najvažniju sirovinu“, o „poslovanju bezuvjetnog iskorištavanja bivstvujućeg“.

Adolf Hitler, lakaj do krajnosti razvijenog novovjekovnog subjektivizma, u odjeći organizirane jednoobraznosti, „uni-formi“: namještenik stavlja [ein Angestellter des Gestells]?  „Predvodničke prirode su one koje, oslanjajući se na pouzdanost svojega instinkta, sebi dopuštaju staviti se u službu tog procesa kao njegovi upravni organi. One su prvi namještenici unutar tijeka poslova, svojstvenog bezuvjetnom iskorištavanju bivstvujućeg u službi osiguranja praznine bivstvovne napuštenosti“.

Što je Heidegger rekao o iskorištavanju bivstvujućeg, nije se nipošto okončalo samoubojstvom u firerovom bunkeru. Jednako primjereno je za potrošačke i rasipničke orgije naših dana. Njegove opaske o predvodničkim prirodama pogađaju i uniformnu „sivu gospodu“ s aktovkama koja upravlja vojničko-industrijskim kompleksom današnjice. I što je Heidegger već tijekom rata spomenuo o umjetnom proizvođenju čovjeka i o totalnoj mobilizaciji, tiče se i moderne genetske tehnologije i razobručene mobilnosti na cestama.

Još uvijek vrijede riječi iz 1939. godine: „Doba dovršene lišenosti smisla najglasnije i najnasilnije će zanijekati svoju bit“.

Poslovanje bezuvjetnog iskorištavanja bivstvujućeg i totalna mobilizacija nastavili su se i danas se nastavljaju. Sudbina svijeta stavlja [des Gestells] teče. Velika kliješta Amerike i Sovjetskog saveza su očita. Njihovi članovi se sada imenuju Pershing 2 i SS-22. I postavljeni su u Njemačkoj, s obje strane smrtne granice.

Od 1934. godine Heidegger je napustio nadu da bi sudbinu svijeta bilo moguće neposredno ukrotiti. Prije očito nije spoznao da su bile tendencije stavlja, što ih je pokret i posebno njegove vođe pokazivali, od sama početka kadre izazvati pravu oprečnost onome što je on mislio kao obrat.

„Slučaj Heidegger“ je tragična priča. Tu se netko dignuo protiv sudbine svijeta stavlja [des Gestells] i pritom je postao nedobrovoljni podupiratelj jedne zločinačke bande koja je na tvornički način masovno morila i svjetskoj sudbini išla pravo na ruke. Kao mladi Edip, koji želi, upozoren od strane delfskog proroštva, izbjeći sudbini. Kao Edip koji se svojim pokušajem da zadrži tijek svijeta [Weltlauf] tek zapravo zapleo u mreže sudbine.

Kad je u Tebama bjesnila kuga, poslao je kralj Edip, tako je rečeno u Sofoklovoj tragediji, svojega šurjaka Kreonta (koji će se pokazati kao njegov stric) u Delfe, kako bi tamo od proročanstva doznao kako bi bilo moguće spasiti grad. Kreont je izvijestio da je proročanstvo boga Apolona naložilo da treba „oskvrnuće“ koje se dogodilo na tom tlu prognati iz zemlje i više ga ne gajiti.

Na tom mjestu započinje Hölderlinovo samovoljno tumačenje Edipove tragedije, koju je prikazao u kratkim Bilješkama uz Edipa: izreka proroštva [die Orakelspruch] nije se izvorno i nužno odnosila na umorstvo Laja. Izreka bi mogla glasiti i ovako: „Sudite, opće, strogo i čisto, održavajte dobar građanski poredak“. No Edip je izreku proročišta tumačio odveć beskonačno [zu unendlich], u smislu duhovničkog očišćenja od nekog nečuvenog, jednokratnog, nepopravljivog zločina, na što je smjesta prešao na posebno i Kreonta upitao na sudbinu kojega se tebanskog muža može odnositi ta izreka. S tim što je tek Kreonta doveo na misao o umorstvu Laja, čime se potaklo cjelokupno istraživanje istine, koje je u toj „divljoj“ tragediji prenagljeno, sve dok Edip naposljetku ne iskopa sebi oči, nakon što je spoznao da je ubio svojega oca i oženio se svojom majkom, kao što su to proročanstva nekoć prorokovala.

Tu sada nije posrijedi pitanje je li Hölderlinovo samovoljno razumijevanje Sofoklova teksta jezično-znanstveno i u odnosu na tumačenje cjeline moguće ili nije. Njegov uvid da kralj Edip izreku proročišta tumači odveć beskonačno i potom smjesta prelazi na posebno, čime svu nesreću tek zapravo izazove, njegova je vlastita, od Hölderlina opjevana priča, koja  – bila ona autentična ili ne – pristaje duhu stare tragedije koja izvještava o nekom čovjeku koji je htio zadržati usud [ein Geschick aufhalten] i upravo time pripomogao njegovu ispunjenju.

Kralj Edip u Hölderlinovu tumačenju: ne pristaje li ta priča Hölderlinu samom, koji je vjerovao „u neku buduću revoluciju misaonosti i predstava“,  radi koje će „sve dosadašnje pocrveniti od srama“ i koji je svoju nadu polagao u francusku revoluciju, koja se okončala u teroru? Ne pristaje li i Martinu Heideggeru koji je u vrijeme kuge dominirajućeg strojništva odveć beskonačno tumačio nacionalsocijalistički prodor i smjesta prešao posebnom, u rektorat iz 1933. godine?

Je li dakle Heideggerov kratki angažman za nacionalsocijalizam „edipovska“ priča? Edipovska ne u smislu psihoanalitičke teorije s unutar-psihičkim Edipovim kompleksom, nego edipovska u suglasju s tragedijom samom i tumačenjem što ga je dao Hölderlin?

Der König Oedipus hat ein

Auge zuviel viellecht.

Friedrich Hölderlin, In lieblicher Bläue blühet

 

Kralj Edip ima jedno

Oko previše možda.

Friedrich Hölderlin, U ljupkom plavetnilu cvjeta

 

Treba li kadšto onome komu je dano da bude vidovit čovjek  iskopati „oko previše“? Ne bi li morao i Heidegger iskopati sebi to „oko previše možda“ – ono oko s kojim je u nacionalsocijalističkom kretanju otkrio postavku za prebolijevanje stavlja [des Gestells] i koje mu je zastrlo crte tog kretanja i posebice njegovih vrhovnih namještenika [An-Gestell-ten]? Ono oko koje je svojom voljom htjelo zaustaviti dominantno razaranje Zemlje i koje je najprije previdjelo moć perspektivističkog svjeto-nazora u njemačkom nacionalizmu? A tko se osjeća uzvišenim nad Edipom iz Freiburga, jer je bio prema nekom svom perspektivističkom svjeto-nazoru siguran pred njegovom zaslijepljenošću – kako je s njegovim „okom previše“? Kako je s našim svjeto-nazorskim okom?

Danas spada u bonton osuđivati Heideggerovo „političko zatajenje“ [politisches Versagen]. Mnogi to čine samo zato da bi se mogli pozivati na Heideggera, ne izlažući se pritom opasnosti da sami postanu politički sumnjivi. No što ti osuditelji  danas ne vide? Što previđamo danas s jednim „okom previše možda“?

Odakle uzimaju, odakle uzimamo izvjesnost da nas jednoga dana neće pozvati na odgovornost pred kakav „nirnberški sud“ jer nismo izlaganjem svojega života spriječili instaliranje atomskih energetskih centrala? Ili jer smo i dalje dopuštali trovanje plinom šuma kad smo za to već znali? Ili jer nismo ništa učinili protiv toga da dnevno desetine tisuća ljudi umru od gladi?

Edipovska priča iz Freiburga nas osim toga upozorava da i u današnjem vremenu, kad stavlje [Gestell] očito vlada i kad je njegova opasnost postala nepreglednom, ne bismo odveć beskonačno tumačili zeleni pokret i potom odveć naglo prešli na posebno, posebice jer se u posebnom može skrivati stupica nekog odsluženog svjetonazora.

Godine 1943. Heidegger je na kraju Završne riječi uz predavanje Što je to metafizika? naveo zadnja tri stiha Sofoklova Edipa na Kolonu. Ta tri stiha, prevedeni doslovno u Heideggerovu smislu, glase:

 

Doch laßt nun ab und nicht weiter mehr,

Die Klage weckt auf;

Auf alle Weise nämlich hält dies (das Geschehene) ein Kyros.

 

Ali pustite sada i nikad više,

Tužbalicu ne budite;

Na sve načine naime nosi ono što se zbilo kyros.

 

Zadnja riječ, kyros, jedva je prevodiva. Rječnik nabraja: vlast, moć, odluka, ispunjenje, dovršenje, valjanost. Heidegger je preveo: ein Entscheid der Vollendung, odluka dovršenja. Najradije bih riskirao jedan drugi prijevod, ako bi bilo moguće ne čuti ga kršćanski: „Na sve načine naime nosi ono što se zbilo nedokučiva odluka [unerforschlicher Ratschluß]“. No nedokučiva odluka nije izrijek niti kakva čovjeka niti kakva boga! U zbivanju u Sofoklovoj tragediji sudjelovali su i ljudi i bogovi; kyros je i jedne i druge držao [hält, nosio, čuvao] posvuda. No možda pripada taj čudni kyros onome što smo ovdje imenovali sudbinom svijeta [Weltschicksal]. Usud [Geschick] je progovorio. Na sve načine nosi (čuva) kyros i edipovsku priču iz Freiburga. Ali pustimo sada.

Bučna radionica dominantnog strojništva gubi zagrijavajuću vatru bivstvovanja. Heidegger je 1946. u predavanju u spomen na R. M. Rilkea rekao: „Bit tehnike se tek polako objelodanjuje. Taj dan je do pukog tehničkog dana prerađena svjetska noć [Weltnacht]. Taj dan je najkraći dan. S njime prijeti jedna jedina beskrajna zima“.

S njemačkog preveo Mario Kopić
[Hanspeter Padrutt, Der epochale Winter: Zeitgemäße Betrachtungen, Zürich: Diogenes, 1990, str. 200-212.]

HRVOJE JURIĆ: O knjizi Predraga Fincija U unutarnjem, istina 

30. Dani Frane Petrića (simpozij „Hrvatska filozofija i kultura u interakciji i kontekstu“), Cres, 29. 9. 2022.

Već sam više, a možda i mnogo puta govorio o Predragu Finciju i o njegovim knjigama. Među ostalim, i na Cresu. Zezali smo se da sam postao usput i „finciolog“, dakle, fenomenolog fenomena „Finci“. Možda i jesam, ali sve i ako mi je Fincijev opus, na ovaj ili onaj način, pao u zadatak kao teoretičaru (prigodno ili trajno), teško mi je distancirati se od svoga predmeta, progovoriti sasma objektivno o onome što je ovdje objekt, a to je nova knjiga Predraga Fincija.

Zbog te nevolje koju sam naznačio, najprije jedna (i za sve creske filozofe i filozofkinje važna) napomena.

Otkako je prvi put sudjelovao na Danima Frane Petrića, a to je bilo 2014., Finci je, zajedno sa svojom, a i našom Damjanom, redovno dolazio na Cres u rujnu i sudjelovao na našem skupu, šest puta, i to intenzivno. 2020. godine planirao je prvi put ostati na Cresu tjedan dana i sudjelovati na oba simpozija u okviru Dana Frane Petrića, ali je došla pandemija, Dani se nisu održali i svi skupa, pa i Finci, žalili smo zbog toga. Kada smo se vratili u život, 2021. godine, Finci je, naravno, čvrsto odlučio vratiti se na Cres, ali su njega i Damjanu u tome spriječile britansko-europske pandemijske mjere. Ove, 2022. godine također čvrst plan, kupljene karte, spremljeni koferi (dva creska simpozija, dva referata, cresko predstavljanje njegove nove knjige, plus, u Zagrebu, promocija njegovih knjiga i još jedan simpozij), ali sada: iznenadni zdravstveni problemi i gorki otkaz, pa već treću godinu Finci žali skupa s nama zbog nedolaska.

A sada općenitije, objektivnije.

Predrag Finci – koji je rođen 1946. u Sarajevu, gdje se (uz studijske boravke u Francuskoj i Njemačkoj) školovao, te do 1992. bio profesor na Filozofskom fakultetu, da bi 1993. preselio u London, gdje je nadalje djelovao kao slobodni pisac i gostujući profesor na University College London – zasigurno je među najplodnijim filozofskim autorima u hrvatskom jeziku i srodnim južnoslavenskim jezicima. Dovoljno je reći to da je Finci, uz brojne članke razasute po raznorodnim časopisima, do ove knjige objavio dvadeset i šest knjiga (od kojih su neke prevedene na strane jezike, točnije, engleski i talijanski), a knjiga U unutarnjem, istina njegova je dvadeset i sedma knjiga. (Nakon toga, odnosno paralelno s time, još četiri knjige, vjerovali ili ne.)

Međutim, ta nevjerojatna produktivnost ne utječe, u lošemu smislu, na kvalitetu. Fincijeve su knjige ujednačene kakvoće, premda nisu sve pisane u istome filozofsko-spisateljskom registru, što se odnosi i na Fincijev izbor tema kojim, u svakom novom djelu, iznenađuje čitalačku publiku.

A Fincijeva je čitalačka publika brojna i raznolika te se kontinuirano širi i, što treba istaknuti, vrlo je vjerna, pa se Fincijeve nove knjige s nestrpljenjem očekuju kao što se u drugim sredinama očekuju nova djela Jürgena Habermasa, Hansa Magnusa Enzensbergera, Petera Sloterdijka, Giorgija Agambena, Petera Singera, Larsa Svendsena ili Slavoja Žižeka.

Djelo U unutarnjem, istina na prvi pogled ima zagonetan naslov, ali on je zapravo transparentan, jer u knjizi se doista radi o onome što je ključnim naslovnim riječima naglašeno: o unutrašnjosti čovjeka, koji kao biće razapeto između unutarnjeg i vanjskog, umnog i tjelesnog, duhovnog i prirodnog, jastva i svijeta, kontinuirano, na različite načine traga za istinom o svemu sa čime se suočava, uključujući i sebe sama, odnosno svoju subjektivnost i identitet.

Na sažet, ali nipošto banalan način Finci, upravo „fincijevski“, metodički smireno razmatra izabranu temu, upućujući čitatelja u dublje slojeve razmatranog i ostavljajući čitatelju dovoljno prostora za daljnja samostalna istraživanja i promišljanja. A prva takva uputa stoji na samome početku rukopisa, gdje autor ocrtava naredne rasprave:

„Svatko u sebi svoj svijet ima. U sebi svoje temelji. Iz tog temelja svoju istinu govori. Zato pišem o unutarnjem. Pišem o onome što se događa u subjektu. Pišem o unutarnjem, u kojem spoznajemo što ljudska priroda jest, u kojem se događa spoznaja vlastitog, u kojem započinje rad intuicije i refleksije, u kojem je moguća utopija i napokon sabrana naša cjelokupna spoznaja. Pišem o važnosti unutarnjeg u formiranju mišljenja i doživljaja subjekta.“

To podcrtava i motom knjige, mišlju Aurelija Augustina: „U unutarnjosti čovjekovoj prebiva istina.“

Naznačene teme djela razrađene su u poglavljima: „U unutarnjem“, „Ljudska priroda“, „Introspekcija“, „Intuicija“, „Refleksija“, „Događaj Utopije“ i „Put k potpunom znanju“, kojima slijedi opsežan popis literature i imensko kazalo.

Svako od navedenih poglavlja može funkcionirati i kao zaseban tekst, ali očito je da su svi tekstovi nastali iz jedne ideje i kao dijelovi jedne cjeline te se stoga, kada se čitaju od početka do kraja, prelijevaju jedno u drugo na logičan način. Temu i pristup treba smjestiti prije svega u područje teorijske filozofije, ali podjednako su prisutne i praktičkofilozofske teme i pristupi, kao i oni koji se tiču ljudskoga stvaralaštva, odnosno umjetnosti.

Ono što je Finci i ovom knjigom pokazao i dokazao jest da intenzivno misli i promišlja, ali da također umije to dijeliti s drugima jer umije pisati jasno i razgovijetno, s profinjenim stilom, što, nažalost, nije pravilo među filozofima-znanstvenicima.

Fincijeve su misli disciplinirane i uredne, ali nimalo suhoparne i dosadne. Nerijetko zauzima neobične kutove sagledavanja problema i dovodi do iznenađujućih zaključaka, ali su oni udobno smješteni u razumljivu i komunikabilnu cjelinu, naime, u logički uređen tekst koji ima i određenu umjetničku vrijednost. Međutim, Finci ne podilazi čitaocima, ne simplificira, u smislu banaliziranja, ne kalkulira računajući na uspjeh, kao što to čine neki među takozvanim „popularizatorima znanosti“ i „javnim intelektualcima“. On misli i ispisuje prvenstveno sebe, ali na takav način – i u tome je njegovo umijeće – da to komunicira i korespondira s drugima, s Drugim. „Gusta“ filozofija u Fincija je razblažena osobnim, intimnim refleksijama, čak i biografskim detaljima koji kontekstualiziraju njegovo vlastito probijanje kroz kompleksne probleme, što naposljetku svjedoči ne samo o njegovu znanju nego i o njegovoj mudrosti.

Autor (Finci) na podlozi zavidne erudicije, opredmećene i u opsežnoj (i relevantnoj) literaturi o kojoj metodološki uzorno referira, razvija vlastite, originalne misli, tako da se i samo njegovo djelo kandidira za referentno djelo.

Kada sam ovu knjigu preporučivao za objavu „nadležnim tijelima“, rekao sam i ovo:

„Knjiga nedvojbeno ima znanstvenu vrijednost, odnosno znanstveno je relevantna, ponajprije i ponajviše, dakako, za polje filozofije, iz kojega autor kao znanstvenik dolazi, ali i za druga polja humanističkih i društvenih znanosti. U tom smislu, valja ponoviti da autorov pristup i autorov stil rastvaraju „tešku materiju“ i čitalačkoj publici široj od one specijalizirane za filozofiju ili općenito za (humanističke) znanosti, tako da se dade reći da ova knjiga ima i popularizacijskoznanstveni karakter, a da istodobno sadržaj rasprava i odgovarajući, iz njih rezultirajući uvidi ostaju na visokoj znanstvenoj razini.“

Po strani od ovih zvaničnih preporuka – koje ipak nisu besmislene, niti neiskrene – želim zaključiti sasvim iskrenom i smislenom preporukom da svi vi koji volite čitati i misliti nabavite ovu knjigu (ili bilo koju drugu knjigu Predraga Fincija koju još niste pročitali) te da uživate u avanturi čitanja i mišljenja, na koju nas Finci stalno nagoni – taj prononsirani spisateljski i misliteljski avanturist.