Posvećeno Olgi Vojnović Daković

Konačno. Tako dugo nisam pisao čak i kada bih ostao sam. Kompjuter mi je sada potpuno slobodan, odnosno, na raspolaganju. Ali, izgleda da ja nisam više raspoložen. Zašto? Otkuda ovo više koje sugeriše da je kraj, kraj pisanja blizu? Moj kraj među zvezdama. Ko će taj kraj zapaziti? Osim mojih najbližih. Nena se udaje i odlazi, ali nastaviću. Sigurno ću nastaviti. Otkuda ova dosada i neraspoloženje koji su tako česti u sparnim danima. Moram nešto da promenim. Jer to traje suviše dugo. Jedan od mnogih vidova rastrojstva i tuge sa kojim ne može da se izađe ne kraj i pored sve nesumnjive pameti i dobrote. Ponekad ovde bolest stoji umesto dobrote a ne zdravlja jer zdravlje ne postoji. Šta se to desilo sa Platonovom idejom dobra koja je u njegovoj hijerarhiji bila ispred istine.

Šta znači ovo da nemam naslov, kao da je sam naslov neko bogatstvo i imanje. Kao što je to tzv. pamet. I šta je pamet? U našim međusobnim odnosima sposobnost samokontrole, ako je to pamet. Videću. Zar je sposobnost samokontrole ispred istine? Jer gle, noge onih koji će ga izneti već su na pragu, govorio je Pavle, Sveti Pavle onome ko je tvrdio da zna šta je istina. Ja se slažem sa njim. I šta je ovde dobro, ili sama ideja dobra, koja je u Platonovoj hijerarhiji na vrhu ove univerzalne a ipak imaginarne hijerarhije? Mi znamo tako malo. I uopšte šta je to znanje? Ko je onaj koji zna? Na maloj planeti Zemlji postoji svet i njegova raznolikost koja nije bela kao kućica na leđima nekog puža, kao kuća bez krova, jer je nebo naš krov, ako je krov.

Zanimljivo je da je Platon dao prednost dobru a ne istini. To je tako malo zapaženo u mnogim komentarima Platonovog idealizma! Ali ovo dobro pripada svetu ideja, dok je svet u kome živimo samo njegova kopija. Odakle onda dolazi rastrojstvo koje poništava sve svetove pa i ovaj svet ideja. Kakav je to, uostalom, idealizam koji se raspada u individualnom ili kolektivnom rastrojstvu? Zar sam toliko umoran da ne mogu da ovaj esej privedem kraju? I gde ću onda naći mir? Posmatram ljude koji prolaze pored mene kako svako nosi svoju kućicu, braneći je od drugih.

Šta je moja tema: pamet i ludilo? Nema ludih ideja u Platonovoj hijerarhiji a ludilo ipak postoji. Ali, ne postoji ideja ludila, kao da je ludilo veće i bogatije od same ideje. Kako ih onda leče? Pokret antipsihijatrije nije uspeo. Počela je kiša, pravi pljusak. Da li je Nena ponela kišobran? Jednoga dana kiša možda neće prestati da pada. Nema transcendencije u imanenciji. Ali šta je transcendencija? Ako je nema. Zar je moguće da je nema? Mislim da je to problem. Mi nismo stvorenja čiste imanencije. Jer mi brinemo. Iz ove brige izranja transcendencija. Idem da jedem. Da li je to kraj? Ako je duh kost, kao što je mislio Hegel koji je napisao da je duh kost! Duh je kost! Zar je to pad duha u kost, ako je to pad. Kiša je prestala. Apokalipsa neće doći ovoga puta. I gde odlazimo kad odlazimo? Doista, šta je transcendencija, ako je nema u imanenciji? Bog ili transcendencija! Goli život, kako bi rekao Agamben, Đorđo Agamben, savremeni italijanski filozof, koji je pisao o homo sacer ili svetom čoveku. Šta je imanencija bez transcendencije, jer goli život za nas ne postoji. Zato je svaki homo - homo sacer. Ludak ili svetac. Homo sacer ili Homo ludens. Na primer Don Kihot! To je samo primer.

Naveo sam fizički izgled Don Kihota kao što su duge kosti, mladež na leđima, gvozdene tetive i obolele bubrege, njegove mršave udove, njegovo tužno, ispijeno, preplanulo lice, njegov čudestan izbor zarđalog oružja na pomalo ispranoj mesečini. Naveo sam njegove duhovne osobine kao što su ozbiljnost, dostojanstveni manir, njegovu beskrajnu hrabrost, njegovo ludilo, unutrašnje kočnice njegovog mentalnog stanja, faze lucidnosti i faze ludila, uz neku vrstu poteza viteza (lovca) koji se dijagonalno kreće od ludačke do zdrave logike, pa nazad ponovo (Vladimir Nabokov).

Zar Don Kihot (Kihote) nije metafora za one koji, uprkos melanholiji, jesu, u stvari, ovi ludi borci ili lovci koji love transcendenciju?

Duh je kost, pamet je ludilo.

Izvor: NIN, 20. septembar 2023

 ─── Marko RAGUŽ

Kamijev teatar apsurda i Sizif kao proleter bogova

Knjiga Bojane Kunst Život umjetnosti: Poprečne linije brige (Maska & Kulturtreger & Multimedijalni institut, 2024.) izašla je na hrvatskom jeziku u prevodu Maria Kopića. Tim povodom donosimo deo predgovora autorke knjige. 

Dobra večer! Zadovoljstvo mi je ovdje biti s vama. Zahvaljujem organizatorima festivala Pianeta Terra što su mislili na mene i pozvali me da održim ovu refleksiju o temi slobode.

Započeo bih vrlo općenitim razmatranjem, naime da je sloboda kao takva vrlo sklizak predmet. Na primjer, i vratit ću se na ovu točku, sloboda je nesumnjivo ljudska težnja i u isto vrijeme, iako je težnja, ljudsko pravo, ona je također i predmet tjeskobe. Ovdje, dakle, već možemo vidjeti dvostrukost u figuri slobode: težnja i predmet tjeskobe. U isto bi se vrijeme moglo reći da je sloboda afirmativna manifestacija individualnosti, ali bi se morala uzeti u obzir i činjenica da postoje drugi, da se, dakle, kako se često kaže, granica moje slobode podudara sa slobodom drugoga. Mogli bismo još reći, na primjer, da je sloboda dimenzija koja se tiče aktivnog života (slobodan život je aktivan život), ali sloboda svagda implicira i dimenziju pasivnosti. Nisam ja, na primjer, izabrao svoje tijelo, nisam izabrao svoju porodicu, nisam izabrao da se rodim u ovom gradu a ne u nekom drugom. Ja sam, dakle, slobodan, ali na jednoj pozadini koja mi prethodi, pasivnoj pozadini. Sloboda je aktivna dimenzija života, ali se vazda zasniva na dimenziji pasivnosti. Nitko od nas nije odlučio, slobodno izabrao, bivstvovanje na svijetu. Nalazimo se bačeni u svijet. Dakle, u stanju smo primarne pasivnosti na kojoj se može konstituirati sloboda.

No ovi paradoksi, na koje ćemo se možda vratiti tijekom mog razmišljanja, imaju kao temelj jedan drugi paradoks od kojeg bih želio započeti. Posrijedi je doista radikalan paradoks. On bi se najbolje mogao izraziti riječima velikog filozofa dvadesetog stoljeća, J. P. Sartrea: Sloboda je osuda. Naime, nitko od nas ne može se osloboditi slobode. Drugim riječima, mi smo dužni da budemo slobodni. Što to znači? Što znači imati iskustvo slobode kao osude? Znači da nitko od nas ne može izbjeći odgovornost izbora što ga sloboda nosi sa sobom. Čak i ako bismo odlučili na nekoj temeljnoj životnoj prekretnici ne birati, izbjeći izbor, izabrali bismo nebiranje. Naš bi izbor bio onaj ne birati. Ne može se izići izvan dimenzije slobode, jer dimenzija slobode koincidira s dimenzijom naše egzistencije. U tom smislu Sartre kaže da smo osuđeni da budemo slobodni, osuđeni smo, naime, svagda preuzeti odgovornost za vlastiti izbor, čak i ako bismo, kako sam rekao, odlučili da izbjegnemo izbor. Evo, dakle, paradoksa: Nitko od nas ne može se osloboditi slobode! Nitko od nas ne može u izvjesnom smislu pobjeći od slobode, pa čak i ako odlučimo da pobjegnemo od slobode, slobodno ćemo pobjeći od slobode.

Oprostite mi na potonjem paradoksu. No ovo je bitna točka. Naime, biti slobodan nije izbor koji činimo, nego stanje egzistencije; egzistencija je osuđena na slobodu. Ovaj paradoks je radikalniji od drugih i trebamo ga imati na umu. Zašto? Zato jer se trebamo suočiti s prvom dvostrukošću slobode. Rekli smo da je sloboda ljudska težnja; ljudi zahtijevaju slobodu, žele slobodu, hoće biti slobodni, ali, u isto vrijeme, kako smo rekli, sloboda je i predmet tjeskobe.

To znači da bismo u svakom ljudskom biću mogli, tako reći, razlikovati dvije različite duše. U svakome od nas prebivaju dvije različite duše. Prva duša je ona koju je Nietzsche opisao kao „morsku dušu“. Što znači „morska duša“? U svakom ljudskom biću postoji poriv prema otvorenom, prema moru. Ako bismo trebali naći djelotvornu sliku slobode, mogli bismo misliti na otvoreno more. Otvoreno more je mjesto slobode… Otvaram jednu zagradu i brzo je zatvaram, jer ne želim da se ovo dogodi bilo kome od vas. Jedan moj pacijent je imao prvu krizu panike kada se našao da mora plivati na otvorenom moru. Od tada više ne pliva u moru nego u bazenu. Koja je razlika između mora i bazena? More nema granica, ne vidi se gdje završava, ne vidi se prije svega ono što je ispod, ne vide se čudovišta, čudne zvijeri, vrtlozi, otrovne alge, svaka fantazija je legitimna. More kao mjesto slobode je i mjesto prijetnje, mjesto opasnosti, dočim se u bazenu na sve strane sve vidi, postoji pravokutnik koji ga ocrtava, koji ga definira. Napor ovog čovjeka, što je napor koji neki od nas neprestano čine, jest staviti more u bazen, nagnati otvorenost mora, širinu mora, bezgraničnost mora u kutiju, u kutiju bazena, jer se u bazenu sve vidi, sve je transparentno, sve je jasno, sve je definirano, sve je uredno.

Dakle, ako uzmemo ovu prekrasnu sliku slobode, koju je Nietzsche uvelike uzdizao u mnogim prilikama, slobode kao mjesta mora, mjesta otvorenosti, mjesta bez granica, mjesta otkrića, mjesta pustolovine, ako dakle imamo na umu ovu prvu sliku slobode, tada imamo u našoj zapadnjačkoj literaturi jednu ličnost koja više od ostalih utjelovljuje ovu morsku dimenziju u ljudskom biću. Mislim na Homerova Odiseja. Odisej je figura koja više od ostalih utjelovljuje hrabrost avanture, želju za slobodom, eksperimentom, spoznajom. Postoji formula kojom možemo definirati Odiseja: Odisej je figura prekoračenja, prelazi granice, prelazi sve granice, čak i onu između života i smrti. Njegov poriv za slobodom je radikalni poriv. Mi volimo Odiseja i zato što je Odisej slika slobode kao mogućnosti prekoračenja, prijelaza granica. To je Odisej.

Istovremeno, već kod Odiseja možemo vidjeti da se u izvjesnom smislu pojavljuje i druga slika slobode. Jer Odisej je i velika figura nostalgije, nostalgije za domom. Mogao bi se, iako je pogrešno, čitajući Homera, Odisejev put shvatiti kao krug koji se zatvara. Polazeći za Troju, zatim lutajući morem, vraća se na Itaku, susreće Penelopu, prvi put vidi Telemaha… Krug se zatvara, čini se. Ali znamo da zapravo nije tako. Krug se odista ne zatvara, jer boginja povjerava Odiseju odmah nakon noći ljubavi s Penelopom nemoguću misiju, mora nastaviti putovati s veslom na leđima u potrazi za narodom koji ne poznaje more, ne poznaje brodove, ne poznaje sol. Nemoguća misija. Dakle, putovanje se nastavlja.

Odisej je upravo utjelovljenje morske dimenzije slobode. I to nas fascinira. U svakome od nas postoji ta strast za slobodom. Ali mi nismo samo to. Mi ne volimo samo more, mi smo također i „stanovnici“ bazena, pokadšto više od mora volimo bazen. Kako se naziva ta težnja da se više preferira bazen od mora, da se više preferira čvrsta zemlja, tlo, krv, korijen, kuća, više od neprestanog, bezgraničnog, neograničenog kretanja mora? Za to se u psihoanalizi koristi tehnički termin nagon za sigurnošću (pulsione securitaria), naime ljudski poriv da se zaštiti vlastiti život.

Rekli smo da postoji ljudski poriv da se riskira vlastiti život zbog spoznaje, avanture, neustrašivog duha, koji utjelovljuje Odisej. Ali u isto vrijeme moramo vidjeti da u istom ljudskom biću, kakvi jesmo, postoji i poriv za zatvaranjem, poriv koji Nietzsche naziva čudnom bolešću koja pogađa i velike pomorce. Kakva bi to bila čudna bolest koja pogađa i iskusne pomorce, ljude radikalno slobodne? Postoji, kako kaže Nietzsche, nostalgija za kopnom, postoji morska bolest koju može izazvati sloboda i koja nas goni da se ukorijenimo u zemlji, da ponovno tražimo svoje korijene, svoju kuću, da više volimo čvrsto kopno nego bezgranično kretanje mora.

To nam daje vidjeti drugu sliku, ne toliko sliku čovjeka koji kuša opijenost u prijestupu, u nadilaženju ograničenja, prelaženju granica, ne, nego nam daje sliku ljudskog bića koje ima potrebu za granicama i ograničenjima, koje ima potrebu osjećati se zaštićenim, potrebu osjećati se osiguranim.

To nam govori veoma dobro Elias Canetti u prekrasnoj knjizi Masa i moć. On opisuje uobičajeno iskustvo osoba koje žive u gradu, koje hodajući greškom nabasaju na nepoznatog. Što je ono jezivo što osjećamo kada slučajno nabasamo na nepoznatog? Canetti kaže da ne postoji ništa strašnije za ljudsko biće od jeze od nepoznatog, strah nas je nepoznatog. Prema Odiseju, imamo potrebu za nepoznatim, želimo nepoznatog, dočim je prema Canettiju dovoljan samo jedan sudar s nepoznatim da bismo naše granice osjetili oskvrnutima. Kada smo, na primjer, u Milanu, stiješnjeni u tramvaju i prisiljeni na kontakt s nepoznatim, to je nešto što utječe na nas da se povučemo, da branimo svoje granice, da ih zaštitimo, da zaštitimo svoj identitet. Utvrđujemo se, dakle, u sebe. Nepoznati nije više predmet želje, nego postaje predmetom koji nam izaziva tjeskobu. Evo točke gdje sloboda može postati nešto što izaziva tjeskobu.

Da bismo ovu točku dobro razumjeli, da bismo razumjeli kada sloboda postaje predmetom tjeskobe, pozvat ću se, što je moguće jasnije, na one psihoanalitičare koji su nakon Freuda posebno proučavali psihologiju masa, fašizma, nacizma, staljinizma (totalitarizama). W. Reich i E. Fromm dvojica su velikih psihoanalitičara koji su izučavali upravo logiku fašističke masovne psihologije. Termin fašizam koristim u širokom smislu, ne u smislu razdoblja fašističke vladavine u Italiji, onoga što se dogodilo u Italiji u određenom povijesnom trenutku. Fašizam je nešto što svatko od nas nosi u sebi, to je dio nas koji ima strah pred slobodom, koji potiče na strah pred slobodom, koji potiče na učvršćivanje vlastitih granica. U knjizi Masovna psihologija fašizma, u kojoj se bavi ovom temom, W. Reich već na početku postavlja fundamentalno pitanje za razumijevanje fašističke psihologije. On govori da problem 20. stoljeća nije bio nepostojanje opozicije fašističkoj diktaturi, totalitarnim sistemima, nego je stvarni problem bio što su mase u Evropi tih godina mogle željeti fašizam, željeti zatvor. Je li moguće željeti politički sistem koji poništava slobodu, koji onemogućuje demokraciju? Koji je to tip želje koji ljudska bića nagoni da preferiraju lance, a ne slobodu, kako je već govorio Spinoza? Zašto je moguće preferirati ropstvo u odnosu na slobodu? Što nam biti rob pruža više od biti slobodan? Zašto su ljudi u prvoj polovici 20. stoljeća izabrali totalitarne režime koji su poništavali slobodu demokracije? Reichova teza je da je to zato jer postoji fašistička želja, postoji želja koja nas goni da dignemo ruke od slobode, jer sloboda uvijek donosi vrtoglavicu, pogubljenost, nelagodnost od mora, od morske dubine, od neograničene dimenzije mora.

I u Tori, Starom zavjetu, nalazite ovo, nalazite ga uklesano upravo u izlasku židovskog naroda koji, kao što znate, u određenom času, zahvaljujući Mojsiju, napušta egipatsko sužanjstvo i prelazi pustinju. Tu postoji iskustvo slobode, oslobađanje od ropstva. Ali što se događa u pustinji? Događa se to da izraelski narod prekorava Mojsija zato što ga je doveo usred pustinje. Pitali su se nije li možda bolje bilo dok su bili robovi u Egiptu. Nije li Egipat možda bolji od pustinje? Ovo je velika tema. Jer Egipat ovdje treba čitati kao unutarnji predmet; svatko unutar sebe ima vlastiti „Egipat“, naime ideju da u slobodi postoji rizik, vrtoglavica, gubitak, izgubljenost, nelagoda, dočim u ropstvu postoji garancija, sigurnost, izvjesnost.

Kao psihoanalitičar tridesetak godina gledam mnoge odnose bračnih parova koji žive zajedno dugo vremena, prolazeći kroz različite oblike resantimana, nestrpljivosti, više ili manje nasilnog podjarmljivanja. Mnogi misle da je bolje održati vezu, iako ta veza ne hrani život, iako ne vodi dobru, iako je sačinjena od nasilja, ugnjetavanja, nego napraviti rez prema slobodi, jer sloboda nalikuje na svojevrsni rez. To je ono što u dubini Mojsijev narod prigovara svome vođi: Gdje si nas doveo? A doveo ih je do slobode. Smatrali su da je bolje da su ostali u Egiptu nego da su u pustinji. Ovo se događa svaki dan, svakome od nas, unutar nas, događa se mnogo češće da preferiramo Egipat umjesto pustinje.

Pa kako nazivamo ovu dušu, kako bi rekao Spinoza, tužnu ljudsku dušu, činjenicu da čovjek ne slijedi slobodu po svaku cijenu? Čovjek je spreman pobjeći od slobode, što je i naslov jednog velikog Frommovog djela, Bijeg od slobode. Tako bi se mogao čitati fašizam, nacizam, staljinizam. To su masovna bježanja od slobode. Svaki put kada smo u povijesnom periodu, možda je naš jedan od takvih, koji je nesiguran, nestalan, krhak, nestabilan, gdje postoji velika neizvjesnost u pogledu budućnosti, koja je u takvom kontekstu glavna težnja ljudskog bića? Tražiti gospodara, tražiti batinu, tražiti nekoga tko bi na nepogrešiv način vodio naš život. Cijena je to koju smo vidjeli već u prošlom stoljeću, odričem se, naime, vlastite slobode, odričem se kritičkog mišljenja, odričem se demokratskih prava u zamjenu za zaštitu, u zamjenu za sigurnost.

Bilo bi, međutim, pogrešno misliti da je ova duša, nazovimo je „fašističkom“, barbarska, nepismena duša. To je naprosto ljudska duša, poriv za zaštitom života, poriv za obranom od slobode je jednako ljudski kao i težnja prema slobodi. Zbog toga kažemo – kada slušamo protekcionističke struje ili suverenističke, od onih u SAD-u oko Trumpa, pa preko Brexita do nas u Italiji, u Istočnoj Europi, koje se zalažu za podizanje zidova, učvršćivanje granica, obranu domovine, zatvaranja luka –  da bi bilo pogrešno ako bismo mislili da je to samo plod nedostatka političke kulture ili političke nepismenosti. Jer ovaj nagon postoji u svakome od nas, nagon za obranom od prijetnji slobode, koja se utjelovljuje u prijetnji od stranca. Nagon da zaštitimo svoje granice naprosto pripada čovjekovom biću.

Ako pogledamo djecu, vidjet ćemo da oni s jedne strane vole ono što je nepoznato, a s druge strane su njime užasnuti. Užasavaju se mraka, užasavaju se slika strašnih bića koja se pojavljuju u njihovim snovima, crnca, stranca, užasavaju se nečega što im nije blisko. Djeca, dakle, istovremeno traže slobodu, žele je iskusiti, dok su također i užasnuti prisutnošću stranca, prisutnošću crnca, i psihoanalitičar koji radi s djecom stoji pred teškim zahtjevom da objasni djeci da opasni kit, crnac, strašno biće koje se pojavljuje u snovima jest dio njih samih. I da trebaju naučiti da se s njima sprijatelje, da se sprijatelje sa svojom mračnom stranom, s tom bezobličnom i monstruoznom stranom sebe. Naučiti sprijateljiti se s mrakom – to je recept psihoanalize da bismo naše granice mogli učiniti fleksibilnima. Ne ukrućivati granice, ne militarizirati ih, ne učvršćivati ih, imati prijateljski odnos sa strancem, posebno strancem što ga svatko od nas nosi sa sobom.

Uzmite lijepu Kafkinu priču Na izgradnji kineskog zida. Ljudi se angažiraju na izgradnji ove  velike konstrukcije, kineskog zida, da bi, kaže Kafka, ljude sa sjevera zadržali podalje, ljude koji imaju strašna lica, koji skoro da nisu ljudska bića, koji su opasni, koji unose pomutnju, kradu, ubijaju, siluju. U određenom trenutku netko pita jednog zidara, angažiranog na gradnji ove velike konstrukcije, da li je on ikada vidio toga jednog čovjeka sa sjevera. Odgovor je bio: Ne! Nitko nije vidio ljude sa sjevera, ali ljudi sa sjevera, upravo zato što su s onu stranu granice, moraju nužno nositi sa sobom element strašnoga, proždrljivog, predatorskog, naime element prijetnje. Ne radi se dakle o nepismenosti, kao što rekoh, niti o nepostojanju političke kulture. Moderna država se rađa iz ove pretpostavke. Čitate li Hobbesa, on se pita: Kada se rađa država? On smatra da nastanak države polazi od straha od smrti koji svi imamo, odnosno od straha da ćemo biti ubijeni od nekoga drugoga. Država se rađa da bi se okončao rat sviju protiv svih. Dakle, država se rađa iz straha od smrti kao neka vrsta velikog štita. Potrebne su nam granice, ljudsko biće ima uvijek potrebu za granicama, ali u isto vrijeme je potrebno i da te granice prekoračujemo. Ako prekinemo ovu dijalektiku, stvaramo bolest, individualnu i kolektivnu bolest.

Želio bih sada to pokazati na jednom primjeru koji će ilustrirati da je jednako vrijedan poriv prema slobodi, prelasku granice, kao i naša potreba za postojanjem granica koja je u nama, što omogućava postojanje tradicija, kultura, kulturnih razlika. Primjer koji vam donosim je izvanredan, nema izravnu političku ili povijesnu relevantnost. On je jedan od najvećih filozofa posljednjih godina, koji je umro prije nekoliko godina, zove se Jean-Luc Nancy, filozof bijelac, Francuz. On je još od mladosti imao velikih problema sa srcem, kardiološke probleme. Doktori su mu govorili da će mu takvo slabo srce izdržati najviše do pedesete godine. I potom će prsnuti. Za utjehu, Nancy je umro je u dobi od preko osamdeset godina. Dijagnoza je, dakle, bila nemilosrdna – srce mu je takvo da može živjeti najviše pedeset godina, te mu je predloženo presađivanje srca.

Nancy govori o ovome svom iskustvu, odnosno o presađivanju srca, kada su neki filozofi početkom ovog stoljeća objavili pozamašni zbornik na temu rasizma. Što je rasizam? Recimo da je to vrlo primjerena tema u odnosu na sve ovo što vam govorim. Strah od sjevernih naroda, strah od prijetnje, oskvrnuća granica, poriv za učvršćenjem granica, poriv za militarizacijom. Sada Nancy sve iznenađuje, ne govori o rasizmu, govori o vlastitom srcu, govori o svom iskustvu transplantacije srca. Zašto? Srce je organ, carski organ, kako ga naziva kineska medicina, organ o kojem ovise svi drugi organi. Srce nikada ne ide na godišnji odmor, ne pravi pauze. Ako to učini, život je gotov. Ono vazda mora raditi, vazda je zaposleno. Naš život ovisi o srcu. Ako mislimo (ovo ne govori Nancy nego ja, kako bi vam predstavio Nancyja), ako mislimo na vlastito srce, naime najintimniji dio mene (kaže se tvoje srce, moje srce, nešto što definira najintimniju dimenziju subjektivnosti), srce je i veliki protagonist ljubavi, na primjer… Ne želim sada izazvati napade panike, opustite se, ali ako obratimo pažnju na otkucaje svog srca, vidjet ćemo da su ti otkucaju posve autonomni, nemamo nad njima nikakve ovlasti. Svi ovisimo o stranim otkucajima unutar našeg srca. Zašto kažem opustite se? Zato jer je jedan moj pacijent, jedan drugi, ne onaj iz bazena mora, imao svoj prvi napad panike, naime pacijent koji živi u pedesetima, profesionalac, samac, završio je sa ženama, kaže, jer žene su tip mora, suprotno od bazena, muškarci bi htjeli more pretvoriti u bazen, ali žene su more... Dakle on, koji ne može ženu od mora pretvoriti u bazen, kaže dosta sa ženama, živi sam, kolekcionar je slika. Malo podsjeća na film Tornatorea, mislim od prije par godina, ne sjećam se naslova (Najbolja ponuda, prim. prev.), gdje se pojavljuje dražbovatelj koji živi sam i razmišlja umjesto o pravim ženama o velikim slikama ženskih figura u svojoj lijepoj kući, bio je vrlo važan kolekcionar rukavica, a rukavice su odista ono, kako bi rekao Canetti, što nas štiti od uzbuđenja nepoznatog, nadasve nakon covida, navlačenje rukavica je istjerivanje mogućnosti zaraze. Ukratko, moj pacijent živi sam u svojoj kući, u svojevrsnoj kuli od slonovače, njegov krevet je neka vrst sarkofaga u koji svake večeri ulazi u pratnji knjige, ali jedne večeri, dok čita knjigu, igrom slučaja obrati pažnju na otkucaje svog srca, i obraćajući pažnju na otkucaje svog srca, on ima tu percepciju, ono ide samo od sebe, kaže, ali ako tako ide samo od sebe, ne može se kontrolirati, a budući da je život ovog čovjeka bio usmjeren invazivnom vježbom kontrole, otkucaji srca su bili ono što je spriječilo mogućnost kontrole i on započinje biti anksiozan, no što je više anksiozan, to otkucaji srca više izlaze iz faze, ubrzavaju se, gube normalan ritam i činjenica da otkucaji srca postaju izvan faze, ubrzani, povećava se panika, glad za zrakom, poziva 118, broj hitne medicinske pomoći. To je bio njegov prvi napad panike.

Kriza panike se događa kada iskušavamo gubljenje granica, kada ih više ne možemo pronaći. Sjećamo se za vrijeme covida prvih velikih scena panike, opsjedanja supermarketa, ljudi sa sjevera Italije kako se nagomilavaju u vozove da idu na jug, imali smo prizore panike, jer je jedna od karakteristika covida bila činjenica da se njegova prisutnost nije dala lokalizirati, identificirati. Bio je prisutan posvuda i ni na jednom mjestu, kao neka vrsta malog boga. Kriza panike se javlja kada se neprijatelja ne da lokalizirati, kada se on nahodi posvuda. I to se dogodilo u vrijeme covida. Drukčije od rata. Rat netko započinje kad identificira neprijatelja, lokalizira ga, individualizira ga. U slučaju panike, kada se neprijatelj i opasnost ne da identificirati, ne da opisati, kao ni otkucaji srca. Otkucaji srca nas stavljaju u stanje nemoći, nemogućnosti kontrole, nemogućnosti ovladavanja, i onda imamo paničnu krizu. Dakle, iskustvo našega srca je iskustvo stranca, ono je prvo ime za stranca. Taj stranac je unutar nas samih. Kako ulazimo u odnos s ovim strancem, sa srcem koje kuca, ne odgovarajući na naše komande? Sada je potrebno vratiti se Nancyju. On je odlučio transplantirati srce, podvrgnuti se vrlo kompleksnoj operaciji s medicinskog stanovišta. Preporučujem njegovu knjižicu L’intruso (Uljez). Dakle, uljez je srce koje mu je donirano. On se pita čije je to srce i na to nema odgovora. Može biti srce nekog homoseksualca, crnca, Poljaka, neke žene, nekog drugoga. Mogućnost da bjelački filozof preživi dana je u mogućnosti da ugosti u svome tijelu, u njegovom središtu, srce nekog drugoga. Bez srca drugoga njegov život bi se završio. Čemu nas uči medicina, ako to uzmemo kao metaforu? Uči nas da bi srce stranca, koje omogućuje filozofu da nastavi život, bilo prihvaćeno, nužno je sniziti imunološku obranu. Ako se to ne učini, može se upasti u ono što medicina naziva krizom odbacivanja. Novo srce bi moglo biti odbačeno. Dakle, uvjet da život može preživjeti jest redukcija njegovog obrambenog imunološkog odgovora i dakle mogućnost prihvaćanja novog srca. Ovo je velika metafora, možemo reći metafora demokracije, jer ona funkcionira točno ovako. Imamo potrebu prihvatiti onoga tko je drukčiji od nas samih.

U temelju iskustva slobode u demokraciji nahodi se iskustvo žalosti, jer se ona konstituira oko žalosti, kolektivne žalosti. Biti u demokraciji znači da sam dužan odreći se ideje da je moj jezik jedini jezik, dužan sam suočiti se s pluralnošću jezikâ, s mnoštvom jezika. Moj jezik, moje mišljenje, moj glas, nisu jedini jezik, jedino mišljenje, jedini glas. U temelju iskustva demokracije je iskustvo gubitka samo jednog jezika, jednog mišljenja, jednoga glasa. To nije jednostavno. Naša zemlja (Italija) po mom mišljenju je radikalno nezrela u odnosu na demokraciju. Mi često ne uzimamo u obzir ono što netko kaže, nego gledamo tko to kaže. To je patološki simptom naše zajednice. Barem ja tako mislim. Svaki puta prije nego što prosuđujemo ono što netko govori, prosuđuje se biće onoga tko to govori. To je radikalno izobličavanje koje čini demokraciju nezrelom. Trebam prosuđivati ono što netko kaže, supstanciju onoga što kaže, ne vodeći računa o tome tko to kaže…

Dopustite mi da ispričam jedan događaj. Imao sam malog pacijenta, kojeg sam nazvao mali Kant, vrlo bistro dijete od 10 godina, kojega su doveli njegovi roditelji. Nije spavao noću, imao je različite vrste noćnih mora i bio je preplavljen kontinuiranom anksioznošću. Nakon što sam prvo primio roditelje, kako to obično činim, primio sam malog Kanta i upitao ga što je ono zbog čega se osjeća tako slabo; snovi su mu bili strujni udari, zemljotresi, brodolomi, cunamiji, iznenadne poplave. To su bili snovi katastrofâ. Bilo je potrebno malo vremena, dvije-tri seanse, kako redovito bude s djecom, da se shvati da su sve te katastrofalne slike bili portret njegovih roditelja, koji nisu činili ništa cijelog dana osim što su se pred njim na različite načine svađali i vršili nasilje različitih vrsta. Mali Kant je bio izložen tom pustošenju, toj devastaciji. Pomogao sam mu da im kaže kako on za njih ima važnu poruku. Mali Kant poziva roditelje i kaže im ozbiljno: Zašto se ne rastavite? Vrlo lucidno, zar ne? Tako odsječno! Roditelji su se zgledali i unisono mu odgovorili: Ako se mi rastavimo, što će biti od tebe? Mali Kant im odgovara: Čekate, dakle, da ja umrem da se vi rastavite!? Lucidno, odveć lucidno zar ne? 

Zašto sam navodio gornji primjer? Zato što bi uporište demokracije bilo ono da se poštuju svi jezici, čak i oni koji nam se ne sviđaju. Vrlo je komotno respektirati naše jezike. Zato je jedna od najljepših definicija slobode u demokraciji ona koju nam je predložio veliki filozof W. Benjamin, koji je kazao da se demokracija temelji na nužnosti prevođenja. Dužni smo prevoditi jezike drugih, ne nametati im naš. Ta je vježba nešto poput vježbe na Duhove. Trebamo ostaviti slobodu svima drugima da govore svojim jezicima i u isto se vrijeme potruditi prevesti jezik drugoga, respektirajući njegovu drugost. Naša je zemlja u ovom pogledu prilično nezrela.

Za kraj se vraćam Nancyjevoj metafori. Kada imamo patologiju u pogledu granica? Patologiju u pogledu granica imamo onda kada ih hoćemo staviti u gips, učvrstiti. Veliki psihoanalitičar W. Bion kaže: Granice su zdrave, čak i granice koje imamo unutar sebe između različitih strana koje sačinjavanju naš unutarnji parlament. Mentalna bolest nastupa kada se te granice istope, kada netko ne zna tko je, kada ne može napraviti razliku između sebe i drugoga, između unutarnjeg i vanjskog. Nastupa shizofrenično rastrojstvo, ludost. Ako nema granica, u konfuziji smo, u kaosu, babilonskoj kuli. Također i kada se granice učvršćuju, kada postaju previše rigidne, tada gube fundamentalnu funkciju granica, a to je razgraničenje identiteta. Naše granice, na primjer, razgraničavaju našu zajednicu. Ali granica mora biti porozna, mora podrazumijevati prijelaz, pokret jednog prema drugom, mora dopustiti srcu Poljaka, Židova, homoseksualca da bude presađeno u središte života jednog filozofa. Ako se ovo presađivanje ne dogodi, život umire. Dimenzija poroznosti granice jest ono što dopušta da se život može nastaviti.

Posljednje što želim reći, a što me se jako dojmilo, možete pronaći kod P. P. Pasolinija, a on je to na svoj način pronašao u Prvoj poslanici Korinćanima svetoga Pavla. Govori da smo mi (misli na Zapad) preuzvisili slobodu, posebno kroz dvije velike riječi, koje nalazimo i kod Sv. Pavla, a to su: vjera i nada. Što on opaža? Ove dvije riječi, vjera i nada, ako se uzmu same, mogu postati monstruozne. Cijelo dvadeseto stoljeće, prema Pasoliniju, i njegova velika drama zaokupljeno je ovim dvjema riječima. Vjerovalo se u pravedno društvo, u čistu rasu, nadalo se ponovnoj obnovi života, nadalo se nekom utopijskom društvu, drugačijem društvu. Ove dvije riječi, uzete same za sebe, jesu monstruozne ukoliko nisu povezane s trećom riječju, koju nalazimo u 1 Kor, a to je kršćanska riječ ljubavi. Ljubav čini da riječi vjere i nade nisu monstruozne. Ljubav je točno ona mogućnost da se sprijateljimo sa strancem, nadasve sa strancem što ga nosimo unutar sebe.

Zaključujem s formulom koja me se jako dojmila, formulom jednog drugog velikog filozofa 20. stoljeća, Deleuzea, koji se pitao tko je pravi antifašist. Pravi antifašist je onaj tko prije bilo koje druge stvari promatra fašistu kojeg nosi u sebi, ksenofoba kojeg nosi u sebi, rasistu kojeg nosi u sebi. Ako bismo uspjeli uraditi ovaj posao, vidjeti fašistu, ksenofoba, rasistu, kojeg svatko od nas nosi u sebi, iako se proglašavamo antifašistima, napravili bismo veliki korak naprijed prema zreloj demokraciji.

6.10.2023. 

https://www.pianetaterrafestival.it/6-ott-massimo-recalcati/

Predavanje preveo s talijanskog Mario Kopić

───  Žarko PAIĆ

Refleksije u tri stavka

1.

Na početku 1888. godine Friedrich Nietzsche piše kako je život bez glazbe besmislen. Kao i Gustav Mahler, razvio je ljubav spram prirode, koja je zrcalo ljudske duše. Znamo da je skladao klavirske kompozicije.  No, isto tako poznato je što je Mahler mislio o njima – da su čisti diletantizam. Pa, ipak to ga nije omelo da Nietzschea nakon Schopenhauera smatra najznačajnijim misliocem koji je uopće pisao o glazbi. U monografiji o Mahleru, nailazimo kod Adorna na često omalovažavajuće prosudbe o njihovu odnosu spram biti glazbe. Za razliku od Schopenhauerova pesimizma kojeg vidi u tragičnoj umjetnosti, Nietzsche je zagovornik samopotvrđivanja života, jer za njega tragedije ne podučavaju čovjeka očaju i tuzi. To, pak, ne znači da je bio na strani nekog prosvjetiteljskoga optimizma. Zanimljivo je da se u literaturi o odnosu Schopenhauera i Nietzschea spram Mahlera upućuje na to da je još kao mladi dirigent ali i kao skladatelj preuzeo od Wagnera i Nietzschea koncept Gesamkunstwerka. U njegovu shvaćanju glazbe to je značilo sjedinjenje plesa, muzike, pjevanja, igre, arhitekture pozornice i likovnih umjetnosti. U jednom razgovoru iz 1906. godine Mahler je izrekao i stav da je Nietzscheov Zaratustra rođen iz duha glazbe, točnije da je rođen simfonijski. Neki će tumači upozoravati da se u Mahlerovoj III. Simfoniji može nazrijeti ideja vječnoga vraćanja jednakog, jer je skladatelj post-romantike nastojao sjediniti ono što je mladi Nietzsche još u Rođenju tragedije iz duha glazbe ostavio kao testament njegove 'umjetničke religije' (Kunstreligion), a to je sinteza onog apolinijskoga i dionizijskoga. (1) Nema nikakve dvojbe da se s njegovom glazbom najistančanije uopće moguće realizira ono nemoguće ‒ metafizička glazba ideja. Mogli bismo tako nizati još podosta primjera da posvjedočimo kako je Mahler ničeanski 'mislio', kao u Liedes von der Erde. Pritom je neporecivi dokaz posljednja četiri stiha u kojima se pojavljuje kružno gibanje prirode u vječnosti.

Die liebe Erde allüberall

Blüht auf im Lanz und grünt aufs neu!

Allüberall und ewig blauen licht die Fernen!

Ewig...Ewig...

Zapitajmo se ipak samo ovo. Kako je moguće da mišljenje bivanja u kojem Nietzsche uvodi najtežu misao vječnoga vraćanja, koja je bit metafizike i ujedno mogućnost njezina prevladavanja, uopće glazbeno 'progovori' ako je bit glazbe u onome što je neiskazivo i nepojmovno i stoga s onu stranu svake razlike apolinijskoga i dionizijskoga? Možda nećemo puno razotkriti ako kažemo da je glazba Mahlera ona koja jedina posjeduje ono tragično u svojim posljednjim nakanama, a njezin mesijanski zov pomirbe prirode i ljudske duše predstavlja topologiju ove čežnje za vječnim cvatom zemlje. Možda nećemo ni daleko dospjeti u promišljanju Mahlerove 'umjetničke religije' ako ustvrdimo da je njezin učinak daleko veći od onog tko je taj koncept preuzeo od Hegela, Schellinga i Hölderlina, a posrijedi je, dakako, Richard Wagner. Mahler je, uostalom, kako smo već rekli Zaratustru mogao zamisliti jedino rođenog iz duha simfonije, a ne mitološki konstruirane opere, koja mu nije mogla pružiti ništa osim uzaludnosti oživljavanja onog što je nestalo s duhom romantike. Mahler je otvorio prostor-vrijeme kaosa, kontingencije i emergencije u suvremenosti zato što je u svojem metafizičkome patosu pohvale zemlje napustio krv i tlo Heimata. Nikad nismo mogli čuti da njegove simfonije služe kao dekor bilo kakve totalitarne fašističke lakrdije ili bilo kakve pseudo-kozmopolitske utopije europejstva. Ljepota onog što je rođeno u boli i patnji i završava s tragičnom sintezom prirode i ljudskoga onkraj svih granica naše ništavnosti nije podobna za inscenaciju nacije-države i njoj pripadnog okorjeloga kiča.

Ewig...Ewig...

2.  

U pismu Anni von Mildenburg vjerojatno 18. lipnja 1896. godine, čitamo kako Gustav Mahler kaže da je ʺčovjek, takoreći, sam instrument na kojem svira svemirʺ. Taj iskaz Georg Mohr u tekstu 'Schopenhauer i Mahler', tumači na taj način što ustvrđuje kako je skladatelj zapravo instrument kroz koji glazba ulazi u svijet, a sam je svijet izjednačen sa svijetom glazbe. (2) Jasno je da Mahler unatoč svojem stavu o prirodi iz koje svi zvukovi dopiru i postaju tonovima u glazbi ipak ne pada u kušnju da panteizira glazbenu umjetnost do stupnja neke mimetičke teorije koja bi dovela do sentimentalizma i kiča. Na tragu Schopenhauerove estetike glazbe koja iz pra-prirode uzima pra-ritmove, Mahler je skladatelj produhovljenja prirode, ali ne u hegelovskome smislu. Zašto je ovo iznimno važno za razumijevanje njegove V. simfonije s kojom će doseći posvemašnje jedinstvo prirode i duha u uzvišenosti koja nadilazi oboje, i prirodu i duh, te u Adagiettu ostavlja iza sebe svekoliko umijeće skladanja svih prethodnih epoha i stilova? Zbog toga što je u razlici spram Wagnera potražio u Schopenhaueru onu filozofiju koja kroz metafiziku volje i etiku sućuti spaja subjektivnost autorstva i božanski trag iskupljenja. Mnogo je dokaza kako je Schopenhauer za njega već od mladosti prekretan mislilac, a za tzv. filozofirajućega glazbenika, kako Mohr lijepim izrazom određuje bit Mahleove fascinacije s filozofijom i uzvratno moje fascinacije s Mahlerom još u ranoj mladosti, ništa nije u glazbi samo čin kontingencije umijeća skladanja i izvedbe u tehničkome smislu. Sve je u metafizičkome podudaranju osjetilnoga i nadosjetilnoga, zvuka i vibracije svemira, čak i kad se vrlo teško mogu pokazati izravni ili neizravni filozofijski utjecaji na, primjerice, njegove skladbe kao što su Dječakov čarobni rog ili, pak, Pjesma o Zemlji i VIII. Simfonija. Kad slušamo, dakle, Mahlerovu glazbu onda nas ne prolaze trnci zbog filozofirajuće kompozicije u kojoj bismo valjda trebali vidjeti i samog pesimistički natmurenoga genija s velikim kovrčavim 'bafama' kao što je to bio pisac Svijeta kao volje i predstave. Ono što nas fascinira u doživljaju ove glazbe jest neponovljivi događaj stapanja uzvišenosti i neiskazivosti ljepote koja u tragičnome ozračju njegovih simfonija prožima sinestetičku tjelesnost čovjeka do krajnjih granica mogućnosti umjetnosti.

Iako je sam Schopenhauer išao tako daleko da je nastojao glazbi dati ontologijsko značenje osmišljavanja svijeta polazeći od odnosa između visine tonova kao i glasova, u ovom zapisu to ćemo preskočiti i samo reći ono što kaže i Alma Mahler u jednoj bilješci. Naime, ona kaže da je Mahler ʺčešće govorio da o biti glazbe osim Wagnera u 'Beethovenu' jedino Schopenhauer u Svijetu kao volji i predstavi ima nešto vrijedno reći. To mjesto u Svijetu kao volji i predstavi jednom je, kako svjedoči (Arnold Berliner) nazvao najdubljim što je prema njegovim saznanjima ikad napisano na tu temu.ʺ (Georg Mohr, isto, str. 177.)

Glazba proizlazi iz volje skladatelja, koji je prema Schopenhaueru, onaj subjekt spoznaje a koji, kako kaže Mohr, 'intuitivno stvara glazbu'. Zanimljiivo je nadalje da na tom tragu Schopenhauera sam Mahler u jednom pismu Arturu Seidlu 17, veljače 1897. godine uzima sliku mjesečara. Ova je metafora naprosto briljantna i to zbog toga što mjesečari lutaju svijetom zaobilazeći vrtoglave bezdane. Kamo idu drugdje negoli tamo gdje se nitko ne usuđuje. Hodajući po krovovima bliski su nebu i zvijezdama, ali istodobno toliko u opasnosti da im je život neprestano izložen riziku iznenadne smrti ili neke tragične bolesti. Uostalom, Beethoven je oglušio, a Nietzsche, koji je usto što je bio filozof i pjesnik skladao niz kompozicija za glasovir, završio je s torinskim ushićenjem, odnosno ludilom. Ako s glazbom odjekuje svemir ili kako to kaže Jorge Luis Borges da je glazba savršena simetrija svemira, onda je posve shvatljivo zašto je Mahler u Schopenhaueru vidio svojeg misaonoga zaštitnika i nadahnjujućeg tumača estetike genija. Ostavimo ovdje problem koji je Mahler rješavao u izravnome otklonu od Schopenhauerovih 'klasicističkih' ideja često na rubu dogme. Naime, Mahler u svojoj glazbi ne prenosi metafizičke pretpostavke Schopenhauerove filozofije, već se slobodno prihvaća svojevrsnoga obrata naspram odnosa volje i predstave, što znači da mu taj izravni odnos subjektivnosti i izvedbe nije predmet njegova shvaćanja o biti glazbe. Slušamo li bilo koju skladbu iz Mahlerova opusa, bit će nam razvidno kako je posrijedi disonantnost između ideje i zbiljskoga načina kojim se glazba pojavljuje u svijetu. No, ova disonantnost ne ide u prilog teorije glazbe koju je u avangardnome ruhu osmislio Theodor W. Adorno, i sam autor provokativne monografije o Mahleru naslovljene Eine musikalische Physiognomik, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1960.

Što je, dakle, bit glazbe o kojoj Mahler na tragu Schopenhauera ne samo promišlja filozofirajući u pismima prijateljima, već i sklada prožet istodobno željom da uzvisi ono pra-prirodno i da dovede u sklad disonantne tonove svijeta koji tone u tehničku bezosobnost i sivilo ljudske egzistencije? Na to pitanje neka odgovor bude u mojem prvom dojmu, kojeg se još uvijek sjećam gotovo intenzivno, kad sam krajem 1986. godine dobio LP-ploču DECCA s Mahlerovom V. Simfonijom u cis-molu u izvedbi čikaškoga simfonijskoga orkestra pod ravnanjem maestra Georga Soltija. U  toj znamenitoj V. Simfoniji, naime, nastaloj 1903. godine, Mahler uranja u mističnost, rezignaciju i čežnju za iskupljenjem. Sve što je utkano u ovu glazbu ima čitav veličajni doseg ugođajnosti koji doista podsjeća na one strahotne stranice iz njegovih Pjesama o mrtvoj djeci. Simfonija koja se sastoji od Žalobne koračnice, Stürmisch bewegt, Scherza, Adagietta i Rondo-finala na istinski način predstavlja bit glazbe uopće, a ne samo tog najvećeg simfoničara romantičnoga razdoblja, koji će biti zapamćen i kao prethodnik glazbenoga impresionizma. Poslije slušanja ove ploče ostao sam satima u stanju mjesečarenja i ugođaja uživanja u uzvišenosti onog što pripada poetskome doživljaju iščeznuća svijeta uopće. Ta mi je glazba postala više od duhovnoga poziva da je samo filozofijski moguće razumjeti ono što njezini tonovi iskazuju. Što? Iskustvo stapanja s prazninom i veličajnošću svemira kroz kojeg skladatelj orfejski doziva glasove iščezlih u vremenu i ideju iskupljenja dovodi do najviših vrhunaca bitka uopće. Iskupljenje nije religiozno-etički čin, već čin ove artističke metafizike koja ljepotom uspostavlja disonantni sklad između neba i zemlje, besmrtnika i smrtnika. Ništa se više u glazbi ne može reći, osim možda da čovjek nije instrument vječne harmonije svemira, već namjesnik njegova stvaranja i razaranja, njegov Scherzo i Adagietto, zauvijek...

3.

Praizvedba Mahlerove III. Simfonije održana je 9. lipnja 1902. godine u Krefeldu, a dovršena je već 28. srpnja 1896. godine. Georg Mohr tvrdi da je ova simfonija djelo s izrazitim glazbeno-filozofijskim značenjem usmjerenim spram Prirode koja pjeva samu sebe.(3) Nije nipošto iznenađujuće zašto je kompozitor i dirigent odlučio posvetiti ovo djelo baš svojevrsnoj umjetničkoj apologiji romantičnoga shvaćanja prirode koje je obilježilo nadasve duh njemačke romantike od Hölderlina i Novalisa do Schlegela i mladoga Nietzschea. U Prepisci i sjećanjima iz lipnja 1896. godine tako nailazimo na Mahlerov stav ʺkako jedva da se muzika može nazvati nečim drugim osim mističnim, čudesnim glasom prirode', a u III. Simfoniji to osobito dolazi do izražaja kad se 'svijet, priroda kao cjelina...otvara iz takoreći bezrazložne šutnje spram tonova i zvukova.ʺ(4)Ove riječi podsjećaju na Hölderlinov izrijek o podrijetlu muzike u mitskome dobu Grka iz neizrecive šutnje. No, ova šutnja nije ništa ljudsko. Iz nje nastaju tonovi i zvukovi, a to znači da je pra-temelj svekolike glazbe u onome što nadilazi pojmove reda i kaosa. Mahlerovo shvaćanje prirode, međutim, kako to ispravno tumači Mohr, ne može se izjednačiti s proširenim stereotipima i klišejima o prirodi kao izvorištu organskoga i duhovnoga života. Štoviše, kako svjedoči sam Mahler u pismu Anni von Mildenburg 1. srpnja 1896. godine, prirodu valja uzvisiti do nečeg što se ne može svesti ni na što profano ljudsko-suviše-ljudsko, jer je njezina moć izvan panteističke očaranosti mitsko-mističnim bićima. Utoliko je po njegovu samorazumijevanju bit III. Simfonije u nečem posve drukčijem izvan romantike i romantizma. 'Moja simfonija bit će nešto što svijet još nije čuo! Cijela priroda postaje pritom glas i priča tako duboko tajnovito što se možda zbiva u snovima!'(5)        

Svijet nije nikakav horizont pojavljivanja tonske glazbe koja već uvijek pretpostavlja ono što tehničko umijeće muziciranja proizvodi autonomno. Naprotiv, svijet je stapanje s prirodom kao carstvom zvukova. Glazba o kojoj Mahler naviješta svoje proročanske stavove nije mimetički sklop niti reprezentacija onog što pripisujemo prirodi kao oblikovateljici zvukovnoga odnosa između vibracija njezinih struna i ljudske osjetilnosti. Što Mahler uistinu hoće s ovom simfonijom jest izvedba 'glazbenoga i simfonijskoga pjesništva', kako to piše u pismu Anni von Mildenburg.(6) Najizazovnije u njegovu samorazumijevanju odnosa prirode i glazbe postaje metafora zrcala. Jer tek se kroz istinsku glazbu i njezinu mistiku može priroda u svojoj vitalističko-stvaralačkoj ekstazi pojaviti kao umjetničko djelo, ne puka neizrecivost onoga što uobičajeno umjetnost prikazuje i predstavlja. Ipak, zrcalo nije ovdje metafora neke vulgarne teorije odraza. Svijet zvukova iz prirode zrcali se u čistoći simfonijske glazbe kao pjesništva. Jasno je, pak, da Mahler u pojmu pjesništva (Dichtung) ima u vidu ono pjesništvo koje otključava tajnu prirode i njezin metafizički rang.(7) Da bi se shvatio sav filozofijsko-glazbeni patos III. Simfonije valja vidjeti da sam kompozitor luči između dviju spoznajno-teorijskih pristupa u razumijevanju svijeta. Prvi je naivno-realistički s pojmom oponašanja zvukova iz prirode i odraza njezinih vibracija u glazbi. Drugi je onaj koji na tragu Schopenhauera svijet shvaća kao čin stvaranja umjetničkoga djela kojim priroda poprima značenje uzvišene forme čiste duhovnosti. Otuda govor o 'glazbenom i simfonijskome pjesništvu' s kojim Mahler nastoji odrediti ono 'novo' što 'svijet još nije čuo'.

Zašto je baš ova simfonija postala paradigmatski primjer onog što spaja filozofiju Schopenhauera i Nietzschea s pjesništvom njemačke romantike i njezinim slavljenjem novog boga Pana? Postoji niz muzikologijskih objašnjenja tog susreta onog izvanglazbenoga u simfoniji koja izaziva toliko afektivno-refleksivnih odjeka. Pimjerice, polifonija i svjesno dekonstruiranje klasične glazbe s njezinim harmonijskim sklopom, potom svojevrsni dijalog s njegovim uzorima poput Bacha, Beethovena i Wagnera. No, glavna novost njegova kompozitorskoga postupka je naprosto nesvodivo bliska ideji autonomnosti moderne umjetnosti kao što je krajem 19. stoljeća bilo već uobičajeno s Mallarméom govoriti o pjesništvu za pjesnike. Dakle, Mahlerova je III. Simfonija realizirana muzika za glazbenike odnosno samosvrshovito djelo koje promišlja bit glazbe kao stvaranja 'novoga svijeta' iz duha glazbe, da to kažemo u Nietzscheovu stilu. Ako je muzika ozvučenje stapanja 'prirodnoga glasa' s onim tehnički instrumentalnim, onda je djelo tog stapanja umjetnička konstrukcija čiji smisao ne leži izvan muzike, nego u njoj samoj. Kad muzika kao uvjet mogućnosti postojanja glazbe, što je inverzija tradicionalno metafizičkoga odnosa biti i pojave, postane eksperiment koji prirodu uzdiže do duhovnoga svijeta čiste umjetnosti, onda smo uistinu dospjeli do najave onog što će sa Stravinskim i njegovim Posvećenjem proljeća doživjeti sintezu muzike i glazbe, duha i prirode.(8)

Kad se ova Mahlerova simfonija filozofijski svede na zajednički nazivnik, onda je možda moguće kazati da je njezina posljednja nakana srodna onome što u romantici E.T.A. Hoffmann označava metafizičkim pojmom neizrecivoga kao apsoluta koji nadilazi 'izvanjski svijet osjetila', a pritom misli na instrumentalnu muziku. I Novalis je bio istog stajališta. Utoliko je izraz Georga Mohra o 'metafizici instrumentalne muzike' pogođen stoga što se više ne radi o oponašanju i odrazu prirodnih zvukova, nego o pokušaju prekoračenja granica koje dijele prirodu i ljudski svijet.(9) Mahler je nesumnjivo post-romantički umjetnik i dijeli mnoge postavke ne samo Hoffmanna, već i drugih prominentnih autora ovog kruga koji je blizak shvaćanju Schopenhauera. Zašto uopće priroda ima značenje onog neizrecivoga koji glazbi podaruje 'stimulans za život', ničeanski govoreći? Zato što je muzika kao izvorište glazbe ono što proizlazi iz siline i ljepote prirode kao moći u njezinoj nesvodivoj uzvišenosti. Kad priroda u svojoj čudovišnoj šutnji progovori kroz poetsku simfoniju kao što je ova treća Mahlerova, onda je posrijedi ono tajnovito i mistično što 'priča' govorom snova tako što se obraća samim glazbenicima kao mediju vlastite ne-iskazivosti. I tako smo 1896. godine dobili instrumentalno pjesništvo za glazbenike kao put spram čiste glazbe koja pjeva o prirodi kao onom što određuje granice duhovnoga svijeta. Ako je prije toga već stvoreno pjesništvo za pjesnike, a u španjolskome baroku je Velázquez stvorio sa slikom Las Meninas slikarstvo za slikare, što je drugo preostalo u 20. stoljeću negoli da Niels Bohr s kvantnom fizikom stvori fiziku za fizičare. Ako je priroda ono neizrecivo, onda je umjetnost glazbe nakon Mahlerove III. Simfonije otvoreni put spram autopoiesisa. Ni manje ni više, ali sve drugo bilo bi pad u bezdan mimesisa.

      Ewig...Ewig...

(1) Vidi o tome: Eveline Nikkels, 'O Mensch! Gib Acht! Friedrich Nietzsches Bedeutung für Gustav Mahler, Rodopi, Amsterdam, 1999.

(2) Georg Mohr, 'Schopenhauer i Mahler', Tvrđa, br. 1-2/2021., str. 179. S njemačkoga preveo Boris Perić.

(3) Georg Mohr, ʺDas Gehör als Tor zur Welt: Mahlers Dritte Symphonie als über Musikʺ, Nachrichten zur Mahler-Forschung, br. 48, 2003, str. 4.

(4) Gustav Mahler, Briefe, u, Georg Mohr, nav. djelo, str.  4.

(5) Georg Mohr, nav. djelo, str. 5.

(6) Georg Mohr, nav. djelo, str. 5.

(7) Vidi o tome: Hans Heinrich Eggebrecht, Die Musik Gustav Mahlers, Pipper, München, 1982., str. 146.

(8) Vidi o tome: Theodor W. Adorno, Mahler: Eine musikalische Physiognomik, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1960.

(9) Georg Mohr, nav. djelo, str. 9.