FILOZOFSKI MAGAZIN

Anđeli ne primaju u sebe samo ”svoju vlastitost, iz njih isteklu”: ”kao po pogrešci” ima ponekad u tome ”i malčice našega bića”, kao što kaže Rilke u Drugoj elegiji. Iako anđeli to sami ne zamjećuju, čini se da je njihovim crtama pridodana neodlučnost koja ”miriše” po nama. ”Podsjeća li ukusom svjetski prostor, u koji se rastvaramo, na nas?” (Druga elegija). Anđelovo se ponašanje mijenja: zavazda je izgubio čvrstoću gnostičkoga Arhonta, odlučnost Aviceninih nebeskih duša, sveznalaštvo anđela iz Knjiga hehalota, jasnoću njihovih očnih preliva, među kojima je svatko rasprostrt kao mjesečeva površina. Anđeo se spustio u naše prognanstvo; neprestana borba sa samim sobom zadržava ga u našoj prolaznosti, u našem Passagenwerku. Kao što nam prognanstvo onemogućuje svako moguće stanje, trajanje, povjerenje u majku zemlju, tako priječi anđelu da se vrati, da ponovno raširi svoja velika krila. Anđeo je ujedno pripet i razapet između našega dozivanja i odbijanja. Njega, koji bi nas trebao odvesti u Zemlju Nedođiju (Paese-del-non-dove), jer su ga upravo stoga odaslali iz iskonskog Ne-mjesta, postupno je zaveo naš bijeg ”mimo svega kao prozračna trampa (wie ein luftiger Austausch)” (Druga elegija). On je jedini duh naše ”pruge zemlje plodne”, koji se više ne može krotiti i umiriti u ”božanskim tijelima” (Druga elegija). Preuzeti ljudskost za anđela znači neprestano samopropitivanje, dijeliti krajnju udaljenost od ni-gdje punog odgovora, kojoj je sam podvrgnut. Naš ”duh” zaboravlja na anđela. No dok on kuša ”čisto vino” naših crta, zaboravlja na vezu koja ga povezuje s Iskonom, s Počelom. Opseg njegovih krugova, poretka, taxis njegovih vrtloga, sve to biva labirintom. Igra u zrcalu između zemaljskoga i božanskoga, koju njegov logos prividno predstavlja kao harmonijsku, raspada se u neočekivane disonance. U nju prodiru praznine, slučajnosti, nepredviđenosti. Anđelova glazba, glazba anđela tu dolje, svaki poziv kojim ga zovemo, predstavlja takvu disonancu. Ali on je još uvijek anđeo: unatoč tomu njegovi korijeni osjećaju nostalgiju za Točkom koja nadilazi svako ime. No za putovanje nikamo, na koje poziva, ne može više predvidjeti postaje, najaviti ih. Njegovo znanje (kojega je nekada simboliziralo milijardu očiju, posađenih po njegovu božanskom tijelu) potamnjelo je pri odsjaju u zrcalu našega neznanja, odnosno zbog činjenice ”da se držimo kao netko tko odlazi na put” (Osma elegija). I on je zaboravio gledati u otvoreno, ins Freie. Nije li pogled anđela odgovorio na pitanje čovjeka i ujedno mu dopustio da se vrati sebi, u savršeni poredak Caelum Caeli? Anđeo je to previdio, zato je prisiljen ostati tu dolje. Čovjekovo pozivanje-odbijanje pokazuje mu se kao nenadmašan, nečuven skandal. Jedna te ista avantura sjedinjuje oba lika. Svemu unatoč, anđeo će ipak zavoljeti borbu s čovjekom na koju je izazvan.

No mogućnost katastrofe te vrste, radi koje anđeo neće završiti kao zavodnik nego kao onaj tko je zaveden, kao mračan i prijeteći basso continuo (stalni bas), vuče se uzduž cjelokupne angelologije. Od samoga početka predstavlja čovjek anđelu dvojbu, raspuće, prolaz: izvorni poredak božjega hrama stvaranjem čovjeka srušen je zauvijek. Prvi stvoreni anđeo, vođa dvanaestorice anđela, stražara Prijestola, ne može se — on, iz vatre stvoren — poniziti do fascinacije onim grumenom prašine i zemlje koju je zgnječio Gospod Bog (Evanđelje po Bartolomeju). Ta odluka, ta ”prokleta obijest” (maledettosuperbir), kako se još snažnije izrazio Dante, zauvijek je srušila prethodnu harmoniju. Nije niti toliko tragična jedinstvena sudbina toga princa i njegove budućnosti, koliko se čini sudbonosnijom nepovratna podjela i raspad anđeoskoga zbora. Prema Berešit Rabba, anđeli se upravo prepiru među sobom, razapeti između milosti (koja čak poziva na stvaranje čovjeka) i istine (koja to odlučno odbija), kada Gospod Bog (arhetip suverena) odluči: ”Što se prepirete? Čovjek je već stvoren”. To jednostavno pojašnjuje da nijedan anđeo nije mogao biti sasvim uvjeren u izvrsnost toga stvaranja. Dio se njih podredio i pomirio s božjom odlukom, dočim su se preostali pobunili. Ti se potom gestom pobune osvećuju za raspad božanskoga rasporeda (a time i prekida odnosa između anđela i njegova neizreciva Počela), što ga je izazvalo stvaranje čovjeka. Kao što je bio božanski poredak zaveden preko savršenoga kružnoga kolosijeka oko Prijestola, tako pokušava sada pali anđeo svim mogućim sredstvima odvratiti čovjeka od dobrodjelnih i miroljubivih djela. Prema Kuranu: “Sve ću ih zavesti na krivi put, osim onih između njih koji su Tvoji vjerni službenici” (38). “Zbog toga što Si dozvolio da budem zaveden, ja ću ih presretati na Tvome ispravnom putu. Prilazit ću im sprijeda, straga, s desna i s lijeva.” (7). Zavođenja što ih obavlja islamski Iblis, odnosno talmudski Samael, Anđeo smrti, vođa Sotonin, refleks su dakle i supplicium skandala što ga predstavlja čovjek za cjelokupnu nebesku zajednicu.

Čak uprizorenja najvjernijega anđela čuvaju razgovijetne tragove strašljive dvojbe pred novinom čovjeka (autentičnom odlukom stvaranja), čak anđeo poslanik ne može izbjeći tu dvojbu. Kada je naposljetku smio u sunčev zalaz napustiti zemlju koja mu je bila povjerena na čuvanje, plakao je pred likom Gospodina Boga: ”Dolazimo od onih koji izgovaraju Tvoje ime, no iskušenja ovoga svijeta učinila su ih dostojna milosti. Svaki im je sat nudio obilje prilika, ali u svom životu nisu podigli k Tebi nijednu molitvu iz čista srca. Zašto moramo ostati s grešnicima?” (Otkrivenje apostola Pavla, Apokrifi Novog zavjeta). Anđela muči prisutnost čovjeka, kako anđela poslanika tako i anđela čuvara, kako onoga Arhanđela koji s dubokom sućuti obavještava Kralja o neizrecivim mukama i nasilju što ga čovjek trpi ”po volji Tebe, Jedinoga, što ga ljudi slave u stvarima koje prividno obožavaju” (vidi Predgovor spisu Nikole Kuzanskog De pace fidei), tako i naposljetku palog anđela koji je osuđen dočekati posljednji sud, a upravo je to konačna odgoda koju mu je Bog odredio kako bi mogao zavoditi, optuživati, prijetiti čovjeku smrtnom kaznom i osvetiti mu se radi svojega pada.

O sljedećoj velikoj krizi što je anđeo podnosi zbog čovjekove krivnje (tu krivnju više puta spominje Geneza) pripovijeda Knjiga stražara, preciznije: prvi svezak Knjige proroka Henoka koja je snažno utjecala na Crkvu prvih stoljeća. Neki od anđela, stvorenja prvoga dana, odriču se svojega položaja i dobrovoljno napuštaju nebeske visine kako bi se spojili s ljudskim kćerima. Anđeo se zaljubi u ženu, legne pokraj nje i skupa stvore velikane koji vladaju zemljom i jedu ljudska bića. Henoka, čije obličje se u Knjigama hehalota pretvara u anđela (mistika Prijestolja teži sličnoj pojavi), šalje Bog anđelima da bi razokrio njihovu bezbožnost i nagovijestio im kaznu. ”Ti su duhovi živjeli vječan život koji ne poznaje kraja”, ”njihovo je kraljevstvo bilo na nebu”, ali ljepota ljudskih kćeri zavela ih je, i stoga će skupa s ženama biti bačeni u užasno mjesto, u zatvor iz plamtećih stupova. Priča iz Knjige jubileja, koja se također odnosi na Knjigu proroka Henoka, pripisuje ljudskom biću još veću krivnju pri zavođenju anđela. No, dok je u Knjizi stražara ljepota žena samo usput spomenuta i dakle anđelova se nakana automatski nagiba slabome, u Knjizi jubileja anđela Bog šalje na zemlju koja je već okusila grešnost. I upravo tu, na zemlji, anđeo krši zakon. Tek čovjek anđela navede na grijeh. Tim će užasnija sada biti osveta s kojom će se pali anđeo i njegovi demoni nastojati obrušiti na čovjeka.

U De Gigantibus pokušava Filon anđela ”izbaviti” iz drame toga pada. Tvrditi da su anđeli ”bezbožni i nevrijedni svojega imena”, prema Filonu, obično je praznovjerje. Anđeo je svet i nedodirljiv božji poslanik među ljudima i ljudski poslanik kod Boga. Tko oženi ženu i stvori velikane, to su samo duše ljudi koji su ”podcjenjivali mudrost i posvetili se malovrijednim i slučajnim stvarima… truplu koje nam je svima prirođeno”. U društvu anđela lete te duše po zraku skupa s onima koji se unatoč spuštanju u osjetilnost ”boje da neočekivano umru posred života pri živom tijelu”. To su duše filozofa. Zrak je pun tih nevidljivih bića. Crpeći život iz zraka i vjetra, sve se kopnene i vodene životinje sporazumijevaju s demonima, anđelima i dušama. Da bi u pravom svjetlu prikazala anđelovu dramu, Filonova alegorijska interpretacija razvidno reducira sliku velikana na mjeru čovjeka koji je izbjegao savezništvo s Bogom i koji je ”bez obitelji, društva, domovine, prognanik i klatež”. Preciznije, ta interpretacija razotkriva nerazrješiv problem: kakav odnos postoji između anđela i demona u svijetu koji je oživljen od jednoga pola do drugoga?Predstavljaju li stvarnosti koje se razlikuju samo po imenu? Ili su posrijedi različite stvarnosti koje imaju zajedničku bit? Ako vrijedi tvrdnja da je anđeo svet i nedodirljiv poslanik, što je tada izvorište zlih demona? Jesu li jedno s dušama ljudi koji ne mogu izbjeći silovit vrtlog nestabilnih i slučajnih stvari? Jesu li možda ime što ga filozofi daju palim anđelima? Upravo preko razvidna pokušaja etimologizacije biblijske tradicije Filonova platonizirajuća alegorija u mitskom smislu produbljuje predodžbu anđela, problematizirajući odnos između anđela i poganskoga demona.

No, prije nego što istražimo taj novi meandar, potrebno je utisnuti u svijest ono što se sa svakom tradicijom iznova objelodanjuje: gravitacijska sila ugrožava anđeoski kolosijek. Pažnja, to je snaga, bitno drukčija od nezaustavljiva narcističkoga impulsa, pobuda koja utječe na hermetičnoga Anthroposa, sina Oca, i osuđuje ga na nisko spajanje s Prirodom. Anthropos prati svoju vlastitu sliku koju vidi u zrcalnom odbljesku zemaljskih voda, potom kad je već prestupio u mjesečevu orbitu. Tome nasuprot, anđela je preplavio val ljudskog doziva, zgrabio ga je glas drugoga, tako da ga pored vlastite mjere određuje još mjera i slika drugoga. No anđelovo putovanje nije nikada sigurno putovanje pomoću posrednika. Svako njegovo putovanje ne neki način oponaša anđelove arhetipske padove. Čovjekovo dozivanje nikada nije “čisto”: zasićeno je čovjekovim duhom koji je za anđela krajnje zavodljiv. Otuda razlike i disonance, nesporazumi i prečujnosti, nerazrješiva igra sličnosti i različitosti, mogućnost brkanja uloga i zamjena maski. Susreti s anđelom ne događaju se više u krugu savršene Samuelove sljepoće (Samuel je bog slijepaca), niti na svečanom pragu carstva svjetla. Na tim mjestima čovjek oklijeva između anđela i zvjerskoga obličja velikana, dočim se anđeo koleba između krajnje blizine Nazočnosti i idolopoklonskih slika arhonta, kao što ih slika izvanredna mašta Pistis Sophia i drugih gnostičkih spisa; anđeo se njiše između visio facialis i demona zraka. Možemo prizvati beskonačan broj posrednika da bi ispunili te razdaljine: beskonačan prostor koji je do te mjere naseljen (kao što je pokazao Filon) da stavlja u pitanje ključ njegove interpretacije, dakle da lik Angelusa Interpresa pretvori u nedokučiv cilj stvaranja. Tako i Proklo: Filona je potrebno čitati s obrnute strane. Kanonska načela koja su slavili srednjovjekovni skolastičari, potrebno je preokrenuti s glave na noge. No, načelo o mnogostrukosti u jednom svih bića nužno poteže za sobom konstrukcije i predodžbe prostora, koji je do te mjere labirintski prepleten s odnosima i “simpatijama” da ne možemo više prepoznati i opisati njihove međusobne hijerarhije. Ima li tu možda svoje podrijetlo teurgijska dimenzija helenističkih neoplatonista? Tek na ekranu tih dramatičnih protuslovlja možemo predočiti posljednje susrete s anđelom. Otuda i groznica, od sama početka prisutno protuslovlje angelologije, koje se snažno razotkriva u tim susretima i koju niti jedno pravilo ne može odrediti.

Klee je nacrtao jednu od konačnih postaja anđelova križnog puta. Klee umnaža imena, no ponajprije ga zanima zaplet anđela s demonima i dušama. Njihovu dramu razrješava blagom ironijom. Zauvijek je naš ”duh” razotkrio anđela, taj se uzalud pokušava izvući iz tragične situacije. To je anđelova sljedeća ”postaja”, postaja koja je nevjerojatno slična onoj u Rilkea. Er-innerung (Sjećanje) je smanjilo razdaljinu, koja se sa strašljivošću pojavila u uvodnim taktovima Rilkeovih Devinskih elegija. Raspršila se u neuočljive razlike, u minimalne varijacije na temu savršene stvorenosti anđela: Klee imenuje anđela kao samo-stvorenje. Naše borbe s njim i naš Erinnerung pretvorili su ga u ”ranog sretnika, miljenika stvaranja” (Druga elegija), u najmanje stvorenje stvaranja. Sada anđeli znaju kakvu težinu sa sobom nosi privilegij prodiranja do srca stvorenih, ugnijezditi se u njima. Sa svih strana okružuju anđela karakteristike biljnog svijeta: korijen, deblo, sokovi. Još uvijek može biti stražar, ali raširenih krila, korak, oči oblikuju zaključen labirint skupa s obličjima što ih nosi u sebi. Nemoguće je odrediti komu pripada takvo držanje, je li to krilo doista anđelovo. Rafaleovo uprizorenje anđela ujedno priziva i opovrgava Tobijevu sliku, kao da bi prva utjecala na drugu i istodobno je odbijala.

Tematskom ciklusu slika s naslovom Engelshut nalik je ciklus Angelus Militans (1940), anđeo koji nikada ne počiva, znamenje one pažnje koju nalazimo ponajprije u ortodoksnoj mistici: budni anđeo, čuvar nemirne Agripnije. Iz crne podloge istupaju bijele konture u Wachsamer Engel (1939), iz nje bliješte ogromne razrogačene oči, jaka se krila žudno raskriljuju. Estote parati (budite pripravni) tog anđeoskog života, što ga gaje monaški redovi na Istoku, prosijava iz uravnoteženih simetrija sjajem zvijezda oblivenog anđela (1939) ili iz anđela koji je okrenut prema križu i postaje potpuno njemu nalik (Engel inWerden, 1934). Pažnja tih slika odaje vjeru, jer naravno i anđeli moraju vjerovati. Ne mogu se identificirati sa slavom niti je mogu neposredno zrcaliti. Anđeo je kao pobožan čovjek: bez riječi sluša glas, motri nevidljivo, očekuje dan o kojemu ništa ne zna.

Ova istočnokršćanska angelologija preuzima već prisutne motive iz postbiblijske židovske tradicije, kao što su recimo figure neumornih stražara, zadnja ruža svjetlosti svijeta Sefirot, prag između njega i zemaljskoga. No upravo njihova krajnja udaljenost od najvišega anđela (posrijedi je lice što ga Bog šalje izabranome narodu u Exodusu, ono lice što ga preuzima trojstvo u Abrahamovu viđenju i koje kabalistička interpretacija interpretira kao objavu) čini te anđele opasno nalik čovjeku, budući da predstavljaju duhove koji snažnije vladaju elementom nego što je to kadra inteligencija kerubina. Njihovim su značajkama pridodane demonične značajke, odnosno značajke ljudske duše, prisiljene neprestano putovati i seliti se, reinkarnirati. Granice koje odvajaju pojedinačna bića postaju sve manje jasne. Kod Kleea podsjeća avantura anđela na spuštanje arhanđela, što ga je Jamblih ovako označio: od bogova ka arhanđelu, od arhanđela anđelu, od toga ka demonu, junaku, potom arhontu, koji ima u rukama vlast nad svijetom, i dalje prema udaljenim dušama gornjih slojeva do praznih prikaza, do umjetnih vatri zasljepljujuće magije, do varljivih falsifikata različitih vrsta. U tim prostorima treperi od bića koja su osjetima nedokučiva. Prema Pitagori, zrak je sav ispunjen dušama, koje zovemo demonima ili junacima. Ovi ljudima šalju snove i predskazanja bolesti i zdravlja, i ne samo ljudima, nego i ovcama i ostaloj stoci. No po kojemu se uzorku taj život oblikuje? Koji Nomos predstavlja? Kako se u cjelini izražava njegova posredujuća uloga, funkcija metaxy?

Kleeovi su anđeli nemoćni pred tim pitanjima. Unatoč milini i umirenosti, koja prosijava kroz njihova lica, unatoč naklonosti što ju odaju njihovi pogledi, ti anđeli iščekuju umjesto da odražavaju svjetlost uslijed koje se jedva sjećaju da su se nekad davno iz nje izlili. Možda su još besmrtni, ali zacijelo nisu više crveno zažareni vrhovi svega stvorenoga. U ulozi stražara i čuvara ostaju prikovani na prag. Tako loše kao i ljudi poznaju srce ”sveca”. Ako su uopće ikada prestupili granicu i prodrli u unutarnjost, zacijelo su je zaboravili i nedvojbeno su zaboravili i to da su je zaboravili. Najsnažniji prate čovjeka do praga i motre ga. Zavide mu na nadi, ljubomorni su na njegovu potrebu za upitnošću. I opet, zanimljivo, zbunjuje ih čovekova prisutnost. Dok opažaju čovjekovu bijedu, osjećaju sućut spram sebe samih. Prisiljeni su podjarivati beznadno očekivanje čovjeka, izmišljati odgovore koji doista preokreću pitanja u beskonačan lanac predodžbi i daljnjih potpitanja. I konačno: iscrpljeni, prisiljeni su naposljetku priznati upravo njemu, najprolaznijemu od svega stvorenoga, svoju nemoć.

Anđeo štićenik i pali čuvar apsorbiraju kod Kleea i druge predodžbe tradicionalne angelologije. Izbrisan je svaki trag spekulativnih areopagijskih hijerarhija i inicijatorsko eshatologijskih vizija iransko-islamske mistike. Klee usredotočuje pozornost na one elemente angelologije koji se ponajbolje “podudaraju” s prolaznošću mundus sitalisa. Kleeova anđela grabi vrtlog koji ga vuče u stranu od makrozrcala. Centrifugalna sila koja je usmjerena iz svoje unutarnjosti prema vani istrgava anđela od ”vatrene ljubavi serafina” (Dante, Raj), od crvene inteligencije anđela tumača kod Sohravardija, od tamnomodroga neba kerubina sve do naših staza koje ne vode nikamo (chemins qui mènent nulle part), da u tom sklopu navedem Rilkea, a ne Heideggera. Prijelomne katastrofe unutar anđeoskoga zbora u svakomu su anđelu prouzrokovale krizu (crtež kredom, 1939) ili dvojbu (Angelus dubiosus, akvarel, 1939). Na tim je Kleeovim crtežima anđeo portretiran kao prestrašeni noćni ptić. Odveć je neiskusan da bi mogao čuvati ili voditi, uzalud ište utočište u naručju svojih krila. U Predvorju anđeoskih gomilica, kako nosi naslov jednoga od crteža iz 1939. godine, posrijedi je čekajući anđeo, odnosno bivši anđeo koji se nada da će se vratiti u svoje Nigdje, anđeo melankoličnoga obličja kojega prosvjetljuje blijeda mjesečeva četvrt, anđeo Pierrot. Ubogi je to anđeo, iako mu mania (mahnitost) pokadšto dopušta praedicareverbum: ostali su samo fragmenti, tragovi i pramenovi misije koja bi ga trebala predstavljati. Njegovo je obličje ostalo nedovršeno (Unfertiger Engel); in toto anđeo predstavlja nedovršenost sveukupna stvaranja.

Nedovršenost znači metamorfozu, igru dijelova, ironijsko razrješenje neodredivosti oblika. Ne samo da se pri isteku putovanja njegova poslanica može manifestirati kao neizreciva, nego i sam glasnik može zaboraviti na sebe, nipošto ne poradi neznanja, jer ne bi znao koja mu je granica putovanja određena, nego stoga jer je odveć umoran, uništen da bi nastavio put. Glasnik se može predstaviti i na način kakav opisuje Kafka. „Ein Bote bin ich“, odgovori Barnabas K.-u u Zamku, ali na kakav način njegova slika i njegove riječi izmiču nedovršenoj (beskonačnoj?) igri stvaranja. Zbog naših očekivanja postajemo nestrpljivi, jer ispitivanju se ne nazire kraj. ”Od ranog jutra sve do sada, do sumraka, hodao sam uzduž i poprijeko po svojoj sobi… Poznavao sam već svaku sitnicu te sobe, jer sam stalno za svog kružnog ophoda sve to pogledavao”. Odjednom se soba počela pomicati. Zidovi su se urušili, slapovi boja su preplavili prostor, bile su to boje otkrivenja: sadreno bijela, žuta, zlatnožuta. ”Bio je namijenjen meni, u to nije bilo sumnje; spremala se neka prikaza (Erscheinung) koja bi me trebala osloboditi… To što je trebalo doći, moglo se mirno spustiti na sag i objaviti mi što ima objaviti (und mir melden, was es zu melden hatte)… Dakle, anđeo, pomislio sam. Čitav mi dan on dolijeće, a ja to u svojem nevjerovanju nisam ni znao. Sada će mi reći riječ.” Ali umjesto riječi, objave, nastupa preobrazba, metamorfoza, scenski preokret — ili bolje — najava toga preokreta. Trenutak nakon prikaze anđela ”sav u plavkastoljubičastim velima, omotan zlatnim gajtanima, na svilenasto sjajnim krilima, s mačem ispruženim vodoravno u svojoj udizgnutoj ruci”, čas potom nikakav ”živi anđeo” nije više visio ispod stropa sobe, bio je posrijedi samo obojeni komad drveta, oslikani drveni lik s kljuna broda, poput onih što vise po stropovima mornarskih krčmi. Balčak mača bio je podešen da drži svijeću i prihvaća kapljice rastopljenog voska. ”Utaknuo sam svijeću u balčak mača, upalio je i onda sam još do kasno u noć sjedio tako, pod blijedim svjetlom anđela”.

Kafka u svojim dnevnicima ne opisuje halucinacije ili mađioničarski trik. Prikazuje se anđeo koji se s velike visine spušta u svim njezinim dimenzijama određenu sobu, ujedno se prikaže još i komad obojenoga drveta. Naposljetku svjetlost što je okolo sebe baca svijeća, svjetlost koja dobija čak ime “blijeda svjetlost anđela”. Pred nama je razgrnut sličan proces kao na Kleeovim crtežima; anđelova se esencija raspada, ali da bi ironija bila još veća, raspad se anđela ne podudara s njegovom negacijom. Anđeo sam zapravo predstavlja poruku takvog raspada. Preko metamorfoze svojih znamenja navješćuje raspad svoje esencijalnosti. Postaje neizvjesan, nikada posve odlučan, oklijevajući između nazočnosti i zaborava, melankoličan radi studium sine fine, što ga priziva njegova slika. Ne odstupa od toga da ne ukaže na problem prikazivanja svoje vlastite u-topičnosti, koja je, kao što će se kasnije objelodaniti, probem prikazivanja tout court. Kafka na jednoj strani salije u jedinstven krug najzapletnijega paradoksa (što ga ironija ne može razriješiti, nego ga može samo opažati s nepremostive razdaljine) tradicionalni stereotip anđela pobjednika s najtradicionalnijim i najstereotipnijim profanim predstavama. Posrijedi su krajnje točke, granične mase — ako tako možemo reći — koje okružuju anđele u preobrazbi i božjem trenutku, kao što ih je Klee svagda iznova zamišljao.

No, među svim drugima kod Kleea se pojavljuje i slika anđela koja sjedinjuje njihova različita imena: to je Angelus Novus. On je taj koji ne samo što evocira vezu s talmudskom angelologijom sa svim bogatstvom njezinih vizionarskih i bajkovitih elemenata, nego je čak i neizbježno zahtijeva. Samo Mihael i Gabrijel trajno služe Bogu i na vijeke vjekova slave neizrecivu svjetlost; ostali anđeli ponavljaju njihovu himnu, potom iščezavaju ondje odakle su bili stvoreni, u vatrenoj rijeci koja nikada, niti preko dana niti preko noći, ne prestaje teći, poput Jordana. To je rijeka koju su svojim znojem ispunili četiri hajoša (lađara) iz Ezekijelove vizije dok su svojim leđima podupirali prijestol svetoga. Tu tradiciju preuzima i Majmonid u dijelu svojega Vodiča u kojem raspravlja o anđelima i pokušava je filozofijski objasniti: kao što je za svako biće karakteristična individualna oblikujuća sila koja oblikuje i strukturira pojedinačne udove, tijela, tako dva anđela ne mogu preuzeti istu misiju, niti jedan može obaviti obje. Svaki događaj ima svojega anđela, ”svaka pojedinačna tjelesna sposobnost jest anđeo”. No po čemu tada razlikujemo stalne i trajne anđele od anđela putnika? Kada govorimo o stalnim anđelima, mislimo tada na niz individualnih sposobnosti. Kada govorimo o prolaznim anđelima, anđelima putnicima, tada imamo u mislima pojedinačne sposobnosti kao takve. Novi je anđeo slika anđela koji posjeduje u sebi najjedinstveniju i neponovljivu individualnost stvari, štoviše, Angelus Novus jest ime za sposobnost koja omogućuje životu da jest jedinstven i neponovljiv.

Dolazimo tako do točke koja nije više daleko od uvida da se simbolizam anđela ne može više odvojiti od simbolizma čovjeka. Simbolika prolaznosti koja je prisutna u svakoj angelologiji upravo je na toj točki podudarna s ikonom anđela. Anđeo ne posjeduje, ne izručuje ili prelazi, on sam jest prijelaz: ikona jednoga trenutka (je li to još uvijek onaj uzani komad zemlje između rijeke i stijenja što ga spominje Druga elegija?). Novi anđeo, neodlučan u svom biti-za-trenutak, strpljivo ustrajava, čekajući na neponovljiv, jedinstven trenutak svoje himne. Nunc aeternum(vječno sada) anđeoskog aevum (vječnost) ”u izvanvremenskoj svjetlosti” (Meister Eckhart, Njemačke propovijedi), Nunc, u kojem on može totum simili kontemplirati u svom zrcalu bez mrlje, pretvorio se u nedokučivi bljesak trenutka. Novi anđeo aludira upravo na tu nedokučivost. Nedokučiva je jedinstvena sila koja pokreće to jedinstveno, neponovljivo biće, nedokučiv je najmanji dah koji čini glas, nedokučivi su duhovi koji oživljuju prostor i udružuju se sa svim elementima. Novi anđeo jest nedokučiva stvarnost kojom je svako ovdašnje biće obavijeno. Stoga se individualna sposobnost nazivlje anđeo, što znači da je nevidljiva i nedokučiva. Prolaznost toga anđela (na Kleeovu crtežu je glavom okrenut prema nama i na čelu nosi svitke Zakona) obnavlja našu prolaznost, ponovno je stvara. Iz njegove slike prosijava njegova sposobnost mišljenja i slavljenja trenutka, slikanja ikone toga prijelaza i te bijede. Opstoje autentične ikone našega oskudnog vremena. Anđelu treba reći stvari, no treba ih razotkriti novomu anđelu, jer samo taj anđeo sa svim imenima što ih posjeduje može u najvećoj mjeri izraziti kako prolazno tako i stvarnosno (što su sve značajke ovdašnjih stvari). Razmišlja li čovjek i sjeća li se svoje prolaznosti, susreće se s novim anđelom, odbljeskom ljudske prolaznosti. Anđeo je slika moći prolaznoga trenutka, one moći koja dopušta da se trenutak ukoči u svojoj neponovljivoj jedinstvenosti koja ga, ukratko, istrže iz konsekutivnosti trenutaka. Novi je anđeo stoga puno više od jednostavnoga, neiskusnoga i nesavršenog anđela: strpljivo ustrajava u sada svojega trenutka. U svojemu je području doista prihvatio na sebe onaj topao, prolazan val srca što zapravo čovjek jest eda bi na taj način izrazio neopozivu sadašnjost. Rilkeovim stihovima: “Ali ovo: jedanput da si bio, pa makar i samo jedanput: zemaljski da si bio — to izgleda neopozivo”. Njegova himna, koja traje samo trenutak, ne prelijeva se, ne niže glasove i riječi na crti-strijeli nepovrativa uživanja. Novi je anđeo infant: ne zahtijeva, ne pita, ne moli. Pokadšto se čini sretan radi nemoći da ujedno bude sredstvo, uzrok i cilj. Djeluje na jednostavan način kao glasovni zvon. Najmlađi je od svih anđela glazbenika, ne njega ne pritišće harmonija sfera, no zato niti njegov pjev nije manje jasan, njegova manija ništa slabija. Novi anđeo prebiva u dječjem vrtiću, upravo ga tu, na tom mjestu, dostiže naše dozivanje, tu prepoznaje stvari što mu ih hvalimo, tu se borimo s njim. Kao da bi se krhkost djetinjstva preobrazila u moć koja se suprotstavlja prolaznosti. Lucida intervalla stvara djetinjstvo anđela: pukotine, prijelomi, raspori u prividnom kontinuumu Vremena-Kronosa.

Novi anđeo je zadnja figura opsežne teme iz angelologije, koja svoje ishodište ima u neoplatonizmu, budući da anđeoskom Nous (duh, um, prim. M.K.) suprotstavlja Moiru (Suđenicu), vladaricu demona (pri tome se sve odigrava na ekranu teške, očajne ironije). Tim je kontrastom naznačena sveukupna anđelova avantura: zgode i nezgode te pustolovine podudaraju se s ponavljanjima istoga pokušaja, naime anđelova pokušaja da se oslobodi bliskosti s demonom, da bi odstranio strašnu opasnost iz koje se naizgled oba rađaju. Nije li se figura demona u grčko-rimskom svijetu razvila u smislu metaxy, posredništva i zauzimanja za nekoga? Kod Plutarha (što je razvidno posebno u spisu De genio Socratis, ali i iz drugih djela) demon može pomoći čovjeku. Njegov govor bez glasa razumljiv je samo čistoj misli koja je oslobođena svake strasti: ljudima koje smatramo svetim i demonskim. Želja demona da oslobodi duše onih koji su se u slijedu brojnih pokoljenja žarom i hrabrošću borili u velikim bitkama nije svojstvo niti Homerova demona, još manje Hesiodova. Riječ je o razvoju soterioloških motiva koji su karakteristični za pitagorejsku i platonističku demonologiju. Pred pojavom takvih motiva posrednička se uloga demona ne može posvjedočiti. Homer razlikuje pojam demona od pojma theos, pri čemu termin imenuje neodredivog božjeg posrednika, a ne toliko pojedinačno božanstvo mita ili kulta (E. Rohde, Psyche). Pod terminom theos mišljena je božja osoba koju određuje ritual i mitologija, dok demon označuje učinak, moć, mogućnost te osobe: numen boga. Kod Hesioda se demon potpuno odvaja od olimpijskih božanstava i predstavlja Homeru potpuno nepoznat rod bića: to su duše prvoga ljudskog roda koji je još sretno živio pod vlašću Kronosa: snažni u rukama i nogama, neprijemčivi za svaku bol, živjeli su svoj život na gozbama, a umirali kao da su zapadali u san. Sada pak po Zeusovoj volji žive na zemlji i bdiju nad poslovima smrnika (Poslovi i dani). Ali ni kod Hesioda demoni nemaju ulogu posredovanja i zauzimanja za nekoga: kao veleposlanici kozmičke Dike bdiju duše umrlih iz zlatnoga doba nad poslovima ljudi. Naspram metra Dike one djeluju mudro (sjetimo se samo etimologije u Platonovu Kratilu, koja neposredno crpi iz navedenog Hesiodova odlomka).

U Platona je demon “između boga i smrtnika” (Simpozij, 202e). Upravo Diotimin govor ukazuje na njegovu moguću funkciju posrednika. Njegova je moć naime u tome da bude “tumač i posrednik između bogova i ljudi prenoseći od ovih molbe i žrtve, a naloge i uzdarja za žrtve od onih” (202e). Pozadina toga zbivanja jest prostor mita u kojem je sve puno demona i kojeg oživljava cjelina: iz toga prostora se potom odvaja određena kategorija bića kojih određuje posebna i nezamjenjiva posrednička funkcija (slično kao kasnije kod Plotina). Bog nikada ne komunicira neposredno s čovjekom, nego uvijek samo preko posredovanja demona (iz čega izviru proročanstva i žrtvovanja, magije i profecije). Od toga trenutka, kad je ljudski rod zlatnog doba nestao s obličja zemlje, čovjekov je odnos prema bogu povjeren demonovoj sposobnosti posredovanja.

Na kakav se način gornja predstava uklapa u okvir platonističke psihologije i eshatologije? Duša se jasno razlikuje od demona. Iz te razlike nastaje mogućnost da svaka duša odabere svojega demona, kako to određuje znameniti odlomak iz Politeje. Takva mogućnost dopušta različite soterološko-eshatološke perspektive. Ishodište tog iznimno problematičnog puta što ga je Platon samo ovlaš skicirao, dok su ga Plotin i Proklo razvili do kraja, i koji dakle odlobađa od kyklos tes geneseos, od vječnog kruga ponovnih rađanja, od ograničenja vječnog vraćanja, ishodišta svake ideje odrješenja, otkupljenja, počiva naime upravo u tom izboru, u odluci koju duša prihvaća pred licem Lahese, tik pred ponovnim izručenjem prolaznoj egzistenciji tijela, koja predstavlja “preludij ponovne smrti” (Politeja, 617e). U tom iznimno kritičnom trenutku duša doista ne treba više ponoviti, ponovno izreći svoju jednokratnu minulu egzistenciju, nego mora na temelju onoga što je već vidjela i iskusila odabrati svoj novi život. Upravo taj kritični trenutak odluke bitno određuje krug seljenja duša. Ako ga duša prihvati sa svagda većom mudrošću, u čas se preobražava u proces očišćenja. Ta mogućnost znači dakle pretpostavku za svaku ideju konačnog odrješenja.

Duša je ”slobodna” u odnosu na demona, ona naime preuzima odgovornost za odluku, a njezina odluka nije ni stvar boga, ni Moira, ni sudbine koja određuje red po kojem se duše trebaju ravnati birajući sudbinu. Aitios o elomenos, krivnja je na biraču. ”Krepost nije ničije vlasništvo” (ibidem). Kad su sve duše odabrale svoj život, po redu su odlazile Lahes (Davalici). Ta je svakoj duši davala demona što ga je odabrala da bdi nad njezinim životom i ostvari njezin izbor. Potom je izbor za koji se duša odlučila konačno potvrđen i zapečaćen od strane Kloto (Prelja) i Atrope (Neodvrativa) (ibidem, 620 e). Duša tokom svog budućeg života ništa neće moći mijenjati. Odluka o budućoj egzistenciji ne nastupa tokom života, nego u onom fatalnom trenutku koji nastupa tik pred ponovnim rođenjem. Tok je života u cjelini ovisan o onome što se događa u tom opasnom trenutku par excellence (”Tu je, dakle, kako se čini, mili Glaukone, sva opasnost za čovjeka”). Povezujući nerazdruživo dušu s demonom, Moire (Suđenice) samo potvrđuju njeznu neopozivu odluku: ”dovršavaju” sudbinu koju je duša sama odabrala. Toj sudbini određuju čuvara koji će bdjeti nad njezinom odlukom. U unutrašnjosti ljudi demon će se nastaviti razotkrivati duši, tokom njezina novog života (i demonski ljudi, poput Sokrata, znat će osluškivati glas demona sa zapovjedničkom jasnoćom), kako bi je upozoravao na granice i putove što ih je dobrovoljno odabrala prije nego se ponovno utjelovila, prije nego se rodila za novu smrt, i to zato da duša ne bi de-lirila (što treba razumjeti u etimološkom smislu: delirium, od lira, kolosijek, de-lirare, ispasti iz kolosijeka, prim. M.K.) s nepromjenljivosti puta (otuda kružni tok vretena Nužnosti) što ga je Atropa isplela.

I kod Plutarha demon zadržava relativnu objektivnost u odnosu na dušu. Duše što ih je Timarh vidio kako su se kao zvijezde strmoglavile s Mjesečeva neba prema novom rođenju jesu duše onih koje je ”strast posve zbunila” (De genio Socratis, 591 d): druge pak, kojima je uspjelo pobjeći iz močvare rijeke Stiks, bile su kadre očuvati vezu s onim svojim dijelom koji je ”neosjetljiv na korupciju” i kojeg ”većina ljudi imenuje intelektom (Nous), misleći da postoji unutar njih (…) ali oni koji razmišljaju u pravom smjeru imenuju ga demonom (Daimon), budući da se nalazi izvan njihovih tijela” (591 e). Te duše jesu u snažnom odnosu sa svojim demonom, krotko i poslušno”kao domaće životinje” slušaju njegov glas, prihvaćaju ga ”bez udaraca i potresa” (592 c). Soteriološki naglasak Plutarhove demonologije ne odstupa bitno od glavnih crta Platonove: oba priznaju demonovu izvanjskost i neizbježan karakter čuvara nad dušom koja se ponovno utjelovila. U tom misaonom sklopu postaje bitno razlikovanje između Nous i Daimon. Bez pomoći i ohrabrenja demona duša nije kadra spasiti sama sebe, kyklou te lexai (Proklo, In Timaeum, 42 c-d) i ”uhvatiti dah iz siromaštva” (kako prevodi Colli). No glas demona ne može ni u čemu odstupati od onoga za što se duša odlučila — Moire svjedoče o tome.

Ako demon doista čuva svoju odvojenu bit, tada ga nužno treba predstavljati kao funkciju i ministra Ananke (Nužnosti). I obrnuto, što se može razvidno razabrati kod Plotina: ako se demon identificira i spoji s dušom čovjeka, preciznije, s njezinom sposobnošću nadhegemonije (Plotin, Enneade, 111, IV), pridobiva Nous, koji je u nama, odlučujući utjecaj, oslobađa se i vodi čovjeka demonskom ili čak božanskom životu (ibidem). Nous versus Ananke: no gubi se, odnosno smanjuje se bitna razlika između demona i duše. Upravo smo odredili problematičan odnos između tradicionalne demonologije i angelologije. Čini se da anđeo spaja dvije protuslovne sposobnosti: anđeo je biće koje postoji odvojeno od duše, svijesti, Nousa, čak je oslobođen od zakona Ananke. Anđeo posreduje, priskače u pomoć, ukratko, pomaže, ali na posve drukčiji način nego što posreduju demoni kod Plutarha: demon vodi čovjeka prema popravljanju, poboljašavanju, nadvladavanju onoga što mu je izgleda suđeno. Anđeo podupire borbu duše koja riskira sve da bi se oslobodila od spona Ananke. Korijen anđela se protustavlja korijenu demona: razlika se ne tiče toliko karaktera ili uloge što je obavljaju obje figure: demon koji iznenada stupa između može biti strašan ili blažen, može biti bonus ili malus Eventus, može biti duh koji bdi nad rođenjem i vis procreativa čovjeka kao i duh uništenja i osvete. Demon može nastupati u bijednom odijelu Tanatosa i Hipnosa koji nam se pridružuju u grobu, kao i u bijednom odijelu bijesnih Erinija. Svaka je vrsta demona, svaka je potencija razapeta između božanskog i ljudskog. I mi je udišemo istim dahom. Kao što demoni predstavljaju beskonačan broj slika duše, tako postoji beskonačna vrsta anđela, od najviših do onih koji su pali u najniže krugove ponora Hada. Razlika je do te mjere ključna da je ne može objasniti nijedna jednostavna fenomenologija. Etimološki sklop riječi daimon identičan je s pojmovima daiomai, dainymi: podijeliti, izručiti sudbini. Taj korijen nemilosrdno uvršta demona u kraljevstvo Moira. Naš ethos ne može izbjeći demona. Tome naprotiv, anđeo ne samo što čuva, bdi, nego i vodi, podučava, želi mijenjati i preobražavati, preuzima vlastitu eshatološku dimenziju koja je demonu strana. I još dublje: anđeo pomaže duši da se odlobodi svojeg demonskog dijela, da izvrši čudo sebeizbavljenja od tiranije demona Nužnosti. Svom snagom demon sili dušu u ulogu za koju se odlučila, u kružni tok vretena Nužnosti. Tome nasuprot, anđeo nastoji da se duša odupre takvoj neizbježnosti. Demon ostaje ”na potki”, ovisan od spona, veza, uređenja kozmosa. Rezultat toga ima dvostruku vrijednost: demon je doduše povezan s izvornim temeljem, više od bilo kojeg anđela se neposredno dotiče Urgrunda, pra-temelja, ali s druge strane je prikovan u lance i predestiniran, ukratko, potpuni zatočenik. Nebeska potka, slična lancu ratnih lađa, premrežuje sav svod (Politeja, 616 b-c), obavija ga u njegovu vlastitu svjetlost, pretvarajući demona u marionetu. Marioneta — to je sudbina demona (da, upravo marioneta, a ne Rilkeova lutka, jest ona koja vodi ”u najveću tišinu života, koji nas svagda iznova zapuhne iz prostora, svaki put kad negdje dosegnemo granice našega života”; Rilke, Puppen), sudbina protiv koje je anđeo pozvan na beskonačnu borbu.

S točke gledišta angelologije, svaki je demon ”zao”; zato svi poganski bogovi (koji imaju manju moć nego Ananke) ”postaju” daimones, ”zli” demoni. U polemici protiv Kelsa, Origen je bez krzmanja pripisao anđelima osobine što ih obično pripisuje poganska religioznost demonima, jer — kao što smo vidjeli — između njih nema radikalne razlike. Te osobine su u zakupu demona kao posljedica djelovanja zakona Adrasteje, dočim te iste osobine pripadaju anđelu, da uči i vodi čovjeka, uvjeravajući ga u ono što se u odnosu na Nužnost čini nemogućim. Da se nada protiv svake nade. Likovi demona se naposljetku spajaju sa zvjezdanim znacima, s njihovim nenadmašnim metra. Tome nasuprot, anđelova inteligencija predstavlja čisti Nous, osmo nebo zvijezda stajačica, koji se stere nad sferama planeta. Takav je put gnostičke angelologije (posebno u njezinim teurgijskim aspektima), ali i put neoplatonističke demonologije od Plotina i Jambliha do Prokla. Kod Prokla riječ daimon ne označuje više zbiljski odvojeno biće: demon se ne skriva u dubini duše, nego jest dubina duše, hegemonijska djelatna mogućnost duše, njezin neiscrpni život. U odnosu na prethodni način života, duša neprestance bira svojega demona: duša je sama sebi demon. Ethos nije demon, u smislu da ga određuje ili mu naređuje, nego je ethos samome sebi demon. S obzirom na način našeg djelovanja, postupanja i života, biramo svojega demona, odnosno duša sama pokazuje koja je od njezinih mogućnosti hegemonijalna. Tu nema mjesta za anđela kao takvog. On postaje drugo ime za iskazati snagu i moć duše. Možemo li uopće zamisliti drukčije rješenje? Ne završava li svaka borba s demonom u nijekanju bilo kakvog mjesta anđelu? Kako održati različitost anđela tamo gdje on izražava ”slobodnu” potenciju Nousa? Ako je anđeo naslijedio ”slobodu” Nousa, kako sebe može predstavljati odvojeno od duše, kao vlastiti lik koji ima svoju posebnu ”ulogu”? Jasna je bila uloga demona u teodramatskoj borbi što ju je vodila Ananke. No koju ”nužnost” zadržava anđeo ako je oslobođen svake Nužnosti? Nije li duša interiorizirala sve njegove funkcije? Ili, drugim, Rilkeovim riječima: pripada li anđeo univerzalnom gedeutete Welt, tumačenom svijetu?

Anđeo je ou-topia: niti demon niti jednostavna potencija duše. Anđela treba čovjek na putu, anđeo misli nemoguće (kako se osloboditi tiranije Ananke), neodvojivo je povezan s onom svijetom metaxy prepunim bezbrojnih duhova podređenih Moirama. Anđeo je bez domovine i upravo stoga ”neizbježna” figura trenutka koji zaustavlja strijelu vremena, koji prekida kontinuum. Budući da je bez-domovine, neizbježan je pratitelj mladoga Tobije koji je ostao mlad i nedužan kao u godinama djetinjstva, što ne može objasniti niti jedna interpretacija. Tako Klee zamišlja novoga anđela: što neopozivo posjeduje jest samo to da je nekada bio, da je nekada slavio jedan trenutak. Taj trenutak predstavlja katastrofu svakoga savršenoga kontinuuma. Taj trenutak proizvodi ono Otvoreno koje se ne da ispuniti, ponoviti, ponovno izreći, koja je izvan kruga ponovnih rođenja. Sloboda toga ”oskudnoga” trenutka dana nam je, ali praznih ruka. Prema toj nas slobodi vodi zadnji od anđela, najmlađi i najstariji među njima, novi anđeo.

Novi je anđeo sličan novomu Narcisu. Kao starinski cvijet pridružio se zrcalu. Nekoć su veliki anđeli odsijevali ”vječnu vrijednost”, no novi anđeo, tome nasuprot, ima beskonačan broj imena za dvojbenu, riskantnu, nesavršenu, kratkotrajnu sliku koja se zrcali u ogledalu Heurtebisa. ”Svojevrsni anđeo je sjedio na rubu zdenca. Opažao je i vidio je odsjaj čovjeka sa suzama… Žrtvu neizmjerne žalosti” (Paul Valéry, L’Ange). ”Nevjerojatno strane i udaljene čine se slike u zrcalima, u krutoj i mrtvoj vodi kristala” (Sergio Solmi, Meditacije o Škorpionu). Kada se čovjek sretne sa slikom iz zrcala, anđeo se mora vratiti u položaj hermetičkog Anthroposa. U tu se sliku — tomu usuprot — ne može više zaljubiti. Razočaran je. Kako se moglo dogoditi da se iz savršenoga znanja, koje je odsjaj svjetlosti, cvijet duše strmoglavio u stanje koje je na početku ljudskog uboštva? U opreci spram čovjeka, anđeo se ne može nadati odgovoru, budući da se već sama zapitanost protustavlja njegovoj naravi. Nikada neće moći njegova bit dokučiti uzroke zla što ga sada podnosi. ”Postoje i druge stvari osim svjetlosti?” Postupno je anđeo prisiljen pomiriti se s tim da u nama vidi svoju vlastitu sliku, odnosno da se skupa s nama zrcali na nekom vrelu. Priznaje doduše da pored svjetla postoje još i druge stvari, ali u tom zrcalu ne prepoznaje više vlastitu sliku. Kroz njegova zrcala tamo gore nije pošla smrt. Zbog svoje slike, koju nije kadar više imenovati, preobražava se u infanta, u dijete. Nenadmašna predodžba čovjekova djetinjstva zbunjuje ga i ujedno privlači kao riječni odsjev Narcisa. Anđeo se doduše pomiruje s tim odsjevom, ali slici pristupa s napetom, opreznom melankolijom.

Melankolija je usud novoga anđela: pozvan je opozvati trenutak, problem predstavljanja one Baudelaireove fantazme, znanja koje ne može dokučiti, koje ne posjeduje, ne razumije i kojim ne može raspolagati — a novoga anđela štiti, da, upravo njega štiti, pogled nevidljivoga riječi. Riječ jest to zrcalo: reflektira prolaznu sliku s kojom se nikada ne može posvema spojiti, a ujedno je i znamenje Drugoga kojega se ne da svesti natrag na istu sliku i kojeg svaka slika pretpostavlja.

Preveo s talijanskoga Mario Kopić

Massimo Cacciari, L’angelo necessario, Milano: Adelphi 2008.

Filozofski magazin φιλοσοφία

BIBLIOFILIJA

George Orwell: LITERATURA I TOTALITARIZAM

Rekao sam na početku svojega prvog govora da ovo nije kritičko doba. Ovo je doba strančarstva, a ne nepristranosti, doba u kojem je napose teško vidjeti literarnu vrijednost u knjizi sa zaključcima s kojima se ne slažete. Politika je — politika u najopćenitijem smislu — prodrla u literaturu u mjeri koja se obično ne događa i to je iznijelo na površinu naše svijesti borbu koja se vazda odvija između pojedinca i zajednice. Kada razmatrate poteškoće pisanja poštene nepristrane kritike u vremenu poput našeg, započinjete shvaćati prirodu prijetnje koja se nadvija nad cijelom književnošću nadolazećeg doba.

Živimo u doba u kojem je autonomni pojedinac prestao postojati — ili bi možda trebalo reći, u kojem je pojedinac prestao imati iluziju autonomnosti. U svemu što smo rekli o literaturi i napose o svemu što smo rekli o kritici, instinktivno smo autonomnost pojedinca uzeli kao nešto što se samo po sebi razumije. Cijela moderna europska literatura — govorim o literaturi minulih četiristo godina — izgrađena je na konceptu intelektualne čestitosti ili, ako vam je draže, na Shakespeareovoj maksimi: ”Budi istinit prema vlastitom ja”, to thine own self be true. Prva stvar koju tražimo od pisca jest da ne laže, da kaže što odista misli, što odista osjeća. Najgora stvar koju možemo reći o umjetničkom djelu jest da je neiskreno. A to još više vrijedi za kritiku negoli za kreativnu literaturu, u kojoj stanovita količina izvještačenosti i manirizma, pa čak i stanovita količina posvemašnjeg šarlatanstva ne smetaju tako dugo dok je pisac fundamentalno iskren. Moderna je literatura bitno stvar pojedinca. Ona je ili istinoljubiv izražaj onoga što netko misli i osjeća ili nije ništa.

Kako što sam rekao, taj pojam uzimamo kao nešto što se samo po sebi razumije i čim taj pojam uobličite u riječi, uviđate kako je književnost ugrožena. Jer ovo je doba totalitarne države koja ne dopušta i vjerojatno i neće dopustiti pojedincu ikakvu slobodu. Spomenete li totalitarizam, namah pomislite na Njemačku, Rusiju, Italiju, ali mislim da se moramo sučeliti s rizikom da taj fenomen postane rasprostranjen diljem svijeta. Očito je da period slobodnog kapitalizma dolazi kraju i da jedna država za drugom usvaja centraliziranu ekonomiju koju, u skladu s preferencijama, možete zvati Socijalizmom ili državnim kapitalizmom. Time se okončava ekonomska sloboda pojedinca, a u velikoj mjeri i njegova sloboda da radi što voli, da sam odabere svoj posao, da se slobodno kreće gdje god želi. Sve se donedavno implikacije toga nisu slutile. Nikada se nije posvema uvidjelo da će nestajanje ekonomske slobode imati bilo kakav učinak na intelektualnu slobodu. O socijalizmu se vazda mislilo kao o nekovrsnom moraliziranom liberalizmu. Država će skrbiti za vaš ekonomski život i osloboditi vas straha od siromaštva, nezaposlenosti i tomu slično, ali neće imati potrebe uplitati se u vaš privatni intelektualni život. Umjetnost će moći cvjetati kao u doba liberalnog kapitalima, pa još i više, jer umjetnik više neće biti pod ekonomskom prisilom.

Sada, na temelju postojećih činjenica, morate priznati da su te ideje bile iznevjerene. Totalitarizam je ukinuo slobodu misli do mjere neznane bilo kojem prijašnjem dobu. Važno je uvidjeti da kontrola misli ne postoji samo u negativnom, nego i u pozitivnom smislu. Ne samo da vam zabranjuju izraziti — čak i misliti — stanovite misli, nego vam diktiraju što morate misliti, kreiraju za vas ideologiju, nastoje vladati vašim emocionalnim životom i uspostaviti kodeks ponašanja. U najvećoj mogućoj mjeri totalitarizam vas izolira od izvanjskog svijeta, zatvara vas u umjetni univerzum, u kojem nemate mjerila uspoređivanja. Totalitarna se država trsi, po svaku cijenu, kontrolirati misli i osjećaje svojih podanika barem u istoj mjeri u kojoj kontrolira njihova vladanja.

Za nas je ovdje važno sljedeće pitanje: može li literatura preživjeti u takvoj atmosferi? Mislim da se mora odgovoriti da ne može. Postane li totalitarizam rasprostranjen diljem svijeta i permanentan, ono što smo znali kao literaturu prestat će postojati. I neće biti dostatno reći — kako bi se u prvi mah moglo činiti prihvatljivim — da će nestati tek literatura post-renesansne Europe.

Ima nekoliko bitnih razlika između totalitarizma i svih ortodoksnih sistema prošlosti, kako u Europi tako i na Istoku. Najvažnije da je da se ortodoksni sistemi prošlosti nisu mijenjali ili se barem nisu mijenjali brzo. U srednjovjekovnoj Europi crkva je diktirala što morate vjerovati, no barem vam je dopuštala zadržati ista vjerovanja od rođenja do smrti. Nije vam govorila da u jednu stvar vjerujete u ponedjeljak, a u drugu u utorak. Isto se, u većoj ili manjoj mjeri, odnosi i na kršćanina, hinduista, budista ili muslimana danas. Na određen su način njegove misli ograničene, no on cijeli život proživljuje unutar istog sistema misli. Njegovi osjećaji nisu patvoreni.

Kod totalitarizma je upravo oprečno istina. Posebnost je totalitarne države da kontrolira misli, ali da ih ne fiksira. Ona uspostavlja neupitne dogme i preinačuje ih iz dana u dana. Njoj trebaju dogme, budući da joj je potrebna apsolutna poslušnost njezinih podanika, no ne može izbjeći njihove promjene koje su uzrokovane potrebama političke moći. Proglašuje se nepogrešivom, no istodobno napada sam koncept objektivne istine. Uzmimo grub, bjelodan primjer — svaki Nijemac morao je do septembra 1939. gledati na ruski boljševizam sa strahom i averzijom, no nakon septembra 1939. morao ga je promatrati s divljenjem i naklonošću. Zarate li Rusija i Njemačka, što se može dogoditi u idućih nekoliko godina, dogodit će se druga, podjednako snažna promjena. Emocionalni život Nijemaca, njegove ljubavi i mržnje, moraju se, prema potrebi, preokrenuti preko noći. Smatram da ne treba ukazivati na učinak svega toga na literaturu. Jer pisanje je u velikoj mjeri stvar osjećaja koji se ne mogu kontrolirati izvana. Lako je praznim riječima iskazati čast ortodoksiji danog trenutka, no pisanje od bilo kakve važnosti moguće je jedino onda kad čovjek osjeća istinu onoga što govori; bez toga, kreativni impuls ne postoji. Sve činjenice koje znamo navješćuju da su nenadane emocionalne promjene koje totalitarizam zahtijeva od svojih sljedbenika psihološki nemoguće. I to je glavni razlog zašto ukazujem da ukoliko totalitarizam doživi uspjeh u cijelom svijetu, književnost kakvu smo dosad poznavali više neće postojati. Zapravo, dosad je totalitarizam imao takav učinak. U Italiji je književnost bila osakaćena, dočim je u Njemačkoj gotovo prestala postojati. Najkarakterističnija aktivnost nacista jest paljenje knjiga. Čak se ni u Rusiji književna renesansa koju smo nekoć očekivali nije dogodila, a pisci koji su najviše obećavali pokazali su izrazitu sklonost počinjenju samoubojstva ili su pak nestali u zatvoru.

Prije sam rekao da liberalni kapitalizam očito ide svojemu kraju i možda je zato izgledalo da tvrdim kako je sloboda misli neminovno mrtva. No ne vjerujem da je tako i jednostavno bih u zaključku rekao kako vjerujem da nada u prežitak književnosti leži u onim zemljama u kojima je liberalizam pustio najdublje korijene — u nevojničkim zemljama, u Zapadnoj Europi i obje Amerike, Indiji i Kini. Vjerujem — što ne mora biti više od pobožne nade — da će, iako dolazi vrijeme kolektivizirane ekonomije, te zemlje znati formirati oblik socijalizma koji nije totalitaran, u kojem će sloboda misli uspjeti preživjeti nestanak ekonomskog individualizma. To je, u svakom slučaju, jedina nada za koju se može uhvatiti svatko onaj tko se brine za literaturu. Tko god osjeća vrijednost literature, tko god vidi središnju ulogu koju ona ima u razviću ljudske povijesti, mora također vidjeti da je odupiranje totalitarizmu pitanje života ili smrti, neovisno o tomu je li nam nametnut izvana ili iznutra.

(19. juna 1941.)

S engleskog preveo Mario Kopić

[George Orwell, Literature and Totalitarianism, The Collected Essays, Journalism and Letters of George Orwell, ed. Sonia Orwell and Ian Angus, 3 vols. (London: Secker & Warburg, 1968), II, pp. 134–137.]

Filozofski magazin φιλοσοφία

Dalibor Davidović FILOSOFIJA

Dalibor Davidović: Tajna glazbe

“Stiftender als Dichten,

gründender auch als Denken,

bleibet der Dank.”[1]

Mariu Kopiću, zahvalno.

Misao Ivana Fochta neprestance kruži oko onoga što je nazivao tajnom. Odnoseći se na umjetnost, ta se riječ pojavljuje već u naslovu jedne od njegovih knjiga.[2] Drugdje se spominje i specifičnije, u odnosu na glazbu.[3] Što je ta tajna glazbe o kojoj govori? Kako je određuje? Možda bi susret s ovim pitanjima mogao započeti ponovnim čitanjem njegove knjige Savremena estetika muzike, ne samo zato što je riječ o Fochtovu djelu koje je muzikologu vjerojatno najbliže, budući da se s njim, poput pisca ovih redova, kao obaveznom literaturom prvi put susreo još za vrijeme studija, nego i stoga što je riječ o jedinoj Fochtovoj knjizi u cjelini posvećenoj estetici glazbe. Čini se da je Fochta tajna glazbe privlačila od najranijeg vremena. Glazbi su naime posvećena već pojedina poglavlja njegove prve knjige i ona se otada uvijek iznova provlači njegovim spisima, rubno ili istaknuto, da bi naposljetku zauzela čitavu scenu.

Utoliko više može začuditi da se u Fochtovoj knjizi posvećenoj estetici glazbe o tajni glazbe govori tek neizravno, premda se sam izraz susreće već u uvodnom poglavlju.[4] O njoj i njezinu određenju može se, naime, zaključiti tek posredstvom “teorijskih portreta” drugih estetičara glazbe, od kojih se knjiga sastoji, i to zahvaljujući dvostrukoj gesti samog prikaza: izjavi ljubavi prema jednima i objavi rata drugima. Upravo tako, odvojeno: jedni amo, drugi tamo. Fochtova Savremena estetika muzike, naime, oblikovana je kao niz zasebnih studija, poredanih prema kronološkom načelu u odnosu na portretiranu osobu: prva je tako posvećena E. Hanslicku, potom slijede studije o autorima iz prve polovice 20. stoljeća (F. Busoni, “fenomenolozi” H. Mersmann, H. Schenker i A. Halm), onima iz njegove sredine (N. Hartmann, R. Ingarden) i iz kasnijeg razdoblja (S. Langer, Th. W. Adorno, V. Jankélévitch, A. Liess), pri čemu je portret E. Blocha kao estetičara glazbe ušao u posljednju skupinu, uzimajući u obzir dugovječnost njegovih preokupacija glazbom, premda Focht uglavnom govori o ranom djelu Duh utopije. Međutim, Bloch se pojavljuje u blizini Adorna i Langer i stoga što taj dio Fochtove knjige, govoreći njegovim jezikom, čini drugi “pol”[5] u odnosu na prvi, oko kojega se okupljaju autori od Hanslicka do Ingardena. Možda se stoga i poglavlje o W. Danckertu, kronološki kasnijem od odgovarajućih autora što se okupljaju oko istoga pola, našlo na početku Fochtove knjige, neposredno nakon Hanslicka.

Iskačući iz kronološkog poretka, poglavlja posvećena C. Dahlhausu i I. Stravinskom kao da markiraju središte knjige, čineći svojevrsnu os, ili pak, govoreći jezikom teorije glazbe, periodu u kojoj će Dahlhaus, uvijek posrednički ambivalentan, ostati u neodgovorenosti pitanja (naslov poglavlja završava upitnikom: “Postoji li muzika po sebi?”), a Stravinski, poput “teško donesene odluke” iz Beethovenova kvarteta op. 135, odlučno i jednoznačno odgovoriti: “Muzika po sebi postoji”. Smisao ove interpolacije, koji se nadaje već iz kompozicije knjige, sam će Focht i objasniti u predgovoru i uvodnom poglavlju, ocrtavajući polje estetike glazbe kao zatvoren prostor u kojemu su u osnovi moguće samo dvije opcije, “jedina dva moguća tipa razmišljanja o muzici: kao o muzici po sebi i kao o muzici za nas”,[6] pri čemu su njegove “simpatije”[7] na strani prvoga, dok je prema drugome spreman krenuti u boj, ako ne baš militantnom, a ono barem podrugljivom retorikom. Štoviše, gesta ograđivanja, poniženja protivnika, zamjetna je i u mogućnosti disciplinarnog odvajanja dvaju tipova razmišljanja, kojom Focht kao da u jednome trenutku prijeti, govoreći kako je “razlika između muzike (po sebi) i muzičkog djela (za nas), razlika između noetičke i estetičke muzike… toliko golema da i mislioci koji imaju u svom pojmu prvu ili drugu prevazilaze ili ne prevazilaze granice estetike”, pa bi se stoga mogli prispodobiti ne samo dvjema “suprotnim strujama”, nego i različitim disciplinama, “filozofiji muzike” i “estetici muzike”.[8] Unatoč tome što sam Focht u ovoj knjizi ostaje pri oznaci estetika glazbe za obje struje, duh je pušten iz boce, mogućnost poniženja protivnika otada je neprestano latentna, zapečaćena zahtjevom da “sam estetičar muzike mora prekoračiti uske granice svoje struke i postati filozof, odnosno, tačnije, da on kao estetičar već i jeste filozof”,[9] onaj koji je u stanju barem postaviti pitanje iz naslova poglavlja o Dahlhausu, ako već na nj ne i odgovoriti onako odlučno i jednoznačno kao Stravinski.

Premda dvjema suprotnim strujama ocrtava polje svih mogućnosti, kao svojevrstan kompendij estetike glazbe, Fochtova knjiga ipak nije posvećena estetici glazbe kao takvoj, nego baš onoj suvremenoj. Kako razumjeti ovu riječ iz naslova knjige? Ako je suditi prema portretima autora o kojima je riječ, suvremeno za Fochta podrazumijeva nešto što se odvija u vremenskom okviru točno odredivih granica, pa su tako i portreti, s izuzetkom Hanslicka, posvećeni autorima iz 20. stoljeća, onima čija misao “kola, ima utjecaja, snagu i živost u današnjim teorijskim krugovima, koja je plodna i na kojoj se može dalje graditi”.[10] Na ovaj način shvaćeno suvremeno historijska je pojava, ovisna o okviru u kojem se očituje snaga i živost određenog autora i njegova pozicija u današnjim teorijskim krugovima. Dakle, tu se sa svakim novim ili drukčije postavljenim okvirom suvremenosti briše ona prethodna, da bi ostavila mjesto za novu, poput kompjutorskog crasha koji uvijek iznova omogućuje povratak u početno stanje, da bi stvar na neko vrijeme nezamjetno funkcionirala. Budući da tako, primjerice, svaka generacija dobiva svog estetičara glazbe, kao suvremenog, knjiga ovoga naslova danas bi vjerojatno obuhvaćala portrete drugih autora, zadržavajući možda tek ponekog (Hanslicka? Adorna?) iz Fochtove galerije.

U isto vrijeme Focht suvremenost određuje i drukčije. Tako je i Hanslick, “iako pripada prošlom stoljeću”, dobio svoj portret, i to ne samo zato što je “prvi estetici muzike postavio naučne temelje, nego i, još više, što je duh njegovog djela savremen”.[11] Drugim riječima, dok je suvremenost u prvome smislu historijski odrediva i utoliko promjenjiva, kao pripadnost određenu vremenskom okviru, u drugome smislu ona je ahistorična, kao pozicija u okviru zacrtana polja mogućnosti: nečije djelo pokazuje duh suvremenosti ukoliko na Dahlhausovo pitanje odgovara kao Stravinski, odnosno kao Hanslick, što je za Fochta u osnovi identično. Upravo zbog te dvojake određenosti suvremenoga — s jedne strane suvremenoga kao nečega historičnog, poput tijela (korpusa radova…), obilježena datumom njegova objavljivanja,[12] s druge strane suvremenoga kao duha, s onu stranu vremena (koji može i zna biti s vremenom, dakle biti su-vremen) — i Fochtova knjiga ne samo što to suvremeno dijeli, razlikujući unutar njega ono (od Hanslicka do Ingardena) što je više od onoga (od Langer do Blocha) što je manje suvremeno, nego i što dosljednost kronološkoga redanja vodi do paradoksalnog zaključka da je ono više suvremeno zapravo kronološki ranije od onoga manje suvremenog, kao da se u 19. i ranom 20. stoljeću suvremeni duh očitovao znatnije nego u kasnijem razdoblju.

Promotrimo li, međutim, pobliže određenje one suvremene estetike glazbe koja je u Fochtovim očima manje suvremena od druge, dakle one koja, čini se, nije u stanju proniknuti u tajnu glazbe, ako pod time mislimo na odgovor što ga daje Stravinski, njezine konture odjednom odaju neobično poznat lik. Tako je estetika glazbe Susanne Langer u osnovi “semiotika”, nauk koji glazbu “svrstava u domen prikazivačkih aktivnosti”, razmatrajući je, dakle, kao “oblik spoznaje”.[13] Adorno pak “principijelnu pretpostavku da je muzika jezik, da ona govori”,[14] zadržava čak i kada “vidi još samo jednu mogućnost: da umjetnik otuđeni svijet tjera u laž prikazujući ga kao nešto u osnovi čovjeku tuđe, te tako, ostajući u stavu negativiteta, ipak de facto ostane i kod prikazivanja sadržaja”.[15] Štoviše, upravo tada, jer i za “muziku u stavu negativiteta” vrijedi da se u njoj, kao “spoznaji”,[16] ocrtava nešto drugo, što valja brižljivo dešifrirati na temelju njezina ustrojstva, kao svojevrsna poprišta indicija. Naposljetku, i u Blochovoj je estetici glazbe na djelu “predmetnost”, no neka “s onu stranu stvarnosti, u budućnosti i u svijetu utopije”.[17] Glazba ovdje postaje svojevrsno predskazanje, “čovjekovo oruđe u otkrivanju i izražavanju svoje neostvarive biti”,[18] zadržavajući dakle osnovno “spoznajno” određenje. I upravo u tome zajedničkom određenju glazbe, gdje je ona svojevrsan medij, znak ili indicija na temelju koje je moguće nešto znati ili barem naslutiti o pravoj zbilji, zbilji onkraj glazbe same, Focht u pozicijama troje estetičara prepoznaje Hegelovo određenje glazbe kao “suprotnosti osjeta i nutarnjosti” (Gegensatz der Empfindung und Innerlichkeit),[19] kao posebna oblika “osjetilnog sijanja ideje” (das sinnliche Scheinen der Idee).[20]

Boreći se tako protiv drugog tipa razmišljanja o glazbi, onoga gdje se duh suvremenosti očituje manjkavo ili nikako, Focht zapravo napada moćnijeg protivnika, onoga koji prikriveno djeluje iz pozadine, kneza tame. Fochtova knjiga o estetici glazbe pritom nije tek izoliran okršaj unutar njegova opusa: njegov boj protiv Hegela traje već dugo, od samoga početka njegova razmišljanja o umjetnosti, pa bi se stoga moglo reći da je u toj konfrontaciji Focht i došao do onoga što je nazivao tajnom glazbe. Hegel se pojavljuje kao veliki protivnik već u njegovoj prvoj knjizi, Istina i biće umjetnosti. Focht ne samo što mu ovdje eksplicitno dobacuje rukavicu, posvećujući mu opsežan esej pod naslovom Hegelov pojam o umjetnosti i budućnost umjetnosti, nego s njim implicitno polemizira i u drugim prilozima, bez obzira jesu li posvećeni načelnim pitanjima estetike ili pak pojedinačnim umjetnicima odnosno umjetnostima (u ovome slučaju zapravo samo književnosti i glazbi).

Razračunavanje s Hegelom odaje Fochtovu zabrinutost nad sudbinom umjetnosti. Smatrajući naime da je Hegelovo određenje umjetnosti u raskoraku s umjetnosti samom, točnije da ono “zaista odgovara svim manifestacijama umjetnosti do njegova vremena”,[21] ali u slučaju “umjetnosti poslije romantike” zakazuje, Focht skicira problem kao izbor između dviju mogućnosti: ili umjetnička djela o kojima je riječ više nisu umjetnost “nego pripadaju nekom drugom rodu, nekoj drugoj vrsti ljudskih djela”, ili je Hegelov pojam umjetnosti “preuzak i prema tome konzervativan”.[22] Čini se da se u nastavku eseja sam odlučuje za drugu opciju, tumačeći da je u Hegela umjetnost “samo jedan oblik spoznaje, i to niži”,[23] pa bi, prema tome, valjalo ustrajati na tome da umjetnost “nema samo spoznajnu vrijednost”,[24] ne želimo li, poput Hegela, zaključiti da je ona nešto prošlo. Jer ukoliko je umjetnost područje spoznaje neke istine, po sebi nema nikakvu vrijednost: s obzirom da je važna samo po tome što utjelovljuje ili realizira, moguće ju je jednostavno napustiti, odbaciti, proglasiti nečim prošlim, jer uostalom ima i transparentnijih područja — za Hegela to su religija i naposljetku filozofija — iz kojih će se istina razaznati i brže i jasnije.

No, pažljivo osluškujući Hegelovo određenje umjetnosti kao područja spoznaje, Focht kao da u njemu naslućuje i neki drugi ton. Nije li istinu umjetnosti, naime, moguće shvatiti i drukčije, ne samo kao istinu spoznaje? Čini se da Focht pomišlja na to kada upozorava da bi umjetnost mogla biti područje prebivanja “istine”,[25] dodajući da je napose ona što se pojavljuje “poslije romantike” svjesna da su “momentalna raspoloženja, koja porađa određeni doživljaj, nevažna”,[26] pa ih ona “više ne izražava (Schönberg, Stravinsky)”, unoseći u svoje tkivo “apstraktna razmatranja”.[27] Ali tu razliku između dvaju tonova, dvaju naglasaka pojma istine, što potajice prebiva u samome Hegelovu određenju umjetnosti, Focht će ovdje čuti samo načas. Jedva iskusivši nepoznat ton, filozofovo uho kao da se za nj odmah zatvorilo. Jer tko zna kakve bi rezonancije mogao prouzročiti… I tako, zaključujući da je Hegelov problem zapravo u tome da nije bio “dosljedan dijalektičar”,[28] jer je kretanje duha vodio do faze okončanja, kada za nj umjetnost postaje nešto prošlo, Focht će ustrajati na daljem dijalektičkom koraku, izazivajući Hegela tako što će umjetnosti vratiti njezino pravo opstanka, i to ne samo pojedinačnim umjetničkim vrstama kao što je kratka proza, kojoj je posvećen velik dio Fochtova eseja o Hegelu, kao vrsti koja bi, prema njegovu sudu, bila u dosluhu sa suvremenim razdobljem, nego i načelno, napominjući da upravo umjetnost odgovara “sve većoj težnji savremenog doba da spozna konkretne, posebne egzistencije”.[29] Međutim, nije li se upravo tim korakom njegovo određenje umjetnosti ponovno vratilo baš onome Hegelu kako ga je sam predstavio? Pojam istine, za koji je Focht u jednome trenutku naslutio da može zvučati i u drugome “tonskom rodu” (Tonart),[30] da se u njemu može osluhnuti i ono značenje koje samome Hegelu nije dostupno, vraća se tako u nemišljeno, postajući ponovno istina spoznaje, pa stoga ne treba čuditi da esej završava upravo suprotno od početka, izjavom odanosti protivniku.[31]

S druge strane, pogubnim posljedicama Hegelova određenja umjetnosti Focht će nastojati doskočiti i tako što će ga, kako sam naziva vlastiti postupak, “napustiti”.[32] Umjesto osluškivanja različitih naglasaka u formulaciji o umjetnosti kao osjetilnom sijanju ideje, potražit će drugo određenje umjetnosti, koje bi bilo kadra obuhvatiti i onu modernu (jer ona je za Fochta, ne treba zaboraviti, nešto drugo od Hegelove romantičke umjetnosti).[33] Upoznajući “metafizička razmatranja lijepog” M. Bensea, kojima je posvećen zaseban esej u knjizi Istina i biće umjetnosti, Fochtu se u isti mah pruža i mogućnost drukčijeg zasnivanja estetike i obuhvatnijeg određenja umjetnosti. Jer ako se umjetnost više ne razmatra tek kao područje osjetilnog sijanja ideje, nego prije svega kao specifičan modus postojanja, što ga Focht, preuzimajući Benseov izraz, naziva “sustvarnošću”, misleći pritom na “slučaj kad je jedna stvarnost data uz drugu, da je sa stvarnošću data, bez stvarnosti ne može postojati, ali da sama nije ta stvarnost koja joj je potrebna”,[34] tada i razlika između klasične i moderne umjetnosti, kako će ih Focht od sada zvati, nije više razlika između umjetnosti i nečega izvan nje, nego tek dviju varijanti istoga: ukoliko je određenje umjetnosti u stanju obuhvatiti upravo “ontološki karakter”[35] moderne umjetnosti, tada će se u nj lako uklopiti i ona što se kreće iznad toga nultog stupnja. I tako, prikazujući razlike između klasične i moderne umjetnosti na temelju ontološkog određenja umjetnosti kao sustvarnosti, Fochtov esej postupno dolazi i do pitanja njezine “istine”.[36] Ali dotaknuvši ga, Focht kao da u njemu ponovno čuje različitost dvaju tonskih rodova. I postupa kao filozof, kao što to uostalom čini i sam Bense. Ponovno na sigurnom, u Hegelovu zagrljaju, zaključit će da je i moderna, “intelektualistička” umjetnost, kako je naziva, zapravo tek “kritika stvarnosti u kojoj se javlja”,[37] svedena dakle na spoznaju njezine istine.

Među esejima o pojedinačnim umjetnostima u zbirci Istina i biće umjetnosti oni o književnosti, čini se, ipak tankoćutnije osluškuju razliku između dvaju tonskih rodova, kao da su spremniji približiti se umjetničkom djelu, uvijek iznova očitujući brigu oko detalja, dočim je u esejima o glazbi Fochtovo uho više filozofsko; kao da je moderno književno djelo više od odgovarajućega glazbenog u stanju filozofa potaknuti da mu krene ususret. Doduše, četiri eseja o glazbi, na začelju knjige Istina i biće umjetnosti, ne samo što detaljno pokušavaju opisati kako to glazba osjetilno utjelovljuje ideje, pa i uz ogradu da se u procesu glazbenog oblikovanja “zaboravlja” predmet što ga glazba izražava, tako da njezinim sadržajem postaje tek “ono opće, tip emocije”,[38] a ne neki pojedinačan predmet, nego se izrijekom usredotočuju upravo na novu vrst glazbenih djela, pred kojima zastaju, budući da ova pružaju osobit otpor kada se pokušavaju shvatiti kao mediji, indicije, kao svojevrstan izraz nutarnjosti. Riječ je o modernoj glazbi 20. stoljeća. No i od ovoga će se dodira odmah pokušati obraniti: doslovce se oslanjajući na Hegelovo određenje glazbe, prema kojemu ton, kao “negativno postavljeno osjetilno” (das negativ gesetzte Sinnliche),[39] već oduhovljeno time što se pojavljuje kao nešto vremensko, odriješeno od prostorne vezanosti za materijalno, postaje upravo “materijal za još neodređenu nutarnjost i dušu duha” (Material für die selbst noch unbestimmte Innigkeit und Seele des Geistes),[40] Focht će i u slučaju moderne glazbe zadržati pretpostavku da glazba kao takva osjetilno izražava nutarnjost, unatoč tome što mu baš ona moderna uskraćuje takvu odredivost i stoga ga zbunjuje. Ali filozof to, dakako, neće dopustiti: u duhu Hegelova određenja glazbe, pretpostavit će da i ona moderna, a to je ovdje glazba u napuštanju tonaliteta i tematske građe, nešto priopćuje, naime činjenicu “da ne može ništa reći”.[41]

Naposljetku, nije li izmjena tona prema samome Hegelu,[42] od bojnog pokliča do iskaza simpatije, od napuštanja do odanosti, osluškivanje različitih naglasaka u njegovu određenju umjetnosti, da bi se ta različitost odmah potisnula, naznačena već u samome naslovu Fochtove prve knjige? “Istina” i “biće” iz naslova ovdje se, naime, razumiju kao dva odgovora na pitanje o tome što umjetnost jest. Napominjući u predgovoru da se na ovo pitanje može odgovoriti “samo sa dva potpitanja”, naime onim o “umjetničkoj istini” i onim o “umjetničkom biću”,[43] uz opasku da je drugo “fundamentalnije”, Focht će ih u prvi mah posve razdvojiti, pretpostavljajući da bi “istina” odgovarala spoznajnome aspektu umjetnosti, odnosno Hegelu koji umjetnost tako određuje, dočim bi uzeti u obzir “ontološki aspekt” značilo posegnuti npr. za Benseovim uvidima. Međutim, u nastavku će napomenuti da je ontološka dimenzija, “način postojanja umjetnosti”, možda i “način njenog otkrivanja istine”.[44] Nije li se već tu pojavila razlika u naglascima unutar pojma istine? Jer ako je istina umjetnosti način njezina postojanja, ne stječu li se onda “biće” i “istina” u jednome? Kakve se iz toga posljedice nadaju za određenje same tajne glazbe?

II.

Zbirka eseja Istina i biće umjetnosti samo je prvi Fochtov odgovor na izazov moderne umjetnosti. Kao da ni sam nije bio njime zadovoljan — određenje umjetnosti tu je još gotovo prigodno, nastalo uostalom u duljem vremenskom razdoblju (“u posljednjih deset godina”[45]), premda se u pozadini uvijek naslućuje Hegelova sjena, nezaobilazna i nelagodna, kao opasnost koja prijeti sudbini umjetnosti. Zamjetna je Fochtova očaranost književnošću, naročito starom, kineskom i japanskom, ili pak modernom — Kafki i Traklu posvećene su možda najljepše stranice ove knjige. I moderna glazba izaziva filozofa, no istodobno je, više nego modernu književnost, prosuđuje kao nešto manjkavo, što nije u stanju ispuniti ono bitno glazbeno. Na izazov moderne umjetnosti Focht će se stoga još intenzivnije usredotočiti u radovima što su slijedili šezdesetih godina, među kojima možda najvažnije mjesto pripada nevelikoj knjizi Moderna umetnost kao ontološki problem. Intenzivnost ovdje ujedno znači i izrazitiju afirmaciju, korak ususret; jer Fochtov interes za modernu umjetnost — uz književnost i glazbu, prvi se put u njegovim refleksijama pojavljuje i likovnost — ne proistječe iz pukog sviđanja, nego prije iz slutnje da se tu zbiva nešto bitno, što na stanovit, još nepoznat način pogađa samo određenje umjetnosti. S jedne strane upućuje na ograničenost estetike kao nadležne discipline,[46] s druge budi nadu da umjetnost možda i ne mora završiti kako se nadaje iz Hegelova proročanstva.

Mijenja se i mjesto glazbe: ona više nije na začelju, odvojena u zaseban odsjek, nego se razdvaja. Točnije, o onoj modernoj ponovno je riječ potkraj knjige, budući da se pojavljuje tek kao primjer za skupnu težnju moderne umjetnosti prema ukidanju kategorija one klasične, umjetnosti vezane za “predmetnu svijest”.[47] Pa ako je ovoj svijesti, kao “predstavi o ‘stvari’”, u klasičnoj glazbi odgovarala “jasno artikulirana muzička tema koja se razvija, provodi, varira i organizira unutar jednog jedinstvenog tonaliteta koji, takoreći, predstavlja duhovni prostor muzike, i fiksnog ritma koji pretpostavlja jednolično vrijeme”,[48] u modernoj se glazbi ove kategorije ukidaju. To se napose odnosi na tonalitet, kojemu je poglavlje o modernoj glazbi najvećim dijelom i posvećeno. No za Fochta je to ukidanje klasičnih kategorija u modernoj glazbi u isti mah i problematično: kao da nije otišlo dovoljno daleko. Jer moderna glazba još je u nekom “kritičkom” stadiju, u kojem se trsi oko uklanjanja odgovarajućih kategorija “predmetne svijesti”, ostajući “u opoziciji bez nove pozicije”.[49] Naime, “dok se slikar, uklonivši svaku predmetnu intenciju, može osloniti na privlačnost, odnosno odbojnost određenih boja, te u njihovim afinitetima i antagonizmima potražiti princip organizacije slike, muzičar je već davno prošao tu fazu, ali nije još uvijek pronašao jedan novi princip koji bi tonove muzički suvislo povezivao i muzičkim datima davao karakter kompozicije. Ovaj traženi princip trebalo bi da zamijeni tonalni sistem muzike prošlosti, u kojem je određeni tonalitet, odnosno ‘centralni ton harmonije’, predstavljao onaj organizacioni princip sveukupne muzikalne materije na osnovu koga su tonovi, vraćajući se i oblijetajući oko tog centra, uspostavljali međusobne odnose i muzikalne veze.”[50] Drugim riječima, nije dovoljno ukidanje unaprijed pretpostavljenih relacija među tonovima, kako bi se glazba oslobodila tutorstva predmetne svijesti, koja je podvodi pod određenje o osjetilnom sijanju ideje, a time joj ujedno pokazuje i kraj. Što je još potrebno? Možda nije slučajno da Focht u tome novom principu, za kojim je moderna glazba još u potrazi, unatoč svim postojećim “formalističko-konstrukcionim” sustavima s jedne i “hvatanju i registriranju prirodnih šumova i zvukova”[51] s druge strane, vidi ono što “djelu garantira duhovno jedinstvo cjeline”.[52] Nešto duhovno nedostaje modernoj glazbi; kao da se ukidanjem kategorija predmetne svijesti pojavila neka praznina što je valja ispuniti. Govori li moderna glazba ponovno — da nije u stanju ništa reći? Tvrdeći da ukidanje klasičnih kategorija u modernoj glazbi, kategorija koje odgovaraju predmetnoj svijesti, nije išlo dovoljno daleko, ne kaže li Focht da je to ukidanje u isti mah otišlo — predaleko?

Jer moderna glazba nije jedina glazba o kojoj je ovdje riječ. U njegovoj knjizi Moderna umetnost kao ontološki problem o glazbi se, naime, govori i na početku, kada se uvodi novo određenje umjetnosti, drukčije od osjetilnog sijanja ideje. Poput prethodnih, i ono se pojavljuje u konstelaciji s drugima: s Hegelovim s jedne te Benseovim, kojemu se ovdje pridružuje određenje umjetnosti što ga daje N. Hartmann, s druge strane. U napuštanju Hegelova određenja, smatrajući ga opasnošću za sudbinu umjetnosti, napose za umjetnički status one moderne, Focht će tako posegnuti za Hartmannovim razlikovanjem “prednjeg plana” i “pozadine” u strukturi umjetničkog djela. Budući da se pozadina otkriva tek postupno, na temelju prednjeg plana, u području umjetničkoga tako se zadržavaju i “materijal” i “predmetni svijet”,[53] i neposredno osjetilno dostupni elementi umjetničkog djela, kao i predodžbe, figure, duševni svijet, sudbine likova i slično. U odnosu na ono što je Hegel smatrao bitnim, pozadina se ovdje stoga može smatrati tek fakultativnom: u nekim je umjetnostima, primjerice književnosti, uobičajena, dočim “neprikazivačkim” umjetnostima, ili pak modernoj umjetnosti u cjelini, nije nužna. Ukidanje toga pozadinskog sloja, što ga Focht naziva i “predmetno-prikazivačkim planom”,[54] ne mijenja njihov status umjetnosti, jer umjetnost, da bi bila to što jest, ne mora ništa pripovijedati, izražavati ni odražavati, ne mora biti ni izraz nutrine, ni seizmograf društvene situacije, ni izraz (ili kritika) kulture, ni utjelovljenje duha epohe.

No Hartmannovo razumijevanje umjetničkog djela kao slojevite strukture, prema Fochtovu sudu, ne otkriva po čemu je dana “ontička osobenost same umjetnine”.[55] Po čemu je, naime, nešto baš umjetničko djelo, a ne nešto drugo? Smatrajući kako su oba Hartmannova plana zapravo “još u predvorju umjetnosti”,[56] Focht će na ovo pitanje odgovoriti dodajući im treći, smatrajući ga odlučnim za ono umjetničko umjetničkoga djela. Tek je naime treći plan prava pozadina umjetničkog djela, u njemu “leži ona ‘tajna’ umjetnosti kao takve”.[57] U čemu se ta tajna očituje? “Prava pozadina umjetničkog djela”, pojašnjava Focht “je dakle sam njegov svijet”.[58] Taj se svijet “ne oslanja na svijet prikazanih stvari, nego na sveukupnost onih umjetnikovih zahvata koji idu zatim da umjetničko biće ontički učvrste, da ga objektiviraju”.[59] Treći bi plan otkrivao da je riječ o zasebnu svijetu, o nečemu što je smisleno svojim postojanjem. Svijetu kao stanovitu jedinstvu nastalu ni iz čega, ontički učvršćenu umjetnikovim zahvatima i okupljenu tako da pretpostavlja i svoju okolinu; takav svijet umjetničkog djela, naime, implicira da nije jedini, da postoje i druga umjetnička djela, drugi svjetovi. Treći se plan umjetničkog djela za Fochta najjasnije očituje upravo u glazbi, umjetnosti koja se odvija na stanovitu nultom stupnju i stoga je neposrednija od drugih. Ona stoga u njegovoj knjizi postaje modelom za određenje umjetnosti kao takve, a njezina se neprikazivačka priroda pojavljuje i kao uzor modernoj likovnoj umjetnosti i književnosti, koje također kreću prema nultom stupnju umjetnosti, izlažući u prvome planu samo vlastiti medij, čime se svako djelo ujedno pokazuje i kao zaseban svijet. “Videći da postoje umjetnosti koje uopće ne posjeduju predmetno-prikazivački plan i da time kao muzika postižu maksimalnu neposrednost u prisustvu duha, u novije vrijeme javile su se i među prikazivačkim umjetnostima tendencije da se predmetno-prikazivački plan jednostavno briše.”[60] Njihovo je napuštanje predmetno-prikazivačkog plana utoliko i svojevrsna muzikalizacija. No čini se da Focht pritom pretpostavlja kako bi glazba, kao uzor drugim modernim umjetnostima, sama trebala zadržati kategorije predmetne svijesti (temu, tonalitet, ritam). Jer ako bi ih napustila, postajući modernom, lišila bi se onoga duhovnog…

Smatrajući da Hartmannovo određenje umjetničkog djela ostaje u predvorju, da se ovaj filozof u svojoj potrazi za ontološkom razinom umjetničkog djela ne usudi misliti dovoljno dalekosežno uslijed “straha od spekulacija”,[61] Focht iza njegova pozadinskog sloja otkriva onu pravu pozadinu, u kojoj se umjetničko djelo pokazuje kao samostalan svijet, kao nešto što jest. Svijet nastao ni iz čega, ontički učvršćen umjetnikovim zahvatima. Ali proglasivši ovu “neponovljivost originalnog bića”[62] planom, nečim prisutnim, Focht u isti mah pretpostavlja i da se ona može odrediti kao nešto pozitivno. Umjetničko djelo, da bi bilo umjetničko djelo, ne može, dakle, nastati ni iz čega, nego iz nečega; prava pozadina nije onaj “bez-dan” (Ab-Grund) koji “‘jest’ zasnivanje” (gründen), a sam “nema temelja” (Grund),[63] nego neki čvrst temelj; iza “čuda bića”,[64] pa tako i umjetničkog djela, stoga će Focht otkriti — mogućnosti: “U ontološkim analizama pokušalo se pomaknuti pitanje sa stvarnosti na mogućnosti, tj. utvrditi da bi za stvarnost bila potrebna mogućnost stvarnosti… Od estetike očekujemo da pomogne u rješavanju ovih osnovnih ontoloških pitanja.”[65] Umjetničko je djelo umjetničko po tome što realizira stanovite mogućnosti, a duh koji se otkriva u njegovu trećem sloju njihovo je očitovanje. Treći plan postaje tako nešto poput otkrivenja onoga neprisutnog, koje se smatra pravom zbiljom, naznačenom u unaprijed zadanim mogućnostima. A mogućnosti, premda naizgled ne daju čvrst temelj, nipošto nisu bez-dan. Skrivene, nedohvatne, odsutne, no upravo kao odsutne ujedno ipak i dostupne, s njima je moguće “računati”.[66] Ne očituje li se tako upravo u trećem planu umjetničkoga djela, planu koji računa s mogućnostima, stanovita praznina, stanovita odsutnost — kao nostalgija za prisutnošću? Određena na taj način, pozitivnim kriterijima onoga umjetničkoga, pa makar to bili i kriteriji mogućnosti, nije li se Fochtova misao ponovno vratila ishodištu: određenju umjetnosti kao zapalosti višega u niže, onostranog u ovostrano, ideje u zemaljski jad?

Tim kretanjem, osluškivanjem izmjene dvaju tonskih rodova, pa i njezinom pravilnošću, obilježena je i kasnija Fochova potraga za tajnom glazbe. Kada se tako, primjerice, u predgovoru knjige Savremena estetika muzike tvrdi da se estetička misao o glazbi odvija samo između dva moguća načina, jednoga koji pretpostavlja da glazba po sebi postoji i drugoga koji smatra kako je glazba uvijek za nas, tada Fochtova bitka za prvi način razmišljanja u zagrade prije svega stavlja ono što bi glazbu svodilo na nešto drugo. Focht kao da tu raskrinkava one koji nastupaju kao proroci zavodeći mase na krivi put. Štoviše, već u tonu njihova govora čuje odmak od “atonalne norme”[67] filozofskog diskursa, govora za koji smatra da je u stanju postići stanovitu neutralnost, nečujnost razlike pojedinih tonova. U odgovarajućim će se poglavljima tako usredotočiti upravo na karakterističan ton autora okupljenih oko drugoga pola, osobito na podignut ton Blochova govora. Umjesto takva podignutog tona, koji ujedno i tajnu glazbe postavlja izvan glazbe same, određujući je tek kao osjetilno sijanje ideje, potrebna je trijeznost, stavljanje u zagrade svega drugog osim glazbe, kako bi se glazba po sebi pokazala kao samostalan svijet, kao nešto što jest.

Ali i sama Fochtova rasprava, uvodeći isprva ton razboritosti, postupno poprima drukčiji ton: osluškujući “indicije koje govore o neljudskoj i nezemaljskoj prirodi i porijeklu muzike”,[68] filozof će zaključiti kako to neljudsko i nezemaljsko zapravo jest nešto — naime, nešto odsutno. Nedostupno, ali ipak uračunljivo, štoviše podložno zakonu broja. I tako će glazba po sebi odjednom poprimiti obličje muzikalnih mogućnosti, one prave zbilje na koju glazbena pojava može samo uputiti, kao ukaz, znak, indicija. I to samo određena glazbena pojava, naime ona što uspijeva realizirati muzikalne mogućnosti, mogućnosti koje su za Fochta uvijek povezane s njihovom realizacijom pa stoga o toj realizaciji i ovisne. Utoliko ne treba čuditi da Focht već nakon sredine šezdesetih godina prestaje odgovarati na izazove što ih pred određenje glazbe postavlja ona moderna, proglašavajući, umjesto toga, jednu prisutnu, postojeću glazbu, i to onu klasičnu, ako koristimo njegov izraz (dakle glazbu koja se nije lišila teme, tonaliteta, ritma…), jedinom što je u dosluhu s pravom zbiljom, muzikalnim mogućnostima: “Samo u baroku i samo kod Bacha punom odvažnošću glazba se usudila da kroči u nepoznati svijet…”[69] Kako je drugim vrstama glazbe, pa čak i drugoj klasičnoj glazbi, tajna glazbe nedostupna, i njihov je status umjetnosti nesiguran, gotovo na granici kiča, pa se čitatelj njegovih kasnijih spisa nerijetko pita hoće li filozof napokon otkriti i zadnju kartu — tražeći njihovo uništenje ili barem zabranu. Ton Fochtove estetike glazbe tako postaje nekom vrsti otkrivenja, govorom o nepoznatome, odsutnome, o “vječnosti muzike”[70] u onostranome, o “pramuzici” koja se može “zamisliti kao egzistentna iako se nikome ne objavi”.[71] Ostajući pri općenitu imenovanju tih vječnih muzikalnih mogućnosti, u kojima se ipak razaznaje ideja harmonije kao pozitivno odredivih relacija među zvukovima, njihovih simpatija i antipatija, ljubavi i rata, Focht kao da istinu hoće reći svima, kao da sve poziva: “Budući da postoji muzika po sebi, i kao takva ne može biti monopol nikakvog stručnjaka, moramo dopustiti i tu mogućnost da se ona u načelu može ukazati (u unutarnjem sluhu) svakome bez razlike, pa prema tome ne smijemo isključiti ni tu teorijsku mogućnost da na nju može naići jedan slušalac čak u čistijem vidu nego muzičar po zvanju i po ‘struci’.”[72]

No nije li upravo time glazbu ponovno sveo na nešto drugo, na odsutne muzikalne mogućnosti, na muzikalnu ideju što se ukazuje ili objavljuje iz onostranosti? Nije li se upravo tim apokaliptičnim tonom, tonom koji navješćuje razotkrivanje konačne istine o zadnjim stvarima, Fochtov govor o tajni glazbe približio onoj drugoj mogućnosti estetike glazbe, protiv koje je krenuo u boj? Pa tako i Blochu, čiju misao o glazbi smatra utjelovljenjem suprotne strane, premda se, otkrivajući Blochovu bliskost ezoteričnim učenjima,[73] u isto vrijeme i divi njegovu apokaliptičnom govoru. Dugo poglavlje o “filozofiji glazbe” (ne estetici…!) u Blochovoj knjizi Duh utopije završava, naime, upravo odjeljkom naslovljenim — Tajna (Das Geheimnis). Poput Ivanova Otkrivenja, tu se razotkriva konačna istina o iskonu, “danima iz kojih su nam sačuvane bajke”,[74] o početku Povijesti, kada se sve okreće “vidljivu svijetu” u kojem “iščezava svaki idejni dodir s transcendencijom”,[75] pa sve do “novog vijeka”, u kojem je “noć” sve mračnija, ali se također javlja i nada u “spas” (Rettung),[76] s jedne strane posredstvom “magije subjekta” (Subjektmagie),[77] s druge “predskazujućim” moćima glazbe.[78] “Ali doći će vrijeme kada će ton progovoriti… jer Carstvo (das Reich) nije naviješteno mrtvima, nego živima…”[79] Kada Bloch u glazbi osluškuje predsjaj boljeg svijeta, jer glazba je kadra krenuti “još i preko groba”[80] objavljujući ono vječno, kao “svjetlo” na “nebu zvijezda stajačica” (Fixsternhimmel),[81] njegove riječi gotovo da je moguće prispodobiti i Fochtu, ljubitelju znanstvene fantastike, koji poglavlje o Blochu u svojoj knjizi završava govoreći o glazbi kao sredstvu “teleportacije”.[82] Njihove apokaliptičke figure — “stari cilj” (das alte Ziel) glazbe i “Adventske noći novoga vijeka” (Adventsnächte der Neuzeit),[83] nebo vanjsko i unutrašnje, besmrtnost kozmosa i subjekta — kao da se međusobno izmjenjuju, u nekoj tajnoj povezanosti…

Ali Focht ne ostaje pri podignutome tonu. U stanovitoj pravilnosti, stanovitu ritmu, donekle nalik jambu, gdje nakon kratkog početnog tona obično uslijedi dulji, naglašen, ton njegove misli ponovno će se promijeniti, i tako uvijek iznova. Nakon otkrivanja mogućnosti kao prave tajne umjetnosti, uvijek će se iznova pojaviti i pitanje, kratko i suho, staccato: “Umjetnost, naime, ima posla s mogućnostima, ona ih ostvaruje. No otkud i same mogućnosti?”[84]

III.

“Zaboravlja se da je svaka riječ dvokraka: da govori i o svom sadržaju i o ličnosti koja je izriče. Tačnije, riječ govori o ličnosti koja je izriče na taj način što siječe i prekida intenciju ka svom vlastitom predmetu.”[85]

Ako je Focht o tajni glazbe mislio kao o tajni glazbe, ne bi li zadaćom ostalo promisliti i tajnu tajne? Je li možda posrijedi neka tajna njegove tajne? Podrugljivi ton kojim piše o estetičarima koji ne razumiju tajnu glazbe možda daje naslutiti ponešto i o razlozima zašto je od samog početka nasrtao na Hegelovo određenje umjetnosti, pa i na svako drugo, ukoliko bi u njemu prepoznao prisutnost kneza tame. Fochtova zabrinutost za sudbinu umjetnosti možda je bila manje akademska nego što se čini na prvi pogled; kao da je proizašla iz nekih prethodnih iskustava, toliko intenzivnih da su ga izazivala na istraživanje izvora. Nisu li i njegovi akademski spisi, jedan posvećen modalnim kategorijama, drugi Hegelovu nauku o odumiranju umjetnosti, zapravo rad na istom projektu, istraživanju izvora i razloga za ono što ga okružuje?[86] Nešto od toga može se nazrijeti i u esejima iz knjige Istina i biće umjetnosti, napose u onima o književnosti. Poratnih godina, kada su nastajali, naročito je književnost u nas imala odlikovan položaj među umjetnostima, kao ona koja je kadra najjasnije govoriti, što je s druge strane značilo i stalan nadzor, neprestane rasprave i sumnjičenja u njezinu nikada dovoljno dobru “idejnost”.[87] Focht kao da je u tome sudačkom mentalitetu, koji umjetnost prosuđuje na temelju onoga što ona prikazuje ili o čemu govori, prepoznao određenje umjetnosti što ga je formulirao Hegel, kao izvorište zbiljske katastrofe koja ju je zadesila. Jer prosuđivati umjetnost na temelju ideje koja iz nje osjetilno sja, poput kakve osobne iskaznice, znači upravo zaboraviti ono umjetničko u njoj, ono po čemu je ona više od ideje same. Focht stoga postupa slično: kao što se eseji u kojima Hegela izravno imenuje usredotočuju na pitanje istine, osluškujući različite tonove toga pojma, tako i eseji o književnosti interveniraju u tadašnje rasprave nastojeći u njih unijeti ono ne-čuveno, onaj ton što ga Hegelovo određenje umjetnosti prešutno pretpostavlja, ali ga kao takvog nikada ne čuje. Upozorit će tako da se pojam realizam, koji je u dotičnim raspravama služio kao kriterij dobre umjetnosti, primjerene socijalističkoj sredini, u njima razumije ograničeno, u Hegelovu horizontu. Štoviše, u drugom će eseju izraze realizam i modernizam, krilatice onodobnih rasprava o književnosti, u kojima su se pojavljivali kao suprotnosti, nazvati “zlim imenima”,[88] pukim etiketama koje potječu izvan umjetničke sfere i priječe uvid u same stvari umjetnosti. Čak će opravdati i tugu u suvremenoj poeziji, proskribiranu u sredini koja je od umjetnosti očekivala tek apologiju najboljeg od svih svjetova…

Hegel tu kao da je ime za odumiranje umjetnosti koje nastupa upravo ozbiljenjem njezina određenja kao osjetilnog sijanja ideje; svedena na kategoriju idejnosti, umjetnost je tu još samo zato da bi se u njoj prepoznali i tako suprotstavili mi i oni, naše i njihovo, napredno i dekadentno, da bi se jednoznačno odredilo njezino povijesno mjesto, da bi oni koji su, dakako, na strani dobra krenuli u konačan obračun sa snagama zla, u apokaliptičku borbu do pobjede, pa makar se ona vodila romanima i kantatama, čak i lirikom. Čim se od nje traži da “preobražava sam život”,[89] da ga vodi i oblikuje u dobrom smjeru, u službi viših interesa, pa makar posrijedi bio i samo zahtjev da bude komunikativna, sadržajno jednoznačna, ako već ne utilitarna, u Fochtovim očima ona je već na samrtničkom izdisaju. U isto vrijeme Focht zamjećuje i pokušaje da odumiranje umjetnosti postane njezinim unutarnjim zbivanjem, da ga umjetnost sama pokazuje, napuštajući osjetilno sijanje ideje. No znači li to da ga je i sasvim napustila, za volju nekog drugog određenja? Čini se kako Focht odgovora potvrdno na ovo pitanje: modernoj umjetnosti, u kojoj zamjećuje dotično zbivanje, krenut će ususret jednostavno okrećući leđa Hegelu. Ali će tako doći i do ritamske igre u kojoj će jedan od tonova, onaj dulji, naglašeniji, naznačiti upravo mogućnosti, kao određenje onoga umjetničkog, završavajući apokaliptički na vječnom nebu zvijezda stajačica, kamo se treba vratiti. Ovaj se eshatološki ton očituje i u Fochtovu pogledu na glazbu, i to zgusnutije u kraćim spisima negoli u portretima suvremenih estetičara; u knjizi portreta on se tek nazire, budući da se trenutak primordijalnog pada — kada se glazba po sebi zaboravlja za volju glazbe za nas — ne određuje pobliže, mada se razaznaje da se u srcu tame krije njezin knez koji, poput vampira, upravlja onima čiju je krv prethodno isisao. U predavanju pod naslovom Filozofija muzike Focht će datirati trenutak pada, pronalazeći ga već u Grka: “Dosljedno bi bilo ići do kraja do kojeg su zaista i doveli sofisti — a pazite, po sofistima je ‘čovjek mjerilo svih stvari’ — pa tvrditi ne samo da muzika ne postoji, nego ni sam zvuk. Čim čovjek postane ‘mjerilo’, stvarno i nema više ničega.”[90] I tako, “od sofista preko Kanta sve do savremene semiotike”,[91] posvuda je na djelu pad u tamu, što će reći i pad u Povijest, iz koje se moguće izbaviti samo povratkom onome iskonskom, onome što je izvan vremena — tajni glazbe. A u tome povratku, koji započinje redukcijom svega što ne bi bila glazba po sebi, ne samo što se otkriva da njezina tajna “nije samo muzička”,[92] nego i da je nešto, nešto udaljeno, teško dostupno, što izmiče pukoj estetici glazbe; tajnu glazbe, za koju su još znali oni najstariji, zagledani u zvjezdano nebo, “u najnovije vrijeme potvrđuju teorijska fizika i astrofizika”.[93]

Je li Focht previdio nešto u Hegelovu određenju umjetnosti? Premda u spomenutu eseju iz knjige Istina i biće umjetnosti skreće pažnju na to da se Hegelov pojam umjetnosti “počeo postepeno pripremati već u grčkoj klasičnoj filozofiji”,[94] odmah će nastaviti dalje i ne pomišljajući da pretpostavka o umjetnosti kao nečemu prošlom možda nije tek Hegelova, da se kod njega možda samo eksplicitno pojavljuje. Možda mu se zbog te sklonosti prema doslovnosti i Hegelova romantička forma umjetnosti otvorila baš onako kao što bi je razumio i muzikolog — jedna od rijetkih točaka njihova susreta. Čini se da je pritom distanca obostrana: Fochtovim spisima o glazbi, pa i prijevodima, muzikolog bi obično zamjerao terminološku nepreciznost kada su u pitanju glazbenoteorijski pojmovi, pa bi ih, kao diletantske pokušaje, uglavnom zanemarivao, kao da stručnjaka ni na što ne obvezuju; s druge strane, čini se da ni filozof nije smatrao potrebnim uputiti se u kompozicijsku, poietičku stranu glazbe. Njegov je pogled tu nekako s visoka, upravo nefenomenološki, uz obrazloženje da “muzika po sebi”, do koje mu je jedino stalo, “ne može biti monopol nikakvog stručnjaka”.[95] Filozofovoj sklonosti prema doslovnosti kao da odgovara i identična sklonost muzikologa, pa on tako nije ni pomislio da bi mu, primjerice, Fochtova razmišljanja o modernoj umjetnosti, pa i glazbi, kolikogod rudimentarna u kompozicijskotehničkim uvidima, kolikogod ambivalentna u prosudbi i kolikogod nepoznata izvan granica lokalnog jezika, mogla drukčije, na stanovit način čak afirmativnije, otvoriti pitanje onoga umjetničkog ove umjetnosti od Adorna, koji je o njoj govorio izravnije, uz suvereno vladanje métierom i uz autoritet središta iz kojeg dolazi.

Zašto je Fochta moderna umjetnost toliko dirala? Možda joj je htio pružiti ruku, kao umjetničkom biću naročite vrste, egzistencijalno ugroženom u domaćim poratnim prilikama, uslijed heteronomnih kriterija što su se smatrali obaveznima. Nije li on ovu umjetnost ponekad shvaćao upravo kao stanovit oblik nijemosti, a njezinu šutnju kao neku vrst šifre? “Specifična Kafkina usamljenost”[96] kao da ga je u tome pogledu naročito doticala. Nije li, uostalom, i vlastito nepovjerenje u Hegelovo određenje umjetnosti Focht morao formulirati neizravno, prikriti ga, utišati? Primjerice, kada u knjizi posvećenoj estetici glazbe portretira one za koje smatra da ne razumiju tajnu glazbe, Focht je podrugljiv, sarkastičan. I njegov je ton podignut. Međutim, ne jednako prema svima: primjerice, o Adornu i Blochu govori znatno umivenijim riječima, premda u uvodu knjige sugerira da ovaj drugi utjelovljuje upravo negativan pol estetike glazbe.[97] Za razliku od njih, formulacije kojima preopisuje misao Susanne Langer oštre su, pretjerane. Nije li u suspregnutu tonu kojim govori o Adornu i Blochu moguće nazrijeti neku vrst mimikrije, pribjegavanje stanovitu taktičkom lukavstvu prilikom iznošenja vlastitih heretičkih pogleda? Ne otkriva li ovdje njegov govor nešto skriveno, ne nazire li se u njemu strah? Naime, u domaćoj sredini, gdje se marksizam smatrao službenom misaonom matricom, ova dvojica ipak su se smatrala marksistima i utoliko bliskima (Bloch čak i “prijateljem”[98]), pa makar i neortodoksnima, možda bliskima upravo zbog toga. Fochtov je ton na tim mjestima prigušen, premda bi se iz cjeline njegove rasprave moglo zaključiti što zapravo misli o njihovoj estetici glazbe. Langer, lišena marksističkog zaštitnog omotača, možda je samo zato morala otrpjeti tako žestoku paljbu, od nelagodne trublje na početku[99] do završnog sarkazma.[100]

Fochtovi eseji o Kafki daju naslutiti i drugi razlog za odlikovano mjesto moderne umjetnosti u njegovoj misli. Naime, egzistencijalna ugroženost modernog umjetničkog djela, ugroženost zbog puke okolnosti da jest to što jest, u okolnostima u kojima se od umjetnosti traži da govori, da posredstvom ideje poziva, novači (“Dođi!”), zasnivajući ono zajedničko mi za razliku od nekoga oni, žudeći za povećanjem vlastite moći njihovim uništenjem, kao da je na stanovit način slična egzistencijalnoj ugroženosti Židova u svijetu. U eseju o Kafki, objavljenu izvorno 1955. kao pogovor knjizi Günthera Andersa Kafka — za i protiv, što ju je Focht i preveo s njemačkog, na dva je mjesta riječ o egzistencijalnom stanju Židova u svijetu, oba puta na karakterističan način. Komentirajući tako završetak Kafkine pripovijetke Pred zakonom, kada se otkriva “suština onog društvenog suda po kojem je neko unaprijed kriv, osuđen na to da bude kriv, po kojem je kriv jednostavno zato jer je onakav kakav jest”,[101] Focht će dodati: “Nije li naprimjer, fašistički zakon osuđivao židove samo zbog toga što su ono što jesu.”[102] Štoviše, ovo stanje možda je i općenitije, kao stanoviti ontološki problem odnosno “ontološka komplikacija”,[103] kako Focht sugerira na drugom mjestu, pristajući uz Andersovo razumijevanje smisla Kafkina djela: “Anders je veoma argumentirano dokazao da Kafka nije židovski teolog, kakvim ga mnogi žele učiniti, već da kroz njega progovara egzistencija i položaj Židova u svijetu. Židovi su, naime, bili izopćeni i prognani, unaprijed krivi.”[104] U kasnom Fochtovu eseju o Kafki ova poveznica između židovstva i stranosti kao da je u isti mah i prigušena i pojačana. Naime, izuzme li se citat o razlozima za neuspjeh Mojsijeva put u Kanaan, o židovstvu se ovdje izravno i ne govori. S druge strane, usporedo s prekoračenjem estetskoga, jer u eseju je naime riječ o Kafkinim “filozofskim pogledima” (“Nas ovdje prije svega interesira samo teorija,”[105] kaže Focht, kao da je ostati u estetskome nešto filozofa nedostojno), i stranost se radikalizira, dosežući razinu nehumanoga: “Kafka nije od ljudske vrste”.[106] Ali ne zazvuči li upravo to pojačenje stranosti židovstva zlokobnim tonom? Nije li ovo izopćenje iz ljudske vrste već prefiguracija nekog realnog izopćenja, korak prema realnom uklanjanju onoga kojeg više ne štite zakoni što vrijede za ljude? Ne daje li filozof ovdje nesvjesno, ne sanjajući o posljedicama, placet, opravdanje, osnovu za katastrofu, upravo uzdizanjem stranosti?

No, to nije jedini tonski rod u kojemu Focht govori o položaju Židova u svijetu. U već spomenutu poglavlju o Blochu iz knjige o estetici glazbe zastat će na spomen njegovih hermetičnih izvora, uključujući “kabalističko tumačenje znakova”,[107] ne bez pritajena divljenja. U eseju o znanstvenoj fantastici iz knjige Tajna umjetnosti ton je, na spomen kabale kao ezoterična nauka o zadnjim tajnama, još više podignut, gotovo apokaliptički, kada se ustvrđuje da “moderna nauka, nanovo, iako drugim putem, otkriva ono što je već kabala znala”.[108] Kabalističko učenje o “materiji” i “sili” kao “protustavljenim i krajnjim granicama jednog niza”, što “obrazuju niz međusobno ulančanih harmonija, koje nazivamo zakonima”,[109] susreće se ponovno u slici svijeta što je daje suvremena znanstvena fantastika — jedan od razloga zašto uopće zavređuje pogled filozofa. Nisu li stoga i muzikalne mogućnosti, što ih je Focht u svojem apokaliptičnom registru pronalazio kao vječnu osnovu glazbe, nešto poput zakona međusobno ulančanih harmonija, o kojima govori kabala?[110] Uostalom, i sami su kabalisti u glazbi naslutili put prema onome najvišem. Tako je Abraham Abulafia, lutalica još prije izgona Židova iz Španjolske, glazbu uspoređivao s vlastitom doktrinom što ju je nazivao Chochmat ha-Zeruf, učenjem o kombinacijama slova. Da bi, naime, prebivala u blizini onoga najvišeg, da bi joj se ono neposredno otkrilo, duša kabalista ne smije se vezivati ni za kakvu stvar u svijetu, ni za što stvarno, zorno, osjetilno. Otklanjajući sve iz svijeta, nailazi još samo na ono najapstraktnije, naime na slova, u koja se kabalist mora zadubiti, jer iz njih će mu se, kombinacijama, ukazati ono najviše, apsolutno, neizrecivo, ono što je mogućnost svega i što svemu daje značenje, a što samo, mjereno ljudskom mjerom, nema nikakvo značenje i nikakav sadržaj — ime Božje. “Znaj da je metoda Zerufa slična sluhu, jer uho čuje tonove, a tonovi se povezuju već prema vrsti melodije i instrumenta. Tako se povezuju, na primjer, dva različita instrumenta, a kada se povežu tonovi, tada se uho, koje opaža njihovu različitost, zarobi na lijep način. Žice što ih udara desna ili lijeva ruka kreću se, a ušima su ti tonovi slatki. Iz ušiju ton putuje do srca, od srca do slezene, središta osjećaja, i tim užitkom u različitosti melodija nastaje uvijek nova radost. Nemoguće je proizvesti je, pa makar i kombinacijom tonova. A upravo je tako i s kombinacijom slova. Ona udara prvu žicu, sličnu prvom slovu, i otuda prelazi prema jednoj, dvije, tri, četiri ili pet žica, a različiti se udari povezuju. Iz njihovih veza (Verbindungen) nastaju motivi i melodije, dospijevajući k srcu. A tajne (Geheimnisse) što se u tim vezama izriču, vesele srce, koje tako pozna svog Boga i ispuni se uvijek novom radošću.”[111] Pronalazeći jedinu radost u povratku onome najvišem, u ponovnu usponu nakon primordijalnog pada, kabalist je tako neprestano u izgnanstvu, stranac u ovome hladnom, negostoljubivu svijetu. “Nije kosmos hladan”, stoji potkraj Fochtova eseja o znanstvenoj fantastici, “nego Čovjek. On je ‘daleko od toga da pruži ruku’. Zato naučna fantastika tuguje nad njegovom samoćom.”[112] Naposljetku, nije li ta samoća, nalik onoj što ju je u poratno vrijeme Focht pronašao u Kafke, i njegova vlastita? Samoća osobe koja je iskusila ljudsku okrutnost, višestruku, zbog puke okolnosti da jest to što jest,[113] okrećući se stoga vječnom nebu zvijezda stajačica i skupljajući njihove iskre u ovoj dolini suza? Oni koji su ga upoznali, kojima se otvorio, pronalazili su da je “njegova vjera u umjetničko djelo kao u ‘stvarnost o sebi’ u osnovi… bila potaknuta željom da se izmakne istorijskom, da se od dnevnog uzmakne u svijet Ideja, u savršeni svijet oblika u kome je umjetnost ključni dokaz njegovog postojanja”.[114]

Je li to tajna tajne? Ili tek trompeta koja najavljuje otvaranje zadnjeg pečata?

IV.

“Bruj raspršen, tišina suvraćena,

u tisuću se šumova sve mijenja,

odlazi, stiže: čudna približenja

beskraja naplavljena.”[115]

Fochtova knjiga Savremena estetika muzike okuplja se oko dva pola: prvi obuhvaća portrete od Hanslicka do Ingardena, drugi one od Langer do Blocha, uz interpolaciju što je čine pitanje i odgovor, Dahlhaus i Stravinski. No kako razumjeti mjesto što ga zauzimaju Jankélévitch i Liess? Portreti ove dvojice, pisani prigodno i prethodno objavljeni drugdje, kao uostalom i drugi okupljeni u knjizi, odnose se na njihove radove publicirane u novije vrijeme, šezdesetih i sedamdesetih godina, pa je utoliko razumljivo i njihovo mjesto na začelju Fochtova pregleda estetike glazbe. Ipak, ovo mjesto nije samo posljedica kronološkog reda: obojica se u Fochtovim očima izdvajaju i svojom orijentacijom, što je sam naziva “antiestetikom”.[116] Čineći tako u knjizi neku vrst code, ova dva poglavlja ne samo što se odvajaju od polova, nego na stanovit način i od čitava prethodnog sadržaja.

U kakvu su odnosu prema onome što im prethodi? Što je za Fochta antiestetika glazbe? Možda ga je, primjerice, Jankélévitcheva knjiga Glazba i neizrecivo podsjetila na vlastito nezadovoljstvo estetikom, na neprestane okršaje što su se očitovali i u prijetnjama poniženjem, da bi samu oznaku ipak zadržao, uz uvjet da estetika nadiđe sebe samu. Naime, i Jankélévitch, pokušavajući proniknuti u tajnu glazbe, ponajprije stavlja u zagrade sve što bi glazbu svodilo na nešto drugo. Focht s neskrivenim zadovoljstvom rekonstruira njegovo razotkrivanje “zabluda” i “predrasuda”[117] o glazbi, njegovo opovrgavanje gledišta da je glazba tek osjetilno sijanje ideje, bez obzira podrazumijeva li se time njezina pretpostavljena jezična priroda, mogućnost izražavanja odnosno odražavanja nečega, ili pak sposobnost spoznaje neke istine. Ni stanovite nedosljednosti što ih Focht pronalazi u Jankélévitcha, napose u jezičnim formulacijama, ne uspijevaju znatnije poremetiti odobravajući ton njegova portreta. Sve do točke kada Focht u Jankélévitchevoj misli zamijeti stanovitu prazninu, odsutnost. Francuskom filozofu, naime, nešto nedostaje: “Nastojeći tako s pravom da odstrani ono Drugo iz fokusa razmišljanja, Jankelevič nije u stanju da otkrije ležište onog Prvog, same muzike.”[118] Antiestetika glazbe je tako estetika s manjkom, koja može samo otklanjati zablude o glazbi, ali ne i imenovati što glazba jest. Doduše, Focht ne previđa da Jankélévitch pretpostavlja stanovito određenje glazbe, čak više njih, jer glazba je za njega “čarolija”[119] ili pak “igra”,[120] no čini se da nijedno od tih određenja nije dovoljno: “Već i samim time što se muzika definira kao čarolija izbjegnut je odgovor na pitanje što ona jest.”[121] Ili: “Time je problem samo pomaknut, odnosno rješenje je odgođeno… Prihvatajući i ovu igru kao činjenicu, kao što smo prihvatili i čaroliju, ne možemo ipak da se ne zapitamo u čemu se ona sastoji. Svaka igra ima svoja pravila, ali za muzičku igru Jankelevič nam pravila ne spominje.”[122] Kao da je sumnjiva već proliferacija tih određenja, okolnost da ih je više, premda i samo Jankélévitchevo pisanje, zapaža Focht, u kojemu neprestano naviru nove poveznice, preosvjetljujući glazbu uvijek iznova, uprizoruje antinomije do kojih dolazi želimo li odrediti njezinu tajnu. Focht naposljetku zastaje uz olakšanje, jer Jankélévitch ipak pretpostavlja da je glazba “samostalno biće”,[123] mada mu se ni to ne čini dovoljnim: “izbacujući sve ‘Drugo’ iz muzike”, francuski je filozof naišao tek na “goli ontički odnos” i stoga u konačnici ostao “agnosticist”.[124]

Ali zar goli ontički odnos nije upravo ono što se Fochtu od samoga početka pokazivalo u njegovim nastojanjima da u zagrade stavi sve što bi glazbu svodilo na nešto drugo, sve što bi joj propisivalo da treba biti samo ovakva ili onakva, da bi uistinu bila glazbom? “Budući da ništa nije po sebi muzikalno”, prokomentirat će Jankélévitchevu tvrdnju što je prethodno citira, “tada jasno sve može biti muzikalno; bezbroj slučajnih sticaja okolnosti može čarobnim štapićem dočarati čaroliju, ali, što iz gornjega slijedi, budući da je muzika čarolija, a čarolija nastaje slučajno, i sveukupna muzika nastaje slučajno: nikakvo umijeće, nikakvi zakoni, načela, znanje, nikakav objektivni, ni idealni ni realni uvjet ne tvori muziku, nego blagorodna slučajnost”.[125] Premda Jankélévitch ne tvrdi nužno ono što mu se pripisuje i izrijekom napominje da sve može postati muzikalno s obzirom na pojedinačan slučaj, na pojedinačne “okolnosti”, Fochtov je ton već podignut, portretirani filozof proglašava se agnostikom, onim koji nije u stanju izreći pravu riječ, riječ onkraj svih riječi. Tako će Jankélévitch (inače autor jedne Prve filozofije, koja čak završava usporedbom filozofije s glazbom[126]) dobiti i poduku o tome što je — metafizika, odnosno specifičnije: metafizika glazbe. “Tako se na kraju događa da Jankelevič pred nas iznosi i jedno tumačenje metafizike koje se jednostavno ne slaže s činjenicama. On unošenje simbolike, znakova, metafora i asocijacija u fenomen muzike pripisuje metafizičarima, dok su taj posao obavljali oduvijek upravo njihovi protivnici, pozitivisti-semantičari, pa i hermeneutičari u najširem smislu te riječi. Iz istog razloga Jankelevič nije mogao shvatiti da metafizičari i fizičari mogu ići ruku pod ruku, zajedno se suprotstavljajući lingvisticistima. Jer metafizika muzike nije u traženju nekih značenja iza muzike, nego modaliteta prije povijesne muzike.”[127] Za Fochta je, dakako, riječ o zaraćenim stranama (protivnici koji se suprotstavljaju…), o boju u kojem će se pokazati da su samo metafizičari — doduše zajedno s fizičarima — u posjedu pravog znanja o tajni glazbe; dojam sektaštva na drugoj je strani pojačan nabrajanjem množine struja (pozitivisti-semantičari, hermeneutičari, ligvisticisti…), kao da nije riječ o doista ozbiljnu protivniku. Samo što to suprotstavljanje Jankélévitch ne vidi. Ali što ako je i sama riječ metafizika, kako je Focht ovdje koristi, tek jedno od zlih imena o kojima je i sam svojedobno pisao, pukih etiketa koje onomu tko se njima služi priječe da same stvari vidi i drukčije? Pa tako možda uoči i podudarnost, štoviše tajnovitu izmjenjivost onoga najvišeg i onoga najnižeg, vlastite metafizike i protivničke antimetafizike, potrage za onostranim mogućnostima glazbe i pokušaja da se značenja glazbe dokuče onkraj glazbe same, onoga što bi joj ovako ili onako propisivalo kakva treba biti, kada već jest.

Ipak, u toj doslovnosti Focht kao da je zaboravio i Jankélévitcha čitati točno; kao da ga je začarala sugestivnost njegova pisanja, njegovo neprestano meandriranje, izmicanje. Naime, Jankélévitch se već na početku knjige pita: “Je li čarolija, što je glazba čini, obmana ili načelo mudrosti?”[128] Pitanje je postavljeno kao alternativa (obmana ili načelo mudrosti…), no možda je još važnije da Focht u njemu čuje zabrinjavajući prizvuk, smatrajući da Jankélévitch zapravo ostaje “kod muzičkog dejstva i efekta”,[129] u horizontu subjekta koji ne mari za glazbu kao takvu, nego je o njoj kadar razmišljati samo kao o nečemu sebi predmetnutom, što treba proizvesti određen učinak prema kojemu se i određuje njegova egzistencija. Doduše, Jankélévitchevo pitanje možda daje naslutiti i drukčiju ugođenost, u nekom drugom tonskom rodu. Nazivajući na drugome mjestu čaroliju glazbe njezinim “misterijem” (mystère),[130] koji nije svediv na njezinu “materijalnu tajnu” (secret matériel),[131] Jankélévitch je uspoređuje s “polusjenom” (pénombre) i govori o “stanovitoj mješavini svjetlosti i misterija” (mystère).[132] Je li glazba kao čarolija, prema tome, istodobno obmana i načelo mudrosti? Ono što se istodobno otkriva i skriva, ono što se otkrivajući skriva? Kao mješavina svjetlosti i misterija, ona kao da egzistirajući nešto skriva: da sam bitak glazbe nije isto što i bitak nekakve glazbe.

Jankélévitcheva neprestana meandriranja, uvijek nova preosvjetljenja glazbe kao čarolije, kao da tako daju naslutiti i njezino zatamnjenje, polusjenu u kojoj prebiva. Možda stoga nije slučajno da se Focht u portretu Jankélévitcha kao estetičara glazbe, nazivajući ga, u Hegelovu duhu, antiestetičarem i agnostikom, kao da mu nešto bitno manjka, uopće ne osvrće na posljednji dio njegove knjige, svojevrsnu codu, u kojoj se, kao sjena glazbe, otkriva — tišina. Tišina i kao odsutnost i kao prisutnost. Meandrirajući, Jankélévitch ondje najprije evocira “stanovitu eshatologiju”,[133] za koju se glazba i tišina međusobno isključuju, poput života i smrti, prolaznosti i vječnosti. Kao puna prisutnost, glazba se ovdje “ističe na pozadini tišine, i ona tu tišinu treba kao što život treba smrt i kao što misao… treba nebitak (non-être). Život, posve nalik umjetničkom djelu, jest pokrenuta (animée) i ograničena tvorba koja se ocrtava u beskraju smrti; a glazba, posve nalik životu, melodična je tvorba, očaravajuće trajanje, posve efemerna pustolovina, kratak susret koji se izdvaja između početka i kraja u beskraju nebitka (non-être).”[134] U ovoj eshatologiji glazbe tišina se pojavljuje kao njezina “alfa i omega”,[135] ono što joj prethodi i što slijedi nakon njezina iščeznuća, ali joj je u svakom slučaju suprotstavljeno. No tišina i glazba mogu se međusobno isključivati i na obratan način: dok je eshatologija prepoznavala zvuk “kao otok u oceanu, oazu ili zatvoreni vrt u pustinji” tišine, za misao što je Jankélévitch naziva “empirijskom” tišina se nadaje kao “diskontinuirana ‘pauza’ u neprekinutu kontinuitetu brujanja” (bruitage).[136]

Kao što se nije osvrnuo na ove Jankélévitcheve retke iz knjige koju inače tako detaljno predstavlja, Focht tišini nije posvetio nijedan vlastiti spis, čak ni poglavlje. Je li mu se učinila nevrijednom spomena, nedostojnom filozofove pažnje? Na ovo bi možda upućivalo mjesto iz njegove knjige o modernoj umjetnosti. Dajući naime estetici zadaću ontologije umjetnosti, Focht joj obećava “najdublje ontološke zahvate”, spominje “šansu koja se otvara samo njoj”, jer “upravo je umjetnost ona čvrsta točka koju je metafizika uzalud tražila kroz čitavu svoju historiju: ona je stavljena pred ništa i svojim primjerom takoreći ad oculos pokazuje kako nastaje nešta.”[137] No, napominjući kako “na području umjetnosti ništa i nešta predstavljaju unekoliko različite pojmove nego u logici”, Focht kao da će estetici, pa makar se preinačila u ontologiju umjetnosti, odmah sugerirati da se njezini ontološki zahvati ne moraju odvijati baš toliko duboko. Jer u umjetnosti “ništa nije jedno prazno ništa, nije naprosto ono što ne postoji, nego ono što smisaono ne postoji, što nije oplemenjeno ljudskim duhom. Svakodnevni besmisleni slučajevi, taj roj priglupih činjenica što nas prati i oblijeće pri svakom koraku, u estetskom pogledu je takođe — ništa. A nešto je samo ono što je ljudski suvislo i duhovno vrijedno.”[138] Kao da su na ovome tragu i rijetka mjesta Fochtovih spisa gdje tišina i njezin odnos prema glazbi ipak dolaze do riječi. “Tonovi osvajaju upravo tišinom koja iza njih slijedi”, stoji tako u jednom od eseja o glazbi iz prve Fochtove knjige, “odnosno moć tonova pretpostavlja izvjesnu pauzu, ma koliko ona kratka bila, u kojoj će slušaočev sluh stići da ponovi otsvirani motiv.”[139] Poput zatvorena vrta u kojemu se moguće sabrati, u sebi ponoviti ono prethodno i skupiti snagu za pokret što slijedi, tišina je za Fochta nešto, nešto glazbenome tonu suprotstavljeno, što ostaje uvijek o njemu ovisno. Tišina je odsutnost tona, pauza u njegovoj službi kako bi povećao vlastitu moć u stremljenju vječnosti. “Zato tonovi nisu kratkog vijeka”, nastavlja Focht. “Njihovo je fizičko trajanje, istina, kratko, ali doba njihovog mentalnog trajanja produžava se u beskonačnost.”[140] Uostalom, kada se kao filozof eksplicitno našao pred pitanjem konačnosti, smrti, pitanjem kojemu se Jankélévitcheva misao inače uvijek iznova vraćala, Focht je radije okrenuo glavu. Možda najizravnije u eseju s kraja sedamdesetih godina naslovljenu Smrt i beskonačnost, svojevrsnoj glosi uz vlastiti prijevod jedne Rilkeove pjesme. Opravdavajući se da je u vlastitu radu riječ tek o “pokušaju da se otkriju uzroci naše totalne bespomoćnosti pred licem ovog fundamentalnog pitanja” po kojem se, inače, “čovjek ne razlikuje od životnje”, osim “što postavlja to pitanje”,[141] Focht će u nastavku upravo izbjeći odgovoriti na nj, kao da je smrt tek nešto izvedeno, nešto suprotstavljeno životu, neka vrst prepreke što je valja nadići, kao da bi stati na stranu smrti značilo nekako izdati život. “Jer sva kultura i nije drugo nego nastojanje da se konačnost smrti prevaziđe” pa stoga i “ne treba posebno isticati da i filosofiju nosi ista ta žudnja za zaustavljanjem i nadilaženjem konačnoga”.[142] Nisu li utoliko i razmišljanja o beskonačnim genetskim replikacijama, prijenosu svijesti nakon smrti i njezinoj pojavi u “generički drugačijim modusima”,[143] uopće fulminantan ton kojim završava Fochtov esej, podsjećajući na onaj o znanstvenoj fantastici iz zbirke Tajna umjetnosti, samo ispunjenje vlastite filozofske žudnje?

Ali što ako tišina nije ni manjak ni višak, ni prisutnost ni odsutnost? Ako uopće nije nešto? Možda na to misli Jankélévitch kada u nastavku govori o tome da “tišina ima razlikovne osobine”.[144] Dok je, kao prisutnost ili kao odsutnost, tišina nešto, nešto suprotstavljeno glazbi, što je međutim još uvijek u njezinoj službi, o čemu se uvijek može razmišljati samo polazeći od neke postojeće ili barem moguće glazbe, ovdje je tišina tek osjenjenost koja se uspostavlja samim pojavljivanjem glazbe, njezinim izlaskom na svjetlo. Osjenjenost koja obilježava svaku glazbu, ovu i onu, klasičnu i modernu, zbiljsku i moguću, svaki njezin trenutak, svaku zvukovnu relaciju, ljubavnu ili ratnu, svaki njezin zvuk, čak i tišinu čujnu kao eshaton ili pak kao zatvoren vrt u kojemu je moguće predahnuti. Jankélévitch stoga i može reći da je “i sama glazba neka vrst tišine”,[145] uvijek u polusjeni, obilježena onim što se skriva, što se skriva čak i kada se to skriveno doslovce želi pokazati, primjerice, nekom tihom glazbom, ispunjenom tek rijetkim zvukovima, neznatnim, jedva zamjetnim drhtajima što stižu i odlaze. Jer i rijetki zvukovi te tihe glazbe, kao i ono što se mijenja u tisuću šumova, o kojima govori pjesnik, stižu i odlaze, osjenjeni čim su se uopće pojavili.

Je li to tajna glazbe što ju je Focht neprestance tražio? Tajna koja ne prebiva ni na kakvu skrovitu mjestu, koja nije šifrirana na nebu zvijezda stajačica niti se nadaje iz znakova u koje može proniknuti samo kabalist. Tajna koja uopće ne otkriva nešto, koja uopće ništa i ne otkriva, ništa što bi se moglo kao takvo pokazati, na čemu bi se mogao zasnovati neki tajni, hermetični nauk. Unatoč upozorenjima što ih je upućivao drugima, kako “ne smijemo požuriti”[146] pri otkrivanju onoga tajnovitog, nisu li same Fochtove potrage za tajnom glazbe završavale prebrzo? Toliko brzo da ne bi ni primijetio što se događa, ponavljajući podignutim tonom, u pravilnu ritmu, nerijetko i uz filozofski podignut prst, upravo ono protiv čega je istupao. “Ipak mi jednom reče da je u svojim knjigama napisao ono što je zaista mislio, ne utajujući ništa ni sebi ni drugima,”[147] bilježi svjedok, jedan od njegovih rijetkih izravnih učenika. Pa ipak, možda je upravo tim zapisom svega što je mislio, zatvaranjem posljednje stranice, nešto zatajio. Naime, nakon što je napisao sve što je o njoj uistinu mislio, Focht je u kasnijim godinama prestao pisati o glazbi, umjetnosti uopće. O čemu bi, uostalom, više i mogao pisati, nakon što je u tajnu glazbe već proniknuo? Umjesto toga ozbiljno se posvetio studiju gljiva i napisao o njima tri opsežne knjige i veći broj kraćih radova.

Zašto baš o gljivama? Sam Focht u jednom je javno objavljenu pismu pojasnio kako taj izbor nije tek plod osobnih sklonosti, nego “objektivne”[148] povezanosti između prirode i umjetnosti, napose gljiva i glazbe. Naime, umjetničko djelo “ponaša se kao živi organizam”, ono “posjeduje… mnoge odlike koje jesu manifestacije života: autonomija, samostalnost bića, jedinstvo u mnoštvu, funkcionalna ovisnost svih dijelova od cjeline, biološki efekt, moć… da fiziološki djeluje i uzdiže vitalni status, pa čak i liječi (muzikomedicina), autohtonost, pa čak i autotrofija, ‘ranjivost’ djela koje slijedi čim se iz njega nastoje isjeći fragmenti”.[149] Ali umjetničko djelo ne samo da je kao živi organizam, ne samo da se čini kao da je priroda, a da to u isti mah nije, nego ono za Fochta i jest priroda. “Uočivši da su gornje odlike umjetničkog djela zastupljene i u najrazličitijim oblicima života”, nastavlja Focht, “shvatio sam da se bez pomoći biologije neće riješiti ni estetički problem, odnosno da ni tajna umjetnosti neće biti odgonetnuta dok se ne odgonetne tajna života.”[150] Nisu li tako i ovdje, u samome prijelazu iz filozofije umjetnosti u mikologiju (sam Focht ga naziva “skokom”[151]), zamjetna upravo ona dva tona što se ritmično izmjenjuju i u Fochtovim razmišljanjima o umjetnosti? Nije li i pogled na umjetnost kao da je priroda tek kratak trenutak nakon kojeg slijedi naglašeniji, dulji ton, kada umjetnost i prirodu više nije moguće razlikovati i kada se točka njihove indiferencije otkriva u nečemu, naime životu, čijoj je tajni inače posvećen središnji dio Fochtova spisa Filozofija prirode, s jedne strane komplementa njegovih spisa o filozofiji umjetnosti, a s druge njihova apokaliptičnog zatvaranja? Je li stoga slučajno da se i Fochtovo otkrivanje tajne života ritamski kreće između otklanjanja svega što bi život svodilo na nešto drugo, rodno mjesto čega je Hegelova “zabluda suponiranja objektivne zakonitosti”[152] prirodi, te, s druge strane, određenja tajne života kao stanovita élan vital, “neodoljive ekspanzije”, “slijepe prinude”, “mutne i neodređene upornosti”,[153] vječne i besmrtne supstancije života? I je li stoga slučajno da i Fochtovi radovi o gljivama otkrivaju tri “stadija” u “poznavanju gljiva”,[154] neobično podsjećajući na otkrivanje planova umjetničkog djela? Pa tako i njihovo srce, njihovo otkrivanje tajne, ritmično otkucava dva tona, neprestano ih izmjenjujući: onaj naglašeniji, dulji, što ga čini “ključ” pomoću kojega se “ograničava područje unutar kojega se zagonetka može odgonetnuti”,[155] odgovarajući u konačnici na pitanje Koja je ovo gljiva?; i drugi, kraći, koji ga uvijek iznova prekida, odzvanjajući u riječima poput: “Iza svih taksonomija ostaje gljiva kao tajna…”[156]

Nisu li utoliko gljive poput glazbe? Jer i gljive su stranci u ovome svijetu (nalikujući u tome i Kafki…), one su “toliko različite od svih ostalih životnih kristalizacija, da se moraju doživjeti kao nekakva pretpotopna, ako ne i nezemaljska bića”.[157] Budući da potječu “s neba”[158] i čuvaju iskre koje nisu od ovoga svijeta, gljive i glazba u Fochtovoj će ga apokaliptičkoj viziji jedine i nadživjeti. Nakon nuklearnog uništenja svijeta “preostat će gljive kao jedini gospodari na zemlji. Gljive i glazba, koju sada više nitko neće moći prepisivati iz brojeva utisnutih u svemir i nikome sprovoditi do uha. Ta glazba postat će… ponovo nečujna. Da capo, kao i na početku.”[159] Ali gljive možda otkrivaju i ono što glazba nije bila kadra. One, naime, skreću filozofov pogled i na ono najbliže, od čega je okretao glavu. “Teškoće spoznavanja na svim razinama i u svim područjima”, napominje Focht u jednoj od svojih mikoloških studija, “uzrokovane su upravo tom očitom činjenicom da upravo ono što je najbitnije ostaje ujedno i najskrivenije našoj svijesti.”[160] Pa će tako potaknuti i filozofovo uho da se otvori drukčije, zapažajući i ono što mu se nije otkrivalo u glazbi: “Kad jednog jutra rane jeseni, duboko u jelovoj šumi, ništa ne želeći i ne misleći, opušteni na panju i predati opojnom mirisu iglica i zemlje i mahovine, prožetom sitnim zujem mirijada kukaca… — kad u tom času pogledamo na vrutak zapaljenih strijelica sunca… — tad, tad nas iz sveg toga i pored svega prelije val jednog neizrazivog zračenja zajedno sa žalošću što se ta igra trenutka i mjestâ i preliva nikad više neće ponoviti…”[161] I kao da je u tim šetnjama, kada se ništa ne želi i ni na što ne misli, zabljesnulo upravo ono najbliže, preko kojega je filozof neprestano prelazio, okrećući glavu. Kao da se tek u raskoraku između neizrecive prisutnosti glazbenih djela i osjenjenosti šumskih puteljaka i krčevina nehotice pokazala tajna glazbe što ju je neprestano tražio. Tajna koja uopće ne otkriva nešto što bi se moglo otkriti. Ne odzvanja li ona stoga, naposljetku, i iz samoga srca, iz Fochtova određenja glazbe kao “umjetničke tvorevine” koja “ponavlja u malome različite poretke koji vladaju u makrokozmosu”?[162] Ne ostaje li sve kako jest, ali posve drukčije?

Odlazi, stiže… Stiže, odlazi…

[1] Heidegger 2002: 242.

[2] Vidi Focht 1976. Usp. i Focht 1965: 20, Focht 1972: 185, Focht 1980: 280 ili Focht 1981: 195.

[3] Fochtovi članci posvećeni glazbi često započinju evokacijom njezine tajne: “Pitanje ‘Što je glazba?’ jest, u osnovi, najteže od onih što se postavljaju filozofiji umjetnosti. Odgovoriti na to pitanje jednako bi tako značilo širom otvoriti pristup samoj tajni (secret) umjetnosti. Pa i ako je riječ o vrlo prisnu zanimanju za taj objekt tako drag i blizak našoj duhovnoj pažnji, pitanje o njezinoj prirodi postavlja se rijetko i još se rjeđe pokušava riješiti, ne samo zato što bi se misli slabo navikloj na refleksiju moralo činiti kako se njezin tajnoviti (mystérieux) karakter ne može istraživati, nego točnije zbog toga što se pretpostavlja da ta tajna (mystère) uopće i ne postoji.” (Focht 1972a: 161); “Iza muzike izgleda da leži mnogo veća tajna nego što smo slutili.” (Focht 1978: 145).

[4] “Nakon filozofa preostaje da još razmotrimo i mogućnosti muzičara da nam objasne tajnu muzike.” (Focht 1980: 17 i dalje)

[5] “Ova dvojica predstavljaju polove između kojih ili oko kojih možemo duhovno situirati sve ostale autore.” (Ibid.: 9)

[6] Ibid.: 10.

[7] Ibid.

[8] Ibid.: 11. Imena disciplina Focht na ovome mjestu stavlja u navodne znakove.

[9] Ibid.: 12 (istaknuo DD).

[10] Ibid.: 7.

[11] Ibid.

[12] I mjestom: knjiga je, naime, objavljena u čuvenoj Nolitovoj ediciji koja, prema tekstu na korici, obuhvaća djela posvećena “duhovnim, moralnim i psihološkim problemima savremenog čoveka”.

[13] Ibid.: 200.

[14] Ibid.: 221.

[15] Ibid.: 224 (isticanje u izvorniku).

[16] Ibid.: 214. Kao stanovita spoznaja, glazba stoga za Adorna, napominje Focht, i može biti “samo istinita ili neistinita, odnosno, kako to autor više voli, ‘lažna’”.

[17] Ibid.: 233 (isticanje u izvorniku).

[18] Ibid.: 239 (isticanje u izvorniku).

[19] Hegel 1970: 122.

[20] Ibid.: 151 (isticanje u izvorniku).

[21] Focht 1959: 11.

[22] Ibid.: 12.

[23] Ibid.

[24] Ibid.: 44.

[25] Ibid.: 22.

[26] Ibid.: 46.

[27] Ibid.

[28] Ibid.: 15.

[29] Ibid.: 20.

[30] Heidegger (1978: 75).

[31] “Tako osnovnom Hegelovom stavu, koji treba prihvatiti, da je umjetnost ‘ideja u čulnom obliku’ treba pridati sasvim drugu vrijednost”, naime umjetnost premjestiti iz područja “apsolutnog duha” u područje onoga “subjektivnog” (Focht 1959: 45).

[32] Ibid.: 109.

[33] Fochtove pojmove kao što su klasično i moderno valja prije shvatiti kao modele i to u međusobnu odnosu, negoli kao oznake za stilska razdoblja što ih valja empirijski izučavati, kako bi to činio muzikolog. Pritom bi njegova moderna glazba otprilike odgovarala onome što se uvriježeno naziva novom glazbom 20. stoljeća, napuštajući pritom obilježja one klasične, u koju bi ušla sva druga glazba, pokazujući zajedničko izvorište.

[34] Ibid.: 114. U izvorniku je Mitrealität; usp. Bense 1954: 23.

[35] Focht 1959: 112.

[36] Ibid.: 131.

[37] Ibid.: 134.

[38] Ibid.: 289.

[39] Hegel 1970: 121.

[40] Ibid.: 122.

[41] Focht 1959: 290.

[42] Ova se izmjena može pratiti sve do kasnije Fochtove odluke da zadrži oznaku estetika za oba tipa razmišljanja o glazbi (usp. gore bilj. 8), i za onaj koji jest i za onaj koji nije u stanju proniknuti u njezinu tajnu, premda je drugome, kojemu u pozadini naslućuje Hegelovo određenje umjetnosti odnosno glazbe, prethodno zaprijetio poniženjem, promovirajući prvi u filozofiju glazbe, kako je uostalom i naslovio jedno od svojih javnih predavanja, objavljeno kao članak (usp. Focht 1978). U Hegelovim Predavanjima o estetici ova se gesta susreće na samom početku, opravdavajući naslov: “Stoga ćemo ostati pri imenu estetika, jer je ono kao puko ime za nas svejedno (gleichgültig), a osim toga je u međuvremenu toliko ušlo u običan govor da se kao ime može zadržati. Pa ipak, pravi izraz za našu znanost jest ‘filozofija umjetnosti’ i, određenije, ‘filozofija lijepe umjetnosti’.” (Hegel 1970: 13, isticanje u izvorniku)

[43] Focht 1959: 6.

[44] Ibid.

[45] Ibid.: 5.

[46] Estetici će se ovdje suprotstaviti “ontologija umjetnosti” (Focht 1965: 5). Vidi gore i bilj. 8 i 42.

[47] Ibid.: 56.

[48] Ibid. (isticanje u izvorniku).

[49] Ibid.: 77.

[50] Ibid.: 77–78.

[51] Ibid.: 78.

[52] Ibid. (isticanje DD).

[53] Ibid.: 20.

[54] Ibid.: 17.

[55] Ibid.: 21.

[56] Ibid.: 20.

[57] Ibid.

[58] Ibid.: 22.

[59] Ibid.

[60] Ibid.: 23.

[61] Ibid.: 20

[62] Ibid.: 22.

[63] Heidegger 1978: 185.

[64] Focht 1965: 9.

[65] Ibid.: 8. Fochtovi akademski spisi, disertacija odnosno habilitacija, kao da su pritom svojevrsna predradnja. Objavljene zajedno, u istoj knjizi, povezuje ih kopula koja daje naslutiti kako je riječ o identičnu zadatku na dva bojna polja. Izravnu obračunu s Hegelovim naukom o “odumiranju umjetnosti” tako prethodi pretumačenje, adaptacija modalnih kategorija (kako ih tumači Hartmann): “Umjetnost je u stanju da izrazi onu unutarnju, potencijalnu mogućnost stvari, da ostvari njihov dinamis. Time joj je data velika ontološka misija… Hegelova teza da je ‘umjetnost za nas već prošlost’ postala je jedno kočenje, jedna smetnja ovim novim pristupima umjetnosti. Izgleda li kao da se danas bavimo utvarama kad se umjetnosti obraćamo? I, ko li danas obavlja onaj divan ontološki posao preobraćanja mogućnosti u stvarnost?” (Focht 1961: 84)

[66] “U računanju s nečim i za nešto ono se računato proizvodi za predodžbu, naime u očigledno.” (Heidegger 1978: 168)

[67] Derrida 2009: 15.

[68] Focht 1980: 52.

[69] Focht 1976: 64. Možda stoga nije slučajno i da se kasniji Focht od moderne književnosti okreće žanrovskoj, sadržajno određenoj — naime onoj znanstvenofantastičnoj.

[70] Focht 1980: 63.

[71] Ibid.: 86 (isticanje u izvorniku).

[72] Focht 1980: 85 i dalje. Tome je tonu, upućenu svima, svojstven poziv, mobilizacija: “Ubrzo će kraj, to je neizbježno — označava ton. Ja to vidim, ja to znam, ja ti to kažem — sada i ti to znaš, dođi.” (Derrida 2009: 46, isticanje DD)

[73] Usp. Focht 1980: 233.

[74] Bloch 1980: 202.

[75] Ibid.: 203.

[76] Ibid.

[77] Ibid.

[78] Bloch ovu vidovnjačku moć glazbe postavlja iznad gledanja, suprotstavljajući izrazu Hellsehen (= vidovnjaštvo) izraz Hellhören (= predskazanje slušanjem); usp. Ibid.: 207.

[79] Ibid.: 207 i dalje.

[80] Ibid.

[81] Ibid.

[82] Focht 1980: 247. O “teleportaciji” usp. i Focht 1975: 91.

[83] Bloch 1980: 205.

[84] Focht 1965: 9.

[85] Focht 1959: 230.

[86] Vidi gore bilj. 65.

[87] O ovoj i drugim kategorijama književnosti “socijalističkog realizma” usp. Mataga 1987: 139.

[88] Focht 1959: 176.

[89] Focht 1965: 99.

[90] Focht 1978: 150.

[91] Ibid.

[92] Ibid.: 147.

[93] Ibid.: 149.

[94] Focht 1959: 12.

[95] Vidi gore bilj. 72.

[96] Focht 1959: 165.

[97] Focht 1980: 9. Sličan se ton susreće i ranije, primjerice u epizodi o “ontološkom tretmanu umjetnosti” u Marxa, primjereno izdvojenog od svih “značajnijih filozofa poslije Hegela”; usp. Focht 1976a: 198 i dalje.

[98] Focht 1980: 248.

[99] “Na veliku su smetnju i štetu muzici bili već i oni simboli koji su nastali izvan njene oblasti. Po Susanne Langer trebalo bi da i sama muzika u vlastitoj kući proizvodi simbole. Još i to.” (Ibid.: 197)

[100] “Da su tonovi simboli, ostala je samo jedna neosnovana tvrdnja, pokvarena k tome nizom drugih koje bi trebalo da je podupru. S istim pravom i s istom snagom uvjerljivosti mogli bismo tvrditi da tonovi zapravo nisu ništa drugo nego kamuflirane mačke.” (Ibid.: 212)

[101] Focht 1959: 160.

[102] Ibid.

[103] “Naš je bitak (être) ono što je u pitanju, a ne naše djelovanje ni naš izgled. Mržnja što je Židov izaziva, kao i poteškoća što je nosi, bez obzira prihvaća li se ta poteškoća ili ne, vezana je za tu ontološku komplikaciju.” (Jankélévitch 1984: 43)

[104] Focht 1959: 172. Izvornik nije ujednačen u pisanju malog odnosno velikog početnog slova.

[105] Focht 1979a: 258.

[106] Ibid.: 253.

[107] Focht 1980: 233.

[108] Focht 1976: 184. “Kabalisti” se povišenim tonom spominju i u Focht 1975: 31, 94 i 107.

[109] Focht 1976: 185.

[110] Izmjena tona u poglavlju o Hanslicku, na mjestu gdje se tumači riječ “zazvuči” (Focht 1980: 48), naznačuje tako i zaborav autorova podsmjeha ovakvu stajalištu, redaka što ih je inače preveo sam Focht: “Predstava koju laici (a među njima i osjećajni pisci) gaje o ulozi matematike u muzičkoj kompoziciji neobično je neodređena. Nezadovoljni time što se titraj tonova, razmak intervala, uspostavljanje konsonanci i disonanci može svesti na matematičke odnose, oni su ubjeđeni da se i samo lijepo u muzičkom djelu temelji na brojevima. Studij učenja o harmoniji i kontrapunktu tretira se kao jedna vrst Kabale, koja naučava ‘izračunavanje’ kompozicije.” (Hanslick 1977: 104)

[111] Abraham Abulafia: Gan na’ul, Ms. München 58, fol. 323b; cit. prema: Scholem 1980: 145 i dalje.

[112] Focht 1976: 218.

[113] “Jedne večeri mi je ispričao šta se desilo sa njegovom porodicom — ocem, majkom i bratom — u nacističkom zatvoru: Ustaše su ih ispeglali na njegove oči. On se spasio skočivši kroz prozor. Pobjegao je u partizane, a tamo ga ovi htjedoše streljati zbog njegovog njemačkog prezimena.” (Finci 2004: 167)

[114] Ibid.: 168.

[115] Rainer Maria Rilke: Gong, prevela Željka Čorak, u: Rilke 1979: 281.

[116] Focht 1980: 253.

[117] Ibid.: 257.

[118] Ibid.: 271.

[119] Ibid.: 265. U izvorniku je charme; usp. Jankélévitch 1983: 6.

[120] Focht 1980: 269.

[121] Ibid.: 265.

[122] Ibid.: 270.

[123] Ibid.: 271.

[124] Ibid.: 275.

[125] Ibid.: 269.

[126] Usp. Jankélévitch 1953: 265.

[127] Focht 1980: 274.

[128] Jankélévitch 1983: 6.

[129] Focht 1980: 268.

[130] Jankélévitch 1983: 138.

[131] Ibid.

[132] Ibid.: 139.

[133] Ibid.: 161.

[134] Ibid.: 163 i dalje.

[135] Ibid.: 164.

[136] Ibid.: 166.

[137] Focht 1965: 7.

[138] Ibid. Za kasnijeg Fochta ovo vrijedi i općenitije, ne samo u umjetnosti; usp. Focht 1975: 61.

[139] Focht 1959: 269.

[140] Ibid.

[141] Focht 1978a: 31.

[142] Ibid.

[143] Ibid.: 33.

[144] Jankélévitch 1983: 169.

[145] Ibid.: 172.

[146] Focht 1975: 89.

[147] Finci 2004: 168.

[148] Focht 1981: 195.

[149] Ibid.: 196.

[150] Ibid.

[151] Ibid.: 195.

[152] Focht 1975: 83.

[153] Ibid.: 102 i dalje.

[154] Focht 1986: 7. Dok se prvi, “gljivarenje”, usredotočuje na pitanje “‘Da li je ova gljiva jestiva?’”, a drugi, “gljivarstvo”, odgovara na pitanje “‘Koja je ovo gljiva?’”, treći je stadij, “gljivoznanstvo”, u potrazi za odgovorom na pitanje “‘Što je to uopće gljiva?’”.

[155] Ibid.: 47.

[156] Ibid.: 18.

[157] Focht 1981: 198.

[158] Ibid.: 201.

[159] Ibid.

[160] Focht 1986: 16.

[161] Focht 1979: 13.

[162] Focht 1972a: 170.

Bibliografija

Bense, Max (1954): Aesthetica: Metaphysische Beobachtungen am Schönen, Stuttgart: Deutsche Verlags-Anstalt.

Bloch, Ernst (1980): Geist der Utopie, Frankfurt/M.: Suhrkamp.

Derrida, Jacques (2009): O apokaliptičnome tonu usvojenom u novije vrijeme u filozofiji, preveo Mario Kopić, Zagreb: Antibarbarus.

Finci, Predrag (2004): Sarajevski zapisi, Sarajevo: Buybook.

Focht, Ivan (1959): Istina i biće umjetnosti, Sarajevo: Svjetlost.

Focht, Ivan (1961): Mogućnost, nužnost, slučajnost, stvarnost / Hegelovo učenje o odumiranju umjetnosti, Sarajevo: Veselin Masleša.

Focht, Ivan (1965): Moderna umetnost kao ontološki problem, Beograd: Institut društvenih nauka.

Focht, Ivan (1972): Uvod u estetiku, Sarajevo: Zavod za izdavanje udžbenika.

Focht, Ivan (1972a): La notion pythagoricienne de la musique: Contribution à sa détermination, International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, 3, 2, 161–172.

Focht, Ivan (1975): Filozofija prirode, Treći program Radio Beograda, br. 27, 29–112.

Focht, Ivan (1976): Tajna umjetnosti, Zagreb: Školska knjiga.

Focht, Ivan (1976a): Put k ontologiji umjetnosti, u: Marušić, Ante (ur.): Svijet umjetnosti: Marksističke interpretacije, Zagreb: Školska knjiga, 195–212.

Focht, Ivan (1978): Filozofija muzike, u: Smiljanić, Dobroslav (ur.): Filozofija umetnosti, Beograd: Kolarčev narodni univerzitet, 145–155.

Focht, Ivan (1978a): Smrt i beskonačnost, Polja, 24, br. 236, 31–33. (ponovno objavljeno u: Odjek, 64, 2011, br. 4, 25–28)

Focht, Ivan (1979): Gljive Jugoslavije: I. 250 najrasprostranjenije jestive i sve otrovne, Beograd: Nolit.

Focht, Ivan (1979a): Filozofski pogledi Franca Kafke: Jedan nacrt, Zbornik Trećeg programa Radio Zagreba, br. 2, 251–259.

Focht, Ivan (1980): Savremena estetika muzike: Petnaest teorijskih portreta, Beograd: Nolit.

Focht, Ivan (1981): Glazba i gljive padoše nam s neba, Zbornik Trećeg programa Radio Zagreba, br. 6, 195–201.

Focht, Ivan (1986): Ključ za gljive: Ilustrirani uvod u gljivarstvo, Zagreb: Naprijed.

Focht, Ivan (1987): Naši vrganji (Porodica vrganjevki — Boletacae), Zagreb: Nakladni zavod Znanje.

Hanslick [Hanslik], Eduard (1977): O muzički lijepom, preveo Ivan Focht, Beograd: Beogradski izdavačko-grafički zavod.

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich (1970): Vorlesungen über die Ästhetik, sv. 1, Frankfurt/M.: Suhrkamp.

Heidegger, Martin (1978): Der Satz vom Grund, Pfullingen: Neske.

Heidegger, Martin (2002): Aus der Erfahrung des Denkens, Frankfurt/M.: Vittorio Klostermann.

Jankélévitch, Vladimir (1953): Philosophie première: Introduction à une philosophie du « presque », Paris: Presses Universitaires de France.

Jankélévitch, Vladimir (1983): La musique et l’Ineffable, Paris: Seuil.

Jankélévitch, Vladimir (1984): Sources: Recueil, Paris: Seuil.

Mataga, Vojislav (1987): Književna kritika i teorija socijalističkog realizma: Neki aspekti hrvatske književne kritike u razdoblju od 1945. do 1952. i njihov odnos prema teoriji socijalističkog realizma, Zagreb: Grafički zavod Hrvatske.

Rilke, Rainer Maria (1979): Arhajski torzo, izabrao i priredio Ante Stamać, Zagreb: Nakladni zavod Matice hrvatske.

Scholem, Gershom (1980): Die jüdische Mystik in ihren Hauptströmungen, Frankfurt/M.: Suhrkamp.

Sažetak

Misao Ivana Fochta (Sarajevo, 1927. — Zagreb, 1992.) neprestance kruži oko onoga što je nazivao tajnom glazbe. Pokušavajući je imenovati, filozof se nalazi u paradoksalnoj poziciji: rastumačena, tajna glazbe mu neopazice izmakne, otkrije mu se prikrivajući se u isti mah, i tako ga odvede upravo na onaj put što ga je želio ostaviti za sobom. Članak evocira četiri međusobno povezana prizora ovoga zbivanja.

Ključne riječi

Estetika glazbe, metafizika glazbe, mikologija, židovstvo, stranost, apokalipsa, tišina.

Filozofski magazin φιλοσοφία

Pretplati se na: Postovi ( Atom )

FILOZOFSKI MAGAZIN

Stanislaw Lem o političarima

Massimo Cacciari: Anđeli i demoni

George Orwell: LITERATURA I TOTALITARIZAM

S engleskog preveo Mario Kopić

[George Orwell, Literature and Totalitarianism, The Collected Essays, Journalism and Letters of George Orwell, ed. Sonia Orwell and Ian Angus, 3 vols. (London: Secker & Warburg, 1968), II, pp. 134–137.]

Dalibor Davidović: Tajna glazbe

Technology

Recent Posts

Facebook

Search This Blog

Blog Archive

Get in Touch

Pages

Text Widget

Main Tags

Categories

Categories

Main Tags

Filozofski magazin

Popular Posts

Pages

Popular Posts