───  Žarko PAIĆ

Refleksije u tri stavka

1.

Na početku 1888. godine Friedrich Nietzsche piše kako je život bez glazbe besmislen. Kao i Gustav Mahler, razvio je ljubav spram prirode, koja je zrcalo ljudske duše. Znamo da je skladao klavirske kompozicije.  No, isto tako poznato je što je Mahler mislio o njima – da su čisti diletantizam. Pa, ipak to ga nije omelo da Nietzschea nakon Schopenhauera smatra najznačajnijim misliocem koji je uopće pisao o glazbi. U monografiji o Mahleru, nailazimo kod Adorna na često omalovažavajuće prosudbe o njihovu odnosu spram biti glazbe. Za razliku od Schopenhauerova pesimizma kojeg vidi u tragičnoj umjetnosti, Nietzsche je zagovornik samopotvrđivanja života, jer za njega tragedije ne podučavaju čovjeka očaju i tuzi. To, pak, ne znači da je bio na strani nekog prosvjetiteljskoga optimizma. Zanimljivo je da se u literaturi o odnosu Schopenhauera i Nietzschea spram Mahlera upućuje na to da je još kao mladi dirigent ali i kao skladatelj preuzeo od Wagnera i Nietzschea koncept Gesamkunstwerka. U njegovu shvaćanju glazbe to je značilo sjedinjenje plesa, muzike, pjevanja, igre, arhitekture pozornice i likovnih umjetnosti. U jednom razgovoru iz 1906. godine Mahler je izrekao i stav da je Nietzscheov Zaratustra rođen iz duha glazbe, točnije da je rođen simfonijski. Neki će tumači upozoravati da se u Mahlerovoj III. Simfoniji može nazrijeti ideja vječnoga vraćanja jednakog, jer je skladatelj post-romantike nastojao sjediniti ono što je mladi Nietzsche još u Rođenju tragedije iz duha glazbe ostavio kao testament njegove 'umjetničke religije' (Kunstreligion), a to je sinteza onog apolinijskoga i dionizijskoga. (1) Nema nikakve dvojbe da se s njegovom glazbom najistančanije uopće moguće realizira ono nemoguće ‒ metafizička glazba ideja. Mogli bismo tako nizati još podosta primjera da posvjedočimo kako je Mahler ničeanski 'mislio', kao u Liedes von der Erde. Pritom je neporecivi dokaz posljednja četiri stiha u kojima se pojavljuje kružno gibanje prirode u vječnosti.

Die liebe Erde allüberall

Blüht auf im Lanz und grünt aufs neu!

Allüberall und ewig blauen licht die Fernen!

Ewig...Ewig...

Zapitajmo se ipak samo ovo. Kako je moguće da mišljenje bivanja u kojem Nietzsche uvodi najtežu misao vječnoga vraćanja, koja je bit metafizike i ujedno mogućnost njezina prevladavanja, uopće glazbeno 'progovori' ako je bit glazbe u onome što je neiskazivo i nepojmovno i stoga s onu stranu svake razlike apolinijskoga i dionizijskoga? Možda nećemo puno razotkriti ako kažemo da je glazba Mahlera ona koja jedina posjeduje ono tragično u svojim posljednjim nakanama, a njezin mesijanski zov pomirbe prirode i ljudske duše predstavlja topologiju ove čežnje za vječnim cvatom zemlje. Možda nećemo ni daleko dospjeti u promišljanju Mahlerove 'umjetničke religije' ako ustvrdimo da je njezin učinak daleko veći od onog tko je taj koncept preuzeo od Hegela, Schellinga i Hölderlina, a posrijedi je, dakako, Richard Wagner. Mahler je, uostalom, kako smo već rekli Zaratustru mogao zamisliti jedino rođenog iz duha simfonije, a ne mitološki konstruirane opere, koja mu nije mogla pružiti ništa osim uzaludnosti oživljavanja onog što je nestalo s duhom romantike. Mahler je otvorio prostor-vrijeme kaosa, kontingencije i emergencije u suvremenosti zato što je u svojem metafizičkome patosu pohvale zemlje napustio krv i tlo Heimata. Nikad nismo mogli čuti da njegove simfonije služe kao dekor bilo kakve totalitarne fašističke lakrdije ili bilo kakve pseudo-kozmopolitske utopije europejstva. Ljepota onog što je rođeno u boli i patnji i završava s tragičnom sintezom prirode i ljudskoga onkraj svih granica naše ništavnosti nije podobna za inscenaciju nacije-države i njoj pripadnog okorjeloga kiča.

Ewig...Ewig...

2.  

U pismu Anni von Mildenburg vjerojatno 18. lipnja 1896. godine, čitamo kako Gustav Mahler kaže da je ʺčovjek, takoreći, sam instrument na kojem svira svemirʺ. Taj iskaz Georg Mohr u tekstu 'Schopenhauer i Mahler', tumači na taj način što ustvrđuje kako je skladatelj zapravo instrument kroz koji glazba ulazi u svijet, a sam je svijet izjednačen sa svijetom glazbe. (2) Jasno je da Mahler unatoč svojem stavu o prirodi iz koje svi zvukovi dopiru i postaju tonovima u glazbi ipak ne pada u kušnju da panteizira glazbenu umjetnost do stupnja neke mimetičke teorije koja bi dovela do sentimentalizma i kiča. Na tragu Schopenhauerove estetike glazbe koja iz pra-prirode uzima pra-ritmove, Mahler je skladatelj produhovljenja prirode, ali ne u hegelovskome smislu. Zašto je ovo iznimno važno za razumijevanje njegove V. simfonije s kojom će doseći posvemašnje jedinstvo prirode i duha u uzvišenosti koja nadilazi oboje, i prirodu i duh, te u Adagiettu ostavlja iza sebe svekoliko umijeće skladanja svih prethodnih epoha i stilova? Zbog toga što je u razlici spram Wagnera potražio u Schopenhaueru onu filozofiju koja kroz metafiziku volje i etiku sućuti spaja subjektivnost autorstva i božanski trag iskupljenja. Mnogo je dokaza kako je Schopenhauer za njega već od mladosti prekretan mislilac, a za tzv. filozofirajućega glazbenika, kako Mohr lijepim izrazom određuje bit Mahleove fascinacije s filozofijom i uzvratno moje fascinacije s Mahlerom još u ranoj mladosti, ništa nije u glazbi samo čin kontingencije umijeća skladanja i izvedbe u tehničkome smislu. Sve je u metafizičkome podudaranju osjetilnoga i nadosjetilnoga, zvuka i vibracije svemira, čak i kad se vrlo teško mogu pokazati izravni ili neizravni filozofijski utjecaji na, primjerice, njegove skladbe kao što su Dječakov čarobni rog ili, pak, Pjesma o Zemlji i VIII. Simfonija. Kad slušamo, dakle, Mahlerovu glazbu onda nas ne prolaze trnci zbog filozofirajuće kompozicije u kojoj bismo valjda trebali vidjeti i samog pesimistički natmurenoga genija s velikim kovrčavim 'bafama' kao što je to bio pisac Svijeta kao volje i predstave. Ono što nas fascinira u doživljaju ove glazbe jest neponovljivi događaj stapanja uzvišenosti i neiskazivosti ljepote koja u tragičnome ozračju njegovih simfonija prožima sinestetičku tjelesnost čovjeka do krajnjih granica mogućnosti umjetnosti.

Iako je sam Schopenhauer išao tako daleko da je nastojao glazbi dati ontologijsko značenje osmišljavanja svijeta polazeći od odnosa između visine tonova kao i glasova, u ovom zapisu to ćemo preskočiti i samo reći ono što kaže i Alma Mahler u jednoj bilješci. Naime, ona kaže da je Mahler ʺčešće govorio da o biti glazbe osim Wagnera u 'Beethovenu' jedino Schopenhauer u Svijetu kao volji i predstavi ima nešto vrijedno reći. To mjesto u Svijetu kao volji i predstavi jednom je, kako svjedoči (Arnold Berliner) nazvao najdubljim što je prema njegovim saznanjima ikad napisano na tu temu.ʺ (Georg Mohr, isto, str. 177.)

Glazba proizlazi iz volje skladatelja, koji je prema Schopenhaueru, onaj subjekt spoznaje a koji, kako kaže Mohr, 'intuitivno stvara glazbu'. Zanimljiivo je nadalje da na tom tragu Schopenhauera sam Mahler u jednom pismu Arturu Seidlu 17, veljače 1897. godine uzima sliku mjesečara. Ova je metafora naprosto briljantna i to zbog toga što mjesečari lutaju svijetom zaobilazeći vrtoglave bezdane. Kamo idu drugdje negoli tamo gdje se nitko ne usuđuje. Hodajući po krovovima bliski su nebu i zvijezdama, ali istodobno toliko u opasnosti da im je život neprestano izložen riziku iznenadne smrti ili neke tragične bolesti. Uostalom, Beethoven je oglušio, a Nietzsche, koji je usto što je bio filozof i pjesnik skladao niz kompozicija za glasovir, završio je s torinskim ushićenjem, odnosno ludilom. Ako s glazbom odjekuje svemir ili kako to kaže Jorge Luis Borges da je glazba savršena simetrija svemira, onda je posve shvatljivo zašto je Mahler u Schopenhaueru vidio svojeg misaonoga zaštitnika i nadahnjujućeg tumača estetike genija. Ostavimo ovdje problem koji je Mahler rješavao u izravnome otklonu od Schopenhauerovih 'klasicističkih' ideja često na rubu dogme. Naime, Mahler u svojoj glazbi ne prenosi metafizičke pretpostavke Schopenhauerove filozofije, već se slobodno prihvaća svojevrsnoga obrata naspram odnosa volje i predstave, što znači da mu taj izravni odnos subjektivnosti i izvedbe nije predmet njegova shvaćanja o biti glazbe. Slušamo li bilo koju skladbu iz Mahlerova opusa, bit će nam razvidno kako je posrijedi disonantnost između ideje i zbiljskoga načina kojim se glazba pojavljuje u svijetu. No, ova disonantnost ne ide u prilog teorije glazbe koju je u avangardnome ruhu osmislio Theodor W. Adorno, i sam autor provokativne monografije o Mahleru naslovljene Eine musikalische Physiognomik, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1960.

Što je, dakle, bit glazbe o kojoj Mahler na tragu Schopenhauera ne samo promišlja filozofirajući u pismima prijateljima, već i sklada prožet istodobno željom da uzvisi ono pra-prirodno i da dovede u sklad disonantne tonove svijeta koji tone u tehničku bezosobnost i sivilo ljudske egzistencije? Na to pitanje neka odgovor bude u mojem prvom dojmu, kojeg se još uvijek sjećam gotovo intenzivno, kad sam krajem 1986. godine dobio LP-ploču DECCA s Mahlerovom V. Simfonijom u cis-molu u izvedbi čikaškoga simfonijskoga orkestra pod ravnanjem maestra Georga Soltija. U  toj znamenitoj V. Simfoniji, naime, nastaloj 1903. godine, Mahler uranja u mističnost, rezignaciju i čežnju za iskupljenjem. Sve što je utkano u ovu glazbu ima čitav veličajni doseg ugođajnosti koji doista podsjeća na one strahotne stranice iz njegovih Pjesama o mrtvoj djeci. Simfonija koja se sastoji od Žalobne koračnice, Stürmisch bewegt, Scherza, Adagietta i Rondo-finala na istinski način predstavlja bit glazbe uopće, a ne samo tog najvećeg simfoničara romantičnoga razdoblja, koji će biti zapamćen i kao prethodnik glazbenoga impresionizma. Poslije slušanja ove ploče ostao sam satima u stanju mjesečarenja i ugođaja uživanja u uzvišenosti onog što pripada poetskome doživljaju iščeznuća svijeta uopće. Ta mi je glazba postala više od duhovnoga poziva da je samo filozofijski moguće razumjeti ono što njezini tonovi iskazuju. Što? Iskustvo stapanja s prazninom i veličajnošću svemira kroz kojeg skladatelj orfejski doziva glasove iščezlih u vremenu i ideju iskupljenja dovodi do najviših vrhunaca bitka uopće. Iskupljenje nije religiozno-etički čin, već čin ove artističke metafizike koja ljepotom uspostavlja disonantni sklad između neba i zemlje, besmrtnika i smrtnika. Ništa se više u glazbi ne može reći, osim možda da čovjek nije instrument vječne harmonije svemira, već namjesnik njegova stvaranja i razaranja, njegov Scherzo i Adagietto, zauvijek...

3.

Praizvedba Mahlerove III. Simfonije održana je 9. lipnja 1902. godine u Krefeldu, a dovršena je već 28. srpnja 1896. godine. Georg Mohr tvrdi da je ova simfonija djelo s izrazitim glazbeno-filozofijskim značenjem usmjerenim spram Prirode koja pjeva samu sebe.(3) Nije nipošto iznenađujuće zašto je kompozitor i dirigent odlučio posvetiti ovo djelo baš svojevrsnoj umjetničkoj apologiji romantičnoga shvaćanja prirode koje je obilježilo nadasve duh njemačke romantike od Hölderlina i Novalisa do Schlegela i mladoga Nietzschea. U Prepisci i sjećanjima iz lipnja 1896. godine tako nailazimo na Mahlerov stav ʺkako jedva da se muzika može nazvati nečim drugim osim mističnim, čudesnim glasom prirode', a u III. Simfoniji to osobito dolazi do izražaja kad se 'svijet, priroda kao cjelina...otvara iz takoreći bezrazložne šutnje spram tonova i zvukova.ʺ(4)Ove riječi podsjećaju na Hölderlinov izrijek o podrijetlu muzike u mitskome dobu Grka iz neizrecive šutnje. No, ova šutnja nije ništa ljudsko. Iz nje nastaju tonovi i zvukovi, a to znači da je pra-temelj svekolike glazbe u onome što nadilazi pojmove reda i kaosa. Mahlerovo shvaćanje prirode, međutim, kako to ispravno tumači Mohr, ne može se izjednačiti s proširenim stereotipima i klišejima o prirodi kao izvorištu organskoga i duhovnoga života. Štoviše, kako svjedoči sam Mahler u pismu Anni von Mildenburg 1. srpnja 1896. godine, prirodu valja uzvisiti do nečeg što se ne može svesti ni na što profano ljudsko-suviše-ljudsko, jer je njezina moć izvan panteističke očaranosti mitsko-mističnim bićima. Utoliko je po njegovu samorazumijevanju bit III. Simfonije u nečem posve drukčijem izvan romantike i romantizma. 'Moja simfonija bit će nešto što svijet još nije čuo! Cijela priroda postaje pritom glas i priča tako duboko tajnovito što se možda zbiva u snovima!'(5)        

Svijet nije nikakav horizont pojavljivanja tonske glazbe koja već uvijek pretpostavlja ono što tehničko umijeće muziciranja proizvodi autonomno. Naprotiv, svijet je stapanje s prirodom kao carstvom zvukova. Glazba o kojoj Mahler naviješta svoje proročanske stavove nije mimetički sklop niti reprezentacija onog što pripisujemo prirodi kao oblikovateljici zvukovnoga odnosa između vibracija njezinih struna i ljudske osjetilnosti. Što Mahler uistinu hoće s ovom simfonijom jest izvedba 'glazbenoga i simfonijskoga pjesništva', kako to piše u pismu Anni von Mildenburg.(6) Najizazovnije u njegovu samorazumijevanju odnosa prirode i glazbe postaje metafora zrcala. Jer tek se kroz istinsku glazbu i njezinu mistiku može priroda u svojoj vitalističko-stvaralačkoj ekstazi pojaviti kao umjetničko djelo, ne puka neizrecivost onoga što uobičajeno umjetnost prikazuje i predstavlja. Ipak, zrcalo nije ovdje metafora neke vulgarne teorije odraza. Svijet zvukova iz prirode zrcali se u čistoći simfonijske glazbe kao pjesništva. Jasno je, pak, da Mahler u pojmu pjesništva (Dichtung) ima u vidu ono pjesništvo koje otključava tajnu prirode i njezin metafizički rang.(7) Da bi se shvatio sav filozofijsko-glazbeni patos III. Simfonije valja vidjeti da sam kompozitor luči između dviju spoznajno-teorijskih pristupa u razumijevanju svijeta. Prvi je naivno-realistički s pojmom oponašanja zvukova iz prirode i odraza njezinih vibracija u glazbi. Drugi je onaj koji na tragu Schopenhauera svijet shvaća kao čin stvaranja umjetničkoga djela kojim priroda poprima značenje uzvišene forme čiste duhovnosti. Otuda govor o 'glazbenom i simfonijskome pjesništvu' s kojim Mahler nastoji odrediti ono 'novo' što 'svijet još nije čuo'.

Zašto je baš ova simfonija postala paradigmatski primjer onog što spaja filozofiju Schopenhauera i Nietzschea s pjesništvom njemačke romantike i njezinim slavljenjem novog boga Pana? Postoji niz muzikologijskih objašnjenja tog susreta onog izvanglazbenoga u simfoniji koja izaziva toliko afektivno-refleksivnih odjeka. Pimjerice, polifonija i svjesno dekonstruiranje klasične glazbe s njezinim harmonijskim sklopom, potom svojevrsni dijalog s njegovim uzorima poput Bacha, Beethovena i Wagnera. No, glavna novost njegova kompozitorskoga postupka je naprosto nesvodivo bliska ideji autonomnosti moderne umjetnosti kao što je krajem 19. stoljeća bilo već uobičajeno s Mallarméom govoriti o pjesništvu za pjesnike. Dakle, Mahlerova je III. Simfonija realizirana muzika za glazbenike odnosno samosvrshovito djelo koje promišlja bit glazbe kao stvaranja 'novoga svijeta' iz duha glazbe, da to kažemo u Nietzscheovu stilu. Ako je muzika ozvučenje stapanja 'prirodnoga glasa' s onim tehnički instrumentalnim, onda je djelo tog stapanja umjetnička konstrukcija čiji smisao ne leži izvan muzike, nego u njoj samoj. Kad muzika kao uvjet mogućnosti postojanja glazbe, što je inverzija tradicionalno metafizičkoga odnosa biti i pojave, postane eksperiment koji prirodu uzdiže do duhovnoga svijeta čiste umjetnosti, onda smo uistinu dospjeli do najave onog što će sa Stravinskim i njegovim Posvećenjem proljeća doživjeti sintezu muzike i glazbe, duha i prirode.(8)

Kad se ova Mahlerova simfonija filozofijski svede na zajednički nazivnik, onda je možda moguće kazati da je njezina posljednja nakana srodna onome što u romantici E.T.A. Hoffmann označava metafizičkim pojmom neizrecivoga kao apsoluta koji nadilazi 'izvanjski svijet osjetila', a pritom misli na instrumentalnu muziku. I Novalis je bio istog stajališta. Utoliko je izraz Georga Mohra o 'metafizici instrumentalne muzike' pogođen stoga što se više ne radi o oponašanju i odrazu prirodnih zvukova, nego o pokušaju prekoračenja granica koje dijele prirodu i ljudski svijet.(9) Mahler je nesumnjivo post-romantički umjetnik i dijeli mnoge postavke ne samo Hoffmanna, već i drugih prominentnih autora ovog kruga koji je blizak shvaćanju Schopenhauera. Zašto uopće priroda ima značenje onog neizrecivoga koji glazbi podaruje 'stimulans za život', ničeanski govoreći? Zato što je muzika kao izvorište glazbe ono što proizlazi iz siline i ljepote prirode kao moći u njezinoj nesvodivoj uzvišenosti. Kad priroda u svojoj čudovišnoj šutnji progovori kroz poetsku simfoniju kao što je ova treća Mahlerova, onda je posrijedi ono tajnovito i mistično što 'priča' govorom snova tako što se obraća samim glazbenicima kao mediju vlastite ne-iskazivosti. I tako smo 1896. godine dobili instrumentalno pjesništvo za glazbenike kao put spram čiste glazbe koja pjeva o prirodi kao onom što određuje granice duhovnoga svijeta. Ako je prije toga već stvoreno pjesništvo za pjesnike, a u španjolskome baroku je Velázquez stvorio sa slikom Las Meninas slikarstvo za slikare, što je drugo preostalo u 20. stoljeću negoli da Niels Bohr s kvantnom fizikom stvori fiziku za fizičare. Ako je priroda ono neizrecivo, onda je umjetnost glazbe nakon Mahlerove III. Simfonije otvoreni put spram autopoiesisa. Ni manje ni više, ali sve drugo bilo bi pad u bezdan mimesisa.

      Ewig...Ewig...

(1) Vidi o tome: Eveline Nikkels, 'O Mensch! Gib Acht! Friedrich Nietzsches Bedeutung für Gustav Mahler, Rodopi, Amsterdam, 1999.

(2) Georg Mohr, 'Schopenhauer i Mahler', Tvrđa, br. 1-2/2021., str. 179. S njemačkoga preveo Boris Perić.

(3) Georg Mohr, ʺDas Gehör als Tor zur Welt: Mahlers Dritte Symphonie als über Musikʺ, Nachrichten zur Mahler-Forschung, br. 48, 2003, str. 4.

(4) Gustav Mahler, Briefe, u, Georg Mohr, nav. djelo, str.  4.

(5) Georg Mohr, nav. djelo, str. 5.

(6) Georg Mohr, nav. djelo, str. 5.

(7) Vidi o tome: Hans Heinrich Eggebrecht, Die Musik Gustav Mahlers, Pipper, München, 1982., str. 146.

(8) Vidi o tome: Theodor W. Adorno, Mahler: Eine musikalische Physiognomik, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1960.

(9) Georg Mohr, nav. djelo, str. 9.

─── Predrag FINCI

Joyce je rijetko davao intervjue, nije htio govoriti o sebi, a posebno nije htio objašnjavati svoje djelo. U jednom od rijetkih intervjua je rekao da je njegov glavni junak morao biti stranac, osoba prema kojoj se ljudi odnose kao prema neznanom. U svakom piščevom junaku ima i pisca, a potom i njegova čitatelja. Svakog često provuče njemu blizak ili sličan junak. Svaki put kada u nekom djelu prepoznajemo nešto sebi slično, postavljamo i sebi pitanja. Nije nužno riječ o identifikaciji i uživljavanju. Mi tražimo sebi bliska djela. I sebi bliske junake.

1

PIŠE: Béla Hamvas

Ova smreka stoji uz izvor u Alotatrafuredu, pokraj nekadašnjeg dvorca Zichy. Oko nje samo nisko drveće, u okolici ona je najviša. Granama pokriva kuhinjsko zdanje dvorca. Zemlja joj je crna, mekana i plodna. Svježi tok izvora opskrbljuje cijeli okoliš hranjivom vlagom. U njoj nema nikakva umora, jer ta naizgled mlohava nejakost kojom spušta grane nije uvenulost ni bolest. Oni koji tamo stanuju, zovu je tužna smreka.

U njenoj okolini nema ničega što bi dalo povoda toj tuzi, dobra zemlja, zaštićeno mjesto, vlaga, nepostojanje suparnika. Nije uzrok ni u samom stablu. Tri puta je viša od kuće, deblo lijepo i bez greške, osim nešto smolastih čvorova, što znači da je zadobila sitnije rane – zanemarivo. Nema u njoj ni neurastenije jer se ta nevolja uvijek javlja kao sivilo, kao gubitak boje. Smreka je tamnozelena, dakle biće dobre krvi i dobrih živaca. Samo je tužna. Ne gleda u nebo, nego preda se, odnosno gleda u onu točku u koju gledaju tužna bića. Bez gorčine, bez uznemirenosti, bez uzbuđenja, gotovo bez strasti. U njenim očima vidi se tuga životinje. Postoje zarobljeni majmuni koji se, kada im dosadi klauniranje, zagledaju preda se. To je takav pogled da se svi promatrači odmaknu od kaveza. Stari, umorni konji, kada čekaju na ulici, gledaju u tom smjeru. Tamo gleda i Dürerova Melankolija.

To tamo, to tu, to kuda nije unutra. Mjesto je to u svijetu. Cijelo stablo gleda u to. Svaka iglica, svaka grančica, krošnja, deblo, gleda beskrajnu tugu života, možda to kako je samoća užasna, ali i to kakvu cijenu čovjek plaća ako odustane od nje. Možda to kako je dobro biti neosjetljiv jer smo onda bar daleko. Ali, kako je dobro utonuti u stvarnost jer se onda neposredno dobiva radost, zanos, veselje, patnja, ponajviše patnja. Kako je sve to dobro i kako zlo. U tuzi smrekinoj nema optužbi. Nikoga ne poziva na odgovornost, zna da se ništa ne može postići time da se kaže: uzrok je taj i taj. Nema uzroka. Jednostavno je tako. Ne objašnjava je ni krv, ni konstitucija, ni značaj, ni uspomene ni sudbina.

Postoji u životu nešto potresno tužno i onaj kome na to navru suze u oči, ne zna koliko je ta tuga nepromjenjiva. Htio bi patiti, volio bi da se bar razboli od tuge, bilo bi dobro od tuge i umrijeti. Ali je ona toliko tužna da više i ne pati, ništa je ne boli, nije bolesna, ne uzdiše, nije nestrpljiva, ne zna što hoće ili neće, niti da li je svejedno ili nije svejedno. Više nije ni besciljna. Ne nedostaju joj radosti i sreća jer bi onda bila bolna praznina, prostor u kojem nema ničega. Ta je tuga gusta i masivna, plamti i teče, neka vrst težine, umjeti je podnositi isto je što i biti tužan. Biti iznad plača i muke, razočaranja, sloma, poniženja, pada, samoće, bolesti. Biti iznad smrti – biti tužan: biti tu bez ikakva smisla, noseći u sebi to iz čega nikad neće biti ničega, urasti u propast znajući da je svaka radost plod gorak iznutra, upravo ondje gdje očekuješ najslađi okus, u središtu.

Ne uzrujava se, ma kakvi! – ne bjesni zbog toga! – ne buni se! Bar da se još umije služiti tim načinima bijega, da zna bježati od tuge na taj način da se uzbuđuje, da bjesni, da se buni! Kako je suvišan svaki otpor, kako je bijedan svaki bijes! Bar da još ima volje ili da je bar bezvoljna. Da bar vjeruje u tvrdoću ili bar da uopće vjeruje. Da još umije voljeti nešto, ili da bar voli, ili da bar umije. Ali duboka crna rupa sve je progutala i ona gleda u nju, mirna je i nepomična, ispred nje mrak bez kovitlanja, bezdan i beskrajna noćna dubina. Gleda unutra, a praznina je čak i ne privlači, ne vuče, kao što je ne plaši i ne grozi joj se, ne boji je se, ne veseli se, ne naslađuje se u njoj, ne želi da je prođe, ne žudi za njom, samo gleda u nju i tužna je i tužna. Under all earth runs water, under all life runs grief – ispod cijele zemlje teče voda, a ispod cijelog života tuga. Ispod života počiva tamno nepomično jezero, život u tom jezeru gleda svoje lice, vidi tugu i pije iz nje i pije tugu. Kada vjetar provijava između grana smreke, ta crnozelena harfa zazvuči, taj noć-instrument – kakva li zvuka bez osmijeha! Kako u njemu gori mrak. Kako je taj zvuk nepodnošljivo težak, kako je mekan, kako teče, kako poplavi izvor, kuću, ostala stabla, livadu, cijelu šumu, stjenovita brda; pogladi ih svojom baršunastom rukom-percem, bez ljubavi, bez suosjećanja, bez samilosti, bez utjehe, bez radosti, i dok zuri preda se, zemlja se otvori ispod brežuljaka, planina, potoka, jelena, tetrijeba, ispod cijelog krajolika, i u tamnom se zrcalu pojavi lice svijeta.

Prevela Jadranka Damjanov
Béla Hamvas, Jasmin i maslina, Ceres, Zagreb, 1999.

FOTO: Kamila Kansy

───  Žarko PAIĆ

O romanu uništiti Michela Houellebecqa, Litteris, Zagreb, 2022.
S francuskoga prevela Mirna Šimat

S romanom uništiti Michela Houellebecqa od samoga sam početka čitanja imao problem. Za razliku od svih njegovih dosadašnjih uradaka, od nedvojbeno najboljeg romana kraja 20. stoljeća uopće kao što su to Elementarne čestice, do Platforme, Mogućnosti otoka, Karte i teritorija, Pokoravanja i Serotonina s ovim proznim djelom sam puna tri mjeseca vodio borbu hoću li ga pročitati već jednom i vidjeti naposljetku je li riječ o kardinalnome promašaju, tzv. remek-djelu 21. stoljeća ili samo jednom od njegovih književnih izvedbi kojima dokazuje zašto je vodeći pisac ovog doba entropije, kaosa i tehnološkoga nihilizma. Ponajprije, naslov je romana napisan malim slovom anéantir, kao da je riječ o nečemu što istodobno prijeti jeziku apokalipse poput rasapa njezine veličajne diskurzivne višeznačnosti. Uništiti je, dakle, glagol, što znači da je ovdje riječ o procesu ništenja, govoreći jezikom francuske filozofije iz doba egzistencijalizma. Uništiti znači oduzeti mogućnost postojanja ne samo ljudske egzistencije već i svega onog što pripada sferi prirode i kozmosa. Sjetimo se, apokaliptički je žanr u književnosti i filozofiji od D.H. Lawrencea do Jacquesa Derride navlastit dokaz da je posrijedi neprestana težnja za metafizičkim dovršenjem epohe koja je od kraja 19. stoljeća s Nietzscheom i dekadencijom svijeta modernoga napretka kao volje za moći dospjela do posljednje točke nihilizma s vladavinom tehnosfere (kibernetike, biogenetike i umjetne inteligencije). Stoga je pisanje u maniri apokaliptičke svijesti o kraju vremena i povijesti nužno moralo biti u znaku sinkretičnosti, eklektičnosti i hibridnosti stila. Suvremeni se čitatelj može s takvim stilom poistovjetiti da konačno ima pred očima 'svojega' pisca, autentičnoga svjedoka koji od literature ne stvara pseudo-moralističke litanije niti angažiranu buku i bijes politizacije književnosti u lijeve ili desne propagandne svrhe. Imati 'svojega' pisca odjednom je značilo biti posve svjestan da to neće više biti samo književnost o nečemu u svijetu, već svijet kao metastaza književno-filozofijskoga teksta u kojem se tzv. novi roman ideja na bezobziran način razračunava sa svim propalim utopijama progresizma, društvenim i političkim korektnostima svih vrsta, sumraku liberalno-demokratskoga individualizma, paradoksima i aporijama zapadnjačkoga racionalizma u srazu s toliko slavljenim Drugim njegove nečiste savjesti ili kolonijalnim nasljeđem valova migracije s islamizmom kao detonatorom terora. O svemu tome kao simboličkome kodu bijesa i pobune govori Pier Paolo Pasolini u jednoj poemi o porazu 1968. godine i naziva tu figuru na osnovu onog što mu je pričao Sartre uistinu proročanski ‒ Alijem plavih očiju. Ono što je u slučaju Houellebecqua iznimno znakovito jest da ga čitateljska javnost ne smatra prorokom niti seksualno-anarhoidnim bastardom ili, čak, protuprosvjetiteljskim provokatorom. Nisu odlučujuće nikakve njegove političke i anti-moralističke maksime i sentencije koje na posve drukčiji način ugrađuje u roman od velikih modernističkih pisaca romana-ideja poput Hermanna Brocha, Witolda Gombrowicza ili Lawrencea Durrella. Ono što je ključno za njegovo 'kanoniziranje' u književnosti suvremenoga doba jest gesta dijagnostičara ovog svijeta kao spektakla narcističke praznine i samotnosti individuuma koji pogađa u središte pseudo-sinteze etike, politike i umjetnosti bez mogućnosti spasonosnoga izlaza. (Vidi o tome Žarko Paić, ʺNa posljednjoj platformi', u Montaignov rez, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2004., str. 161-172.) 

Nigdje to nije bolje rečeno negoli u njegovoj poeziji.

U geometriji djelića Zemlje,

Vozimo se zaštićeni tekućim kristalima

Savršenim pregradama, metalom, staklom,

Sporo se vozimo i sanjamo o praznini.

Svakome svoja briga, svakome svoja posla:

Teško i napola društveno disanje

Prolazi vagonom: neki se susjedi njuše,

Djeluju raščetvoreno životinjskim dijelom svoga bića.

 (Michel Houllebecq, Sabrane pjesme, Litteris, Zagreb, 2007., str. 262.

S francuskoga prevela Maja Zorica.)

No, sve bi to bilo doslovno pretenciozno i ne bi polučilo ništa osim čitateljskoga prezira da Houellebecq nije po mnogo čemu ravan u svojem pripovijedanju onome što su u francuskoj književnosti činili njegov daleki prethodnik François de la Rochefoucauld u svojim Refleksijama ili moralnim sentencijama i maksimama, genij dekadencije Joris-Karl Huysmans, te egzistencijalistički heretik Albert Camus. Što? Usuprot proširenome stavu o Houellbecqovu anti-stilizmu tvrdim da je riječ o jednom od najradikalnijh prevrednovatalja stila u suvremenoj književnosti. Da je drukčije, zar bi kritičari imali o čemu uopće pisati pro et contra, citirajući čitave velike pasaže iz njegovih djela koji ostaju u sjećanju zbog jasnoće i britkosti, pitkosti i apofantičkoj rezonanciji njegovih rečenica koje često dosežu razinu vrhunskoga traktata ili, pak, filozofijske i sociologijske analize problema, primjerice, narcizma, depresije i apatije. Nije slučajno baš Houellebecq izabran da povodom uprizorenja njegova romana Elementarne čestice 30. 11. 2000. u formi drame na pozornici jednog kazališta u Berlinu razgovora s Peterom Sloterdijkom, Alainom Finkielkrautom, Peterom Weibelom o konstrukciji ljudskoga u doba terora i biogenetike, o tjeskobi i novome kapitalizmu užitka u potrošnji koji dovodi do raspada društvenosti, o kraju kategoričkoga imperativa one etike koja je još imala za svoj predmet sreću i blagostanje tzv. čovjeka i njegove prosvjetiteljske iluzije o napretku u svijesti o slobodi, što je posvjedočeno u dva sveska inspirativnih razgovora pod nazivom Kapitalismus und Depression I-II, Alexander Verlag, Berlin, 2000. Stil nije tautologija nizanja lijepo napisanih rečenica u sklop koji onda predstavlja nekovrsni dragulj u kruni bez sjaja istine. Nije to, uostalom, neobarokni opis života u svijetu koji je postao pakao Realnoga, da se poslužimo već zlorabljenim lakanovskim kategorijama. Stil je kazivajuća moć pripovijedanja o vlastitoj epohi kraja metafizike s vladavinom onog pojma koji pripada drugome zakonu termodinamike, a bez njega ne postoji ni mogućnost kibernetičkoga upravljanja svijetom kao digitalnim kodom. Taj pojam nazivamo entropijom i on se odnosi na težnju sustava da spontano prijeđe u stanje većeg nereda. Zato ovaj znanstveni pojam ima svoje filozofijsko značenje koje je ponajbolje metaforično iskazao Friedrich W. Nietzsche ‒ pustinja raste. O kakvoj to entropiji i uništenju govori novi Houellbecqov roman objavljen krajem 2022. u dosad najvećoj nakladi ne samo u Francuskoj, već i posvuda u svijetu?

Roman pripovijeda na dvije razine uvida o svijetu planetarno-globalnoga nihilizma, onoj makro-diskurzivnosti i onoj mikro-diskurzivnosti, o životnoj 'sudbini' glavne figure Paula Raisona (hm, simbolički je riječ o imenu mesijanskoga apostola kršćanstva i njegovu prezimenu koje znači glavni pojam francuske filozofije racionalizma, naime razumu), visoko rangiranome službeniku francuske vlade čiji posao je savjetovanje svojeg najboljega prijatelja ministra ekonomije i financija kojemu je na usluzi za bitna strategijska pitanja i za to da je plaćen slušati i savjetovati ga o svemu i ničemu. Ministar Bruno Juge, (ponovno jasna aluzija na prezime čije značenje na francuskome pripada suđenju i sudstvu, okružju pravnih poslova i upravljanja u smislu izvršne vlasti), nužno potrebuje takvu vrstu privatno-javnoga prijateljstva i savjetodavnosti jer mu je poslan video-uradak s nepoznate adrese u kojem mu se prijeti odsijecanjem glave kao na giljotini. Uoči francuskih predsjedničkih izbora godine 2027. ovaj se video pojavljuje na internetu i ubrzo postaje jasno da je posrijedi teroristički napad na banku sperme i na imigrante koji kreću preko Sredozemlja u Europu. Tko stoji iza ovog naizgled bizarnog i ekscentričnoga čina, iako je očigledna korelacija u ideologijsko-političkim stajalištima onih snaga koje su dosad bile smatrane marginalnim i ezoteričnim skupom ili lijevoga ili desnog ekstremizma? Ni manje ni više negoli ekološki fundamentalisti koji u komunikacijama rabe misteriozne geometrijske simbole i kodove. I tako dobivamo formalno na makro-razini priču o istraživanju urote s opasnim političkim posljedicama, jer je na meti tzv. mainstream francuske odnosno europske liberalne politike demokracije visoke srednje klase i bijeloga čovjeka, ali ne i supremacizma i otvorenoga kulturalnoga rasizma, iako je u nekim svojim javnim tzv. političkim istupima protiv ideje i prakse Europske unije, kojoj nedostaje univerzalni politički narod kao jamstvo identiteta i moći, Houellbecq poprilično blisko korifejima desničarskih vizija Brexita stao uz Donalda Trumpa. Ali to je učinio samo zato što je glavni svjetski tele-populist Europu i NATO htio prepustiti svojim financijskim jaslama, bez izdašne američke pomoći i potpore. Koliko je Houellebecq upoznat i s najnovijim politologijskim teorijama o post-demokraciji, primjerice, vidimo u ovome romanu kad esejistički ukazuje na propuste u funkcioniranju zakonodavne i izvršne vlasti, pa čak i kad kao tzv. sveznajući pripovjedač daje uputstvo promjene izbornoga zakonodavstva koje će u sustavu stvoriti više prosvijećene autokracije u brzini donošenja odluka, a ograničiti beskrajnu demokratsku proceduru u srazu s onim što tzv. suverenisti na temelju političke teologije Carla Schmitta nazivaju izvanrednim stanjem (Ausnahmezustand) kao što je to i trajna prijetnja islamističkoga terora. No, mikro-razina ipak čini bitnu okosnicu romana i u njoj Paul proživljava pravu građansku dramu života u visokim srednjim godinama, na pragu starosti i neizbježnoga umiranja.

Po prvi put, Houellebecq više nije drsko i bezobzirno ciničan, a ni zajedljivo vulgaran u svojim prikazima onih ljudi koji se iz perspektive nedodirljivo autističnoga Ja ili apsolutnoga subjekta njegovih romana uvijek nalaze u nekim sklopovima ili skupovima kolektivnoga identiteta, poput muškaraca i žena s arapskim podrijetlom ili, pak, onih koji propagiraju ideje seksualnoga konzervativizma, a iza njih čuče patološki mrzitelji žena, nasilnici i posjetitelji bordela u svjetskim metropoloma skloni poniženju Drugoga iz sadističke težnje za moći. Roman uništiti ne može ni na značenjskoj niti na formalno diskurzivnoj razini biti tek nastavak drugim sredstvima njegove Platforme ili Serotonina iz jednostavnog razloga što mu je glavni lik Paul Raison unaprijed bačen u situacije iz kojih se ne može izvući bez fatalnih posljedica po njega samoga i okolinu u kojoj živi i djeluje. Pripovijedanje u tzv. trećem licu nužno vraća ovu proznu formu u analitičke vode novoga realizma i dokumentarnosti. A to znači da je struktura romana polifonijska, dok je način kazivanja u prepletanju makro-i-mikro perspektive događaja realizirana entropija u kojoj više glavni lik nije anti-heroj ni promatrač iza vrata virtualne stvarnosti. On je naprosto vlastiti svjedok suočenja sa svijetom koji sam sebe dovodi do onog što Jean Baudrillard naziva integralnom stvarnošću globalnoga društva kontrole. To je društvo bez povijesti u kojem sam život pojedinca postaje umrežena logika agonije kraja. (Jean Baudrillard, Inteligencija zla ili pakt lucidnosti, Naklada Ljevak, Zagreb, 2006., str. 112-114. S francuskoga preveo Leonardo Kovačević.)

Što je drugo agonija kraja negoli terminalna bolest poput raka jednjaka kojom Paul nakon što mu dijagnosticiraju stadij uznapredovale bolesti postaje svjestan da je njegov život, taj singularni slučaj ekstaze i dosade užitka u ljepoti i kaosu egzistencije, dospio do kraja. Ovo je, dakle, roman i o zdravstvenom sustavu države s tradicijom javnoga dobra, ali ponajprije renoviranog do mjere onih koji mogu sebi priuštiti visoke troškove liječenja u vladajućem okružju neoliberalne cost-benefit analize. Prije no što Paul sazna za svoju smrtonosnu bolest, njegov otac Édouard, nekoć tajni agent francuske države, doživi moždani udar i biva posve paraliziran. Napokon, iako on i njegova žena Prudence žive na distanci u braku u odvojenim sobama, postupno se iznova između njih javlja diskretni oblik seksualne strasti, ali ponajprije onog što čini dugogodišnja snošljivost u vezi, a to je kontingencija tjelesne sinestezije, ili jednostavno ljubav kao uvjet mogućnosti ljudske komunikacije od patnje do zbližavanja. Usto, Paulov brat Aurèlian u svojem bračnome životu dospijeva do iskustva rasapa. Između različitih generacija ove klasno-socijalno dobro situirane francuske obitelji postoje posvemašnja nesuglasja, ali i neraskidivi dodiri koji su utoliko veći i složeniji ukoliko je situacija koja ih povezuje korelacija makro-i-mikro entropije na najvišoj razini realizacije. Ništa u opisu onog što nosi tzv. radnju romana nije stoga ni ekscesno niti pripada iznimnome. Ako je za Kafku prostor odvijanja ljudske entropije unaprijed određen zlogukom mrežom mašinerije tehnopolisa kao procesa i preobražaja sustava u ono neljudsko, onda je za Houellebecqa stvar u korelacijama onog što čini globalno-planetarni sustav upravljanja svijetom i onog što pogađa formalno život individuuma u zapadnjačkoj civilizaciji materijalnoga blagostanja, potrošačke euforije i stila života izgrađenog na zasadama liberalne utopije kapitalističke racionalnosti, koju upravo Gilles Deleuze i Felix Guattari u Tisuću platoa: kapitalizam i shizofrenija 2 dovode do vrhunca kritičke analize pokazujući da je problem u tome što je sve u ovome tzv. estetskome kapitalizmu racionalno, osim sustava samoga. Sloboda pojedinca postaje njegova tjeskobna postaja uništenja u doba kad se teror, biopolitika i tijelo čovjeka međusobno isprepliću i ujedno dovode do kraja života kao takvog.

I doista, uništiti postaje sve potresniji i emocionalno snažan roman kako Paul, utjelovljenje sabranosti, razuma, skepticizma i ravnodušnosti, posve jasno uviđa da nakon mnoštva seansi s otorinolaringolozima u bolnicama i privatnim klinikama Francuske slijedi ono najstrašnije i fatalno. U kušnji sam da na temelju Blanchotove filozofijsko-književne analize između njega, Lévinasa i Heideggera kažem sljedeće. Kušnja je u tome što Houellebecq u Serotoninu cinično izruguje misaoni doseg Blanchota, a to se u ovome romanu o 'zelenome teroru' i predviđanju francuskih predsjedničkih izbora u bliskoj budućnosti prezirno prenosi i na suvremenu filozofiju uopće, posebno na anarho-primitivizam američkoga zastupnika tzv. deep ecology Johna Zerzana. Naime, upravo je Blanchot uvjerljivo pokazao da književnost u ontologijsokome smislu jest singularni proces umiranja, a ne smrti autora kako je to ustvrdio semiolog Roland Barthes. Stoga umiranje predstavlja istodobno svijest o kontingentnome kraju života, dok umjetnost kao događaj ovime postaje čista izvedba jezika kojim se roman u apokaliptičkome stilu ne zbiva kao prasak ili kao praznina u imploziji informacija. Posve suprotno, Houellebecq ovu singularnu tragediju svojeg glavnoga lika ili anti-apostola Razuma virtuozno privodi kraju. Ono što je najužasnije jest da je Paul kao i svi Mi tek ono što Bruno Schulz u Kometi poetski kazuje ovako: ...zatočen u staklenoj ampuli, obasjan puninom svjetla kao neonom, već razriješen, precrtan, odložen među akte ‒ arhivski broj u velikoj registraturi neba. 

Smrt postaje posljednja granica umiranja onog što je u svim svjetskim civilizacijama kozmologijsko pitanje osmišljavanja razloga ili smisla postojanja materije-energije ili avatara sa sviješću o vječnosti i beskonačnosti i baš zato je odlazak u kozmičku prazninu pitanje koje od Platona određuje filozofiju kao melete thanatou, ili umijeće umiranja koja je za stoike bilo odlučujuće za dostojanstvo samoga misaonog života. Houellebecq u svojem sinkretičkome nihilizmu pokazuje da kršćansko shvaćanje ljubavi i nade u uskrsnuće kao ni ateizam nisu isključivi pod uvjetom da je čovjek usmjeren onome što čini bit ljudske egzistencije pod zvijezdama zauvijek. Riječ je, naime, o ljubavi kao iskupljenju unatoč tome što u suvremenome svijetu vladavine entropije pustinja raste i stvara pustoš u ljudskim srcima. I još jednom, kao što Blanchot pokazuje da čovjek nikad ne umire sam, jer je to gore od čistoga užasa života uopće, tako Houellebecq u romanu svojeg Paula i njegovu Prudence dovodi do posljednje postaje ljubavi, i držeći se za ruke uz posljednje riječi otpora poetskim tonom završavaju jedinstveno iskustvo jezika kao djela-događaja našeg osmišljavanja svijeta u času njegove entropije.

'Ne vjerujem da smo ikako mogli promijeniti stvari', rekao je napokon.... 'Ne dragi.' Gledala ga je u oči, napola se smiješeći, ali nekoliko suza blistalo joj je na licu. 'Bile bi nam trebale čudesne laži.' (uništiti, str. 416)

Houellebecq je prošao put radikalne apokaliptičke geste u kazivanju o svijetu kojim vladaju neodređenosti, užas, teror, tehnosfera i znakovi iskupljenja u samoj ideji umjetnosti koja nije veća od života i obratno. Oboje, i jezik i slika ove divne i bolne egzistencije u njegovu su romanu uništiti dobili pravo na vlastitu nesvodivost. I ne mora nas stoga čuditi da je pisac MH za razliku od tzv. stvarnoga MH istinski čarobnjak riječi i da je sve što je napisao upravo TO i ONO, to i ono što savršeno pogađa iskustvo entropije, ljubavi i umiranja u svijetu koji nas obuzima i oduzima u času kad za to jednom dođe vrijeme.

───  Nenad OBRADOVIĆ

Agonija erosa, Byung- Chul Han, prevela Nataša Medved, Mizantrop, Zagreb, 2020.