U kratkoj belešci uz autora filozof i prevodilac Mario Kopić piše da ,,knjižica Rođenje filozofije donosi opću teoriju usmene matrice grčke filozofije. Prva postavka te teorije glasi da se u školi arhajske Grčke zapadnjački logos u temelju oblikovao kao dijalogiziranje, kao živa dijalektika među sagovornicima, koji su svoje raspravljanje postepeno oštrili oblikovanjem sve finijih apstraktnih kategorija. Nije riječ o tome da se filozofija rodila s Platonom, koji je uveo literarnu vrstu, dijalog. Platon je tekstom samo sažeo iskustvo susreta sa Sokratovom dijalektikom. Platonov dijalog je kao literarna vrsta veličanstveni epigraf, sjećanje na iskustvo susreta sa Sokratom. Odatle proishodi i druga postavka Kolijeve perspektive: njegovo zanimanje za doba Heraklita, Parmenida i Empedokla, dakle doba presokratovaca, u odnosu na koje je filozofija kao ljubav prema mudrosti, a ne mudrost sama, tek slabi, predanjem posredovan odjek događaja koji prethodi pismu kao sredstvu filozofskog sporazumijevanja''.

Na dan dvjestogodišnjice rođenja Wolfganga Amadeusa Mozarta, 27. januara 1956, Martin je Heidegger pred sam početak svojega predavanja o temi Stavak identiteta (Der Satz vom Grund) rekao svojim slušateljima ono što na ovom mjestu donosimo u prevodu.

*

Danas se prije dvjesto godina rodio Wolfgang Amadeus Mozart. Nisam ovlašten izreći riječ o njegovu djelu, riječ o njegovu životu, riječ o njihovoj međusobnoj isprepletenosti. Neka nam radije Mozartova vlastita riječ u ovom trenutku bude mig na našem putu.

U jednom je pismu Mozart nekoć zapisao (usp. "Auszüge aus Mozartbriefen", Das Musikleben, I. Jahrgang, 1. Heft, Mainz 1948.):

"Tako na putu u kolima, ili nakon dobrog objeda, u šetnji i noću, kad ne mogu spat, kao rijeka mi dohode najbolje misli. One misli koje mi gode, te očuvam u glavi i pjevuckam ih sebi, barem kako su mi rekli drugi. Kad ih tako zadržim, uskoro mi dođe jedno za drugim i to za što bi pokoju mrvicu mogao iskoristiti kako bih iz toga načinio kakvo tijesto, prema kontrapunktu, prema zvuku različitih instrumenata itd... To mi razgrije dušu, ukoliko me naime ništa ne omete; tada to postaje sve veće i ja ga sve više i sve jasnije širim, i stvar mi se u glavi doista gotovo dovrši, čak i ako je duga, tako da je potom u duhu obuhvatim pogledom (übersehen) takoreći kao kakvu lijepu sliku ili kakva prijatna čovjeka, i uopće je u uobrazilji (Einbildung) ne čujem u slijedu, kao što kasnije mora doći, nego takoreći sve istodobno. To ti je gozba! Sve, nalaženje i činjenje, u meni se dakle odvija samo kao u kakvu lijepom snažnom snu. No ovo nadslušavanje (Oberhören) tako svega istodobno, jest ono najbolje".

Zašto navodim tu riječ, shvatit ćete iz spomena na ono što je prije bilo rečeno. Slušanje je gledanje. Ono "pogledom obuhvatiti" cjelinu i ono "nadslušavanje tako svega istodobno" jest jedno te isto.

Skriveno jedinstvo toga pre-gledanja (Er-blicken) i pre-slušavanja (Er-hören) određuje bit mišljenja, koje je povjereno nama ljudima koji smo misleća bića.

Navedeno mjesto iz Mozartova pisma shvatit ćemo odveć izvanjski i pogrešno ako ga psihološki tumačimo i smatramo samo primjerom opisa umjetničkog stvaranja. To nam mjesto kazuje da je Mozart bio, tj. da jest i dakle još jest među onima slušajućima (unter den Hörenden) jedan od onih koji su slušanju bili najzavjereniji (der Hörendsten). 

Što je Mozartova bit i srce, može nam na svoj način naznačiti već jednom poslušani Angelus Silesius nekom prastarom mišlju. Izreka 366 iz "Kerubinskog putnika" (V knjiga) kaže:

Ein Herze, das zu Grund Gott still ist, wie er will,

Wird gern von ihm berührt: es ist sein Lautenspiel.

/Srca se, na dnu koje je Bogu tiho, kao što Bog želi,

Bog rado sam dotiče: tako svira lutnju./

Izreka ima naslov: Božje sviranje lutnje (Das Lautenspiel Gottes).

To je Mozart.

 

S njemačkog jezika preveo Mario Kopić
Martin Heidegger, Der Satz vom Grund, Pfullingen: Günther Neske, 1957., 117-118.

Pier Paolo Pasolini divljački je ubijen 2.  novembra 1975. godine na praznom zemljištu u blizini Ostije. Povodom tridesete obljetnice smrti objavljene su brojne publikacije, posebice u Francuskoj (1), što svjedoči o stalnoj fascinaciji tim talijanskim piscem i redateljem. Okolnosti samog zločina, još nepotpuno rasvijetljene (2), samo su doprinijele da se oko njega razvije prava mračna legenda – iz koje zrači upravo mitološka slika, slika anđela Zla, progonjena heretika, posljednjeg velikog prokletog umjetnika. No, nesumnjivo je došlo vrijeme da se, unatoč svemu, ta slika prevlada – i da se u Pasoliniju, kroz iznimnu raznolikost registara kroz koje je prošao (pjesništvo, romani, film, kritički i teorijski eseji, novinske intervencije), poglavito vidi sjajan, živ, paradoksalan, jedinstven primjer angažiranog intelektualca.

Još se treba dogovoriti što podrazumijevamo pod tim terminom što su ga Pasolinijevi branioci, manje-više maskirane pristaše etabliranog poretka, prekrili tonama rđe i u velikoj mjeri diskreditirali. Pasolini, bjelodano, nije bio ni ''partijski intelektualac'' (poslušan, zadužen ostati na liniji), ni ''organski intelektualac'' na način Antonija Gramscija (zadužen pridonijeti kulturnoj hegemoniji ''historijskog bloka'' koji pretendira na vlast), čak ni angažiran pisac prema sartrovskom modelu (posjednik smisla povijesti i onaj koji svaku praksu izražavanja podređuje zahtjevima kolektivne borbe). Prije je netko tko ima zadatak umjetnika ili intelektualca koji hoće da bude solidaran s ''prokletim na zemlji'' i tko izlaže krizi i subverziji dominantne koncepcije svijeta, istražuje ono neizrečeno konvencionalnih predstava (uključujući, eventualno, i one iz njegova vlastitog područja), potiče da iskrsne potisnuto iz socijalnog i kulturnog konsenzusa – nikad ništa ne pušta da izmakne njegovu jedinstvenu pogledu (što Juan Goytisolo danas zove ''intelektualac bez mandata''(3)).

Tako Pasolini, premda nikad nije kompletno odbio komunistički angažman iz godina svojega formiranja, ništa manje nije imao stalnu potrebu da nadvlada i nadmaši ono što je zvao ''konformizmom progresista''. Odatle, na primjer, u vrijeme u kojem se službeni, institucionalni komunizam prvenstveno oslanjao na organizirani proletarijat industrijskih gradova, njegovo inzistiranje na svijetu seljaka (s njegovim kodovima i specifičnim vrijednostima) ili na lumpenproletarijatu gradskih predgrađa (način da odoli očekivanim imperativima povijesti, da se fokusira na ono što se nastoji marginalizirati ili isključiti); ili još njegovo zanimanje za Treći svijet (u kojem, prema njegovu mišljenju, ''postoje neke forme osvješćivanja koje protuslove istodobno marksističkom i buržujskom racionalizmu'') ili za neke pokrete radikalne američke ljevice, kao što su Crne pantere, kojima se pripisuje da ''bacaju svoje tijelo u borbu'', da nadilaze klasične revolucionarne sheme.

Ovaj heterodoksni marksizam tako je u centru Pasolinijeva kulturnoga i umjetničkog angažmana. Ubrzo je Pasolini shvatio da je progresistička poslijeratna kultura, proizišla iz antifašističke borbe, već iscrpila svoje funkcije (''Vrijeme Brechta i Rossellinija je završeno''). Ali nije posrijedi toliko popuštanje purizmu ili formalizmu literarne avangarde šezdesetih godina (u Italiji, na primjer, pjesnici Grupe 63), kojima je zamjerao da vode apstraktnu, neofenzivnu, ''sasma lingvističku'' borbu, da su zatočenici ''malograđanskog'' načina života i da iza svojih pukih antinaturalističkih proklamacija skrivaju puki ''užas pred realitetom''. Ključna točka: angažman, za Pasolinija, proizlazi iz izravnog iskustva, iz načina života, subjektivnih i fizičkih implikacija, iz realnosti (bliskost ovdje s nekim kao što je Jean Genet). I ta implikacija, to je nešto što ulazi i u njegovu dvosmislenu, skandaloznu liriku, u njegove romane i u njegovu filmsku umjetnost.

Jer interes filma, za njega, jest da bude pisanje u izravnom dodiru s realnim, način hvatanja i otkrivanja realnosti kao jezika (dakle njezinog denaturaliziranja) – izrezivanje i izoliranje kadrova (odatle njihov eksplicitno ''fetišistički'' karakter) u krupnom ''neprekinutom kadru – sekvenci života''. Ono iz čega proizlazi, definitivno, jedno od najpotresnijih i najsmjelijih kinematografskih djela 20. vijeka: ne samo autentična autorska kinematografija (ili ono što ona označava, da se ogradimo od narativnih normi tekuće komercijalne kinematografije, kao ''kinematografija poezije''), nego i eminentno paradoksalna umjetnost, istovremeno primitivna i maniristička, istovremeno realistička (u njenoj konkretnoj ljubavi, njenoj prirodnoj sposobnosti da primijeti ''jezik tijela'') i hiperkultivirana (u njenom načinu prizivanja i miješanja elemenata proizišlih iz starog slikarstva, klasične ili popularne muzike, iz književnosti, u vrhunskoj nečistoći).

Bilo da je riječ o ponovnom uvođenju tragedije u svijet lumpenproletarijata (Prosjak/Accattone, Mama Roma/Mamma Roma), uskrsavanju mitova iz barbarske, pretklasične Grčke (Kralj Edip, Medeja), ugrađivanja u kristološku priča nasilja i subverzivnosti (Evanđelje po Mateju), elaboraciji čudnih parabola u kojima se milost miješa s opscenošću kako bi destabiliziralo konformizam koji ga okružuje (Teorem/Teorema, Ptičurine i ptičice/Uccellacci e uccellini, Svinjac/Porcile), Pasolini je izvana istražio buržujsku kulturu, njezine okultne narodne prethodnike (Dekameron, Canterburyske priče) ili njezinu istočnjačku drugost (Hiljadu i jedna noć), ili učinio da desadeovsko crnilo prodre u kontekst fašizma u agoniji (Salò ili 120 dana Sodome). Toliko filmova koji nas i dalje uznemiruju svojom enigmatičnom ljepotom – i koji, naprotiv, ne mogu a ne optuživati trenutno stanje u kinematografiji, uglavnom podložno tržišnoj debilnosti industrije zabave (takvo djelo, kao što je Pasolinijevo, danas ne bi imalo mnogo izgleda na opstanak).

Da li je Pasolini bio reakcionar? Podržavati to, kako se pokadšto čini, posvema je besmisleno. Istina, on je ponekad podržavao ''neobranjivo'' mišljenje, nasuprot onima koji se osjećahu modernima ili progresivnima (vezano uz studentski pokret 1968, na primjer, ili uz raspravu s početka sedamdesetih godina o pobačaju). No čitamo li danas ponovo njegove polemičke intervencije, primijetit ćemo da one poglavito žele provocirati intelektualce konformističke ljevice (uključivši i one koji su mu bili prijatelji: Alberto Moravia, Italo Calvino, Umberto Eco) – i dovesti ih do toga da izdaju, upravo u svojim reakcijama, ono što bi u njihovom prividnom ''progresizmu'' moglo da bude temeljno konvencionalno.

Općenito govoreći, zasigurno Pasolini, koji je obožavao Rimbauda, nikad nije vjerovao da treba biti ''apsolutno moderan''. Zacijelo nikad nije smatrao da je nostalgija, čak ni imaginarno uopće (nostalgija za Prirodom, Majčinskim, Izgubljenom nevinošću) za njega način da se suprotstavi svijetu u kojem se modernost može savršeno identificirati s barbarstvom. U tom smislu, ono što je tražio u nostalgiji Furlanije, u nostalgiji ruralnog svijeta, u kulturnoj i dijalektičkoj različitosti koju je progonio ''progres'' ili u predburžoaskim kulturama (Boccacio, Chaucer) i vanzapadnjačkim kulturama (Hiljadu i jedna noć), nije bilo različito od onoga što ga je privlačilo u Trećem svijetu ili u lumpenproletarijatu rimskih borgata (borgata je inače neprevodiva riječ: označava u biti lumpenproletersku četvrt koja se nalazi ili u trošnim kućerinama starog centra ili u novijim zgradama, napučenim poput mravinjaka, u još neočišćenim zonama gradske periferije, prim. prev. M. K.) način da se osloni na ''snage prošlosti'' da bi bolje pobijao sadašnjost kada ona postaje destruktivnom.

Prijelaz, ako hoćemo, s progresističke pozicije (slijepo prianjanje uz modernost, zamjena starog novim) na poziciju otpora (uključujući otpor novom kada ono postaje sinonimom dodatnog ugnjetavanja, konformizmom, uniformnošću). Pasolinijev genij (po kojem se radikalno razlikuje, usput rečeno, od današnjih ''neoreakcionara'') bio je upravo u tome što je znao transformirati nostalgiju u kritičku snagu. Beskorisno je inzistirati, vjerujem, na tome što takav stav, izoliran u svom vremenu, može danas imati začuđujuće aktualnoga: danas, u situaciji u kojoj se najgora regresija (posebno socijalnog) predstavlja kao ''modernizacija'' (što je retorika vulgarnog liberalizma), u kojoj odjednom može postati revolucionarno dovoditi u pitanje tip ''modernosti'' koju nameće tiranija tržišta…

I, konačno, posljednja točka u kojoj Pasolinijev angažman izgleda kao krajnje anticipatorski, skoro proročki. To je angažman koji on gotovo jedini praktički provodi u svoje doba (4), a odnosi se na istinsku ''antropološku mutaciju'' koja je na djelu pred njegovim očima, prema kojoj buržoazija na vlasti širi i učvršćuje svoju dominaciju. Pasolini je u Trilogiji života opjevao seksualnu slobodu (oslobođenu krivice) narodnog svijeta koji još nije podložan buržoaskom puritanizmu.

Od samog izlaska triju filmova osjetio je potrebu da ih se odrekne: upravo zato što je shvatio da vlast sedamdesetih godina može savršeno prihvatiti ''seksualno oslobođenje'' i poticati na tom području permisivnost ukoliko svatko preuzme ulogu potrošača, a seks postane robom kao svaka druga. Tako seks prestaje da bude skandalozna vrijednost (pošto puritanizam iščezava); postaje apsorbiran, integriran i više nije tabu (dakle, više nije sakralan: trgovina svim ljudskim aktivnostima je ''profanacija''), podređen je novom konformizmu konzumacije. Pasolini je bio osjetljiv na to, dakako, polazeći od vlastite homoseksualnosti, za koju se bojao da se rastače u normi (''Ne može se tolerirati'' – piše – ''da budem toleriran'') – i koja je za njega vrijedila, očito, mnogo više kao izazov nego kao činitelj pripadnosti: ''Nisu toliko osuđivani homoseksualci koliko pisci čija homoseksualnost nije mogla da bude sredstvom pritiska, ucjene, da bi ih se dovelo u red'' (5). No ono što je važnije, jest puno šira konstatacija koja otuda proishodi: sada postoji moć koja je istovremeno ekonomska i medijska (gospodari svijeta su i gospodari njegova predstavljanja) čije je obzorje nametanje sveopće vladavine planetarne middle class koja desakralizira i uniformira.

Usto, kao svagda kod njega, prije svega fizička percepcija: lumpenproletarijat borgata započeo je sanjariti da uđe u normu, stidjeti se starih kodova, razvrgao je svoju specifičnu kulturu, njihovi stanovnici počeli su nalikovati studentima buržujskog porijekla (ponašaju se isto, nose jeans, dugu kosu kao i oni te koriste gotovo isti jezik); Treći svijet započinje se modulirati u pseudouniverzalnosti tehnicističkog i konzumatorskog Zapada, počevši od trećeg svijeta unutar Italije (Mezzogiorno); ''centar'', napose zahvaljujući tom zastrašujućem sredstvu homogenizacije i normalizacije kakva je televizija (koja postaje Pasolinijev glavni neprijatelj, čiju ''destrukciju'' naglašava), nameće jedinstven, isključiv model – što je, kako kaže, ''brutalna totalitarna nivelizacija svijeta'', ''degradirajući poredak horde''. Ukratko, ono što historijski fašizam nije uspio ostvariti, nova moć udružena s tržištem i mediji čine blago i nježno (u dobrovoljnoj podčinjenosti): pravi ''kulturni genocid'' u kojem ljudi nestaju u nediferenciranoj masi podložnih i otuđenih potrošača.

Konstanta je mračna, bolna – premda nije netočna: sve to, već više od trideset godina, samo postaje naglašenije. Nasuprot tome, za Pasolinija, valja biti koliko subjektivan, toliko i političan. Nema drugog načina da se porekne taj ''poredak'' nego da se silovito potvrđuje Pasolinijeva jedinstvenost, njegova povučenost, njegova neukrotivost (jedina energija koju tržište i spektakl ne mogu asimilirati). Lekcija aktualna više nego ikad, s antipodima tog ''konformizma pobune'' koji se razvija u intelektualnom svijetu i koji je najbolji ortak etabliranog poretka.

S engleskog preveo Mario Kopić
François Lissarrague, On the Wildness of Satyrs, u: Thomas C. Carpenter, Christopher Faraone (ur.), Masks od Dionysus, Ithaca: Cornel University Press, 1993, str. 207–220.

PIŠE: Jacob TAUBES

───  Žarko PAIĆ

Vladan Desnica na jednom mjestu kaže: „Banalnost je smrt umjetnosti. Jedna sama stvar je još gora od nje: tražena originalnost.“ Njegova ironijska kritika pomodnosti u kojoj cvate tisuću cvjetova demokratskog ukusa prosječnosti, a znamo kad je i u kojem kontekstu pisao esej (doba soc-realističke moralke i ideologije novog socijalističkoga čovjeka), naizgled ima obrise kultrurpesimističke kritike modernoga doba. To je uobičajena strategija pisaca nesklonih izvanjskim efektima avangarde - od logike spektakla do kolektivizma i kulta „novoga“.

U teorijama književnosti XX. stoljeća postoje mnogi nespretni, nepromišljeni i krajnje neprimjereni pojmovi. Skovani su da bi naizgled precizno pokazali epohalnu novost nekog književnog smjera, odredili rez s prethodnim književnim modelima ili jednostavno znamenovali neku novu vrstu unutar roda, primjerice, romana.Zaboravit ćemo metodički nelagodu s određenjem postmodernizma u ovom slučaju i vratiti se na nešto naizgled samorazumljivo. Riječ je o takozvanom romanu ideja. Znamo kako je paradigmatski slučaj tog izraza za nelagodu s uvođenjem filozofijskih iskaza, problema i pitanja koja su odredila bit francuskoga egzistencijalizma roman Jean-Paul Sartrea Mučnina.Nije problem u odsutnosti izvanjskih „događaja“. Još manje je stvar u nemogućnosti tradicionalnog pripovijedanja u vremenu radikalnog reza s metafizičkim pojmom vulgarnoga vremena (bilost – sadašnjost – budućnost). Već je s Bergsonom i njegovim pojmom trajanja vrijeme postalo intersubjektivno protjecanje koje se može istinski razumjeti tek „stvaralačkom evolucijom“. Proust stoga nije tek romaneskni bergsonist kao što nije ni romanopisac ideja. No, pounutrenje događaja iz tzv. realnoga svijeta u svijest pripovjedača, koji traga za „izgubljenim vremenom“, moguće je tek kad pisac samosvjesno misli o svojoj književnoj poziciji iz aspekta vremena u kojem djeluje. Sartre je doista jedini istinski filozof koji je roman pretvorio u tekstualni prostor-vrijeme umjetničkog oživljavanja temeljne postavke egzistencijalizma kako egzistencija prethodi esenciji. Antoine Roquentin utjelovljuje misao o konačnosti vremena, faktičnosti slobode i bačenosti u svijet bez Boga.