FILOZOFSKI MAGAZIN

O tome kako je postao aktivni mistik, o noćnom životu Petra Vujičića, o demonu prevođenja, o tome zašto više nema adresu u Banjoj Luci i kako mu je Emil Sioran prorekao sudbinu, razgovarali smo u aprilu 2009. u Užicu, gde je gostovao na književnom festivalu „Na pola puta“...

Da ništa drugo nije uradio osim prepeva Danteove Komedije, klasičnog speva renesansne književnosti, najpre na francuski a onda na srpski jezik, ostao bi upisan kao jedan iz plejade naših najvećih prevodilaca od Stanislava Vinavera do danas. A već pedeset godina Kolja Mićević se bavi francuskom poezijom. Francuski pesnici odveli su ga i ka drugim piscima. Tako je prevodeći Remboa, Malarmea, Verlena, Bodlera, morao da se bavi i Edgarom Alanom Poom, jer ih je on inspirisao. Preveo je njegove celokupne pesme sa engleskog, objavio više izbora. Prevodio je i sa španskog, slovenačkog... Ipak, osim savremenog francuskog, najbolje se snalazi u srednjovekovnom jeziku ove zemlje, poznaje provansalski, toskanski... Rođen je u Banjoj Luci, studirao je svetsku književnost u Beogradu, godinama već živi i radi u Parizu stoički podnoseći „danteovsku sudbinu“.

Ima jedna fotografija koju sam prvi put video u Gradcu, posvećenom Davidu Albahariju: Vi ste u društvu Albaharija, Raše Livade, Božidara Zeca i Zorana Vragolova u, pretpostavljam, stanu Petra Vujučića, koji poput pater familiasa sedi ispred Vas...

– Postojalo je jedno podne i jedna ponoć Petra Vujičića. Mislim da je ta fotografija nastala u podne. Ja sam gotovo isključivo dolazio u ponoć, jer Petar Vujičić je istinski živeo noću. On nikada nije merio vreme, znao je da ništa ne gubi ako ne radi. Sada me, s ove daljine, podseća na onog zagonetnog firentinskog graditelja muzičkih instrumenata Belakvu, koga Dante susreće na samom početku Čistilišta. Razgovor je za Petra Vujičića bio osnova mesta koje je zauzimao. Njegov radni sto izgledao je jedva nešto malo manji od prostorije u kojoj je živeo, a živeo je zadovoljan. Nisam imao osećaj da mu je bilo tesno.Voleo sam da mu objašnjavam stvari kao astrolog, na šta se on gromko smejao. Kao svaki horoskopski rak izgradio je svoj kutak. Svojevremeno je živeo u Zemunu, na obali Dunava, i mada je to bilo dosta daleko, verno smo odlazili kod njega. Ne sećam se više imena ulice, a na stotine pisama poslao sam na tu adresu. Onda se preselio, uspeo je da dobije taj stančić u Čika Ljubinoj gde je, usred Beograda, držao zapravo jedan malarmeovski salon koji je radio na apsolutnoj improvizaciji trenutka: svako je donosio neku temu o kojoj smo diskutovali. Neki su navraćali samo da bi popili piće, njemu ni to nije smetalo. Nedostaju na toj fotografiji još neki ljudi, zasigurno Milutin Petrović, pretežno noćni gost. Ja sam sa Petrom najviše govorio o prevođenju, muzici i astrologiji. Nije on bio tolerantan, on je bio isključiv čovek, u svemu, ali u našim odnosima začudo imao je razumevanja za sve. Ponekad je znao da plane zbog jedne reči, ali je toliko znao da se divi da je taj plamen ponekad bio neophodan kako bi to divljenje imalo više vrednosti. Uvek se kao dete radovao novoj knjizi, čak i kada nije bio zadovoljan honorarom. Radio je posao za koji je znao da nije uzaludan, objavljivao je u fantastičnom ritmu. Svi poznati poljski pisci su dolazili kod njega. Pored Miloša, Zbignjeva Herberta i drugih, Tadeuš Ruževič je bio njegov prijatelj. Vujičić je imao ogromnu prepisku. Taj njegov veliki poduhvat još se nije ni sagledao i sramota je da Beograd nije Petru Vujučiću podigao dobar spomenik na pravom mestu. On je bio udruženje prevodilaca za sebe; odbijao je nagrade, stvorio je jedan svoj svet koji je funkcionisao, prevodio je na svoj način. Bio sam u Parizu kad je umro.

Šta znači baviti se prevođenjem na način Petra Vujičića?

– Petar Vujičić je bio samo prevodilac. Osim predgovora ili pogovora, nije pisao, nije imao literarnih ambicija. Prevodio je sa više jezika, kontinuirano, isposnički, na sve ili ništa. Ja ne pripadam toj vujičićevskoj liniji, ali sam mnogo iskoristio druženje sa Petrom. Muzika je bila naša najveća tema, kod njega sam prvi put čuo Skarlatija, slušao sam puno poljske muzike, recimo, baroknog kompozitora Pavela Vejvanovskog koji je za mene bio veliko otkriće. To je muzika moje 1968. godine, sa duvačkim instrumentima imala je istovremeno nešto od posmrtnog marša i od himničnog, trujumfalnog raspoloženja. Pošto sada pišem istoriju muzike, to su za mene kapitalna sećanja. Petar se zanimao za svu muziku, ali prvenstveno za klasičnu. Mi smo to slušali do iscrpljenja, sistematski, zato su naši razgovori bili dugi, jer smo razgovarali tokom čitave simfonije, pa onda još jedna, tako da smo razgovarali, rekao bih, u simfonijama. Nismo bili stručnjaci za muziku, ali smo o njoj govorili iskreno. Iz tih razgovora puno sam naučio, zahvalan sam tim trenucima. Napisao sam knjigu o Skarlatiju i Mocartu gde sam opisao jednu scenu koja se zaista dogodila: posle noćnog razgovora i slušanja Skarlatija sa Petrom do ranih jutarnjih sati, jednog junskog jutra izišao sam na ulicu pored Dunava, seo na klupu u parku u napisao pesmu koju sam posvetio Žeraru de Nervalu. Bilo je, dakle, i takvih događaja. Služio sam vojsku u Batajnici, tako da sam imao priliku da vrlo često, pošto je moj vojni rok prošao u velikoj slobodi, odlazim kod Petra. Kao vojnik preveo sam dve Valerijeve poeme – Mladu Parku koja ima 512 stihova i Nacrt Zmijca od 320 stihova – ali ne aleksandrinaca nego osmeraca. To je poema koju je Valeri napisao za vreme Prvog svetskog rata i taj ratni elemenat meni je prošao kroz uniformu, zbog uniforme bio sam mnogo bliži Valerijevom raspoloženju. Valerijev sin učestvovao je u ratu; on sam želeo je da učestvuje, ali ga nisu angažovali jer je već bio velika vrednost da bi otišao na bojište. Kada bih preveo određeni broj stihova, odlazio sam kod Petra da mu ih pročitam. Kod njega me uvek čekala flaša votke i tabla čokolade s lešnjacima, Krašova. Znao je da kaže kako neki stih ne razume, ne zato što sam ga ja preveo, jer ta poema je neshvatljiva i Francuzima, već me možda zadirkivao, to je bila neka njegova taktika. Onda sam mu crtao stihove u flomaster bojama, kojih je uvek bilo na njegovom stolu. Te crteže uopšte nisam smatrao bitnim, onako pijan, zaboravljao sam ih, a nisam ni smatrao da Vujičić treba da ih sačuva. Kada sam završio vojsku, i kad je trebalo da se objavi Valeri, a to je jedna od prvih mojih knjiga – Između Jutra i Palme – on mi je te crteže pokazao. Eto, to je rak, njegovi su prostori uvek bili tesni, ali je uvek bili mesta za sve. Želeo sam da izbegnem da mi neko pravi ilustracije, jer su bile kičerske, iako je to bila odlična biblioteka. Urednici se to dopalo i ti crteži su na kundstruku odštampani.

Da li ste kao prevodilac katkad pokušavali da racionalizujete osetljivost za jezik?

– Ja sam se davno za to opredelio i nisam napustio to osećanje. Početak su ipak moje pesme koje sam počeo da pišem oko petnaeste godine. Imao sam sve mogućnosti da postanem prvorazredni pesnički skriboman: sve svoje mladalačke bure stavljao sam na papir. Na mene je zapravo uticalo nekoliko susreta u knjigama i čitankama. Prešernov Soneti venac otkrio sam kada sam imao osam godina, za mene je to bilo kapitalno uvođenje u poeziju. Čitao sam neku poeziju i u školi, ali me to nije naročito dodirivalo. Isto tako, moj veliki susret sa poezijom bili su prevodi Dragiše Stanojevića, našeg najgrandioznijeg i najčudesnijeg prevodioca pre Vinavera, koji je uzeo sebi za misiju da prevede sve što je vredno za srpsku književnost. I on je jedan od zaboravljenih koji zaslužuje spomenik u galeriji intelektualaca koji su kroz prevođenje dali nešto nemerljivo srpskoj kulturi. Jednom sam bio bolestan, šesnaest godina sam imao, rekao sam majci da mi donese neku knjigu iz biblioteke. Ona mi je donela Bijesnog Orlanda u Stanojevićevom prevodu. Kome bi majka danas donela iz biblioteke tu knjigu?

Da li ste u porodici imali ozbiljne podsticaje za književnost?

– U porodici ne, moj otac bio je kovač, a majka domaćica. U stvari, oni su najpoetičnije osobe koje znam, što znači da su ipak značajne za moje opredeljenje. Oca nisam upoznao kao kovača, pošto sam deseto dete, on je već bio u penziji kada sam se rodio. Ponekad je znao da ode sa mnom da potkuje kosu, pošto smo mi živeli na rubu grada, gotovo na selu, pa bismo otišli do obližnje kovačnice. Nakovanjinače doživljavam kao muzički instrument. U svom romanu Afrička legenda napisao sam da je nakovanj za mene pena, jer se sa tom rečju na francuskom najbolje rimuje: enclume-écume. Nikad nisam video očev nakovanj, on za mene prosto lebdi u vazduhu, to je jedna bestežinska metafora. Pošto trenutno pišem istoriju muzike, listajući razne knjige, naišao sam na crtež, apokrifni, možda skinut sa nekog zida, koji predstavlja Pitagoru kako kuje na nakovnju. To je kraj moje priče o nakovnju: tu piše da je Pitagora slušajući kovače kako kuju, te pauze i udarce čekića, napravio svoju teoriju zvuka i intervala. Objavio sam francuski prevod Danteove Komedije u godini kada sam obeležavao stogodišnjicu rođenja svoga oca. Tada je Bogdan Kršić prema mom nacrtu napravio crtež kao zaštitni znak tog izdanja: knjiga između čekića i nakovnja.

U geografiji Vašeg detinjstava, šta predstavlja Banja Luka?

– Veliku idilu, svakako, iako sam rođen tri meseca pred Drugi svetski rat. Dobro se sećam nekih događaja, moja porodica preživela je dramatične trenutke. Otac je bio u zarobljeništvu u mestu koje se zvalo Caprag, moja sestra Zora bila je u partizanima, brat Slavko bio je u zarobljeništvu u Austriji, Milan s ocem u Capragu... Ja sam sa majkom i sestrom ostao kod kuće. Banja Luku su zauzele ustaše, ja sam prekršten (preveden?) u Hrvata, u katolika, sećam se toga, oni su nas prinudili. Majka mi je puno pričala o tome, to je bio jedini način da se preživi; proklela je sveštenika u toj crkvi pokraj koje sam kasnije svakodnevno prolazio, zavoleo, uz koju sam odrastao i o kojoj sam napisao lepih pesama. Ali ja sam progutao hostiju, zato sam možda i preveo Dantea, i kao katolik i kao pravoslavac. Moj otac je solunski borac, bio je u Grčkoj, prešao je Albaniju i zato je sa drugim solunskim borcima dobio imanje na severnom ulazu u Banju Luku. Živeo sam u Ulici Frana Supila, tu sam odrastao. Sećam se da je tokom desetak dana četrdeset ustaša spavalo u našoj kući. Ne mogu reći da su bili loši prema meni. Kad su otišli, spavali smo u kući, ali smo preko dana bežali u šumu. Krenuli bismo rano, oko šest sati, jer su avioni već tada preletali grad. U šumi je otac napravio neku vrstu skloništa-bunkera. Čitav komšiluk je tu dolazio. Šuma se nalazila u neposrednoj blizini Drakulića, sela koje je pretrpelo najveću katastrofu kada su ustaše poklale preko hiljadu Srba: decu, žene, sve što su zatekli. Išao sam u školu s Dragicom Brković, koja je jedina preživela to krvoproliće, jer ju je majka, još u kolevci, sakrila ispod kreveta! Bili smo skriveni i čekali šta će se desiti. Meni to nije izgledalo tako strašno, znam da me majka budila: Kolja, ustaj evo aviona! Najdramatičnija noć bila je kada su se ustaše povlačile, napuštale grad. Svi su se plašili da će doći da nas pokolju. Zabarikadirali smo se u kuću, čitav komšiluk, jer je Rade, moj otac, bio, kao najjači čovek – zaštitnik. Padala je neka sitna kiša. Mir je ponekad zastrašujući. Čitavu noć gledao sam kroz okno kako jedan po jedan vojnik ide prema severu. Odjek cokula u blatu i danas čujem. Ne mogu jednu sliku da izbijem iz glave: kada sam sa majkom jednog jutra krenuo u šumu, veverica nam je prešla preko puta. To je za mene bilo magično, možda je taj njen prelazak preko puta za mene bio neki dobar znak. Kasnije, ne povezujući taj događaj, u osamnaestoj godini napisao sam pesmu u kojoj sam našao rimu vevericai neverica. Reč veverica pokrenula je potrebu da se traže ta moćna čudesna saglasja.

Da li ste pokazivali nekome te svoje prve pesme?

– Nisam. Puno sam pisao sonete, imao sam sveske i sveske soneta, one velike, sa linijama; pisao sam mastilom i perom mehaničke, deskriptivne sonete. Već tada sam počeo da tražim neke forme koje su bliske tercini. Tako je bilo do osamnaeste godine, tada sam već upoznao Dragišu Stanojevića i njegove epove. I ja sam započeo jedan ep, uzeo sam istu onu strofu kao i kod Ariosta, ali ne oktavu, nego sekstinu, ipak sam malo pojednostavio. Moj junak se zvao Luka Stanojević, hajduk, neka vrsta modernog Marka Kraljevića. Trebalo je to da bude epopeja od deset hiljada stihova. Sveske su nestale u zemljotresu. Ali moj prvorođeni sin zove se Luka!

Kada ste strasti pisanja pretpostavili strast prevođenja?

– Profesorka francuskog jezika Dragica Mirjanić Krivošija nam je na času francuskog jezika izdiktirala jednu pesmu da je prevedemo. Francuski jezik je inače u to vreme još uvek smatran za najveći svetski jezik, a ona je bila strasni obožavalac francuske poezije. Svi smo bili spremni da prevodimo ta četiri katrena Pola Verlena. Ja sam tu pesmu spontano preveo u stihu, već sam znao dobro da rimujem po svom osećanju. Za nju je to bilo čudesno; pre nego što je došla na čas već je po drugim razredima čitala moj prevod. I tako sam skribomaniju pisanja zamenio za skribomaniju prevođenja. A u prevođenju nema skribomanije, prevođenje može da ide u beskraj, nema nikakve cenzure, može sve da se prevodi, jer prevodilac prevodi uvek ono za šta je dorastao, dok pesnici ponekad pišu o nečemu za šta nisu dorasli. Zato sam uvek smatrao da pesnici treba da počnu sa prevodima. Da sam urednik, ne bih objavio zbirku nijednog pesnika dok ne prevede jednog stranog pesnika. U mojoj pesničkoj državi zadatak svakog bio bi da prevede jednog pesnika i da taj prevod priloži uz svoju zbirku. Ukoliko kasnije odoli demonu prevođenja, svaka čast!

Sa takvim predosećanjem jezika Vi ipak niste studirali francuski jezik, već svetsku književnost.

– Nipošto, to bi bila velika greška, meni francuski nije bitan. Nije izvesno da oni koji studiraju francuski nisu dobri prevodioci. Sebe ne smatram znalcem jezika, mene ne zanimaju toliko gramatičke stvari, jezik doživljavam na drugi način. Najbolje je jezik učiti kroz poeziju.

Zbunjuje vaša izjava kada ste, govoreći o svom prevodu Danteove Komedije, izjavili da ne govorite italijanski...

– To je duga priča. Poezija ima svoju konstrukciju koja je na prvi pogled daleko od govorne, tu je svaki jezik najjači, daje mnogo više nego što se u prvi mah može učiniti. Kad bi neko želeo da stvarno nauči neki jezik, trebalo bi da iščita karakteristične pesme u tom jeziku da bi shvatio do čega je taj jezik došao u svom razvoju. To je neshvatljivo bogatstvo. Ja sam došao u Francusku tek posle zemljotresa u Banjoj Luci, kada sam se već dobro naprevodio. To je dobro iskustvo, jer sam bio samo u francuskom jeziku; položio sam ispit iz francuskog a da nikad nisam bio na času francuskog jezika. Prevođenjem sam sve više osvajao rečnik i bogatio izraze, ali moji prvi razgovori s pariskim kelnerima bili su više nego slikoviti! Kada sam došao na završni ispit iz francuskog oba profesora su znala za moje ime zbog prevoda koje sam uveliko objavljivao po književnim časopisima, ali ne i da sam tako mlad. Mislilo se da je Kolja Mićević neki stariji čovek koji živi negde izlolovano i radi. Po njima, ja bih odavno trebalo da sam mrtav!

U kojoj meri Vas u to vreme dotiču promene u savremenoj poeziji, kolebanja između zvuka i znaka?

– Mene savremena poezija uopšte ne dotiče, ni onda ni sada. Pratim sve, znam kako ko piše, znam šta se dešava, i kod nas i u svetu, ali to me ne privlači naročito, to je za mene drugi svet. Ima pesnika koje veoma cenim, ali ja idem što dublje u prošlost, moje iskustvo je takvo.

Kako ste doživeli pojavu Vaska Pope?

– Popa je za mene apsolutni pesnik, u onom smislu kako je tu odrednicu ustanovio Pol Verlen pre nego što je došao do metafore ukleti pesnici; ali u doba kada se pojavio i kada sam ga čitao, meni nije bio preko potreban. Dubio sam svoj svet u koji ništa nije moglo da uđe sem onoga što je mene zanimalo. Odlično se sećam kada sam prvi put čitao Koru, ali sam tada imao problem jednog drugog pesnika – Lorke. On je postojao u prevodu koji meni nije odgovarao, prevođen je u slobodnom stihu, osetio sam da tu nešto nije u redu, osim toga, studirao sam i španski jezik. Taj prevod napravio je jedan španski borac iz Srbije za svoje zadovoljstvo, ali on nije bio pesnik. Njega nije zanimala asonanca, ritam, preveo je mnogo pesama koje su u originalu napisane u strogom narodnom ritmu. Čudio sam se zašto ne mogu da uđem u tu takvu Lorkinu poeziju, i zbunjivalo me videći koliko je upravo takva poezija uticala na savremenu poeziju. Kada sam došao do španskog originala, istog dana počeo sam da prevodim i shvatio da je to jedna sasvim različita poezija. Prevođenje je način da se neke stvari shvate. Pokaži mi kako prevodiš da ti kažem ko si i kakav si – to je jedna od mojih deviza. Mene je mnogo više u tom trenutku oduševila jedna zbirčica Miodraga Pavlovića – Oktave. Čak sam je celu ilustrovao svojim višebojnim crtežima. Pavlović se tu bavio onim formama, ali i temama, koje su mene zaokupljale. To je jedna od prvih zbirki koja se našla u mojoj biblioteci. Sada mi je potpuno nevažno da li je neka pesma napisana u vezanom ili slobodnom stihu. Popa mi je svojim iskustvom i poznavanjem francuske književnosti i prošlosti bio veoma blizak. On je pratio šta radim. Kad sam postao urednik Puteva, proveli smo nekoliko nezaboravnih sati varirajući naslovnu stranu kojom sam želeo da označim taj časopis. Napisao sam mu jednu posvetu na svojoj zbirci Stanje nikoga, koju mi je nedavno pokazao Radovan Popović, a koja, otprilike, glasi: „Vasku koji nas obavezuje i prinuđuje da idemo vlastitim (makar i pogrešnim) putevima“.

Ako je suditi po sećanjima savremenika, Beograd je u to vreme bio neka vrsta vrlo žive književne alhemičarske radionice...

– Ja sam došao u Beograd sa maglovitom idejom, nisam ni znao da postoji grupa za svetsku književnost, čak sam se bavio mišlju da pošto sam bio dobar u crtežu i na svoj način u matematici, upišem arhitekturu. Gotovo nesvesno upisao sam se na svetsku književnost. Istog dana upoznao sam Milutina Petrovića i Milana Milišića, odjedanput je počeo neki novi život. U tom trenutku za mene je cilj bio Branko Miljković, želeo sam da ga upoznam. Na neki način, bio sam i ostao miljkovićevac, mada ga se danas mnogi odriču. Prva zbirka mojih stihova, Stopa sna,završava se sonetom Miljković, koji je i neka vrsta malog eseja o njemu. Svesno sam ga oponašao, tražeći izrazitije veze između rima, asonanca i anagrama..U toj zbirci nalaze se i soneti Grob Pola Valerija, Malarme, Bodler, Nazor, Matoš u štampariji, a knjigu otvara pesma posvećena Lazi Kostiću koga smatram praocem. Preveo sam ga i na francuski i objavio, kao što sam i čitavog Miljkovića preveo. To je moja pesnička linija, odatle dolazim.

Ali čini se da ste vlastitu poeziju zapostavili zbog prevoda.

– Ja nisam kao pesnik ni cenjen, za mene gotovo da niko ni ne zna kao za pesnika: šuma je sakrila list! Objavio sam ipak devet zbirki stihova na sprskom i isto toliko na francuskom, ali nije mi stalo da se to posebno zna. Držim do tih zbirki, ali moj san je da nikad ne uđem ni u jednu antologiju, da ostanem skriven. Ima velikih budalaština u antologijama. Jedan francuski prozni pisac, veliki Vilije de l'Il-Adam, autor Okrutnih poriča, rekao je da je svaka antologija zlo. Ja bih najradije na uvodnoj strani svake svoje zbirke štampao molbu: ne prevoditi, ne stavljati u antologije! Ali, i bez toga sam neprevođen i izvan antologija! Napravio sam puno antologija francuske poezije, to je nešto sasvim drugo, to je informacija iz neke daleke zemlje, iz jednog vremena, taj rad nije preuzimanje nečeg gotovog. Moje antologije su moje zbirke stihova na drugi način. Čitav život sam antologičar i još će biti antologija francuske poezije koje ću napraviti. Nedavno sam objavio antologiju trubadura. To smatram mnogo značajnijim nego mnoge antologije srpske poezije.

Koliko su studije svetske književnosti uticale na Vaš pesnički senzibilitet?

– To je bio anarhičan sistem studiranja, u pozitivnom smislu. Svako je dolazio kad hoće, nije bilo potpisivanja indeksa, ja praktično nisam ni odlazio na fakultet. Recimo, nisam nikad bio ni na jednom času Nikole Miloševića, to mi je bilo dosadno, išao sam samo na predavanja Raška Dimitrijevića koji je kasnije postao moj prijatelj, u stvari, čovek koji je zamenio moju profesorku iz gimnazije. Čitao sam sve što je trebalo da se pročita, prevodio sam neprekidno, a pisao sam za sebe, nisam to ni davao da se štampa. Shvatio sam da je moje vlastito pisanje prevaziđeno, da nisam u toku, da nemam nikakve veze sa onim što pišu Milutin Petrović i Milan Milišić, koji su odjednom bili pravi pesnici. Ja sam, zamislite, želeo da moje prve prevode i vlastite pesme, odmah po dolasku u Beograd, 1960, pogleda Božidar Kovačević! I mislim da sam dobro učinio. Naši razgovori i šetnje od Akademije do njegovog stana za mene i sada ostaju izvanredno temeljne. Dugo sam skrivao svoju poeziju. Nisam imao nikakav osećaj borbe za mesto. Shvatio sam da ću čitav život raditi to što radim i da to nema kraja. Jedan od naših slavnih kolega bio je Danilo Kiš, on je za nas bio barjaktar, on je taj koji je za sve nas izborio neko mesto i kao da je rekao: Evo, vidite, i ovako se može živeti!

Kakav je bio Kiš?

– Brzo sam stupio u kontakt s Kišom, ali ne u kafani i ne na svoju inicijativu. Primetio je moje prevode, dopali su mu se, nije ni znao da sam student svetske književnosti. Jednom mi je neko rekao da me Danilo Kiš traži po Beogradu. Odsekle su mi se noge, mislio sam hoće da me iskritikuje za neke prevode jer sam baš u to vreme objavljivo mnogo Bodlera i druge francuske simboliste u Književnim novinama. Ne znam kako sam ga našao, ali očarao me. Pripremao je jednu knjigu Bodlerovih pesama za Prosvetinu školsku lektiru i odlučio da angažuje Ivana Lalića, Boru Radovića, Milovana Danojlića, sebe i mene kao prevodioce. U njegovom stanu  pričali smo o prevodima, on je voleo moje trubadure koje sam posle objavio, tako da smo mi na osnovu toga stekli dobro prijateljstvo. Kada je Danilo umro, 20.oktobra, na rođendan Artura Remboa, tad je u štampi u Banja Luci bilo treće izdanje Cveća zla. Bila je ponoć kada sam čuo tu vest, telefonirao sam u štampariju gde se uveliko radilo zbog Sajma knjiga i uspeo da ukucam tekst posvete Danilu Kišu na naslovnoj strani mog trećeg izdanja Bodlera, zahvalnost čoveku koji je znao u jednom trenutku da te uzdigne malo više.

Prevodili ste francuske simboliste a da pre toga niste kročili na tlo Francuske?

– U Beogradu sam živeo sve dok nisam završio studije, i još neko vreme. Vratio sam se u Banju Luku početkom 1969. Zahvaljujući prevodima, dobio sam francusku stipendiju. U stvari, zemljotres je srušio našu kuću, ali moji su me naterali da odem, jer nisam imao šta da im pomognem. Otišao sam u Francusku da iskoristim stipendiju, a onda je ta prva stipendija produžena za još jednu godinu. To je bio moj prvi susret sa Francuskom i Parizom, ali nisam mogao u mislima da napustim Banja Luku. Umesto da uživam, sanjao sam zemljotrese, oluje, prapotopne kiše; to se baš i nije primećivalo jer sam bio mlad, mogao sam to da nosim, ali je bilo vrlo naporno, dva puta sam mislio da prekinem taj boravak. Da sam se vratio, možda više nikad ništa ne bih uradio, ali Pariz je ipak imao nešto što je skrenulo moju pažnju.

Tada ste želeli da bliže upoznate zaostavštinu Pola Valerija. Kako ste upoznali njegovu ćerku?

– Da, otišao sam na jug Francuske da vidim Valerijev grob. Njegovu kćerku sam upoznao, jer sam sa sobom poneo to prvo izdanje Valerija sa onim crtežima načinjenim kod Petra Vujičića dok sam prevodio Mladu Parku. Ja sam prihvatio stipendiju, ali pod uslovom da ništa ne radim i da nemam veze sa profesorima.

Šta je onda podrazumevalo vaše studijsko putovanje?

– Ništa, samo da učim jezik i sledim svoju intuiciju. Rekao sam da hoću da vidim mesto gde je rođen Pol Valeri jer sam prevodio njegovu poeziju. Pošto sam se već bavio Morisom Sevom, koji je iz Liona, moje putovanje bilo je dosta povezano, to je bilo jedno lirsko hodočašće sa više zastoja. Počeo sam da upoznajem moderne francuske pesnike. Tako upoznam sjajnog Rožea Kovalskog, gospodina koji me dočekao u Lionu i bio moj domaćin nekoliko dana. On me odveo tamo gde je Sev živeo i gde je verovatno umro, ostrvo Barb na Roni. Upoznao sam još nekoliko lionskih živih pesnika, a Kovalskog sam prevodio, on je zauzeo svoje mesto u istoriji francuske poezije. Umro je od srca. Posle sam upoznao drugog muža njegove žene, stručnjaka za Valerija; dopisivali smo se izvesno vreme, Kovalski mi je velikodušno dao na poklon jednu knjigu sa posvetom Pola Valerija jednom čoveku. Za mene je to bilo čudesno – imati knjigu sa autentičnim potpisom Pola Valerija, imam je i dan-danas. Onda sam išao u Monpelje, pa u Set, do groba Valerijevog, gde sam napravio nekoliko crteža. Sačuvao sam ih, uskoro ću u Marseju preko tih crteža govoriti o Valeriju na okruglom stolu koji organizuju univerzitetski profesori francuske književnosti. Tu sam nacrtao sve etape puta između Seta i Valerijevog groba. U Setu sam se dobro napijao, lovio sam sa ribarima na pučini – to je bila posebna čast i počast – i napokon otišao u muzej Pola Valerija da odnesem svoju knjigu. Primio me gospodin Kuder, to su bila ona vremena kad su svi bili otvoreni i srdačni, nije važno da li si Srbin ili bilo ko, onda se oduševio tim crtežima koji i sada stoje u muzeju. On mi je rekao za Agatu Valeri da živi u Parizu. Meni se nije upoznavalo s Agatom, plašio sam se, Valeri je za mene bio mitski lik, kako on može imati ćerku, to me čak ljutilo, šta Agata ima s tim. Dao mi je adresu, napisao preporuku i ja sam se posle dva-tri meseca oklevanja javio. Agata je doživela duboku starost, bila je izuzetno vitalna, 96 godina je živela, od nje sam puno saznao, otvorila mi je neke arhive i fascikle koje niko možda nije video, tu sam našao onaj crtež Valerijev u dve mašinske boje, koji sam kasnije objavio na svome izdanju Svezaka. Agata nije tražila nikakva autorska prava ni kada sam objavio nekoliko knjiga u kojima ima tekstova koji nisu bili objavljeni u Francuskoj, prvo su bili objavljeni ovde. Onda sam upoznao Valerijevu snahu, Australijanku Džudit Robinson, takođe stručnjaka za Valerija, čiju sam knjigu objavio. Međutim, snaha i ćerka se nisu slagale i ja sam se našao između dve vatre, što je bilo jako bolno. Smtralo se da se Džudita Robinson, kojoj je takođe to bio drugi brak, udala za Valerijevog sina samo da bi ušla u porodicu Valeri. Ona je govorila da to nije istina, da je to bila velika ljubav. Ja joj verujem, jer ona je bila fascinirana Valerijem, i normalno da je Valerijev sin bio takođe njena fascinacija. Do poslednjeg trenutka ostala je uz njega. U toku 1994/95. bio sam pozvan na večeru kod Valerijevog sina, već ostarelog, i Džudite Robinson Valeri, imao sam pravo da postavljam najgolicavija pitanja o svome prvom francuskom pesniku, a negde oko jedan sat ujutru svečano su mi uručili jedan od dvadeset i četiri toma veličanstvenog fototipskog izdanja Valerijevih Svezaka!

Kako je uopšte Valeri postao vaša opsesija?

– Pronašao sam ga u nekim antologijama sa Arturom Remboa i simbolistima. Za mene su vrlo često Verlen i Valeri bili ista osoba, zamenjivao sam ih, ali kada sam došao na fakultet, već sam imao neke prevode Verlena koji je dosta teži za prevođenje od Valerija. Glavni tekst koji je kružio tada bio je Vinaverov prevod Valerijevog Mornarskog groblja. Fascinirao me, to je bilo misteriozno lepo. Imam dvojicu prijatelja iz Banje Luke koji su studirali u Beogradu, a koji su takođe bili pod uticajem profesorke francuskog jezika iako su studirali elektrotehniku i fizičku hemiju. Danas žive u Americi i vrlo su uspešni u svom poslu, jedan je čak pred Nobelovom nagradom. Jedan od njih dvojice je za rođendan drugom doneo izbor poezije Pola Valerija koji je kupio u knjižari sa stranim knjigama u Palati Albanija. Bila je to tanušna knjižica koja je iste večeri završila kod mene. Odmah sam preveo pesmu Narcis govori, Valerijevu mladalačku pesmu koja je za njega imala prevratnički značaj, jer on je zahvaljujući toj pesmi uspeo da iziđe iz soneta i napiše tu malu fantaziju od pedesetak stihova, koju je Malarme pohvalio. Ja sam to tako „dobro“ preveo da sam je mesecima kasnijen recitovao ovim prijateljima, na njihovo traženje: „O braćo, ljiljani tužni, venem u ljupkosti da budem željen u vašoj nagosti“... To je razaralo!

Koliko su vam u prevođenju važni biografski detalji?

– Kad nemaš nikakve podatke, nije ni važno, ali ako možeš da nađeš, onda ih ne odbijaš. Evo, baš na primeru pesme Narcis govori: ona ima moto u kome je ime Narcis dato u ženskom obliku na latinskom jeziku. Stih glasi: „Da se smire Narcisine mošti“. To me je u početku zbunjivalo. Međutim, iza toga je čitav jedan roman. Naime, jedan engleski pesnik iz 17. stoleća, Edvard Jung, boravio je na jugu Francuske i tu mu je umrla ćerka Narcisa. On ju je sahranio u Monpeljeu, u čuvenoj botaničkoj bašti. Tu se i danas nalazi veliki kamen na kome je pesnik napisao taj stih nad grobom svoje kćerke. Valeri je iz Monpeljea, on je tu rođen, još kao dečak odlazio je na taj grob; moglo bi se reći da je njegova prva ljubav bila mrtva draga. I tako je počela ta meditacija, znači to je velika priča, nju ne znati je šteta, pa i ja sam posle prošetao i video sam taj grob, a mogao sam da sve to ne vidim. Recimo, Valeri je voleo da pije crnu kavu, znam kako se oblačio, zahvaljujući Agati, to sve može da bude zamiljivo kad se piše o njemu, ili dok prevodimo njegove stihove. Malarme je pušio, znači Valeri je od njega nasledio taj dim. Malarme je napisao programski sonet o cigareti, čitava literatura viđena kroz taj dim koji se u kolutima udaljuje.

Koliko se kult pesništva u Francuskoj izmenio od Valerijevog vremena?

– Taj kult je prestao da postoji kad su nadrealisti preuzeli vlast. Oni su potpuno zeznuli stvar u Francuskoj. Svestan sam koliko su oni možda oslobodili svet, ali svet bi se oslobodio i bez njih, možda na bolji način. Nadrealisti su hteli da stvore svoj kult. Stvorili su ga, ali on polako pada. To je bitan trenutak za Francusku, ali ne za svet, jer je do tada francuska poezija bila ta koja je, naročito pesnici iz duge polovine devetnaestog stoleća, bila uzor tog ponašanja i života, načina pesničkog pisanja i društvenog ponašanja.

Šta podrazumevate pod društvenim ponašanjem?

– Odnos prema vlasti.

Buntovništo?

– Ne buntovništvo, ono kratko traje, treba biti dovitljiviji od buntovnika. Buntovnike lako ućutkaju. Reč je o nekoj vrsti taktike, postupnosti, svesti o tome gde si, šta si, s kim si, da ne potpadaš lako pod uticaj dnevne mode i ponude, reč je o nepotkupljivosti. Gora od korupcije je potkupljivost. Dovoljno je pogledati u prošlost: kao što se govori o pesničkim pravcima, itd., mogli bismo govoriti o potkupljivim i nepotkupljivim pesnicima, na stotinu potkupljivih jedan je nepotkupljiv. Malarme nije mogao biti potkupljen, Verlen isto tako, simbolisti su do vrhunca doveli pesničku čast. To je poslednji period francuske poezije, kada je poezija bila na vrhuncu, gde više nikad neće biti. Tu treba tražiti sve, nešto je iz toga izišlo direktno, kao što su Valeri, Klodel, Viktor Segalen... A onda dolazi presek sa nadrealistima koji su sve preokrenuli i, po mom mišljenju, nisu ništa ostavili u nasleđe. Ostavili su štetni haos. Mnogi su se na taj haos upecali misleći da je poetski čin, tek tako, jedna gotovo neobavezna stvar.

Ipak, ne možemo prevideti uticaj francuskih nadrealista na svetsku poeziju?

– Čini mi se da je svetska poezija pretrpela veći uticaj nadrealista nego, recimo, Viktora Igoa, i donekle Bodlera. Nadrealizam je bio svetski pokret...

Svakako, ali se u drugoj polovini prošlog veka epicentar svetske poezije ipak pomerao na druge strane...

– To je zato što su sada centri sveta svugde.

Nisu baš svuda...

– Pa jesu, evo pogledajte, tako je i u slikarstvu i u ekonomiji; sad se verovatno u Kini piše bolja poezija nego u Francuskoj, a mi o tome nemamo pojma, trebaće vremena da to shvatimo. Prekid koji pominjem povezan je sa Valerijem, zato što je on bio taj koga su nadrealisti označili kao svoga oca, kao svoj uzor, i to kad su bili mladi, početnici sa osamnaest-devetnaest godina. Oni su išli kod Valerija, to mi je Agata pričala, kao kod svoga oca. Ona mi je govorila kako je izgledao Breton kad je dolazio kod Valerija. Pričala mi je da su Elijar, Breton i Aragon ostajali u hodniku po pet minuta da se izdišu da bi mogli govoriti, toliko je Valeri za njih bio veliki. A Valeri, taj veliki usamljenik i mislilac, bio je detinjasto spreman da s njima krene u avanturu, ali kad su shvatili da možda mogu sami, oni su tako okrutno, besmisleno, po mom mišljenju, pogrešno, raskrstiili sa Valerijem, da se ta šizma oseća i danas! Tek kad se objavio celokupna prepiska Valeri – Breton stvari će se jasnije ukazati. Danas u samoj Francuskoj gotovo niko ne zna da je Valeri sreo Bretona, da ga je uveo kod Galimara, da je pisao njegovom ocu objašnjavajući mu da njegov sin nije rođen za medicinu već za poeziju, da mu je bio svedok na venčanju! Ja nadrealiste podrugljivo nazivam andrealisti, jer ih je Breton, jednog po jednog, iščlanjivao iz pokreta! Ali ima i drugih, još žešćih igara rečima koje sada prećutkujem!

Iz Pariza se vraćate u Banja Luku gde postajete neka vrsta kulturnog fenomena, s obzirom na broj i vrednost knjiga koje ste objavili u vašoj biblioteci.

– Uvek sam smatrao da ovo što radim ne može ostati u nekom kabinetskom obliku. Ja sam aktivni mistik. Shvatio sam da mogu da održavam vlastiti oblik prenošenja saznanja, da vršim jednu uslužnu delatnost, da obaveštavam one koji nemaju... I to je dosta dobro išlo u sistemu u kome nisam učestvovao: nisam bio član partije, nisam bio komunista, iako nisam bio daleko od tih ideja. Mislim da sam toliko bio u svom oblaku da su rekli: Ne treba ovoga dirati. Nisam nikoga dirao, izazivao, radio sam ono što osećam da treba da radim prilagođeno tom vremenu i, čini mi se, dobro dopunjavao nešto što je nedostajalo u toj kulturi koja nije bila samo banjalučka i bosanskoheregovačka, već jugoslovenska. To je bio širok zamah.

Pa ipak, niste mogli izbeći danteovsku sudbinu u gradu koji ste proslavili svojim knjigama i vanrednom izdavačkom produkcijom.

– Da, ja sam, u stvari, otišao u Francusku da vidim svoje sinove i mislio sam da ću se vratiti za mesec dana, ali stvari su se toliko pogoršale da sam zaključio da mi nema povratka, jer ne mogu učestvovati u nečemu što nisam izazvao, niti sam osećao da mogu da budem koristan, kako u pospešivanju tako i u sprečavanju. Shvatio sam da je najbolji način za nastavak moga rada da doprinesem nešto u nekom maglovitom osećanju šta bi u budućnosti to moglo da bude. U stvari, radio sam za fioku; jasnije, za fioke, jer sam radio besno i plodotvorno.

Zašto ne ispričate konkretnu pozadinu tog događaja?

– Mene je jedan izbeglica, kome sam besplatno ustupio svoj stan za vreme svoga odsustva, načinio izbeglicom! Žao mi je što je dosta stvari propalo, ali nije to bilo presudno za moje nezadovoljstvo: sasvim drugi svet obreo su u Banja Luci, u stvari ljudi s istim imenima, ali s novim ponašanjem, uspostavljeni su drugi odnosi, uz sve moje napore da nešto učinim shvatio sam da, u stvari, nisam potreban, da oni sve imaju i da ja nemam potrebu da išta činim, niti bi mi bilo dozvoljeno da činim. Prvo sam mislio da Banja Luka zbog toga nešto gubi, a sada mi je jasno da bih jedini gubitnik bio ja, da sam tamo ostao. Sve što sam pokušao bilo je odbačeno. Veličanstvena televizijska serija Mocart u Banjoj Luci u deset nastavaka, koja je ravna i verovatno bolja od svih sličnih evropskih emisija tog tipa, koju sam napravio i režirao po vlastitom scenariju, koštala me sukoba s direktorom državne televizije; odbačeni predlog da Banja Luka bude izdavač Danteove Komedije, oko koje bi, predlagao sam, bio osnovan jedan Evropski institut za intelektualna, književno-filosofska, kulturološka i politička pitanja, uverio me da gradonačelnik Banje Luke nije željan da ga neko nadvisi u njegovom gradu; ministra za kulturu sam sreo u kafani samo jednom u životu, kad je trebalo raščistiti žestoko pitanje moga štrajka glađu, pošto mi je direktor Banskog dvora uskratio salu da predstavim jedno od izdanja Danteove Komedije, a sada taj ministar, kada neko javno postavi pitanje: „Gde je KM?“, odgovara kako me on odlično poznaje i da je često sedeo sa mnom u kafani, jer je kafana merilo društvene prisnosti! Pitaš se s kim si živeo, kakvi su ljudi, dokle može da ide ta bezobzirnost. Sve ću to jednog dana opisati.

Odlazak je definitivan?

– Prodao sam stan, nemam više adresu u Banjoj Luci. U Parizu sam govorio da sam progutao ključeve Bosne i Hercegovine i da Francuzi treba da me raspore da bi našli put do njenog srca! Sad ne znam šta ću s ovima banjalučkim!

U Parizu ste teško dolazili do izdavača i za, koliko znam, kapitalne prevode.

– Nisam ja ni pronašao izdavača, ja hoću da budem svoj izdavač, ja sam kočoperan, mene ne zanimaju francuski izdavači. Oni su neverni, nepouzdani, nepošteni i, na kraju, nisu zainteresovani da im neki momak iz daljine soli pamet kako treba prevoditi Dantea. To je meni jasno od prvog trenutka, čak da mi traže prevode, možda im ne bih dao, sem da ga napravim kao knjigu onako kako ja zamišljam. Ja sam Dantea svoga napravio za sebe kao štit i mač, kao otpor i kao napad u čitavoj situaciji u kojoj sam se našao.

Šta to praktično znači? Ili kakva je to metafora?

– To znači da ja držim ključ i da ako Francuzi hoće da šalju neke pematnjakoviće u Bosnu da sređuju naše pitanje, mogli bi najpre sa mnom da razgovaraju, da ih uputim kuda da idu, koga da vide, kako da se ponašaju. Naravno, govorim anegdotski, mada nije to tako ni neozbiljno. Zaista sam se našao u jednoj danteovskoj situaciji: sve su oni znali o nama, znao je Bernar Anri Levi sve što treba da čini... Dobro je što sam ostao tamo, jer ja sam video ono što je malo koji Srbin video. U stvari, hteo-ne hteo, ja sam posmatrao.

I šta ste videli?

– Video sam perobražaj kulture jedne nacije koji je bio potpuno perverzan, neosnovan i pogrešan. Opet je to danteovsko pitanje: Dante je optuživao Francuze da su uništili njegovu sudbinu jer su se mešali usred Italije na pogrešan način. Francuzi su za njega izvor svih zala koje je pretrpeo. Ipak, razlika je što sam ja živeo u Francuskoj, da sam živeo u Bosni, da sam nekim čudom ostao, ne bi ništa bilo od mene, jednostavno, opet bi ponovo prestao da radim, prestao bih da se bavim verovatno bilo čim. Ovako sam napravio najbolju stvar, produžio sam ono što sam radio oduvek – prevodio sam i pisao. Istovremeno, to me je za sva vremena udaljilo od Francuske usred Francuske. A oni koji su meni prebacivali, ne javno, zato što su to sve manje-više kukavice koje ne usuđuju da kažu šta misle o tome ali dejstvuju u tom duhu, ocenjivali su da je biti u Francuskoj tada izdajstvo, da tamo onaj ako radi nešto u Francuskoj, ko zna šta radi, možda špijunira. Mogu za šta god hoće da te optužbe, dovoljno je samo pustiti neku bubicu. A svi ti sada gutaju ta, ako ih dobiju, odlikovanja, dovoljno je da Francuzi samo bace neku legiju časti, neku malu nagradu, počast, orden. Svi gutaju! Ja sam odbio jednu besmislenu počast, svestan da Francuzi nemaju za mene odlikovanje, oni još nisu došli do toga da imaju odlikovanje koje bih ja recimo smatrao dovoljnim da pokrije moj napor koji sam uložio u tu zemlju.

Kakva je to vrsta napora, pobude da prevedete Dantea na francuski? Od kada datira ta pobuda, strast, kako hoćete?

– Nije mene ništa nateralo. To je prosto dobar trenutak, najpozitivnija stvar koja mi se desila, jer ona me je sprečila da možda uludo provodim dane. Ovako, prevoditi Dantea značilo je podizati nešto više od šatora. To je nadrealistički potez, ali na srednjovekovni način, to da jedan čovek koji nije Francuz prevodi Komediju na francuski. Ne samo da nije Francuz, nego je to tamo neki Balkanac, jer da je to preveo neki Englez, da je to preveo neki Amerikanac, pa to bi se slavilo kao čudo. Francuzi su ipak u tom smislu šovinisti. Mi smo niži svet, da se razumemo. Preveo Dantea neki Srbin za vreme najvećeg otpora protiv Srba, velike kampanje protiv Srba, to je bio dvostruki udarac: da im jedan Srbin drži lekciju kako treba prevoditi Dantea. Mene je na Sorboni jedan predavač javno, pred studentima, proglasio starom budalom, vieux fou, zato što sam rekao da se italijansko la vita može prevesti i kao existence, u prvom stihu Danteove Komedije! Ali, nisu li sorbonski profesori svojevremeno proglasili Malarmeove prevode Poa prljavštinama i štetnim po univerzitet?! Ništa se nije promenilo, ali sve ide nagore! Ja sam na to sorbonsko – stara budala, vieux fou! – odlikovanje ponosan!

Koliko dugo ste prevodili Komediju?

– Četiri-pet godina, dan i noć. To je nezavršen lov, to još traje, objavio sam do sada dva izdanja, sada pripremam i treće. Tad će početi pravi duel.

Niste Vaš prevod poredili sa drugim prevodima?

– Moraš da znaš sve prevode, postao sam najveći znalac francuskih prevoda Dantea, pa i na druge jezike, ali imam svih trideset francuskih prevoda.

Koliko možemo biti zadovoljni srpskim prevodima?

– To je drugačija priča. Ja sam sa Francuzima imao drugi razlog zašto sam prevodio, oni nemaju prevod u stihu, u terci rimi. Da imaju, ja verovatno nikad ne bih prevodio. Pretpostavljam da, kad bi neko prevodio u terca rimi, da je to neko ko to zna da radi. Mogao je to, recimo, Aragon, umesto što je pisao tone besmislenih pesama. Njegova dela su dvadeset tomova neshvatljivo brbljive poezije ni o čemu, a on je mogao da razvije virtuoza u sebi, a i znao je te stvari oko Dantea, oko trubadura, bio je na dva prsta od prevoda Komedije,ja to i kažem u svojim komentarima. Zeznula ga je politička angažovanost. Ima, zasigurno, i sada pesnika koji to mogu, ali to verovatno nije njihov način života, komotnog i koketnog. Takav život im ne dozvoljava da žrtvuju svoj građanski komfor, jer to se mora žrtvovati.

U kojoj meri je Dante živ kao pesnik u Francuskoj i Italiji?

– Mislim da je on živ pesnik, prisutan je, jer teško je misliti istinski o poeziji bez Dantea. U to nas iznova uveravaju najveći pesnici, pa evo i Brodski, jedan od poslednjih, mada je Brodski, vidi se, slabo poznavao Dantea, ali i slabo poznajući, on je dobro znao ko je Dante. Ali ono što su napisali Borhes, Eliot, Mandeljštam, to su remek-dela esejistike. Brodski, nažalost, nije dovoljno živeo. Ne mora da bude mnogo takvih pesnika, ali dovoljno je da u svakoj naciji ima jedan-dva. Mi još nemamo nekoga ko je napisao o Danteu ono što treba na srpskom jeziku, treba da postoji knjiga o Danteu da bi bila priručnik, pravi uvod. Rekao bih čak da je lakše prevesti celu Komediju, nego napisati knjigu o Danteu i Komediji! Ja sam zaokupljen Danteovom tehnikom, za razliku od onih koji više govore o Danteu u idejnom smislu, jer se preko tehnike otkrivaju pravi smislovi ideja. Ne polazi se od ideje, nego od tehnike koja onda uzima one ideje koje odgovaraju. Preko tog tehničkog pristupa ja sam, ako mogu reći, jer to je visoka tehnika, i na francuskom jeziku već potpuno obesmislio dobar deo prevoda na francuski, koji su, u stvari, mehanički, ne vidim zašto je jedan napravljen posle drugoga, sa nekim malim promenama koje su više proizvod vremena nego onoga koji vrši tu promenu. Francuzi su unesrećili Dantea. Najveći broj francuskih čitalaca ni ne zna da je to u stihu, oni misle da je to u prozi napisano. Iznenade se kad čuju da tu postoje neki ritmovi, terca rime, misle da toga nema u originalu. To – reci mi kako prevodiš, reći ću ti ko si – važi i za nacije. Zaista se može napraviti dobra gradacija, klasifikacija nacija u odnosu na prevod Dantea. Ne Biblije, pošto se Biblija ne prevodi često, to su ključni prevodi koji se više ne diraju.

A Dante kao književni fenomen, da li je tako gromadna pesnička pojava moguća danas?

– Takva pojava nije ni potrebna. Poezija više ne živi od takvih gromada. Možda nije nemoguća koliko je nepotrebna. Dante je veličina za sve vremena. Poezija ima možda neku drugu mogućnost. Ne znam na kojeg pesnika bih uperio prstom da kažem – to je... Evo, Popa je naš Dante. On je napravio cikličku poeziju, povezao je sve to, dao je tome jednu vrednost spoljašnju, unutrašnju, mislim da je uhvatio fantastično to vreme u kome je živeo. Mi to još nismo ni sagledali. Popa je zaista pesnik danteovskog tipa. Petrarka, kojim se Italijani toliko diče, u stvari je pravi italijanski pesnik. Dante nije pravi Italijan, on je univerzalni pesnik, što vam Italijani, naravno, neće nikad reći. Petrarka je pisao na malo lakšem i milozvučnijem jeziku, a priča o Lauri je, tako, jedna knjiška priča. Dante je klasičan antički pisac koji se izražavao u modernim vremenima.

Postoje pesnici čija poezija, uslovno rečeno, lako putuje iz jezika u jezik, poput Brodskog, recimo. Postoje, opet, i drugi koji su gotovo neprevodivi i uvek ostaju u senci jezika kojim pišu...

– Ne zaboravimo da je Brodski imao univerzalnu sudbinu i da je to na neki način doprinelo njegovom uspehu. Počeo je da piše na engleskom, postao je engleski pesnik, imao je uticaj, možda, da je ostao u Rusiji, ne bi nikad dobio Nobelovu nagradu koja, razume se, ne mora da bude merilo. Brodski je ipak izuzetan pesnik.

I odličan esejista.

– To pokazuje koliko je dobar pesnik. Najbolje eseje pišu pesnici.

Kao čovek koji ima čulo za delikatnost i filingranske nijanse jezika, da li ste raspad države naslutili ranije?

– U jeziku ne toliko. Znam šta se pričalo, i pre raspada o tome se pričalo vampirski i ponašalo vampirski. Mene to nije posebno doticalo jer nisam prestao da koristim jezik kako sam ga koristio oduvek. Ja koristim jezik onaj koji govorim. Taj jezik je prihvatio sve ono što je oko mene. Ne pravim razliku između vala i talasa. Hrvati neće dozvoliti da talas uđe u njihov jezik, dok Srbi puštaju val. Opet, kad govorim o jeziku, ja govorim u rečničkom smislu, govorim o bogatstvu reči, jer kao prevodilac borim se da što bolje dođem do reči koja odgovara ritmički, zvučno, koja mi pomaže da pređem iz jednog stanja u drugo. Nijedan jezik nije toliko bogat da ga ne možemo malo obogatiti nekim bliskim. U prevodu Dantea ja imam turcizama. Na primer, kažem Hektorovo turbe,a ne Hektorov grob, zato što je Hektorov grob u Turskoj. Meni je bila potrebna rima na turbe, to se rimuje sa žurbom, a to su moćne, danteovske rime, jer Dante je sam koristio reči iz raznih dijalekata, nije se ograničavao samo na svoj toskanski koji je uzeo kao glavni jezik, ima tu mnogo reči iz drugih dijalekata, to stručnjaci dobro objašnjavaju. Recimo, kod mene Vergilije na dva-tri mesta, i ja to kažem u fusnoti, govori malo po hrvatski. Hrvatske konstrukcije koristi zato što mi on deluje blizak katoličkoj dogmi više nego Dante. Dante za mene nije katolik, ali Vergilije je više katolik. Tako u 21. pevanju kad treba proći kroz jedno strašno mesto, to je jedna dramatična situacija, Vergilije, koji ima sve na umu i koji zna šta treba da uradi, koji je veliki diplomata, pregovarač, samo jednim hrvatskim izrazom može to da kaže, ne može srpskim, on kaže: „Pusti nas proći“. Srbin koji se slepo drži svog jezika neće moći reći nešto što je jasno bilo svakom Srbinu. On će morati da upotrebi ono pusti nas da prođemo, a tako je izgubio svu onu jasnoću latinsku, jasnoću latinske konstrukcije sa tim infinitivom. Ja ne pravim drastičnu razliku između ijekavskog i ekavskog. Naravno, ja sam ekavac, ali tamo gde mi se učini da ij doprinosi slici, doprinosi ritmu, ja ga uzimam bez kompleksa. To je retko, ali postoji i ta mogućnost. Dragiša Stanojević je prevodio koristeći sve: štokavski, ikavski, jekavski, ijekavski, on kaže Bijesni Orlando, a on je Srbin. To je ostalo, to ne možemo promeniti, bilo bi besmisleno da se kaže Besni Rolando. Njegov prevod je najčešće ijekavski, ali on ima i ikavskih oblika, ima dalmatinske govore. On je meni bio i još uvek mi je podrška u takvim rešenjima. Naravno, u nekoj kratkoj lirskoj pesmi ili sonetu izbegao bih takve situacije, ali u ovoj vrsti poezije, danteovskoj, koja je poezija svih poezija, tu može da funkcioinše dobro ova mešavina, zapravo, ona je čak preporučljiva.

Kako ste doživeli smrt Milana Milišića u Dubrovniku?

– Milan i ja smo razgovarali telefonom desetak dana pred njegovu smrt. Počeo je da prevodi mnogo više, znao je engleski na svoj način. Ja sam objavio dva prevoda Menlija Hopkinsa, jednog malarmeovca na engleskom jeziku. To je veoma teško, mnogo teže i od Dantea i od Malarmea, ta dva soneta su za mene kao da sam ih ja napisao u tom prevodu, ja sam ih čak stavio u jednu svoju zbirku, naravno potpisane Hopkinsovim imenom. To nisu slobodni prepevi, oni su maksimalno bliski originalu, ali sve su njegove pesme gotovo neprevodive. Da su prevodive, ja bih to odavno preveo i objavio; nadam se da će se pojaviti anđeo za Hopkinsa, jer su prevodioci ponekad kao anđeli. Sećam se da sam sa Milanom imao veliku svađu, jer je bio, kao i ja, zagrižen čovek, strastven. Dobro je analizirao početak stiha jednog od ta dva soneta – The Fall of Dark – što sam ja preveo kao pad mraka, a on je smatrao da to fall nije samo pad, nego da ima, ono sa Fall of , kao neko krzno od životinje, da je to krzno mraka. Mislim da je preterivao, to sam mu i rekao. To može, ali ipak ima jedna dijalektika kojoj je ovaj stih bio podložan, da je pesnik mislio ipak na pad mraka, što je isto strašno. Na kraju, mrak se upravo pripremao da padne po Milanovom životu i delimično po našima. Bili smo prijatelji, zajedno smo studirali. Imali smo jedan sportski duel: putovao sam u Dubrovnik da se vidi ko je od nas dvojice brži u plivanju. Proveo sam nekoliko dana kod njega da bismo tek poslednjeg dana mog boravka skočili u vodu, onda bismo se u vodi gotovo potukli jer nismo mogli nijedan ni drugi podneti poraz. Nije bilo pobednika. Sećam se da je njegova Meri dala znak za skok. Svoju Engleskinju Meri upoznao je jednog leta, on je meni to ispričao. Bila je na plaži sa nekom prijateljicom i čim ju je video, shvatio je da je to njegova žena. Da bi je osvojio munjevito, poslao je jednog prijatelja sa velikim kamenom da ode i da joj kaže: Kad je onaj tamo vas video, ovaj kamen mu je pao sa srca. Tako ju je osvojio i ona je ostala s njim u Dubrovniku. Dolazio je kod mene u Banju Luku pred sam rat, putovao je negde, ne znam, divio se nekim Valerijevim mislima. Znao je da se divi.

Primećujete li da je sve manje ljudi koji umeju da se nečemu dive.

– Ne znam, ipak ima takvih ljudi, ne mislim da ih je manje, samo se promenila vrsta tih ljudi koji se dive, ali ima ljudi još.

Postoji sada već mit o našim slikarima u Parizu, Ljuba, Dado, Veličković, pre svih, ali dugo se podgrevala priča da će književnost sa ovih prostora napraviti jednog dana bum u Francuskoj, baš onako kako se to dogodilo sa latinoameričkom književnošću.

– Slikari su uspeli da naprave ono što pisci nisu napravili. Sve koje si nabrojao su poznati i cenjeni u Francuskoj, ravnopravni sa francuskim slikarima. Do nekog vrhunca su došli, živi klasici, poznatiji nego ovde možda. Veličković je član Akademije, poznat je i Šobajić, Omčikus... Pisci nisu uspeli. Kiš je naravno pokušao, ali nije fizički izdržao. Jedini koji je možda bio na ivici pravog uspeha je Miodrag Bulatović. On je u jednom trenutku bio kralj Pariza sa nekoliko romana koje je objavio Galimar, ali nije otišao dalje. Milovan Vitezović je napisao prelepu knjigu na temu Bulatovićevog boravka u Parizu, Burleska u Parizu! Posle toga ja ne vidim nikoga. Ima prevoda, ali to ništa ne znači, to su pisci koji ne znaju francuski jezik, koji nemaju veze sa francuskom kulturom. A onda se i ta kultura izvitoperila. Ima naših pisaca koji dođu u Pariz, naprave nešto, ali brzo i odu. David Albahari je na putu da uspostavi svoju vrednost malo čvršće. Istina, Francuzi vole malo deblje knjige, kratki romani im nisu toliko bliski. Znači da je David napisao tri-četiri romana debljine Pištalovog Tesle to bi bilo mnogo značajno. U svakom slučaju David je najozbiljnije zakoračio u francusku književnost. Napravio je dobru stvar što nije došao i nastanio se u Parizu. Prvo, zato što nije znao jezik, bio je svestan da ga ne može učiti, nego je otišao u zemlju u kojoj je imao kontakt sa svojim jezikom, ali koja je vrlo frankofonska. I engleski deo Kanade je vrlo frankofonski, otvoren za Francusku. On je iz Kalgarija bliže Francuskoj nego u Beogradu.

Pisalo se ovde da su Seobe Crnjanskog imale izvesnog uspeha kod francuske čitalačke publike.

– Crnjanski je tamo pisac koji postoji, ima svoje mesto. Međutim, on ima nesreću, ako bi se tako moglo reći, što je njegov izdavač, Dimitrijević iz Lozane, prosrpski angažovan pa je samim tim cenzurisan. To nije greška Dimitrijevića, nego zatvorenosti Francuza, tako da su pomalo ta izdanja Crnjanskog po strani.

Pariski književni život uvek iznedri poneko čudo. Nedavno su kod nas prevedena dva romana Albera Kosrija, stogodišnjeg Egipćanina koji se pre rata doselio u Pariz i od tada živi u istoj hotelskoj sobi. 
Otkrio ga je Henri Miler. Sličan mit kružio je i o Sioranu...

- Upoznao sam Siorana u svom najdramatičnijem trenutku, kada sam shvatio da se neću vratiti u Banju Luku, sredinom 1992, kada sam započeo svoj život ispočetka, na trotoaru. Moja prijateljica Jelena Tošić, koja je bila nastojnica u Latinskom kvartu, gde sam inače uvek živeo, izuzetna žena koja je tamo i umrla, jednog dana upoznala me sa svojom prijateljicom, nastojnicom kuće u kojoj je živeo Sioran. Zamolio sam je da me upozna s njim uprkos tome što on nikoga više nije hteo da prima. Ali moć srpskih nastojnica u Parizu je čudo! Zašto sam hteo da ga upoznam? Kada sam za moj celokupni rad na upoznavanju francuske kulure dobio Zlatnu medalju Francuske akademije, 1988. godine, iste godine je Sioran dobio nagradu za životno delo. On je u stilu svog ponašanja odbio tu nagradu. Zanimao me njegov razlog za takvu odluku. Razgovarali smo u sobi nastojnice, rekao je da je nagradu poklonio u humanitarne svrhe. Ispričao sam mu ukratko svoju sudbinu. Sve što mi je rekao bilo je proročanski, a ja sam u tom trenutku mislio da je sve što govori papirologija, ništa, pokušaj da nešto obnovi od onoga što se njemu desilo. Danas mogu da kažem da je sve prorekao. Rekao mi je: Nikad se nećete vratiti. Ja sam pokušao da se vratim, ali nisam uspeo, to je gore nego da se nikad nisam vratio. Teško je osloboditi se tereta adrese. To je egzil, suštinski. Izbezumim se kad pomislim da sam mogao tu ostati. To je borba na život i smrt sa gradom.

Kažu da u ratu bolji postanu još bolji, loši još gori.

– Da, rat podgreva strasti. Bolje čini još boljim, loše još lošijim. Moja kreativna prevodilačka strast se povećala. Nikad ne bih preveo Dantea da se nisam našao u teškoj situaciji koja je sve to sadržavala u sebi. Preveo sam Dantea u dvanaest kvadrata pariskog stana, u mom utočištu koje je zapravo jedan beskrajan prostor, jer sam imao svoju adresu. Plaćao sam struju i plin na svoje ime! To je bio jedini način da opstanem u Francuskoj, a ne moji celoviti prevodi trubadura, Vijona, Viktora Igoa, Šarla Bodlera, Stefana Malarmea, i dvadesetak knjiga Pola Valerija!

A odgovornost prema sinovima?

– Pa i oni su katkad u tih dvanaest kvadrata znali da odspavaju sa mnom. Ja sam porodični čovek, pokušavam da budem otac, učim, iako bih mogao da im budem deda, kao moj otac meni!

(Iz knjige razgovora Pisac s krajolikom)

Filozofski magazin φιλοσοφία

BIBLIOFILIJA

ZABILJEŠKE UZ KAFKU

PIŠE: Theodor ADORNO

Ako je Gospodin Bog stvorio stvari imenujući ih, onda je to uradio oduzimajući im ime ili dajući im neko drugo da bi ih umjetnik ponovo stvorio. Marcel Proust

Kafkina omiljenost, ugoda zbog neugodnoga koja ga ponižavajuće svodi na informativni ured bilo vječne bilo današnje situacije čovjeka, i brzim zaključcima uklanja upravo skandal na kojem počiva djelo, izaziva nevoljkost da se u tome sudjeluje i da se tekućim mišljenjima doda još jedno, makar i suprotno. Ali upravo lažna slava, fatalna varijanta zaborava, koju bi Kafka smrtno ozbiljno priželjkivao, prisiljava na ustrajnost pred zagonetkom. Malo se onog što je о njemu napisano može uzeti u obzir; najviše toga je egzistencijalizam. Kafku su uvrštavali u jedan smjer etabliranog mišljenja, umjesto da se ostalo pri onome što otežava uvrštavanje i što upravo zbog toga stiže do istumačenja. Kao da je bio potreban Kafkin sizifovski napor, kao da to objašnjava vrtložnu snagu njegova djela, ako on ne kaže ništa drugo nego da je sreća za čovjeka izgubljena, put prema apsolutnom zapriječen, da je njegov život mračan, zbrkan ili - kao što se danas kaže - postavljen u Ničemu, i da mu ništa drugo ne preostaje nego da skromno i bez velike nade ispunjava najpreče dužnosti i da se uklopi u zajednicu, koja to upravo očekuje i о koju Kafka nije trebao udarati glavom da bi se s njome u tome složio. Ako se tumačenja te vrste objašnjavaju time da Kafka sve to nije izgovorio svojim suhoparnim riječima, nego se toga latio kao umjetnik realne simbolike, onda to, doduše, ukazuje na nedostatak formula, ali ne više od toga. Jer, prikazivanje je ili realistično ili simbolično; sasvim je svejedno kako gusto nabijeni bili simboli, njihova težina zbiljnosti ne nanosi nikakvu štetu njihovu simboličkom karakteru. Goetheova Pandora po svojoj čulnoj uobličenosti ne zaostaje za nekim Kafkinim romanom, no unatoč tome ne može se sumnjati u simboliku tog fragmenta, čak ako simbolička snaga, kao na primjer Elpora koja otjelovljuje nadu, i seže dalje od neposredno mišljenog. Ukoliko pojam simbola u estetici, koji uopće nije tako pouzdan, treba značiti bilo što pouzdano, može značiti jedino to da pojedini momenti umjetničkog djela iz snage svoje sveze ukazuju iznad sebe, da njihov totalitet u cijelosti prelazi u smisao. Ne postoji, međutim, ništa što bi Kafki manje priličilo. Čak i u djelima kao u onom Goetheovu koje se tako duboko igra s alegorijskim momentima predaju ovi uz pomoć konteksta svoje značenje zamahu cjeline. No kod Kafke je sve tako kruto, određeno, odriješeno do krajnosti, kao i u pustolovnim romanima, prema onoj maksimi koju je James Fennimore Cooper stavio na početak Crvenom gusaru: »Pravo zlatno doba književnosti ne može nastupiti sve dok djela svojim tiskom ne budu kao brodski dnevnik - svojim sadržajem jezgrovita kao izvještaj straže.« Kod Kafke nigdje ne potamnjuje aura beskonačne ideje, nigdje se ne otvara horizont. Svaka rečenica stoji doslovno i svaka nosi značenje. To dvoje nije, kao što bi to htio simbol, stopljeno, nego zjapi otvoreno i iz bezdana zasljepljuje oštar sjaj fascinacije. Kafkina proza je, usprkos protestu njegova prijatelja, i u tome na strani prokletih što više teži prema alegoriji nego prema simbolu. Benjamin ju je s pravom definirao kao parabolu. Ona se ne izražava izrazom, nego odbijanjem izraza, prekidanjem. To je parabolika za koju je ključ izgubljen; čak i onaj tko bi pokušao upravo iz toga učiniti ključ, bio bi zaveden u bludnju na taj način što bi apstraktnu tezu Kafkina djela, tamu opstanka, pobrkao s njegovim sadržajem. Svaka rečenica govori: rastumači me i nijedna to ne podnosi. S reakcijom »Tako je to« svatko iznuđuje pitanje: odakle ja to znam; déjà vu se objašnjava u permanenciji. Snagom kojom Kafka nudi istumačenje ujedno ukida estetsku distancu. Od nekadašnjeg navodno bezinteresnog promatrača on traži očajnički napor, baca se na njega i sugerira mu da о tome da li on pravilno razumije ovisi mnogo više nego što je to duhovna ravnoteža - život ili smrt. Među Kafkinim pretpostavkama nije najbeznačajnija ona da je kontemplativni odnos između teksta i čitaoca iz temelja narušen. Njegovi tekstovi postavljeni su tako đa između njih i njihove žrtve ne ostaje konstantan razmak, nego joj oni do te mjere diraju afekte da se mora bojati kako će ispričano naletjeti na nju kao lokomotiva u najnovijoj trodimezionalnoj filmskoj tehnici. Takva agresivna fizička blizina ruši naviku čitaoca da se identificira s likovima romana. Za volju tog principa nadrealizam ga može s pravom svojatati za sebe. On je Turandot, koja je postala spis. Tko to opaža, a ne želi pobjeći, mora pružiti svoj vrat ili, još više, pokušati glavom kroza zid, uz opasnost da ne prođe bolje nego što su prošli njegovi prethodnici. Umjesto da ustukne, njihov usud, kao u bajci, pojačava nadražaj. Sve dok ne bude pronađena riječ, dužan će ostati čitalac.

2

Više nego i za koga drugog vrijedi za Kafku da je, doduše, ne verum, ali zato falsum index sui. Ponešto je i on sam pridonio širenju lažnog. Obim velikim romanima, Zamku i Procesu, ako već ne u pojedinostima, onda svakako u grubo, izgleda da su na čelo ispisani filozofemi koji usprkos svojoj misaonoj težini ni u kom slučaju ne dovode u sumnju naslov Razmatranja о grijehu, patnji, nadi i istinskom putu, nadjenut jednom teorijskom svesku iz Kafkine zaostavštine. Ipak taj sadržaj nije kanonski za pjesništvo. Od umjetnika se ne traži da razumije svoje vlastito djelo i postoji poseban razlog da se sumnja je li to Kafka i mogao. U svakom slučaju njegovi aforizmi jedva da dostižu enigmatske komade i epizode kao što su Briga oca porodice i Jahač na buretu, Kafkina djela sačuvala su se od ubilačko umjetničke zablude da je filozofija, koju autor unosi u tvorevinu, njezin metafizički sadržaj. Kad bi ona to bila, onda bi djelo bilo mrtvo rođeno: ono bi se iscrpljivalo u onome što kaže i ne bi se razvijalo u vremenu. Neka od kratkog spoja s prijevremenim, od djela s već predmišljenim značenjem sačuva, kao prvo, sljedeće pravilo: sve uzeti doslovno, ništa ne pokriti pojmovima odozgo. Kafkin autoritet je autoritet teksta. Samo vjernost slovu, a ne usmjereno razumijevanje mogu uopće pomoći. U umjetničkom djelu koje se neprekidno zamračuje i povlači, svaki određeni iskaz u ravnoteži je s generalnom klauzulom neodređenosti. Kafka je pokušao sabotirati to pravilo tim što je na jednom mjestu izjavio kako se saopćenja iz Zamka ne mogu uzeti »doslovno«. No ipak, ne želimo li izgubiti svako tlo ispod nogu, moramo zabilježiti to da na početku Procesa stoji kako netko mora da je oklevetao Josefa Κ., »jer iako nije učinio ništa zlo, bio je jednog jutra uhapšen«. Isto tako ne smijemo pustiti niz vjetar ni činjenicu da K. na početku Zamka pita: »U kakav zamak sam ja zalutao? Pa, zar ovdje postoji nekakav zamak?«; on dakle nikako nije mogao biti pozvan. Isto tako mu nije poznato ništa о onom grofu West-westu, čije se ime samo jedanput spominje i na koje se onda polako sve manje i onda više nikako i ne pomišlja, slično kao što, prema jednoj Kafkinoj paraboli, Prometej postaje jedno sa stijenom na kojoj je prikovan i potom zaboravljen. Princip doslovnosti, vjerojatno sjećanje na tora-egzegezu u židovskoj tradiciji, ima svoju podršku u mnogim Kafkinim tekstovima. Ponekad se riječi, osobito metafore, oslobađaju i stječu vlastitu egzistenciju. »Kao pas« umire Josef K. i Kafka saopćava istraživanja jednog psa. Ponekad se doslovnost tjera do dosjetki po mehanizmu asocijacije. Tako na primjer u priči о Bamabasovoj obitelji u Zamku, gdje se о službeniku Sortiniju kaže da je za vrijeme priredbe vatrogasnog društva ostao »kod šmrka«. Slobodniji izraz za revnost na dužnosti ovdje se shvaća ozbiljno, respektirana osoba ostaje pored vatrogasnog šmrka, a istovremeno se tu aludira kao omaškom na grubu požudu, koja tjera službenika da napiše sudbonosno pismo Amaliji - Kafka, koji prezire psihologiju, pun je psiholoških uvida poput ovog о odnosu između nagonskog i nasilnog karaktera. Princip doslovnosti, bez čijeg bi se mjerila mnogoznačno moralo raspršiti u ravnodušno, zabranjuje uobičajen pokušaj da se u Kafkinu tumačenju zahtjev za dubinom izjednači s neobaveznošću. Cocteau je s pravom upozorio na to da uvođenje začudnog kao sna uvijek uklanja žalac. Da bi spriječio takvu zloupotrebu, sam Kafka je prekinuo Proces na odlučnom mjestu jednim snom - taj istinski veliki komad objavio je u Seoskom liječniku - i u kontrastu s tim snom sve ostalo je dobilo na snazi kao zbiljnost, pa bila ona čak crpljena i iz snova, na koje ponekad opominju i tako mučno ispredene partije iz Zamka i Amerike, tako da se čitalac mora bojati da nikad više neće izroniti. Između šokantnih momenata nije najslabiji onaj da on snove uzima à la lettre. Budući da je isključeno sve što ne bi nalikovalo snu i njegovoj prelogičkoj logici, biva isključen i sam san. Ne šokira čudovišno, nego njegova samorazumljivost. Tek što je mjernik istjerao iz svoje sobe u gostionici dosadne pomoćnike, oni ulaze opet kroz prozor, a da se roman, osim pukim saopćenjem, ni jednom riječju ne zadržava na tome; junak je preumoran a da bi ih još jednom istjerivao. Onako kako se Kafka odnosi prema snu treba da se i čitalac odnosi prema Kafki: naime, inzistirati na inkomenzurabilnim neprovidnim detaljima, na slijepim mjestima. To što su Lenini prsti povezani plivaćom opnom i što egzekutori izgledaju kao tenori važnije je nego ekskurzi о zakonu. To pogađa istovremeno i jezik i način prikazivanja. Često geste postavljaju kontrapunkte riječima: predjezično, oslobođeno intencija prelazi u paradu mnogoznačnosti, koja je poput neke bolesti nagrizla kod Kafke svako značenje. »'Pismo sam', poče Κ., 'pročitao. Znaš li mu ti sadržaj?' 'Ne', reče Barnabas, a njegov pogled je izgledao kao da govori više nego njegove riječi. Možda se K. ovdje prevario u dobru kao kod seljaka u zlu, ali blagotvornost njegova prisustva je ostala.« Ili: »'No', reče ona pomirljivo, 'bilo je razloga za smijeh. Vi ste pitali da li ja poznajem Klamma, a ja sam' - ovdje se ona i nehotice malo uspravila, i opet je njezin pobjednički pogled, koji s onim što je rečeno nije imao ama baš nikakve veze, prešao preko K. - a ja sam njegova ljubavnica'«. Ili u sceni rastanka Friede od zemljomjera: »Frieda je naslonila glavu na K.-ovo rame i s rukama međusobno obgrljenim hodali su šuteći gore-dolje. 'Da smo bar', reče Frieda polako, tiho, gotovo uživajući, kao da zna da joj je dozvoljen samo vrlo kratak rok mira na K.-ovu ramenu i kao da ga do kraja hoće uživati, 'da smo bar odmah još one noći otišli, mogli bismo biti negdje na sigurnom, uvijek zajedno, tvoja ruka uvijek dovoljno blizu da je mogu uhvatiti; kako trebam samo tvoju blizinu, kako sam, otkako te poznajem, napuštena bez tvoje blizine, tvoja blizina je, vjeruj mi, jedini san koji sanjam, nijedan drugi.'« Takve geste su tragovi iskustava prekrivenih značenjem. Najmlađe stanje jednog jezika koji izvire u ustima, onih koji ga govore; druga babilonska zbrka kojoj se opire Kafkina otriježnjena dikcija, a da ne urnára, prisiljava ga na to da poput ogledalne slike obrne povijesni odnos između pojma i geste. Gest je »tako je to«; jezik, čija konfiguracija treba biti istina, kao razbijen jest neistina. »'I u govoru biste uopće trebali biti suzdržljiviji, gotovo sve što ste prije rekli moglo se, čak da ste izrekli samo nekoliko riječi, zaključiti iz Vašeg ponašanja, a osim toga nije ništa baš previše povoljno za Vas.'« Iskustvima nataloženim u gestama slijedit će jedanput tumačenje, a u njegovoj mimezi morat će ponovo vratiti od zdravog ljudskog razuma potisnuto opće. »Kroz otvoreni prozor vidjela se opet stara žena koja je s istinski staračkom radoznalošću prišla prozoru na suprotnoj strani da bi i dalje mogla sve vidjeti,« stoji na početku Procesau sceni hapšenja. Tko se ne bi u nekom pansionu na isti, upravo na dlaku isti način osjećao promatran od susjeda i kome ne bi bljesnula slika sudbine sa svom odbojnošću, bliskošću, nerazumljivošću i neizbježnošću. Onaj tko bi znao riješiti takve rebuse znao bi više о Kafki od onog tko u njemu nalazi ilustriranu ontologiju.

3

Nameće se zamjerka da se tumačenje jednako malo smije osloniti na to kao i na bilo koji element Kafkina izokrenutog kozmosa. Ta iskustva nisu navodno ništa drugo do slučajno - privatne, psihološke projekcije. Tko vjeruje da ga susjedi promatraju s prozora ili da iz telefona odzvanja njegov vlastiti pjevajući glas - a Kafkini spisi vrve od takvih iskaza - taj, kažu, pati od manije progonjenja i ugroženosti pa kad iz toga pravi neku vrstu sistema, zaražen je paranojom; takvome Kafkina djela služe navodno jedino zato da racionalizira vlastite smetnje. Ta se zamjerka može opovrgnuti pukom refleksijom о odnosu Kafkinih djela prema toj zoni. Njegova riječ »posljednji put psihologija«, njegova primjedba da bi se sve njegovo dalo interpretirati psihoanalitički samo što bi ta interpretacija trebala neku daljnju ad indefinitum - takve presude bi isto tako malo kao i posvećena oholost, najnovija ideološka obrana materijalizma, trebale zavesti na tezu da Kafka nema ničeg zajedničkog s Freudom. Loša bi bila ona dubina koja se kod njega hvali, kad bi se u njoj zanijekalo ono odozdo. Stavovi о hijerarhiji kod Kafke i Freuda jedva da se mogu razlikovati. Jedno mjesto iz Totema i tabua glasi: »Tabu jednoga kralja je prejak za njegova podanika, jer je socijalna razlika između njih prevelika. Međutim, jedan ministar može možda predstavljati neškodljivog posrednika između njih. Ako to prevedemo iz jezika tabua u jezik normalne psihologije, onda to znači: podanik koji se ustručava pred veličanstvenim iskušenjem što mu ga pruža dodir s kraljem može možda podnijeti općenje sa službenikom kojemu ne treba baš pretjerano zavidjeti i čiji mu se položaj čini možda dostiživim. Međutim ministar može njegovu zavist prema kralju umanjiti odmjeravanjem moći koja je i njemu samome ograničena. Tako su manje diferencije čarobne moći koja vodi u iskušenje manje opasne nego one posebno velike.« U Procesukaže jedan visoki namještenik: »Čak i pogled trećeg vratara nisam u stanju podnijeti«, a slično je i u Zamku, To objašnjava istovremeno presudni kompleks kod Prousta, snobizam kao volju da se primanjem u red posvećenih ublaži strah od tabua: »jer ono što je on želio nije bila Klammova blizina po sebi, nego da on, Κ., samo on i nitko drugi sa svojim, niti ni s čijim željama dopre do Klamma, ne da bi pokraj njega mirovao, nego da bi pokraj njega prošao dalje u zamak«. Izraz koji isto tako pristaje za sferu tabua, a citira ga Freud, »délire de toucher«, pogađa upravo onu seksualnu čar koja kod Kafke tjera ljude jedne prema drugima, osobito niže prema višima. Kod Kafke se aludira čak i na »iskušenje« koje je i Freud sumnjičio - iskušenje ubistva figure oca. Na kraju poglavlja iz Zamka, gdje krčmarica objašnjava zemljomjeru kako je u svakom slučaju za njega nemoguće da govori sa samim gospodinom Klammom, on ima posljednju riječ: »'Dakle, čega se Vi bojite? Ne bojite se valjda za Klamma?'« - Krčmarica je šuteći gledala za njim kako hita niz stepenice i kako ga slijede pomoćnici. »Najviše ćemo se približiti odnosu između istraživača nesvjesnog i paraboličara neprodornosti ako se sjetimo da Freud nije arhetipsku scenu kao što je ubistvo praoca horde, prastaru priču poput one о Mojsiju, ili promatranje spolnog čina roditelja u ranom djetinjstvu shvatio kao zgušnjavanja fantazije nego kao realne datosti. U takvim ekscentričnostima Kafka slijedi Freuda do apsurda, i to s ojlenšpigelovskom vjernošću. On psihoanalizu otkida od psihologije. Već ona sama je - na taj način što individuum izvodi iz amorfnih 1 difuznih nagona, što Ja izvodi iz Ono - u izvjesnom smislu suprotna specifično psihološkom. Osoba se iz nečeg supstancijalnog pretvara u puki organizacijski princip somatskih impulsa. Kod Freuda, kao i kod Kafke, isključeno je važenje poduševljenog; Kafka se čak od samog početka zapravo jedva i osvrnuo na to. On se od mnogo starijeg, prirodoznanstveno nastrojenog (Freuda - prim, prev.) ne razlikuje nježnijom spiritualnošću nego time što ga skepsom prema Ja čak možda nadmašuje. Za to je podobna Kafkina doslovnost. Kao u pokusima, on proučava što bi se dogodilo kad bi se nalazi psihoanalize svi skupa potvrdili: ne metaforički i mentalno, nego tjelesno. On joj daje za pravo ukoliko pokazuje privid kulture i građanske individuacije, on je razara time što je hvata za riječ točnije nego ona sebe samu. Prema Freudu psihoanaliza posvećuje svoju pažnju »mrvicama pojavnog svijeta«. On pri tome misli na psihičko, na omaške, snove i neurotičke simptome. Kafka se ogrešuje о jedno prastaro pravilo igre na taj način što umjetnost zgotovljuje ni iz čega drugog nego iz smetlišta zbilje. Sliku društva koje nadolazi on ne nabacuje neposredno - jer kod njega vlada, kao u svakoj velikoj umjetnosti, askeza protiv budućnosti - nego je montira iz proizvodnih otpadaka, koje ono novo što se uobličuje izlučuje iz prolazne sadašnjosti. Umjesto da liječi neurozu, on u njoj samoj traži iscjeljujuću snagu spoznaje: rane koje društvo zadaje pojedincu on otčitava kao šifre društvene neistine, kao negativ istine. Njegova snaga leži u iskopavanju. On rastrgava prikrivajuću fasadu pred neizmjernošću patnje, fasadu u koju se racionalna kontrola sve više uklapa. U iskopavanju - ta riječ nije nikada bila popularnija nego u godini Kafkine smrti - on se ne drži subjekta kao psihologija, nego prodire do materijalnog, puko bivstvujućeg, koje se očituje na subjektivnom tlu u nezaustavljivom padu popuštajuće svijesti koja odustaje od svake samopotvrde. Bijeg kroz čovjeka u neljudsko - to je Kafkin epski put. Taj pad ingenijuma, grčevita nemoć da se pruži otpor, koja se tako podudara s Kafkinim moralom, biva paradoksno nagrađena prisilnim autoritetom njezina izraza. Rasterećenju napetom do razdiranja pripada neposredno, bez intencije, ono što je bila metafora, značenje, duh kao »spiritualno tijelo«. To je kao da se filozofsko učenje о kategorijalnom zoru* koje se širilo istovremeno kad je Kafka pisao, honorira u paklu. Besprozorna monada očituje se kao laterna magica, majka svih slika kao kod Prousta i Јоусеа. Ono iznad čega se uzdiže individuacija, ono što ona prikriva i ono što ona sama iz sebe izbacuje, zajedničko je svemu, ali se ne može dohvatiti nigdje nego u napuštenosti i utonuću, koje se ne osvrće oko sebe. Onaj tko se hoće uživjeti u to kako se dolazi do abnormalnih iskustava koja kod Kafke opisuju normu mora jedanput doživjeti nesreću u nekom velikom gradu: javljaju se bezbrojni svjedoci i izjašnjavaju se kao poznanici, kao da se sakupilo čitavo općinstvo da bi prisustvovalo trenutku kad golem autobus gazi malen automobil. Permanentno déjà vu je déjà vu svih. Otuda i Kafkin uspjeh koji tek onda postaje izdaja kad se opće izdestilira iz njegovih spisa i uštedi napor pogubne zatvorenosti. Možda je skriveni cilj njegove literature raspoloživost, tehnificiranje, kolektiviziranje déjà vu-а. Ono najbolje što se zaboravlja vraća se u sjećanje i zatvara u bocu kao kumejska Sibila. Jedino što se ono pri tome pretvara u naj gore: »Hoću umrijeti«, i to mu biva uskraćeno. Ovjekovječeno protjecanje dostiže prokletstvo.

4

Ovjekovječene geste kod Kafke su ukočena trenutačnost. Sok je isti kao nadrealistički prikaz; onoga što ga stare fotografije izazivaju kod promatrača. Jedna takva, nejasna, gotovo izblijedjela, ima svoju ulogu u Zamku Krčmarica koja je čuva kao preostatak svog dodira s Klammom - a time i s hijerarhijom - pokazuje ju K.-u, koji jedva da može na njoj nešto prepoznati. Prekjučerašnji drečavi plakati, potekli iz cirkuske sfere, prema kojima je Kafka zajedno s avangardom svoje generacije gajio afinitet, mnogostruko su upušteni u njegovo djelo; možda je sve trebalo biti »tableau« i samo je prekomjernost u intenciji to spriječila dugim dijalozima. Ono što balansira na vrhu trenutka, poput konja na stražnjim nogama biva uhvaćeno okidajem, kao da ta poza treba vječno da traje. Najstrašniji primjer sadrži svakako Proces: Josef K. otvara ropotarnicu u kojoj sp preko dana bili batinani njegovi čuvari, da bi scenu, čak i s preklinjanjem upućenim njemu samom, našao vjerno ponovljenu. »K. je smjesta zalupio vrata i još udario о njih pesnicama, kao da su time bila jače zatvorena.« To je gesta Kafkina vlastitog djela, koje se, kao nekad i Poeovo, odvraća od krajnjih vizija, kao da ni jedno oko nije u stanju da preživi taj pogled. U njemu se prožimaju uvijek jednako i efemerno. Svaki put iznova slika Titorelli ofucanu žanrovsku sliku - krajolik pustare. Jednakost ili intrigirajuća sličnost većine ubraja se u najžilavije Kafkine motive; svi mogući polustvorovi stupaju u parovima, često sa signaturom djetinjastog i blesavog, oscilirajući između dobrodušnosti i opakosti kao divljaci iz dječjih knjiga. Individuacija je ljudima postala tako teška i ostala je tako nestalna do današnjeg dana da se nasmrt uplaše kad se njezin veo i malo podigne. Proust je znao za laganu nelagodu koju osjeti onaj koga upozore na sličnost s nekim njegovim njemu nepoznatim rođakom. Kod Kafke je to naraslo do panike. Carstvo déjà vu-a nastanjeno je dvojnicima, povratnicima, pajacima, kasidskim plesačima, dječacima koji oponašaju učitelja i odjednom poprime prastar, arhajski izgled; jedanput sumnja zemljomjer u to jesu li njegovi pomoćnici sasvim na životu. Istovremeno, međutim, otisci nadolazećeg, ljudi koji se proizvode na tekpćoj vrpci, mehanički reproducirani egzemplari, hakslijevski epsiloni. Društveni iskon individuuma razotkriva se na kraju kao moć njegova uništenja. Kafkino djelo je pokušaj da se on apsorbira. Ničeg suludog nema u njegovoj prozi - kao kod pripovjedača Roberta Walsera, od kojeg je preuzeo ono najvažnije - svaku rečenicu je skovao duh koji ima moć nad samim sobom, no svaku rečenicu je već unaprijed otrgnuo od zone ludila, u koju se, u doba univerzalnog zasljepljenja, što ga ljudski zdravi razum samo utvrđuje, mora upustiti svaka spoznaja da bi uopće to i postala. Hermetički princip ima između ostalog i funkciju zaštitne mjere: da zadrži napolju nadiruće ludilo. To međutim znači: vlastito kolektiviranje. Djelo koje rastače individuaciju ne želi ni po koju cijenu da se oponaša: svakako je zbog toga Kafka naložio da se uništi. Kamo je ono krenulo, tamo ne treba dopustiti pristup strancima; tko bi se tako ponašao, a da tamo nije bio, potpao bi čistoj bestidnosti. Takvi žele polučiti čar i snagu začudnosti bez rizika. Posljedica bi bila bespomoćna manira. Karl Kraus, donekle i Schönberg, u tome su reagirali slično kao Kafka. Takva nemogućnost oponašanja aficira međutim i položaj kritičara. Njegovu položaju prema Kafki ne može se ništa više zavidjeti nego položaju nasljednika: kritika bi unaprijed bila apologije svijeta. Ne radi se о tome da se na Kafkinu djelu nema što kritizirati. Među nedostacima koji u velikim romanima leže na samoj površini najosjetljivija je monotonija. Prikaz mnogoznačnog, neizvjesnog, zagrađenog ponavlja se beskonačno, često na račun zornosti kojoj posvuda teži. Loša beskonačnost prikazanog djeluje na umjetničko djelo. U tom nedostatku može se svakako pojaviti i nedostatak u sadržaju, prekomjernost apstraktne ideje, koja je sama mit što ga Kafka napada. Oblikovanje hoće da ono nesigurno još jedanput učini nesigurnim, međutim izaziva pitanje: Čemu taj napor? Ako je sve bez daljega upitno, zašto se tad ne bismo držali danog minimuma. Kafka bi na to odgovorio da je poticao upravo na beznadni napor, da je slično kao Kierkegaard opširnošću htio razbjesniti čitaoca i istjerati ga iz estetske kontemplacije. Razmišljanja о pravu ili nepravu takve literarne taktike besplodna su zbog toga što se kritika može odnositi samo na ono u jednom djelu u čemu ono hoće biti uzor, gdje ono govori: kakvo sam ja, tako treba i biti. Upravo taj zahtjev provodi emfatički dalje Kafkino neutješno Tako je to. Usprkos tome je snaga slika koje on zaziva djelomično probila njihov izolirajući sloj. Neki stavljaju na teško iskušenje čitaočevo samoprisjećanje da о autoru i ne govorimo: Kažnjenička kolonija i Preobražaj, izvještaji kakve su dostigli tek Bettelheimovi, Kogonovi i Roussetovi, slično kao što su snimke bombama razrušenih gradova iz ptičje perspektive umirile kubizam, ostvarenjem onog u čemu je on navješćivao stvarnost. Ako Kafkino djelo poznaje nadu, onda prije u tim ekstremima nego u blažim fazama: u moći da odoli krajnjem tako da se pretvori u jezik. Da li su to i djela koja nude ključ za tumačenje? Gotovo bismo to mogli pretpostaviti. U Preobražaju se put iskustva može rekonstruirati na došlovnosti, kao produženje pravaca. »Ovi putnici su kao stjenice«, glasi fraza koju mora da je Kafka pokupio naboden kao neki insekt. Kao stjenice, a ne kao prave stjenice. Što biva iz jednog čovjeka koji je stjenica, velika kao čovjek? Tako veliki valjda izgledaju djetetu odrasli i tako pomaknuti s divovskim, gazećim nogama i dalekim, sitnim glavama kad dječji pogled ostane prikovan i sasvim izoliran od straha; to bi se dalo fotografirati iskrenutom kamerom. Kod Kafke čitav jedan život nije dovoljan da se dođe u najbliže selo; ložačev brod i zemljomjerova krčma tako su golemih dimenzija kako se samo čovjeku u nestalo jutro pričinja ono što je načinio čovjek. Onaj tko tako hoće gledati mora se preobraziti u dijete i mnogo toga zaboraviti. Oca ponovo prepoznaje kao diva, kojeg se oduvijek pribojavao u sitnim znakovima, gađenje pred korama sira iskazuje se kao sramna predljudska požuda prema njima. Horror, koji je prije toga gotovo neprimijetno lebdio s riječju, sad vidljivo isparava oko stanodavaca kao njihova emanacija. Spisateljska tehnika koja se asocijacijom pričvršćuje za riječi, kao Proustova tehnika nehotičnog sjećanja na čulno, uzrokuje njihovu suprotnost: umjesto sjećanja na ljudsko, iskušenje na primjeru raščovječenja. Njegov pritisak nagoni subjekte na neku biološku regresiju, koja čini tlo Kafkinih životinjskih parabola. Trenutak nastupa, međutim, na koji je kod njega sve usmjereno, jest onaj kad ljudi postaju svjesni da oni nisu nikakvo sopstvo, da su oni sami stvari. Duge i zamorne partije bez slika, nakon razgovora s ocem u Presudi, slijede cilj da pokažu ljudima njihov neidentitet, komplement njihove preslikane sličnosti, što ne bi mogla ni jedna slika. Sitni razlozi koje zemljomjeru odlučno dokazuje krčmarica, a potom i Frieda, njemu su strani - Kafka je tu veličanstveno anticipirao psihoanalitički pojam onoga što je za Ja strano. No zemljomjer priznaje te motive. Njegov individualni i socijalni karakter razdvajaju se bezdanom kao kod Chaplinova Monsieur Verdouxa; Kafkini hermetički protokoli sadrže socijalnu genezu shizofrenije.

5

Tužan i utučen je cjelokupni Kafkin slikovni svijet čak i tamo gdje hoće uzdignuti visoko, u Prirodnom teatru iz Oklahome kao da je predvidio iseljavanje radnika iz te države - ili u »Brizi oca porodice«; bogatstvo blic-snimaka kredasto i mongoloidno kao malograđanska svadba Henrija Rousseaua; smrad neprovjetrenih kreveta, crvena boja madraca čije su se navlake izgubile; tjeskoba koju Kafka izaziva jest tjeskoba prije povraćanja. No ipak je gotovo sve u njegovu djelu reakcija na bezgraničnu moć. Benjamin je tu moć bjesnećih patrijarha nazvao parazitskom: ona izjeda život na koji je nalegla. Međutim, moment parazitskog je osebujno pomaknut: stjenicom postaje Gregor Samsa, a ne njegov otac. Ne moćni nego nemoćni junaci postaju suvišni, ni jedan od njih ne obavlja društveno koristan posao; čak i to što optuženi bankovni prokurist Josef Κ., zauzet procesom, ne radi ništa zapravo, biva uknjiženo. Oni tako reći pužu između rekvizita koji su odavno amortizirani i osiguravaju im opstanak samo kao milostinju na taj način što egzistiraju duže od trajanja vlastitog života. Pomak je stvoren prema ideologijskoj navici koja reprodukciju života uzdiže do akta milosrdnosti onog koji raspolaže, »poslodavca«. On opisuje cjelinu u kojoj oni postaju suvišni, koja ih zagrađuje i koja se putem njih održava. Međutim, u tome se kod Kafke ne iscrpljuje sva bijeda. Ona je kriptogram kasne kapitalističke faze ispolirane do visokog sjaja, koju on ne prikazuje da bi je to točnije odredio u njezinu negativu. Kafka uzima pod lupu prljave tragove koji zaostaju iza figura moći u sjajnom izdanju knjige života. Jer ni jedan svijet ne bi mogao biti jedinstveniji od tjeskobnog, koji on sredstvima malograđanske tjeskobe sabija u totalitet; logički u potpunosti zatvoren i lišen smisla kao svaki sistem. Sve što on pripovijeda pripada istom poretku. Sve njegove pripovijesti odigravaju se u istom besprostornom prostoru a pore su mu tako dobro začepljene da se čovjek samo strese kad se jedanput spomene nešto što u njemu nema svoga mjesta kao Španjolska i južna Francuska na jednom mjestu u Zamku, dok je čitava Amerika, kao slika međupalube, utkana u taj prostor. Tako mitologije vise jedna о drugoj kao i Kafkini labirintski opisi. Ono sitno, apstruzno, zaraženo je za svoj kontinuum, međutim, jednako bitno kao i korupcija i zločinačka asocijalnost totalitarne vlasti ili strast za prljavštinom kultu higijene. Sistemi misli i politike ne žele ništa što njima nije slično. Što se više oni pojačavaju, što više ono što jest čine istoimenim, to više ga istovremeno ugnjetavaju i to više se udaljavaju od njega. Upravo zbog toga im je i najmanji »otklon« nepodnošljiv kao prijetnja čitavom principu, kao što su kod Kafke stranci i samotnjaci nepodnošljivi moćnima. Integracija je dezintegracija i u njoj se mitsko prokletstvo susreće s racionalitetom na vlasti. Takozvani problemi slučajnosti, s kojima se muče filozofski sistemi, izazivaju oni sami: samo za volju njihove vlastite neumoljivosti postaje im smrtnim neprijateljem ono što se provlači kroz njihove zakučice, jednako kao što mitska kraljica nema mira sve dok daleko iza brda živi netko ljepši od nje, dijete iz bajke. Nema ni jednog sistema bez taloga. Iz njega čita Kafka. Ukoliko sve što se događa u njegovu svijetu prinude, kombinira izraz nužnog uopće s izrazom slučajnog uopće koji pristaje bijednom, onda će odgonetnuti zlikovački zakon svojim izokrenutim pismom. Dovršena neistina je proturječje samoj sebi, stoga se njoj izričito i ne mora proturječiti. Kafka prozire monopolizam na otpadnim produktima liberalne ere koju je ovaj i likvidirao. Taj povijesni trenutak je kristaliziranje njegove metafizike, a ne nadvremenost koja prividno sja kroz povijest, a vječnost kod njega nije ni jedna druga do ona beskonačno ponavljane žrtve, što se pokazuje u slici posljednje. »Samo naš pojam vremena navodi nas na to da tako nazovemo Posljednji sud, on je zapravo preki sud.« Posljednja žrtva je uvijek jučerašnja. Upravo zbog toga se kod Kafke izbjegava gotovo svako otvoreno ukazivanje na historijsko - Jahač na buretu, koji je ispreden iz vremena ugljenske krize, rijetka je iznimka. Njegovo djelo se odnosi hermetički i prema povijesti: nad njezinim pojmom leži tabu. Vječnosti povijesnog trenutka korespondira gledište о istrošenosti prirode i invarijantnosti svjetskog toka; trenutak, apsolutno prolazno, je parabola vječnosti prolaženja, prokletstva. Ime povijesti ne smije se izustiti, jer ono što bi bila povijest, ono drugo, nije još započelo. »Vjerovati u napredak znači ne vjerovati da se napredak već dogodio.« Usred prividno statičkih, vrlo često zanatlijskih ili seljačkih prilika s jednostavnim obrtom robne privrede, povijesno se kod Kafke provodi samo kao uređeno, kao što su i sami oni odnosi uređeni. Njegova scena je uvijek opsoletna; о »niskoj dugačkoj zgradi« koja služi kao škola kaže sa da »na čudan način objedinjuje karakter provizornog i vrlo starog«. Teško da su ljudi drukčiji. Ono zastarjelo je sramota sadašnjeg; Kafka je skupio čitav inventar takvih biljega. No istovremeno i slika onoga na čemu djeci, koja još imaju veze s opadanjem historijskog svijeta, uopće prestaje povijesnost, »dječja slika moderne«, njihova nada kao ostavština da bi jedanput još mogla biti povijest. »Osjećaj onog tko je u neprilici i kome dolazi pomoć, međutim, koji se ne raduje što biva spašen - on uopće ne biva spašen - nego zato što dolaze novi mladi ljudi, pouzdani, spremni da prihvate borbu makar neupućen u ono što stoji ispred njega, no ipak u neznanju koje promatrača ne čini beznadnim, nego ga dovodi do zadivljenja, do radosti, do suza. U to se miješa i mržnja prema onom protiv koga se treba boriti.« Za tu borbu postoji prozivka: »U našoj kući, toj golemoj kući u predgrađu, u kasarni za iznajmljivanje prorasloj nerazorivim srednjovjekovnim ruševinama, proširio se danas u maglovito ledeno zimsko jutro sljedeći proglas:

Svim mojim sustanarima! Posjedujem pet dječjih pušaka. Vise u mojoj škrinji, svaka na jednoj vješalici. Prva pripada meni, a za ostale se može javiti tko god hoće. Javi li ih se više od četvoro, oni prekobrojni moraju donijeti svoje vlastite puške i deponirati ih u mojoj škrinji. Jer jedinstvenosti mora biti, bez jedinstvenosti ne možemo naprijed. Uostalom, imam puške koje su za bilo koju drugu svrhu sasvim neupotrebljive, mehanizam je pokvaren, zatvarač je otrgnut, samo još okidač škljoca. Neće dakle biti teško da se u slučaju potrebe nabavi još pušaka te vrste. No za prvo vrijeme zapravo su mi po volji i ljudi bez pušaka. Mi, koji imamo puške, u odlučnom trenutku stavit ćemo nenaoružane u sredinu. Način borbe koji se dokazao kod prvih američkih farmera protiv Indijanaca zašto se ne bi i ovdje dokazao kad su odnosi slični. Za neko vrijeme može se čak i odustati od pušaka, čak i tih pet pušaka nisu neophodno potrebne i samo zato što su tu već pri ruci treba ih i upotrijebiti. Ukoliko ih četvorica drugih ne žele nositi, neka ih onda ostave. Tada ću dakle samo ja kao vođa nositi jednu. No mi ne trebamo imati nikakvog vođu pa ću i ja ili razbiti ili odložiti svoju pušku.

To je bio prvi poziv. U našoj kući nema vremena ni volje za čitanje proglasa ili uopće razmišljanje. Uskoro su plivali mali papiri prljavim potočićem koji je, polazeći ispod krova, hranjen na svim hodnicima, klizio niz stepenice i tamo se borio sa suprotnom strujom što je izbijala odozdo. Međutim, nakon sedmicu dana došao je drugi proglas:

Sustanari!

Do sada se kod mene nitko nije prijavio. Cijelo vrijeme sam, osim kad moram zarađivati za život, bio kod kuće, a za vrijeme moje odsutnosti, kad su vrata moje sobe stalno stajala otvorena, ležao je na mom stolu jedan list na kojem se svatko tko je htio mogao upisati. Nitko to nije uradio.«

To je figura revolucije u Kafkinim pripovijetkama.

6

Klaus Mann je inzistirao na sličnosti Kafkina carstva s Trećim Reichom. Izvjesno da je neposredna politička aluzija strana djelu čija je »mržnja prema onom protiv koga se treba boriti« bila previše nepomirljiva, a da bi ga mogla potvrditi i najlakša koncesija realizmu kako god on bio estetski izražen - no u svakom slučaju sadržaj tog djela prije citira nacionalsocijalizam nego skriveno prisustvo Boga. Korištenje za dijalektičku teologiju ne uspijeva izvan mitskog karaktera sila о kojima Benjamin s pravom govori, jer se mnogoznačnost i nerazumljivost kod Kafke ne pripisuju jednostavno, kao u Strahu i drhtanju, drugo kao takvom, nego isto tako ljudima i njihovim odnosima. Upravo je »beskonačna kvalitativna razlika«, koju uče Barth i Kierkegaard, izravnana; između sela i zamka ne postoji zapravo nikakva razlika. Kafkina metoda se verificirala kad su se zastarjelo liberalni, iz anarhije robne proizvodnje posuđeni elementi, koje on nadvisuje, povratili u formi političke organizacije ekonomije koja se izokretala. Nije se ispunilo samo Kafkino proricanje terora i mučenja. »Država i Partija«: oni zasjedaju na tavanima, stanuju u krčmama, kao Hitler i Goebbels u Kaiserhofu, kao u vidu policije instalirana zavjerenička banda. Njihova uzurpacija otkriva uzurpaciju na mitosu sile. U Zamku službenici nose specijalnu uniformu kao SS-ovci, koju si čovjek u nuždi poput parije može i sam skrpiti; čak se i elita u fašizmu sama imenovala. Hapšenje je prepad, suđenje je akt nasilja. S Partijom su njene potencijalne žrtve uvijek imale neki nejasni, korumpirani odnos kao s Kafkinim ograđenim vlasti ma; sintagmu »prezentivni zatvor« mogao je izmisliti on da nije bila u upotrebi još za vrijeme prvog svjetskog rata. Plava učiteljica Gisa, sigurno jedina lijepa djevojka, strašna i životinjski mila, koju on neokrnjeno opisuje, kao da se krutošću sprda Kafkinu vrtlogu, pripada predadamskoj rasi hitlerovskih djevica koje mrze Židove mnogo prije nego što su se takve uopće pojavile. Neobuzdano nasilje vrše figure iz subalternacije, podoficiri, kapitulanti i portiri. Svi su odreda deklasirani koje u padu prihvaća organizirani kolektiv i koji smiju preživjeti isto kao i otac Gregora Samse. Kao u razdoblju defektnog kapitalizma teret krivnje skida se s proizvodne sfere i prebacuje na agente cirkulacije ili ria takve koji vrše usluge, trgovačke putnike, bankovne službenike, konobare. Nezaposleni - u Zamku - i emigranti - u Americi - prepariraju se kao fosili deklasiranja. Ekonomske tendencije, čije relikte predstavljaju čak već prije nego što su se ovi ustalili, nisu bili Kafki ni u kom slučaju tako strani kao što to hermetički pristup daje naslutiti. To odaje jedno čudno empirijsko mjesto iz romana о Americi, i to najranijeg: »Bila je to neka vrsta porudžbinskog i špediterskog posla kakav se - koliko se Karl mogao sjetiti - u Evropi gotovo uopće nije mogao naći. Posao se naime sastojao u nekom međutrgovanju, kojim se roba nije, na primjer, posredovala između proizvođača i konzumenata ili trgovaca, nego kojim se opskrbljivalo posredovanje svih roba i primarnih proizvoda za velike tvorničke kartele i između njih.« Upravo taj monopolistički aparat raspodjele »divovskih razmjera« uništio je trgovinu i razmjenu čije je hipokratsko lice ovjekovječio Kafka. Povijesni pravorijek dolazi od zakrabuljenog gospodstva. Na taj način ono se patvori u mit, u slijepu, sebe beskonačno reproducirajuću silu. U njezinoj najnovijoj fazi, fazi birokratske kontrole, on prepoznaje prvu; ono što je isključuje kao pretpovijesnu. Pukotine i deformacije modernog doba njemu su tragovi kamenoga, a od jučer na školskoj ploči kredom nacrtani likovi koje nitko nije izbrisao, pravo pećinsko slikarstvo. Pustolovno skraćenje u kojem se te povratne tvorbe pojavljuju pogađa, međutim, istovremeno društvenu tendenciju. Prevođenjem u arhetipove građanin skapava. Gubitak njegovih individualnih crta, otkriće vrvećeg užasa ispod kamena kulture označava propast same individualnosti. No užas je zapravo taj da građanin nije našao nikakvog sljedbenika: »nitko to nije uradio«. To možda govori pripovijetka о Gracchusu, ne više mladom lovcu, čovjeku nasilja kojemu nije uspjelo umiranje. To nije uspjelo ni građanstvu. Kod Kafke se povijest pretvara u pakao, jer je ono spasonosno bilo propušteno. Taj pakao je kasno građanstvo samo otvorilo. U fašističkim koncentracionim logorima demarkaciona linija između života i smrti bila je zbrisana. Oni su stvorili međustanje, živuće kosture i one što trunu, žrtve koje je samoubistvo iznevjerilo, smijeh Satane nad nadom u ukinuće smrti. Kao u Kafkinim izokrenutim epovima tu je propadao iz sebe do kraja proživljeni život, mjera iskustva. Gracchus je dovršena protuigra mogućnosti koja je iz svijeta bila protjerana: umrijeti star i sit života.

7

Pečat hermetičnosti na Kafkinim djelima zavodi ne samo na to da tako apstraktno suprotstavimo njihovu ideju povijesti, kao što on često postupa s njom, nego i na to da i djelo samo s jeftinom dubokoumnošću odvojimo od povijesti. No upravo kao hermetično ono ima udjela u literarnom pokretu desetljeća oko prvog svjetskog rata, čije je jedno žarište bio Prag i čiji je milje bio ovaj Kafkin. Samo onaj tko u izdanju crnih brošura Kurta Wolffa poznaje Sudnji dan, Presudu, Preobražaj, poglavlje о »Ložaču«, iskusio je Kafku u njegovu autentičnom horizontu - ekspresionizmu. Njegova epska nastrojenost pazila je da izbjegne ekspresionistički jezični gest, iako ga rečenice kao: »Pepi, ponosna, zabačene glave, vječno istog osmijeha, neumoljivo svjesna svoje časti, klateći pletenicom pri svakom okretu, žurila je tamo-amo«, ili: »K. je stupio van na otvorene, vjetrom brisane stepenice i gledao u tamu« pokazuju kako izvanredno njime vlada. Vlastita imena, osobito u kratkoj prozi, lišena krsnog imena kao Wese i Schmar, upućuju na propise likova iz ekspresionističkih komada. Kafkin jezik nerijetko dezavuira tako smiono sadržaj kao kod onog šumnog opisa male pomoćne šankerice: njezin polet snažno grabećim izrazom kida izlaganje iz neutješnog stagniranja fabule. Likvidacijom sna putem njegove sveprisutnosti slijedio je epičar Kafka ekspresionistički impuls onoliko koliko su to radili samo liričari. Njegovo djelo ima ton ultraljevičara: onaj tko ga nivelira na općeljudsko već ga konformistički krivotvori. Formulacije koje bi se dale napadati, kao one о »trilogiji samoće«, imaju svoju vrijednost jer ističu onu pretpostavku koja je sadržana u svakoj Kafkinoj rečenici. Hermetički princip jest princip potpuno otuđenog subjektiviteta. Nije se on uzalud u kontroverzama, o kojima izvještava Brod, opirao svakom društvenom priključenju; ono je samo za volju takvog opiranja postalo temom u Zamku. On je Kierkegaardov učenik jedino u znaku »bezobjektne unutrašnjosti«. Ona objašnjava ekstremne poteze. Ono što obuhvaća Kafkina staklena kugla je usklađenije zato još ružnije nego sistem vani, u apsolutno subjektivnom prostoru i apsolutno subjektivnom vremenu nema mjesta ni za što što bi moglo poremetiti njihov vlastiti princip neotklonjivog otuđenja. Uvijek iznova biva prostorno-vremenski kontinuum »empirijskog realizma« poremećen malim aktima sabotaže kao i perspektiva u suvremenom slikarstvu, kad se, na primjer, lutajući zemljomjer iznenadi preranim dolaskom noći. Lišenost diferencije autarkične subjektivnosti pojačava osjećaj neizvjesnosti i monotonije nužnosti ponavljanja. Unutrašnjosti koja bez otpora kruži u sebi biva uskraćeno i zagonetnuto sve što predstavlja branu loše beskonačnom kretanju. Prokletstvo leži nad Kafkinim prostorom; u sebe zatvoreni subjekt zadržava dah, kao da ne smije dodirnuti ništa što nije kao on. Pod tom kaznom čisti subjektivitet obraća se u mitologiju, a konzekventni spiritualizam u robovanje prirodi. Kafkina neobična sklonost prema noćnoj kulturi i prirodnom liječenju, njegova makar i okrnjena tolerantnost prema sirovom praznovjerju Rudolfa Steinera nisu rudimenti intelektualne nesigurnosti, nego poslušnost principu koji, zabranjujući sebi ono razlikujuće, gubi svaku moć razlikovanja i biva ugrožen istom regresijom kojom Kafka tako suvereno raspolaže kao sredstvom prikazivanja - mnogoznačnim, amorfnim, bezimenim. »Duh se spram prirode postavlja kao slobodan i autonoman, jer je otkriva kao demonsku: i u izvanjskoj zbilji i kod sebe samog. Budući da se autonomni duh očituje tjelesno, priroda ga zaposjeda tamo gdje on nastupa najpovjesnije: u bezobjektnom unutrašnjem ... Prirodan sadržaj čistog, u sebi 'povijesnog duha može se zvati mitski.« Apsolutna subjektivnost je istovremeno besubjektna. Sopstvo živi jedino u ispoljenju; kao siguran ostatak subjekta, koji se začahuruje pred stranim, pretvara se u slijepi ostatak svijeta. Što je više subjekt ekspresionizma vraćen natrag na sebe, to više nalikuje isključenom svijetu stvari. Pomoću te sličnosti prisiljava Kafka ekspresionizam na zamršenu epiku, ekspresionizam čiju himeričnost mora da je on bolje osjetio od bilo kojeg svojeg prijatelja, a ipak mu je ostao vjeran; a čisti subjektivitet, nužno sebi samom otuđen i pretvoren u stvar, prisiljava na predmetnost čije vlastito otuđenje postaje izrazom. Briše se granica između ljudskog i svijeta stvari. To čini osnovu tako često uočavane srodnosti s Kleeom. Kafka je svoje pisanje nazvao »šaranjem«. Stvarstveno postaje grafičkim znakom, prognani ljudi ne djeluju od sebe, nego tako kao da je svaki od njih dospio u magnetsko polje. Upravo ta u neku ruku izvanjska određenost unutrašnjih figura pridaje Kafkinoj prozi bezdan sjaj trezvene objektivnosti. Zona nemogućnosti umiranja istovremeno je i Ničija zemlja između čovjeka i stvari; u njoj se sreće Odradek, koga je Benjamin promatrao kao anđela Kleeova stila, s Gracchusom, skromnom paslikom Nimroda. О razumijevanju te najisturenije, inkomenzurabilne produkcije i nekih drugih, koje se isto tako otimaju od uobičajene predodžbe о Kafki, mogla bi jednom ovisiti cjelina. Kroz cijelo djelo kreće se depersonalizacija u području seksualnog. Kao što prema ritualu Trećeg Reicha djevojke nisu smjele reći ne nosiocima vlasti, tako je isto to i Kafkina anatema, velik tabu, koji je zbrisao sve one manje tabue koji spadaju u individualnu sferu. Školski primjer za to je kažnjavanje Amalije i njezine obitelji - plemenski -^jer nije bila na volju Sortiniju. Među silama trijumfira obitelj kao arhajski kolektiv nad svojim kasnijim individuiranim likom. Bez otpora, natjerani jedni na druge kao životinje, muškarci i žene se moraju pariti. Kafka je svoj vlastiti neurotički osjećaj krivnje, svoju infantilnu seksualnost kao opsjednutost »čistoćom« učinio instrumentom koji poništava odobreni pojam erotike. Slučajnost i lišenost sjećanja u odnosima namještenika u velikim gradovima dvadesetog stoljeća, kao kasnije na jednom slavnom mjestu iz Eliotove Puste zemlje, pretvara se u imago jednog od pradavnih vremena prošlog stanja. Ono je sve drugo samo ne hetersko. Suspendiranjem pravila patrijarhalnog društva razgolićuje se i njihova vlastita tajna neposredno barbarskog potčinjavanja. Žene su postvarene kao puko sredstvo za neku svrhu: kao seksualni objekti i kao veze. No, Kafka u mutnom lovi sliku sreće. Ona je nastala iz čuđenja hermetički zatvorenog subjekta nad paradoksom da on ipak može biti voljen. Svaka nada jednako je neshvatljiva kao i naklonost svih žena prema zatvorenicima iz Procesa; Kafkin raščarani eros istovremeno je i pretjerana muška zahvalnost. Kad mršava Frieda sebe naziva Klammovom ljubavnicom, onda aura riječi zrači svjetlije nego u uzvišenijim trenucima kod Balzaca ili Baudelairea; kad ona, skrivajući prisustvo skrivenog pod stolom pred gostioničarom koji ga traži, »stavlja svoju malu nogu na njegove grudi« i onda se naginje prema njemu i »hitro ga poljubi«, onda ona pronalazi gestu na koju uzalud može čekati čežnja jednoga ljudskog života, i trenuci u kojima njih dvoje leže zajedno u »maloj bari piva i drugog smeća kojim je bio prekriven pod« nalaze svoje ispunjenje u tuđini u »kojoj čak ni zrak nema ni dijela zraka iz zavičaja«. Taj sloj je u lirici otvorio Brecht. Kao i kod ovoga, kod Kafke je jezik ekstaze sasvim dalek od ekspresionističkog. On je vizualnim elementom ingeniozno ovladao kvadraturom kruga - da pronađemo riječ za prostor bezobjektne unutrašnjosti - dok je opseg svakog pojedinačnog sezao preko apsolutnog ovog tu koje mora biti dozvano - proturječnost na kojoj je pala sva ekspresionistička književnost. Kao element gesta on zadržava prednost. Pripovijedati se može samo о vidljivom, dok se ono istovremeno potpuno otuđuje u sliku. Kafka spašava ideju ekspresionizma na taj način što umjesto da uzalud sluša praglasove, prenosi habitus ekspresionističkog slikarstva na književnost. Prema njemu se on odnosi slično kao Utrillo prema razglednicama, na osnovi kojih je navodno naslikao svoje zamrznute ulice. Paničnom pogledu, koji je odstranio svako afektivno postavljanje objekata, ukočuju se oni u nešto treće, što nije ni san, koji jedino sebe dopušta patvoriti, ni papagajstvo realnosti, nego u svoju zagonetnu sliku, sastavljenu od svojih ispremetanih sastavnih dijelova. Mnoge presudne Kafkine partije čitaju se kao da su sricane iz ekspresionističkih slika koje su trebale biti naslikane. Na kraju Procesa pogledi Josefa K.-a padaju »na posljednji kat kuće koja se naslanja na kamenolom. Kako zaigra koje svjetlo, tako se tamo otvaraju krila nekog prozora, neki čovjek, slab i tanak u daljini i na visini, protegnuo se jednim trzajem posve naprijed i još dalje isprano ruke. Tko je to bio? Neki prijatelj, neki dobri čovjek?« Takva transpozicija stvara Kafkin slikovni svijet. On počiva na striktnom isključivanju svega muzikalnog u značenju muzici sličnom, na odustajanju od antitetičke odbrane mita; Kafka je, kaže Brod, s obzirom na uobičajene pojmove bio nemuzikalan. Njegov nijemi ratni poklič protiv mita jest: ne suprotstaviti mu se. No takva askeza ga obdaruje najdubljim odnosom prema muzici na mjestima kao što su pjev telefona u Zamku, muzikologija iz Istraživanja jednog psa i u jednoj od posljednjih dovršenih pripovijedaka, Jozefina. Prezrivo odbijajući sve muzikalne učinke, njegova proza postupa poput muzike. Lomi njezina značenja kao što su prelomljeni stupovi života na grobljima iz devetnaestog stoljeća, i tek su izlomljene linije njezine šifre.

8

Ekspresionistička epika je paradoksna. Ona pripovijeda . о onome о čemu se ne dà pripovijedati, о subjektu ograničenom potpuno na sebe, a time istovremeno neslobodnom, čak zapravo uopće nepravo bivstvujućem. Disociran u momente prinude, lišen identiteta sa samim sobom, on ne poznaje nikakvo trajanje života; bezobjektna unutrašnjost je prostor u točnom značenju da sve što ona podržava sluša zakon vremenu dalekog ponavljanja. Taj zakon dovodi Kafkino djelo u odnos s povijesnošću. Ni jedna forma, konstituirana kroz vrijeme kao jedinstvo unutarnjeg smisla, nije mu moguća; on izriče presudu nad velikom epikom, čiju je snagu promatrao još Lukács na tako ranim autorima kao što su Flaubert i Jacobsen. Fragmentarnost triju velikih romana, koje pojam romana uostalom jedva da više pokriva, uvjetovana je njihovom unutrašnjom formom. Oni se ne daju dovesti do kraja kao do totaliteta zaokruženo iskustvo vremena. Dijalektika ekspresionizma rezultira kod Kafke u prilagođavanju pustolovnim pripovijetkama sazdanima iz epizoda. Volio je takve romane. Preuzimanjem njihove tehnike on istovremeno kaže ne etabliranoj literarnoj kulturi. Njegovim poznatim modelima moglo bi se možda dodati osim Walsera početak Poeova Arthura Gordona Рута i neka poglavlja iz Kiirnbergerova Umornog od Amerike, npr. opis jednog stana u New Yorku. No Kafka se prije svega solidarizira s apokrifnim literarnim vrstama. Crtu univerzalno sumnjivog, koji je duboko ukopan u fizionomiji suvremenog doba, naučio je iz kriminalističkog romana. U njemu je svijet stvari stekao prevagu nad apstraktnim subjektom i Kafka to iskorištava za to da stvari preobrati u sveprisutne ambleme. Velika djela gotovo da su detektivski romani u kojima ne uspijeva otkrivanje zločinca.

Poučan je i odnos prema Sadeu, za kojeg nije sigurno da je bio poznat Kafki. Kao nevini kod Sadea - no također i u američkom grotesknom filmu i u »funnies« - dospijeva Kafkin subjekt, osobito emigrant Karl Rossmann, iz jedne očajničke i bezizlazne situacije u drugu; stajališta epske pustolovine pretvaraju se u stajališta priče о patnji. Zatvorena sveza imanencije konkretizira se kao bijeg od zatvora. Strašno, spram kojeg nedostaje kontrast, postaje kao kod Sadea cijeli svijet, norma nasuprot nereflektiranom pustolovnom romanu koji se uvijek povodio za izvanrednim dogodovštinama i time potvrđivao obične. Kod Sadea i Kafke je na djelu razum da kroz principium stilisationis ludila pusti da naprijed istupi objektivno ludilo. Oba spadaju u prosvjetiteljstvo, samo na različitim stupnjevima. Kod Kafke je udarac raščaravanja ono »tako je to«. On izvještava о tome kako se zapravo sve zbiva, no bez iluzije о subjektu koji se u krajnjoj svijesti о samom sebi - svojoj ništavnosti - baca na hrpu starog željeza, ne drukčije nego što stroj za ubijanje postupa s onim tko mu je izručen. On je napisao totalnu robinzonadu u fazi kad svako postaje svoj vlastiti Robinzon i luta na splavu bez kormila sa stvarima pokupljenim iz mora. Veza robinzonade i alegorije, koja svoj izvor ima upravo u Defoeu, nije strana velikom prosvjetiteljstvu. Ona spada u ranograđansku borbu protiv religijskog autoriteta.

U VIII odlomku Lessingovih Axiomata, a Lessinga je Kafka visoko cijenio kao pjesnika, upravljenih protiv ortodoksnog glavnog pastora Goezea, nalazi se izvještaj о »luteranskom propovjedniku iz Pfalza koji je lišen dužnosti« i njegovoj obitelji koja »se sastojala od skupljene djece obaju spolova«. Brod se nasukava i obitelj se spašava zajedno s jednim katekizmom na maloj nenastanjenoj skupini Bermuda. Generacijama kasnije jedan hesenski propovjednik nailazi na otocima na potomke. Oni govore njemačkim jezikom »u kojem on nije nalazio ništa drugo do oblike i izraze iz Lutherova katekizma«. Oni su ortodoksni »izuzmemo li neke malenkosti. Katekizam je bio, što je prirodno, istrošen u tih sto i pedeset godina, i od njega ništa više nije preostalo osim omotnih daščica. U tim daščicama, rekoše, stoji sve ono što znamo. Stajalo je, dragi moji, reče vojni propovjednik. - Stoji još, stoji još uvijek, rekoše oni. Mi sami doduše ne znamo čitati, jedva da i znamo što je čitanje, ali naši očevi su slušali svoje očeve kako čitaju iz ovoga. Ovi su pak poznavali čovjeka koji je srezao daščice. Čovjek se zvao Luther i živio je nedugo poslije Krista.« Možda je Kafkinom duktusu još bliža Parabola koja s njime sigurno dijeli nehotični moment pomračenog. Adresirani Goeze razumio ju je sasvim pogrešno. Sama parabolička forma teško se može razlučiti od prosvjetiteljske intencije. Na taj način što prirodna građa - ne potječe li ezopovski magarac od Oknosova (strah, grč. - prim, prev.)? - preuzima ljudska značenja i učenja, duh sebe ponovno prepoznaje u njima. Tako on probija mitsko izopćenje kojem odolijeva njegov pogled. Neka mjesta iz Lessingove parabole, koju je on namjeravao ponovno izdati pod naslovom Palača u plamenu, egzemplarnija su u tom smislu utoliko što im je bila sasvim strana svijest о mitskoj zapetljanosti, svijest koja se kod Kafke probudila u analognim pasažima. »Jedan mudri, radini kralj nekoga velikog, velikog carstva imao je u svom glavnom gradu palaču sasvim neizmjerne veličine i sasvim posebne arhitekture. Veličina je bila neizmjerna jer je u njoj bio sakupio sve one koje je trebao kao pomoćnike ili kao instrumente svoje vladavine. Čudnovata je bila arhitektura jer je bila u priličnom sukobu sa svim prihvaćenim pravilima. ... Nakon mnogo, mnogo godina cijela palača je stajala upravo u onoj čistosti i potpunosti s kojom su graditelji posljednji položili na nju ruku: izvana pomalo nerazumljiva, iznutra posvuda svjetlo i povezanost. Onaj tko je bio poznavalac arhitekture bio je osobito uvrijeđen vanjskim stranama koje su bile isprekidane s tu i tamo pomalo razbacanim velikim i malim, okruglim i četvrtastim prozorima, ali su zato imale tim više vrata i kapija svakakvih oblika i veličina...

Nitko nije shvaćao zašto je trebalo tako mnogih i kojekakvih ulaza jer bi po jedan veliki portal sa svake strane bio svakako primjereniji i služio svojoj svrsi. Naime, samo je najmanjem broju ljudi išlo u glavu da svaki onaj tko bi bio pozvan u palaču treba da najkraćim i najnepogrešnijim putem kroz mnoge male ulaze stigne tamo gdje je bio potreban. Tako je među tobožnjim poznavaocima nastala nekakva prepirka koju su uglavnom najvatrenije vodili oni što su imali najmanje prilike da vide nešto od unutrašnjosti palače. Tu je također bilo i nečega za što se vjerovalo, u prvom trenutku, da će prepirku učiniti lakom i kratkom, što je međutim prepirku najviše zapetljavalo, što je pružalo najbogatiju hranu za njezino najžilavije produženje. Vjerovalo se naime da se posjeduju različiti stari nacrti koji su navodno potjecali još od prvih graditelja: no ti su nacrti pronađeni s riječima i znakovima čiji su jezik i obilježje bili jednostavno izgubljeni. I jedanput, kad prepirka oko nacrta nije bila završena nego samo zamrla, jedanput oko ponoći iznenada je odjeknuo stražarov glas: Požar! Požar u palači!... Tada je svatko pohitao sa svog loga; i svatko, kao da požar nije u palači nego u njegovoj vlastitoj kući, trčao je za najskupocjenijim što je vjerovao da posjeduje - za svojim nacrtom. Spasimo samo njega! mislio je svaki. Palača ne može ondje temeljitije izgorjeti, nego što ovdje stoji!... Pokraj tih revnih svadljivaca palača je zbilja mogla i izgorjeti da je bila gorjela. - No ustrašeni stražari zabunom su polarnu svjetlost smatrali požarom.« Potreban je samo vrlo malen pomak akcenta da bi se iz te priče, vezane karike između Pascala i Kierkegaardovih Diapsalmata ad se ipsum, stvorila jedna Kafkina. On je trebao samo jače istaknuti bizarne i monstruozne crte građevine na račun njezine svrsishodnosti, trebao je samo iznijeti rečenicu da palača ne može temeljitije izgorjeti, nego što stoji u nacrtu, kao odluku jedne od onih kancelarija čije jedino pravno načelo glasi - quod non est in actis non est in mundo, i iz apologije religije protiv njezina okoštalog izlaganja proizašla bi denuncijacija numinozne sile putem medija njezina vlastitog izlaganja. Pomračenje, prekidanje paraboličke intencije konzekvencije su prosvjetiteljstva. Što je više ono objektivno svodi na ljude, to neutješnije, neprobojnije leže pred njim obrisi puko bivstvujućeg, koje nikada dokraja nije bio u stanju rastopiti u subjektivnosti, ali iz kojeg je ipak isisao ono poznato. Kafka reagira u duhu prosvjetiteljstva na njegov povrat u mitologiju. Cesto se uspoređivao s kabalom. S kojim pravom mogu odlučiti jedino oni koji su upućeni u tekstove. No ako židovska mistika zaista u svojoj kasnoj fazi nestaje u prosvjetiteljstvu, onda je pružen uvid u afinitet kasnog prosvjetitelja Kafke za antinomističku mistiku.

9

Kafkina teologija je antinomistička - ako se о takvoj teologiji uopće može govoriti - spram onog istog Boga za čiji se pojam borio Lessing protiv ortodoksije, prosvjetiteljskog Boga. To je, međutim, deus absconditus. Kafka postaje optužitelj dijalektičke teologije koja mu se pogrešno propisivala. Njezina bezuvjetna različnost konvergira s mitskim silama. Potpuno apstraktni, neodređeni, od svih antropomorfno-mitskih kvaliteta očišćeni Bog preobražava se u sudbinski mnogoznačnog i prijetećeg, koji ne pobuđuje ništa drugo do tjeskobu i grozu. Njegova »čistoća«, stvorena prema duhu, koje kod Kafke uspostavlja ekspresionistička unutrašnjost kao apsolutna, proizvodi ponovo u strahu pred radikalno nepoznatim prastaru sputanost čovječanstva prirodom. Kafkino djelo zadržava otkucaj sata jer se pročišćena vjera razotkriva kao nečista, a demitologizacija kao demonologija. Ipak on ostaje prosvjetitelj u pokušaju da rektificira mit, koji tako istupa, da tako reći ponovo pokrene postupak pred revizionim sudom. Varijacije mitova pronađene u njegovoj zaostavštini svjedoče о trudu oko takvih korektura. Roman о procesu je proces о procesu. Kafka je upotrijebio, kao kritičar a ne kao nasljednik motive iz Kierkegaardova Straha i drhtanja. U Kafkinoj molbi onome na koga se to treba odnositi, opisuje se sud nad ljudima da bi se prokazalo pravo. О mitskom karakteru ovog posljednjeg nije ostavio nikakve sumnje. Jedno mjesto u Procesu spominje božicu pravde, rata i lova kao jednu. Kierkegaardovo učenje о objektivnom očaju poseže za samom apsolutnom unutrašnjosti. Apsolutno otuđenje, izručeno opstanku, od kojeg se bilo otrglo, istražuje se kao pakao koji je to neznano po sebi bio već kod Kierkegaarda. Poput pakla iz perspektive otkupljenja. Kafkina umjetnička začuđenost, sredstvo da se objektivno otuđenje učini vidljivim, dobiva svoju legitimaciju iz sadržaja. Njegovo djelo izmišlja mjesto s kojeg se stvaranje čini izgrebenim i oštećenim, kao što bi, sa stajališta stvaranja, trebao izgledati pakao. U srednjem vijeku vršili su se mučenje i smrtna kazna »izokrenuto« nad Židovima; već se na poznatom mjestu kod Tacita napada njihova religija kao izokrenuta. Delinkventi su se vješali glavom prema dolje. Onako kao što je tim žrtvama za vrijeme beskrajnih sati njihova umiranja morala izgledati površina zemlje, tako je fotografira zemljomjer Kafka. Ni za zrnce umanjena nego što je to nesmiljeno mučenje nadaje se njemu optika spasenja. Njegovo uvrštavanje među pesimiste, egzistencijaliste očajanja, je isto tako promašeno kao i uvrštavanje među učitelje spasenja. On je poštovao Nietzscheov sud nad riječima optimizam i pesimizam. Svjetlosni izvor koji paklenski obasjava pukotinu svijeta je optimalan. Ono, međutim, što je u dijalektičkoj teologiji bilo svjetlo i sjena biva zamijenjeno. Ne okreće ono apsolutno uvjetovanom stvoru svoju apsurdnu stranu - doktrina koja već kod Kierkegaarda vodi mnogo gorem nego što je paradoks, a kod Kafke bi završila u ustoličenju ludila. Nego se svijet razotkriva tako apsurdnim kako bi se činio intellectusu archetypusu. Srednje carstvo uvjetovanog postaje infernalno pred umjetnim anđeoskim očima. Toliko Kafka rasteže ekspresionizam. Subjekt se objektivira na taj način što odbija posljednji pristanak. Tomu prividno proturječi ono što se može iščitati iz Kafkina učenja, isto kao i izvještaji о bizantskom respektu koji je on kao osoba skurilno ukazivao čudnovatim silama. Ipak često primijećena ironija tih poteza spada sama u poučnu sadržinu.

Kafka nije propovijedao smjernost, nego preporučivao najiskušaniji način ponašanja protiv mita - lukavstvo. Njemu je to jedina, najslabija, najmanja mogućnost toga da svijet ipak ne sadrži pravo, mogućnost da mu se dà za pravo. Kao najmlađi u bajci treba da se učini sasvim nezamjetljivim, malim, bespomoćnom žrtvom, ne inzistirati na vlastitom pravu po običaju svijeta, običaju razmjene, koji bez prestanka reproducira nepravdu. Kafkin humor želi izmirenje mita nekom vrstom mimikrije. I u tome on slijedi onu tradiciju prosvjetiteljstva koja dopire od homerskog mita do Hegela i Marxa kod kojih se spontani čin, akt slobode izjednačuje sa ispunjenjem objektivne tendencije. Potom je tišteća težina opstanka izvan svakog odnosa prirasla za subjekt a s njom i neistina apstraktne utopije. Kao tisućljećima prije kod Kafke se traži spas prisvojenjem sile protivnika. Osuda na postvarenje mora biti poništena na taj način da se subjekt sam postvari. Ono što mu se događa, treba on sam da dovrši. »Posljednji put psihologija« - Kafkine figure bivaju upućene da ostave svoje duše u garderobi, u trenutku društvene borbe u kojoj jedina šansa građanskog individuuma leži u negaciji vlastite složenosti i klasnog položaja, koji ga je i prokleo da bude to što jest. Slično svom zemljaku Gustavu Mahleru Kafka se drži dezertera. Umjesto ljudskog dostojanstva, najvišeg građanskog pojma, kod njega se javlja spasonosna svijest о životinjskoj sličnosti kojom se hrani čitav jedan sloj njegovih pripovjedaka. Poniranje u unutrašnji prostor individuacije koja se odvija u takvom samoprisjećanju sudara se s principom individuacije, sa sebepostavljanjem koje je sankcionirala filozofija, s mitksim prkosom. Ispravljenje se traži na taj način što subjekt odustaje od prkosa. Kafka ne slavi svijet potčinjavanjem nego mu se suprotstavlja nenasiljem. Pred njim se sila mora pokazati onakvom kakva jest, i jedino na tome on gradi. Mit mora podleći vlastitoj ogledalnoj slici.

Junaci Procesa i Zamka ne postaju krivi svojom krivnjom - oni ne snose nikakvu - nego zato što pokušavaju pravo prenijeti na svoju stranu. »Istočni grijeh, stara nepravda koju je čovjek počinio, sastoji se u predbacivanju koje čovjek ponavlja i od kojeg ne odustaje, da je njemu učinjena nepravda, da je na njemu učinjen prvotni grijeh.« Zbog toga pametni govori, posebno govori zemljomjera, imaju u sebi nešto glupavo, nezgrapno i naivno: njihov zdravi razum pojačava zaslijepljenost protiv koje inače istupa. Postvarenje subjekta, koje svijet ionako zahtijeva, Kafka želi po mogućnosti još i premašiti: samrtničko biva navještenjem sabatskog mira. To je druga strana Kafkinog učenja о smrti koja ne uspijeva: oštećeno stvaranje ne može više umrijeti, jedino obećanje besmrtnosti, koje prosvjetitelj Kafka ne kažnjava zabranom slika. Ono se nadovezuje na spasenje stvari, onih koje se ne upleću više u svezu krivnje, koje su neizmjenljive, beskorisne. Za tim se kod njega povodio sloj najdubljeg značenja opsoletnog. Njegov svijet ideja je jednak - kao u Prirodnom teatru Oklahome - svijetu ustajale robe: ni jedan theologoumenon ne bi mu mogao biti bliskiji od naslova jedne američke filmske komedije: Shopworn Angel (Odležani anđeo). Dok u interijerima u kojima stanuju ljudi obitava nesreća, skrovišta iz djetinjstva, napuštena mjesta kao što je stubište, mjesta su nade. Uskrsnuće umrlih moralo bi se desiti na groblju automobila. Nevinost beskorisnog postavlja kontrapunkt parazitskom: »Besposlica je početak svake opačine, kruna svih vrlina«. Prema svjedočanstvu Kafkina djela u zapetljanom svijetu sve pozitivno, svaki doprinos, moglo bi se gotovo reći i sam rad koji reproducira život, pospješuje zapetljanje. »Činiti negativno, to nam je naloženo: pozitivno nam je već dano.« Sredstvo protiv polovične beskorisnosti života koji tu ne živi bilo bi jedino cijela beskorisnost. Na taj način Kafka se zbratimljuje sa smrću. Stvaranje stiče prednost pred živućim. Sopstvo, najunutrašnjija pozicija mita, biva raskomadano i odbačena obmana gole prirode. »Umjetnik je čekao dok se K. umirio i onda se, budući da nije našao drugi izlaz, ipak odlučio na daljnje pisanje. Prvi kratki potez koji je povukao bio je izbavljenje za K.-a, a umjetnik ga je ostvario očito s krajnjim otporom; ni rukopis više nije bio tako lijep, činilo se da prije svega nedostaje zlata, blijedo i nesigurno se povlačio potez i slovo je bilo samo preveliko. Bilo je to J, već skoro dovršeno, kad je umjetnik bijesno pritisnuo nogom о grobni humak da se zemlja razletila svud naokolo. Konačno ga je K. razumio: nije bilo više vremena da ga moli; svim prstima je kopao zemlju koja skoro da nije pružala nikakav otpor; sve se činilo unaprijed pripremljeno, samo za varku bila je postavljena tanka zemljana kora iza koje se odmah otvarala rupa sa strmim zidovima u kojoj je utonuo Κ., laganom strujom okrenut na leđa. No dok je njega tamo dolje s glavom još uspravljenom na vratu obuzimala neprobojna dubina, plovilo je gore kamenom njegovo ime s velikim ukrasima. Oduševljen tim prizorom probudio se.« Samo ime, koje postaje očito kroz prirodnu smrt, a ne živuća duša, predstavlja besmrtni dio.

Preveo Borislav Mikulić
Iz: Filozofsko-sociološki eseji o književnosti, Zagreb, 1985, str. 109-136.

Filozofski magazin φιλοσοφία

Pretplati se na: Postovi ( Atom )

FILOZOFSKI MAGAZIN

ČITAJUĆI ''SVE DOK''

PIŠE: Mirjana JURIŠIĆ

Ovo je jedna od onih knjiga za koje već nakon nekoliko pročitanih stranica znate da morate uzeti olovku i podcrtavati ili u tekicu prepisivati pametne misli i lijepe rečenice...

KOLJA MIĆEVIĆ (1941-2020) - SVET PO DANTEU

O tome kako je postao aktivni mistik, o noćnom životu Petra Vujičića, o demonu prevođenja, o tome zašto više nema adresu u Banjoj Luci i kako mu je Emil Sioran prorekao sudbinu, razgovarali smo u aprilu 2009. u Užicu, gde je gostovao na književnom festivalu „Na pola puta“...

ZABILJEŠKE UZ KAFKU

PIŠE: Theodor ADORNO

Preveo Borislav Mikulić
Iz: Filozofsko-sociološki eseji o književnosti, Zagreb, 1985, str. 109-136.

Technology

Recent Posts

Facebook

Search This Blog

Blog Archive

Get in Touch

Pages

Text Widget

Main Tags

Categories

Categories

Main Tags