FILOZOFSKI MAGAZIN

Peter Handke: Mali ogled o trećem

On je daljina,
prema kojoj stupa,
vrijeme, uigrano,
prigoda, isključeno
treće, koje
odvodi lutalicu sa sobom

(iz pjesme Arnold Schönberg, op. 37 /Pjesma prirode)

Isključeno treće koje odvodi lutalicu sa sobom: isključeno treće je način govorenja pjesme Alfreda Kolleritscha i lutalica je čitatelj. Prije nego što je taj način naposljetku svratio pozornost na sebe, lutalicu su uvjeravali [eingeredet] mnogovrsni glasovi, izvanjski i unutrašnji, prava zbrka glasova oduzela mu je veselje prema lutanju, zamaglila mu lutalačke oči, začepila mu lutalačke uši: izvana krupno štampani naslovni redci novina i krupno štampani naslovni redci šlagera, mnijenja, sudovi, alternative, reklame, najave vremena, falsificirane narodne pjesme, u unutrašnjosti sve to obavezno ponovljeno i ujedno ometano metežom glasova divljenja samome sebi, prosuđivanja samoga sebe, uzdizanja samoga sebe, osuđivanja samoga sebe. Tih je glasova, glasova koji su snažno pritiskali lutalicu i, premda se trsila kretati pravo, ostavljali su je da tumara u krugu, bilo nebrojeno – ali od trenutka kada se oglasio onaj glas, glas pjesme, on nije bio čujan ni izvana ni iznutra, nego upravo s treće strane, „isključen“ ili neovisan o beskonačnom naklapanju, taj se glas pri neredu naklapanja pojavio u slici uređujućeg broja, rednog broja, i to nekog određenog: iza stotina, iza tisuća, iza bezbroj ispreturanih govornika dolazio je iz posve drugog smjera pojedinačni, određeni, mene, izložena metežu, određujući treći, unaprijed me pretvarao u lutalicu/čitatelja i “odvodio me sa sobom“.

BROJEVI, u savezu

sa slikama kobi

i protu-kobi

tako ih je odredio u nekom ranijem čitateljskom vremenu jedan drugi „treći“, Paul Celan.

No što taj treći određuje ili uređuje lutalici? I kako se moglo dogoditi da određuje? I „postoji li zvuk u tom znamenju“ (Kolleritsch)? I čujem li ja, čitatelj, sa strane trećega uopće nešto takvo kao što je glas?

Ono što treći, time što je tu, na način pjesme, i time što ja, čitatelj, dopuštam da stupi, doseže kod mene jest ponajprije to da zamuknu, da polegnu svi ti unutrašnji i izvanjski glasovi: Treći me priprema na muk – konačno, konačno mogu zamuknuti – i od vijesti i od krupno štampanih naslovnih redaka novina on me zapravo ne odvraća, nego ih mogu sam preskočiti: bez mojega naprezanja, nego samo mojom pozornošću zbio se postranični skok u prostranstvo koje se otvorilo kad mi je tamo netko, pojedinac, iznenada, kao iznenađenje, dao čuti nešto što nije ništa značilo. Sad je tu prostor za treće, za pjesmu, i taj prostor seže od mojeg najunutarnijeg uha do njegova drugog ograničenja: ono nije moguće imenovati, samo se može opisati riječju ”daljina”. I tako recimo dopušta to daleko treće sebi i meni čuti:

Tamo proširen: kao tijelo.
Prostor treba granicu,
u njemu besjedi svaki svijet
i igra i daje poigru
(bogovima i strojevima).

S takvim se redcima ono treće nije začelo samo za čitatelja, nego i za samog pisca: drukčije nego znani lirski ja ili možda konkretni pjesnik Alfred Kolleritsch u svojim pjesmama nikada ne nastupa kao autor – doista ”samo” pisac: taj je govorio nakon trećeg i riječi ponovio, isto tako kao sada čitatelj.

Da, taj treći ili čak ono treće određuje, uređuje, daje se čuti iz mnijenja, značenja i jasnoće odterećene daljine: to njegovo osobno područje jest njegova glavna karakterističnost i njegov prvi učinak; njegovi nizovi riječi prispijevaju iz takve daljine da izgledaju, premda čitatelj ima slova tik pred očima, kao odaslani.

Van iz htijenja. Dublje

prema nekoj drugoj granici, polet,

koji je nađe, začetak je.

No njegov drugi učinak, koji nadomješta bilo kakav smisao ili, recimo, samo ritam koji me privuče, njegova je intonacija, intonacija koja još naglašava dojam daljine. A intonacija je pjesme takva da već na početku govori odlučnu riječ: sada, nakon sveg naklapanja, na redu sam ja, ono treće, pjesma. Odlučne, autoritarne riječi pjesme dakako ne nalažu, ne zapovijedaju, ne optužuju, ne objašnjuju, ništa ne raskrivaju – ne znaju ništa više nego ja ili ti, ostaju, kolikogod njihova intonacija bila jasna i čvrsta, nerazumljive, neobjašnjive, neodgonetljive, da, čak se nikada ne zaokružuju u znanu sliku ili barem jednom igrom riječi krijumčare blizinu i razumijevanje, odlučno ostaju u tami, gdje je njihovo kraljevstvo; razumjeti pak iz njih nije moguće njihov smisao, nego njihovu ozbiljnost koju zadržavaju od prve do zadnje rečenice: njihov najveći, ovjenčavajući učinak – autoritet bez autora, najslabiji autoritet, koji se umiješa i djeluje samo kad sam ja čitatelj za nj spreman i kad ga želim.

U sobi je sunce,

biljka ostaje,

ruka ište povijest druge.

Vrijeme nas vodi tamo.

Njegov jedini zahtjev.

Kao dokaz za to navedimo rečenicu jednog drugog trećeg, Renéa Chara, približno ovako:

Doći će vrijeme kad će nas izbaviti samo još jezik koji ne razumijemo.

Naposljetku paradoks trećeg: daje se doduše čuti, iz daljine, s posebnom intonacijom, kao

druga, nesretna blizina,

koja je dala svijetu krila

no istodobno je bez zvuka, da, bez glasa. Čitajući pjesmu, zamjećujem treće ”s onu stranu”: s onu stranu zvučnog i zvonkog, kao skandiran muk, usporedan šumoru drveća, upravo kao prirodnu pjesmu (”ostatak pjesme” [Liedrest] kod Paula Celana) – ne ”pjesmu prirode”, nego pjesmu čovjeka usporednu prirodi, ”realizirajući je” tako, u tome smislu, kao što je za Cézanna slikanje bilo realiziranje usporedno prirodi.

Tako barem ja čitam pjesme Alfreda Kolleritscha, odnosno tako mi, s predstavom trećeg s onu stranu nas obojice, čitanje uspijeva. Ono pritom ne može biti ni prelet ni samoopijenost, da, niti uobičajeno poetsko sjećanje (osim ako bi moment muka, što mi ga šalje tekst, označio kao ”odaziv”). Istodobno se pak u tu svrhu od mene ni ne zahtijeva vlastito sricanje, razglabanje ili učenje, koje me zatupljuje, ograničuje, omalovažava: ”jednostavno tako” da osluhnem i zauzmem se, kroz ono treće, kroz pjesmu, oduševljeno doživim svoje znanje.

Užitak za oči… stavlja svijet ispred vrata, zasuni se razdiru,

osupnuti u žudnji koja ište drugo.

Naš je zajednički treći doduše na Kolleritschev način nešto posebno, no nipošto nešto jedino ili jedinstveno: u mnogim nas je slikama već susreo i dao se čuti – kao Orfej koji je svojim pjevanjem očarao čak divlje životinje, odnosno priveo ih do pozorna slušanja; kao Danijel u lavljoj jami; kao mladići u ognjištu; kao ”onaj” kojeg nije moguće zamijetiti u gromu i vihoru, nego tek… ; kao Heraklitov fragment; kao ”krotki zakon” kako ga je doživio i zapisao (pisac) Adalbert Stifter; kao poziv mujezina; kao luđak koji u rešetkastom krevetu do beskonačnosti mrmlja psalme jadanja; kao čovjek koji u snovima ujedno govori nerazumljivo i oduševljeno; kao djeca koja iznenada započinju govoriti jezikom; kao gotovo tihi pjevač ”Cottonfield Bluesa”.

Je li potom moguće reći što je suština onog trećeg? Ne (jer za sebe je suština već suština, svoja suština: ”pjesnička suština” – u smislu ”suštine sinje modre špilje” ili ”suštine žute dubine” – suština pjesme). No moguće ju je opisati ili apostrofirati, recimo kao u Platonovom dijalogu Kritija, tekstu o Atlantidi, poput ”boga koji je doista nastao već odavna, no u govoru, tome nasuprot, tek sada…” ili ju je moguće jednostavno čuti iz same pjesme: kako iz

Kad mišljenje, konačno,

siđe dolje po duhovskim stazama…

(Paul Celan)

tako i iz

Ne možemo ušutkati,

tko smo

(Alfred Kolleritsch)

S njemačkog preveo Mario Kopić

[Peter Handke, Wer spricht in den Gedichten von Alfred Kolleritsch? Oder: Kleiner Versuch über den Dritten, u: Alfred Kolleritsch, Gedichte. Ausgewählt und mit einem Vorwort versehen von Peter Handke, Frankfurt/M.: Suhrkamp, 1988, str. 5-10]

Filozofski magazin φιλοσοφία

Esej

Ivana Seletković: (Ne)Svakidašnja jadikovka - esej

(...) „ Jer mi je mučno biti slab,

jer mi je mučno biti sam

(kada bih mogao biti jak,

kada bih mogao biti drag)

no, mučno je, najmučnije

biti već star, a tako mlad!“

Svakidašnja jadikovka, Tin Ujević

Aristotel u svojoj Nikomahovoj etici piše da je domišljatost strahovito vješto pogađanje. Kada netko svoju zbirku eseja naslovi Dosadna razmatranja, ne može se čitatelj pred takvim nazivom ne upitati što je tu tako vješto smješteno u kontekst dosadnog razmatranja/razmišljanja i da li te teme koje su obuhvaćene tim naslovom pogodile srž neporecive neobuzdanosti dokolice, ima li ondje ironije. Ali vješto zavođenje naslovom naići će na otpor u sadržaju kojeg Karahasan dijeli na Sjećanja, Pejzaže i Ljude. Odsutnost onoga tko piše daje primat samom sadržaju.

Foucault (Što je autor?) navodi: U pisanju nije riječ o pokazivanju ili slavljenju geste pisanja; nije riječ o fiksiranju subjekta u jeziku, već o pitanju otvaranja prostora u kojem pišući subjekt neprestano iščezava.

Na koji način iščezava ovdje subjekt dok piše? Što ispisuje tako da sve zapečati naslovom koji mnogo nudi (a da li obećava?)?

Da, subjekt i ovdje iščezava utoliko što je odsutan tijelom ali iskustveno je itekako prisutan i u granicama jezika.

Taj jezik je isto tako iskustveno omeđen jezik.

Karahasan citira Fritza Mauthnera: ne postoje dva čovjeka koji govore isti jezik. Materinji jezik je zajednički onako kako je horizont zajednički; ali ne postoje dva čovjeka s istim horizontom jer je svaki središte svoga vlastitog.

Ako je tako, naslov ove zbirke eseja naglašava važnost vlastitih jezičnih konstrukcija te je konstelacija sadržaja i naslova opredmećena kao i uvijek subjektivnim paradigmama.

Snaga jezika očituje se u snazi izražaja piščevog fakticiteta.

Razboritost u odabiru takvog naslova samo može naglasiti/uputiti/nagovjestiti cirkulaciju možda već poznatih tema čija prepoznatljivost ne mora nužno izazivati prijezir i izostavljanje.

Razboritost je zapovjedna; naime, njezina je svrha što treba ili što ne treba činiti (Aristotel, Nikomahova etika).

Baš ta razboritost koja gospodari odlukama ima moć suprotstavljanja anomalijama – Karahasan u Geografiji sjene piše o spaljenoj i ruševnoj Vijećnici. Životnosvjetovnim iskustvima doprinos čovjek iskazuje djelovanjem/djelatnošću kroz unutarnji poriv/potragu za istinom (otvarajući se novo poglavlje vlastitosti istim pitanjem – zašto?). Ono što je svojstveno pojedinačnoj razboritosti tako domišljato i iskustveno daruje još jednu dimenziju onom već postojećem. Može se tvrditi kako je razboritost misaona djelomična anulacija postojećih istinitostih životnosvjetovnih iskustvenih građevina čije odstranjene krhotine izbačene uslijed sebepitajućeg potresa ako se nadomjeste subjektivnoiskustvenim ne pridonose izmijenjeni te građevine do neprepoznatljivosti nego su joj samo dopune onim horizontom drugačijeg/vlastitog preko sjetila, uma i žudnje. A to troje, uči Aristotel, gospodari djelatnošću i istinom. Pitati se stoga, zašto, pa onda na koji način slijedeći pri tom racionalističku tvorbu istine koja trpi nadopune jer nije iskustveni udžbenik-konkretizirana misaona apstrakcija (?) koja može riješiti pitanje metafizike (na svako konkretno činidbeno „ovo“/“ovako“ pruža „zašto“/“kako“-dopuna racionalističke uzročno-posljedične panorame) jest opet dokazivanje da velika je zagonetka čovjek sam (Aurelije Augustin, Ispovijesti).

Zato „dosadno“ u Dosadnim razmatranjimasvjedoči o dihotomijama formi kao uzdizanje uobičajenog iskustva ili kao odstupanje od njega (Bernhard Waldenfelds, U mrežama životnog svijeta). Riječ je o relativnosti misaone prakse jer kada Karahasan piše Posvetu bosanskim franjevcima može li itko pretpostaviti da će pišući ondje i o tragičnom odnosu heroja i božanstva doći do zaključka da u racionalističkom svijetu gdje vlada nužnost nikako ne može postojati heroj. Dakle, taj racionalizam uvodi temperament samodestruktivnog oduzimanja slobode. Čovjek ne može biti heroj u svijetu nužnosti/kauzaliteta postavljenog tako da uništava ono što je svojstveno teocentrizmu. A teocentrizam razrješava enigmu bitka/smisla.

Dalje opet, Karahasan prisjećajući se repeticije Dostojevskog - 300 rubalja i pitanje o smisluuvodi razmatranja o duši. Da, tehnološka stranputica opet guši metafiziku. Prisjetimo se ponovo Aurelija Augustina da bismo poput njega identificirati sjećanje i dušu. Bez konkretnog pri-sjećanja, iskustvo i misao sadržane unutar drugog horizonta i jezika mogu formulirati razlikovanje ispravnog i neispravnog bez obzira na odsutnost vlastitosti na konkretnom primjerku. Zato je i moguće shvatiti radikalno poigravanje ljudskim životom i vrijednostima bez direktne uključenosti u samo zbivanje neposredno. Vrijednosti za koje se zalaže etika mogu biti posredovano prisutne u svijesti pojedinačnog jezika i horizonta. Etika kao odsutni duh (nemilih zbivanja devedesetih na ovim prostorima) tako se suptilno problematizira u ovoj zbirci eseja.

Zašto?

Jer, kako navodi Kierkegaard (Ili-Ili): tek kada život promatramo etički, on stiče svoju ljepotu, istinitost, smisao, egzistenciju, trajnost (...).

Spoznaja ili pitanje (o) smisl(u)a ne može preobraziti čovjeka u nebiće samo zato jer ne može shvatiti kontekst kretanja vlastite egzistencije. On se pita polazeći od sebe.

Vraćanje temi slobode, uništavanje ideje o čovjeku kao reproduktivnom materijalu tehnološkog svijeta je neminovna anticipacija pitanja njegovog smisla. Odgovor kojeg racionalistički pristup briše jest onaj koji ključna pitanja bitka stavlja u predio metafizike.

Karahasan zato i postavlja racionalizam nasuprot tradiciji metafizke, ali dajući prostora za nove horizonte/interpretacije, pitanje: treba li Fausta spasiti?, ostavlja otvoreno.

Iluzija o znanju o postojanju tako ostaje u domeni individualne otvorenosti za interpretaciju kroz iskustveno. Ono ne mora metafizici pristupiti jednako kao i drugi – zbog različitog jezika i različitog horizonta.

Dakle, kroz individualno.

Pišući o duši, Karahasan preuzima jedan koncept svijeta smisla kroz eksplikaciju vlastitosti subjektivnoiskustvenog.

Ono ipak, moramo se složiti, jest dijelom životnosvjetovnog iako je duša isključivo dio vlastitosti.

Ako duša prestane biti dijelom vlastitosti, to upćavanje narušava ideju izbora/individualne slobode. Čitav koncept (o) autentičnosti se ruši. Ljudi postaju funkcije. Ljudi-funkcije obitavaju u svijetu proizvodnje gdje ponovo tekovine racionalizma koriste da bi samovolju pretočili u zanimanje opravdavajući postupke intelektualizmom – raciom a ne osjećajem/emocijom. Karahasan takve intelektualce poistovjećuje s Pontiusom Pilatusom. Krivnja Pilatusova je nazivanje krivim imenom (uz ime i prezime je funkcija – intelektualca), tj. skrivanje sebičnosti iza funkcije što je onkraj hrabrosti/herojstva.

Uvezivanje Sjećanja, Pejzaža i Ljudi želi uputiti na potrebu metafizike koja nije izmaštana koještarija zbog granica razumijevanja bitka.

Ja vjerujem da se svijet kreće iznutra prema van i ozbiljno uzimam činjenicu da je u svetim, knjigama dragi Bog izgovorio svijet. Za mene nema sumnje u to da će se u materijalnoj stvarnosti pojaviti ono što je jednom izgovoreno (Karahasan).

Koliko god jezici bili različiti zbog različitih horizonata ili koliko god različiti horizonti bili zbog različitih jezika, etika koja se zalaže za smisao a pronalazi ga u ljudskom ponašanju i odnosu prema smislenosti postup(a)ka, priložena u nizu tih različitosti u tekstovima knjiga, jedina ima snagu da kroz prijateljstvo koje se stvori između teksta i čitatelja, a ono je moguće jer su knjige hladni i sigurni prijatelji (Victor Hugo, Jadnici), da prostor novim sjećanjima a ova pak novim mislima gdje neće biti mjesta ideji o rezignaciji, revoluciji orjentiranoj ka uništenju onog životnog u čovjeku.

Iščezavanje subjekta u pisanju tako se tako se kroz razboritost subjetivnoiskustvenog, onog drugog vlastitog u nadopunjavanju građevine životnosvjetovnog, misaonim angažmanom ili smislenim odupire korespondencijama bezumlja u poništavanju smislenosti bitka.

Ne dati odgovor na pitanje treba li Faust biti spašen nije pokušaj ukazivanja na besmisao slobode koja može biti destruktivna, nego pokušaj da se ta sloboda smjesti u smisao ponovo subjektivnoiskustvenog.

A sloboda i smisao mogu biti zajedno jedino kad metafizika nanovo uskrsne. A uskrsnuti može i preko posredovanjeg sjećanja i bez neposrednog iskustva.

Filozofski magazin φιλοσοφία

PRIVATOPIJA

Tatjana Gromača: Ulica narančastih svjetala

Ne znam niti sama kako sam se te večeri našla u ulici narančastih svjetala. Cijeloga sam poslijepodneva šetala uživajući u zraku i bojama, koje su bile tako lijepe, jasne i očaravajuće. Nevjerojatno je koja se je promjena dogodila u roku od samo nekoliko sati – istoga sam jutra treperila u svojoj sobici od hladnoće koja je, zbog snažnoga vjetra, prodirala kroz zidove, što je u meni stvaralo teška i burna osjećanja koja su me nagonila da mislim o tome da bi možda pametnije bilo okončati život sada, jer se sve činilo tako tegobnim, mučnim, nerješivim.

Ali, ova nepredviđena promjena, sunce koje je u međuvremenu nenadano zasjalo, trava koja se je pod sjajem sunčevim iznenada zazelenila, čak i gole, ili okrljaštene grane stabala, sve se je najednom činilo kao prosuto nekom golemom i sjajnom čarolijom. Čovjek samo čeka da se pojave takvi dani, a kada napokon osvanu, ne pada mu na pamet povlačiti se pod neki pokrov sa ulice, već vrluda puteljcima i kojekakvim divljim, u šipražje zaraslim, zapuštenim vrtnim stazicama kao da za nečim traga.

Istina je, takvi dani na ulicu izvuku i one koji se od kućnoga praga odvajaju nešto teže. Već sam iza podneva, nakon što je konačno zasjalo sunce, s prozora na kojega sam stavila zračiti posteljinu, čula klopotanje malenih kotačića na kojima stare i hramljuće gospođe vuku torbe, uz neizostavno lajanje malenih psića koji im se pletu oko nesigurnih nogu. No oni su najčešće jedino pouzdano što im je od života preostalo, pa bi nepromišljeno bilo s njihove strane da ih samo tako odbace, ostave u sumrak u nekoj mračnoj ulici, nadomak kakvog kontejnera iz kojega nepodnošljivo bazdi na trulo povrće i prljavštinu.

Tako sam se i ja, brže bolje otpremila u šetnju, tako sam cijeloga poslijepodneva vrludala gradskim ulicama, ne libeći se ulaziti u zapuštene haustore i prašnjava sirotinjska dvorišta, samo da mi radoznale oči upiju što više slika koje ih, paradoksalno, na jedan način hrane.

Ali nije samo to u pitanju, u pitanju su vrhovi grmolikih nasada u parku, na kojima su se, tko zna kojom čarolijom, nenadano pojavili i rastvorili sitni žuti cvjetovi, u pitanju je jedno stablo nasuprot mojega prozora, na čijim sam vrhovima zamijetila roza pupoljke, u pitanju je jedna debela svraka koja se pojavljuje u ovo vrijeme na jednome stablu svake godine, tko bi, zapravo, znao koliko je toga sve ukupno u pitanju. Ali to, srećom, nisu neka teška pitanja, pa čak zapravo i nisu pitanja, jer ne iziskuju odgovore.

A što je bilo samnom, kako sam se ja uopće zatekla u toj ulici narančastih svjetala? Sumrak se je već spuštao, nebo je naglo postajalo olovno tamnomodro, kao da bi se sa njega idućega časa mogao sručiti kakav pljusak, ali to je bila varka, optička varka. Večer je bila mirna i prijatna, a ulica obasjana rijetkim, narančastim svjetlima, zavodljivo je žmigala iz daljine, zazivajući me da priđem bliže njenim visokim kamenim kućama, među čijim su prozorima razastrte aluminijske šipke na kojim se suši rublje, ili ih žene sa prozora pomičući nekakve malene kotačiće privlače k sebi, kako bi pokupile to osušeno rublje što se lijeno klati nad ulicom na kojoj nema gotovo nikoga. Prazni su želuci natjerali ljude u kuće. Samo je jedna mlada, umorna cigančica mučna izraza lica odsutno gurala kolica sa djetetom u njima, pridržavajući drugom rukom ogroman, nabrekao trbuh. Susretoh se nakratko s njenim, kao u neke daleke svjetove zagledanim pogledom, pa zatim nastavih šetnju ovom ulicom, koja se nalazi svega nekoliko desetaka metara od mora, što joj stvara neobičnu dubinu, kao što se pozadinska perspektiva nadaje na nekim majstorski izvedenim slikama. Isto je i sa igrom svjetla i boja – one bijele kamene zgrade, čiji je kamen još uvijek vrlo svijetao i neokaljan, čine da se svjetlo sa rijetko postavljenih stupova ulične rasvjete doima još narančastije, no što je to uobičajeno. Ili su ovdje gradski električari postavljali neke drugačije žarulje, koje proizvode upravo tu rijetku, iz svijeta gotovo isčezlu nijansu svjetla?

Iza jedne morske okuke upravo je isplovljavao brod. Nije to bio običan putnički ili teretni brod, ne niti jedan od brodova kakve prave u brodogradilištu. Ovaj je bio napučen sitnim bijelim svjetlima, kao lampionima za proslavu Nove godine. Bio je to kruzer nekih bogatih stranaca, koji su na njemu gostili svoje poslovne partnere naročitim provodima, kakvi su uključivali i posjete egzotičnim, propalim i zapuštenim, ali nekada lijepim obalnim krajevima, čijoj su se unikatnosti gosti divili, no samo s palube, s bocama šampanjca u rukama i zdjelicama punim ukusne hrane pred sobom.

Uživala sam malo u tom neobičnom prizoru koji je potom nenadano počeo hlapiti, kao nestajati na horizontu, a zatim se polako povukoh iz ove neobične ulice, razmišljajući o tome kako ovdje čim prije moram doći ponovno.

Filozofski magazin φιλοσοφία

HEIDEGGER MUDROLJUBLJE PREVODI Z

Martin Heidegger: Poljski put

Od kapije vrta proteže se on ka močvari. Stare lipe vrta zamka gledaju za njim preko zida, bilo da, u doba Uskrsa, između izniklih useva i probuđenih livada, jasno svetli, ili da u doba Božića pod snežnim nanosima iščezava iza najbližeg brežuljka. Od poljskog krsta savija on ka šumi. Na njenoj ivici pozdravlja jedan visoki hrast, pod kojim stoji grubo istesana klupa.

Na njoj je katkad ležalo ovo ili ono delo velikih mislilaca, koje je mlada smetenost pokušavala da odgonetne. Kada su zagonetke pritiskivale jedna drugu, a nisu nudile nikakav izlaz, pomagao je poljski put. Jer on tiho vodi nogu po zavojitoj stazi kroz širinu oskudne zemlje.

Uvek iznova ide ponekad mišljenje u istim delima ili u sopstvenim pokušajima stazom koju poljski put provlači kroz polje. On ostaje koraku onog koji misli tako blizak kao koraku seljaka koji u zoru ide na kosidbu.

Često sa godinama hrast odvodi na put ka spominjanju na ranu igru i prvo odabiranje. Kada je povremeno pod udarcem sekire usred šume padao hrast, otac je odmah kroz šikaru i preko sunčanih proplanaka tražio tako mu ukazanu građu za njegovu radionicu. Tu je on radio smotreno, u pauzama svoje službe uz toranjski časovnik i zvona, koji oboje svoj odnos s vremenom i prolaznošću održavaju.

Od hrastove kore, pak, rezali su dečaci svoje brodove koji su, opremljeni veslačkom klupom i krmom, plovili po potoku i školskom kladencu. Putovanja oko sveta u igri su lako dolazila do svog cilja i opet na obale natrag prispevala. Ono sanjalačko takvih putovanja ostalo je skrivenu u nekom tada jedva vidljivom sjaju koji je počivao na svim Stvarima. Njihovo carstvo ograničavali su oko i ruka majke. Bilo je kao da je njena neizgovorena briga čuvala svo biće. Ta putovanja igre još ništa nisu znala o stranstvovanjima na kojima izostaju sve obale. Međutim, tvrdoća i miris hrastovine počinjali su da razgovetnije govore o laganosti i istrajnosti sa kojima drvo raste. Sam hrast je govorio da se samo u takvom rastu zasniva ono što traje i rađa: da rasti znači: otvarati se u širinu neba i ujedno se koreniti u tamu zemlje: da sve uspelo uspeva samo kada je čovjek podjednako oboje: spreman na zahteve najvišeg neba i sklonjen u zaštitu noseće Zemlje.

Još uvek hrast govori to poljskom putu, koji svoju stazu pouzdano pored njega vodi. Ono što oko puta ima svoje biće, on prikuplja i svakome, ko po njemu ide, donosi Svoje. Iste njive i obronci livada prate poljski put u svako godišnje doba jednom stalno drugom bliskošću. Bilo da se Alpe preko šuma u večernji sumrak utapaju, bilo da se tamo, gdje se poljski put preko brežuljaka vije, ševa u letnje jutro penje, bilo da iz predela, gde rodno selo majke leži, istočni vetar ovamo beži, bilo da drvoseča s večeri snop pruća ognjištu donosi, ili da se tovar žita u kolima poljskim putem domu zanosi, bilo da deca prve jaglike na rubu livade beru, bilo da magla danima svoju sumornost i težinu preko polja vuče, uvek i odasvud stoji ovde oko poljskog puta pri-govor Istog:

Ono Jednostavno čuva zagonetku trajnog i velikog. Ono svraća ljudima neposredno, ali mu je ipak potrebno dugo rastenje. U neupadljivom uvek Istoga prikriva ono svoj blagoslov. Širina svih izraslih Stvari, koje oko poljskog puta prebivaju, daruje svet. U onom neizgovorenom njihovom jezika, kao što stari majstor zborenja i življenja Ekhart kaže, Bog je tek Bog.

Ali pri-govor poljskog puta govori samo dok postoje ljudi, koji, rođeni u njegovom vazduhu, mogu da ga čuju. Oni su poslušnici svoga porekla, ali nisu sluge naprava. Čovek uzalud pokušava da svojim planiranjem zemaljsku kuglu dovede u red ako nije uređen prema pri-govoru poljskog puta. Preti opasnost da današnji ljudi ostanu nagluvi za njegov govor. Njima u uši upada samo još buka aparatâ, koju oni smatraju skoro glasom Boga. Tako čovek postaje rastresen i bez puta. Onima koji su rastreseni ono Jednostavno izgleda jednolično. Jednolično izaziva dosadu. Oni kojima je dosadno nalaze samo još ono svejedno. Ono Jednostavno je uzmaklo. Njegova tiha snaga je usahla.

Svakako se brzo smanjuje broj onih koji još ono Jednostavno poznaju kao stečenu svojinu. Ali, oni kojih je malo biće svuda oni koji su postojani. Oni su kadri da jednom, iz blage moći poljskog puta, nadžive džinovske snage atomske energije koje je sebi napravilo ljudsko računanje i kojima je okovalo sopstveno činjenje.

Pri-govor poljskog puta budi jedno čulo koje voli čistinu i takođe još tugu na pogodnom mjestu preobraća u krajnju vedrinu. Ona se odupire razuzdanosti pukog izrađivanja, koje, samo po sebi terano, jedino ono ništavno podupire.

U vazduhu poljskog puta koji se menja promenom godišnjih doba uspeva znajuća vedrina, čije lice često izgleda setno. Ovo vedro znanje je “blagost” (das “Kuinzige”).* Niko ga ne stiče ko ga nema. Oni koji ga imaju, imaju ga od poljskog puta. Na njegovoj stazi sreću se zimska oluja i žetveni dan, sastaju se čilo buđenje proleća i spokojno umiranje jeseni, sagledaju jedna drugu igra mladosti i mudrost starosti. Ipak u jednoj jedinstvenoj skladnosti, čiji eho poljski put ćutke sa sobom tamo i ovamo nosi, jeste sve razvedreno.

Znajuća vedrina je kapija za večnost. Njena vrata se kreću na šarkama koje je jednom iz zagonetaka ljudskog opstanka vešti kovač iskovao.

Od močvare vraća se put natrag ovamo do kapije vrta. Preko poslednjeg brega dalje vodi njegova uska traka kroz blagu udolinu do gradskog zida. Blago ona svetli u sjaju zvezda. Iza zamka diže se toranj crkve Sv. Martina. Polako, gotovo oklevajući, izbija jedanaest sati u noći. Staro zvono, čiji su konopci često zažarili ruke dečaka, podrhtava pod udarcima satnog čekića, čije tmurno-šaljivo lice niko ne zaboravlja.

Sa poslednjim njegovim udarcem tišina postaje još tiša. Ona dopire do onih koji su kroz dva svetska rata pre vremena žrtvovani. Jednostavno je još jednostavnije postalo. Ono uvek Isto začuđuje i odrešuje. Pri-govor poljskog puta sada je potpuno jasan. Govori li duša? Govori li svet? Govori li Bog?

Sve govori o odricanju u onome Istom. Odricanje ne uzima ništa. Odricanje daje. Ono daje neiscrpnu snagu Jednostavnoga. Pri-govor odomaćuje u jednom dugom dolaženju.

————–

*U originalu rečenica glasi: Dieses heitere Wissen ist das “Kuinzige”. Reč das Kuinzige je termin jednog dijalekta koji pripada južnoj Švapskoj, etimološki odgovra reči keinnützig, “beskorisno”, “nekorisno”, čije je značenje kasnije prešlo u “nestašno”, “obešenjačko”, i danas konačno označava stanje slobodnog i radosnog spokojstva, u sebi skrivene ljupkosti; izraženih blagom ironijom i s dodirom melanholije: nasmešena seta, znanje koje se ne odaje uvijenom govoru.

Prevod Dušan Đorđević Mileusnić

Izvor: CAHIERS DU VERTEBRATA

Filozofski magazin φιλοσοφία

BELEŽNICA

Štefan Cvajg: Likovi Dostojevskog

Junaci Dostojevskog ne traže i ne nalaze nikakav odnos sa stvarnim životom: to je njihova osobina. Oni uopšte neće u realnost, već od prvog početka preko nje napolje, u beskonačno. NJihova sudbina ne postoji u spoljašnjem, već samo u unutrašnjem smislu.

NJihovo carstvo nije od ovog sveta. Sve što izgleda oblikom vrednost, zvanje, moć i novac, sva vidljiva imovina za njih nema cenu ni kao svrha, kao kod Balzaka, ni kao sredstvo, kao kod Nemaca. Oni uopšte neće u ovom svetu ni da uspevaju, ni da se održavaju, ni da uređuju.

Oni sebe ne štede, već se rasipaju i ostaju večito neproračunati. Ono što je nepodobno u njihovom biću čini da nam najpre oni izgledaju kao izlišni i fantastični snovi, ali njihov pogled izgleda prazan samo zato što nije upravljen napolje; on stremi sa žarom i ognjem uvek samo natrag u sebe sama, u sopstvenu egzistenciju. Ruski čovek prilazi celokupnosti. Oni hoće da osećaju sebe sama i život, ali ne njegove senke i slike u ogledalu, spoljašnju stvarnost, već veliku mističnu elementarnost, kosmičku moć, osećanje postojanja.

Gde god dublje zađemo u delo Dostojevskog, svuda žubori kao najdublje vrelo ona sasvim primitivna, gotovo vegetalna, fanatična navala života, osećanje postojanja, ona praosnovna požuda koja ne želi sreću ili patnju, pojedinačne forme života, ocenjivanja, razlikovanja, već sasvim jedinstvenu radost, kakvu osećamo pri disanju. Oni hoće da piju sa praizvora, a ne sa gradskih i uličnih česmi, da osećaju u sebi večnost, beskonačnost i da ukinu vremensko. Oni znaju samo za jedan večiti svet, ni za kakav socijalni. Oni ne žele ni da izuče život, ni da ga nadvladaju; u neku ruku, oni hoće da ga osećaju naga, bez ičega, i da ga osećaju kao ekstazu egzistencije.

Svetu tuđi iz ljubavi prema svetu, nestvarni iz strasti prema stvarnosti, ljudi Dostojevskog izgledaju najpre malo kao priprosti. Oni, upravo, nemaju pravca, nemaju vidljive svrhe: kao slepi ili pijani teturaju se i posrću po svetu ovi već odrasli ljudi. Zaustavljaju se, obziru se, postavljaju sva moguća pitanja i jure bez odgovora dalje u nepoznato: izgleda kao da su sasvim skoro stupili u naš svet i da se još nisu svikli.

I jedva bismo razumeli ove ljude Dostojevskog da ne pomislimo da su Rusi, deca naroda koji je iz jedne hiljadugodišnje varvarske nesvesnosti stupio usred naše evropske kulture. Od stare, patrijarhalne kulture otrgnuti, prema novoj još nepoverljivi, oni stoje u sredini, svi na jednoj raskrsnici, i nesigurnost svakog pojedinca je nesigurnost celog naroda. Mi Evropljani živimo u svojoj staroj tradiciji kao u toploj kući. Rus XIX veka iz doba Dostojevskog spalio je za sobom drvene kolibe varvarske prošlosti, ali još nije sebi sazidao novu kuću.

Oni imaju snagu svoje mladosti, snagu varvarina još u šakama, ali je instinkt zbunjen od hiljadostrukosti problema: ruke pune krepkosti ne znaju čega pre da se late. Svega se prihvataju i nikada im nije dosta. Iz sudbine celog naroda ovde se oseća tragičnost svakog pojedinog čoveka Dostojevskog, svakog pojedinog razdora i prepreke. Ova Rusija iz sredine XIX veka ne zna kuda će: na istok ili na zapad, u Evropu ili u Aziju, u Petrograd, „veštački grad“, u kulturu ili natrag na poljsko dobro, u stepu. Turgenjev je gura napred, Tolstoj je gura natrag. Sve je nemir. Carizam stoji neposredno naspram komunističke anarhije, pravoslavlje, iz starina nasleđeno, srlja pravo u fanatični, besomučni ateizam. Ništa ne stoji čvrsto, ništa nema svoju vrednost, svoju meru u ovom vremenu: zvezde vere ne sjaje više nad njihovim glavama, već odavno zakon ne postoji u njihovim grudima. Iskorenjeni iz jedne velike tradicije, ljudi Dostojevskog su pravi Rusi, prelazni ljudi, s haosom početka u srcu, opterećeni sputanošću i neizvesnostima. Uvek su zastrašeni i poplašeni, uvek se osećaju poniženi i uvređeni i sve ovo proizilazi iz jednog jedinog praosnovnog osećanja u narodu: da ne znaju ko su.

Da ne znaju da li su mnogo ili malo. Oni večito stoje na krajnjoj ivici oholosti ili skrušenosti, precenjivanja ili preziranja sami sebe, večito se osvrću za drugima, i svi su proždirani jednim ludim strahom da to postaje gotovo smešno. Neprestano se stide, čas iznošene krznene jakne, čas svog celog naroda, ali se uvek stide i stide, uznemireni su, pometeni. NJihovo nadmoćno osećanje nema potpore, nema vođe, ni jedan jedini nema mere, zakona, potpore u tradiciji, oslonca u jednom nasleđenom pogledu na svet. Nijedno pitanje nema za njih odgovor, nijedan put nije utrven. Oni su svi ljudi prelaznog, ljudi početnog doba. Svaki od njih je Kortes: za sobom spaljeni mostovi, pred sobom nepoznato.

Ali ono što je čudno, to je da zato što su ljudi jednog početka, u svakom pojedincu svet počinje još jedanput. Da sva pitanja, i ona koja su se kod nas ukočila u hladne pojmove, kod njih plamte u krvi. Da njima nisu poznati naši ugodni, utrveni putevi sa moralnim ogradama i etičkim putovođama: oni idu uvek i svuda kroz čestar u bezgranično, u beskonačno. Nigde crkvenih tornjeva izvesnosti, mostova pouzdanja: sve je sveti prvobitni svet.

Svaki pojedinac oseća kao Rusija Lenjina i Trockog: da mora da izgradi nov celokupan svetski poredak, i tu je neopisana vrednost ruskog čoveka za Evropu, koja se bila okorela u svojoj kulturi, što ovde jedna neistrošena radoznalost postavlja još jednom beskonačnosti sva životna pitanja. Da su drugi još usplamteli gde smo mi u našem obrazovanju postali leni. Svaki pojedinac kod Dostojevskog revidira još jednom sve probleme, pomera sam krvavih ruku granično kamenje dobra i zla, svaki pojedinac stvara sebi svoj haos opet radi sveta.

Svaki pojedinac kod njega je sluga, vesnik novog Hrista, mučenik i vesnik Trećeg carstva. U njima je još haos početka, ali takođe i svitanje prvog dana, koji na zemlji stvori svetlost, i već naslućivanje šestog dana, koji stvara novog čoveka. NJegovi junaci su graditelji puteva jednog novog sveta, roman Dostojevskog je mit o novom čoveku i njegovom rođenju u naručju ruske duše.

Mit, a naročito nacionalni mit, traži veru. Zato čovek ne pokušava da shvati ove ljude kroz kristalnu prizmu razuma. Samo ih može razumeti osećanje, jedino koje je bratsko. Commom sense-u (zdravom razumu, prim. prev.) Englezu, Amerikancu, praktičnom čoveku moraju izgledati četiri Karamazova kao četiri različite lude, svekoliki tragični svet Dostojevskog kao ludnica. Jer što je bilo i što će večito biti alfa i omega zdravoj, prostoj, zemaljskog prirodi, njima izgleda najravnodušnije na svetu, upravo: biti srećan. Otvorite oči, o čemu govore petnaest hiljada knjiga koje Evropa svake godine proizvodi? O sreći. Jedna žena želi jednog čoveka, ili neko želi da postane bogat, moćan i slavljen.

Kod Dikensa stoji na kraju svih želja ljupka poljska kućica u zelenilu s živahnom gomilom dece, kod Balzaka zamak s titulom francuskog pera i s milionima. I pogledamo li oko sebe, na ulicu, u dućane, u niske sobice, u svetle dvorane, šta traže ti ljudi tamo? Da budu srećni, zadovoljni, bogati, moćni. Ko od ljudi Dostojevskog to želi? Niko. Ni jedan jedini čovek. Oni ne žele nigde da se zaustave: ni u sreći. Svi hoće dalje, svi imaju ono „više srce“ koje pati. Biti srećan njima je ravnodušno, biti zadovoljan njima je ravnodušno, bogatstvo više preziru nego što ga žele. Oni imaju uncommon sense (čudan, neobičan razum – prim. prev.). Oni neće ništa od ovog sveta.

Dovoljni sami sebi, dakle, flegmatičari života, ravnodušni ljudi ili askete? Naprotiv. LJudi Dostojevskog su, to sam već rekao, ljudi jednog novog početka. Oni imaju, pored sve svoje genijalnosti i svoga dijamantskog uma, detinjsko srce, detinjsku lakomost: oni ne žele ovo ili ono, već hoće sve. I sve veoma silno. Dobro i zlo, vrelo i hladno, blisko i daleko. Preteruju, neumereni. Rekao sam ranije: oni ne žele ništa od ovog sveta. Rđavo rečeno.

Oni neće ništa pojedino od sveta, već sve, njegovo svekoliko osećanje, svekoliku dubinu: život. Ne zaboravimo, oni nisu slabotinje Lavlejsi, Hamleti, Verteri, Renei – oni imaju čvrste mišiće, njih muči brutalna glad za životom, ovi ljudi Dostojevskog su Karamazovi, „grabljivice požude“, obdarene onom „nepristojno fanatičnom“ životnom požudom koje isisavaju poslednje kapi iz čaše sve dok je ne razbiju. Od svih stvari traže superlativ, svuda zarudeli žar osećanja, u kome se rastapaju obične legure slučajnoga i gde ništa ne ostaje osim užareno-tečnog, plamenog osećanja sveta; kao Amokovi trkači jure unutra u život, iz požude u kajanje, iz kajanja opet na delo, iz prestupa u priznanje, iz priznanja u ekstazu, kroz sve šibe svoje sudbine, svuda, sve do kraja, dok se ne sruše s penom na ustima, ili dok ih neko drugi ne ubije.

O, ta žeđ za životom svakog pojedinca – jedan ceo mladi narod, jedno novo čovečanstvo svojim usnama žudi za svetom, za saznanjem, za istinom! Ta nađite mi, pokažite mi jednog čoveka u delu Dostojevskog koji mirno diše, koji se odmara, koji je postigao svoj cilj! Nema nijednog, ni jednog jedinog! Svi su u tom pomamnom utrkivanju u visinu i u dubinu – jer, prema Aljošinom pravilu, onaj koji je zakoračio na prvi stepenik mora da stigne do poslednjeg – na sve strane, u vatru i u vodu, žude, hvataju se ovi nezasiti, neumereni ljudi koji traže i nalaze sebi meru samo u beskonačnosti. Kao strele odskaču od večito zategnute tetive njihove snage gore u nebo, uvek u pravcu nedostižnog, uvek težeći zvezdama, svaki od njih je jedan plamen, jedan oganj nemira. A nemir je patnja.

Stoga su junaci Dostojevskog svi veliki patnici. Svi imaju iskrivljena lica, svi žive u groznici, grču, spazmi. Jedan veliki Francuz, uplašen, nazvao je svet Dostojevskog bolnicom nervno obolelih, i doista, na prvi, površni pogled, kakva mutna, kakva fantastična sfera! Krčme koje zaudaraju na votku, ćelije u zatvoru, ćumezi u predgrađima, sokaci s burdeljima i kafanicama, i tamo u rembrantovskoj tami vreva ekstatičnih lica, ubica s krvlju svoje žrtve na uzdignutim rukama, pijanica usred grohotnog smeha slušalaca, devojka sa žutom knjižicom u polutami ulice, dete-epileptičar koje prosi na uglu ulice, sedmostruki ubica u sibirskoj Katorgi, kockar u šakama svojih sadrugara, Rogožin, koji se kao životinja valja pred zatvorenom odajom svoje žene, častan lopov koji umire u prljavoj postelji – kakav donji svet osećanja, kakav pakao strasti! Predeli nesreće, pustinje očajanja, čistilište bez milosti i pravičnosti!

U delu Dostojevskog čovek se bori za svoju poslednju istinu, za svoje opštečovečansko ja. Da li se desilo neko ubistvo, ili neka žena gori od ljubavi, sve je to spoljašnja, sporedna stvar, kulisa. NJegov roman se odigrava u unutrašnjosti čoveka, u duševnom prostoru, u duhovnom svetu: slučajevi, događaji, udesi spoljašnjeg života samo su „šlagvorti“, mašinerija, scenski okvir. Tragedija je uvek unutra. I ona se uvek naziva: savlađivanje prepreka, borba za istinu. Svaki od njegovih junaka pita se kao i Rusija: Ko sam? Koliko vredim?

On traži sebe ili, mnogo češće, superlativ svoga bića u nestalnom, vanprostornom, u vanvremenskom. On želi da se poznaje kao čovek, kakav je pred Bogom, i da samog sebe potvrdi. Jer za svakog čoveka Dostojevskog istina je više nego potrebna, ona je eksces, slast, a priznanje najsvetlija radost, grč. Kod Dostojevskog se lomi unutrašnji čovek, svečovek, božji čovek o zemaljsko, o istinu – a to je Bog – o svoju telesnu egzistenciju.

Ukoliko više besne u preterivanju čulnosti i mišljenja, utoliko su bliži sami sebi, i što više hoće da unište sebe, tim pre su sebe ponovo dobili. NJihove žalosne bahanalije su samo trzanja, njihovi zločini – grčevi sopstvenog rađanja. Oni razoravanjem samih sebe razoravaju koru radi unutrašnjeg čoveka i spasavaju sebe u najvišem smislu. Ukoliko se više upinju, ukoliko se više povijaju i ponižavaju, utoliko više nesvesno potpomažu rađanje.

Jer samo u žestokim bolovima može novo biće doći na svet. Nešto ogromno, nešto strašno mora pristupiti, mora ih osloboditi, neka sila mora postati svečovečanska ljubav. Potrebno je neko spoljašnje delo, neki zločin, koji sva njihova čula baca u očajanje, da bi se rodila čistota, i ovde kao u životu svako rađanje okruženo je najstrašnijom opasnošću. Obe spoljašnje snage čovečje moći, smrt i život, prisno su vezane u ovoj sekundi.

To je, dakle, čovečanski mit Dostojevskog, da je mešovito, nejasno, mnogostruko ja svakog pojedinca oplođeno klicom istinskog čoveka (onog pračoveka koji je po srednjovekovnim nazorima slobodan od prvog greha) elementarnog, čisto božanskog bića. Ovog od iskona večnog čoveka treba iz prolaznog tela kulturnog čoveka dovesti do izražaja, to je najviši zadatak, najistinitija zemaljska dužnost.

Tek kad junaci Dostojevskog daju iz sebe čistog čoveka, stupaju u pravu zajednicu. Kod Balzaka junak trijumfuje kada pobedi društvo, kod Dikensa kada se spokojno sredi u socijalnom sloju, u građanskom životu, u porodici, u pozivu. Društvo za kojim teži junak Dostojevskog nije više socijalno, nego jedno gotovo religiozno, on ne traži društvo, nego sveopšte bratstvo. I to dopiranje do sopstvene unutrašnjosti i s njim do mistične zajednice čini jedinu hijerarhiju u njegovom delu. Jedino o ovom poslednjem čoveku govore svi njegovi romani: nadvladano je socijalno, prelazna stanja društva sa njegovom upola skrivenom ohološću i poprekom mržnjom, čovek egoista postigao je svečovek, svaki je razvalio svoju samoću, svoje odvajanje, koje beše samo gordost, i u beskrajnoj smernosti i žarkoj ljubavi pozdravlja njihovo srce brata, čistog čoveka u svakom drugom.

Taj poslednji, prečišćeni čovek ne zna više za razlike, nema socijalne, staleške svesti: naga kao u raju, njegova duša nema ni stida, ni oholosti, ni mržnje, ni preziranja. Zločinci i bludnice, ubice i sveci, kneževi i pijanice vode razgovor o onom najdonjem, najosobitijem ja njihovog života, tu se svi slojevi slivaju jedan u drugi, srce u srce, duša u dušu. Samo jedno odlučuje kod Dostojevskog: dokle je ko istinit, i dokle dopire u stvarnu čovečnost. Sasvim je svejedno kako je došlo do ovog izmirenja, ovog dobijanja samog sebe. Nijedan razvrat ne kalja, nijedan zločin ne upropašćuje, pred Bogom nema drugog suda osim savesti. Pravda i krivda, dobro i zlo, ove reči rastapaju se u ognju patnje.

Ko je istinit u nameri, taj je otkajao svoje: jer ko je istinit, taj je i smeran. Ko je poznao, taj razume sve i zna „da su zakoni čovečjeg duha još tako neispitani i tajanstveni da niti ima potpunih lekara, niti savršenih sudija“, zna da niko nije kriv ili su svi, niko ne sme biti ničiji sudija, svako je samo brat bratu. U kosmosu Dostojevskog nema, stoga, ni odbačenih, ni „zlikovaca“, ni pakla, ni najdonjeg kruga, kao u Dantea, iz kojeg ni sam Hristos ne može uzdići osuđene. On poznaje samo čistilište i zna da je i zabludeli čovek još uvek duševno u većem plamenu i bliži pravom čoveku nego oni oholi, hladni i korektni, u čijim se grudima ovaj smrznuo u buržoasku zakonitost.

NJegovi pravi ljudi patili su, zato imaju duboko poštovanje prema patnji i s tim poslednju zemljinu tajnu. Ko pati kroz sažaljenje postaje brat, i svima njegovim ljudima zgrešenje je nepoznato, jer oni gledaju samo na unutrašnjeg čoveka, na brata. Oni imaju uzvišenu sposobnost, koju on jednom prilikom naziva tipično ruskom, da ne mogu dugo da mrze, i zato jednu neograničenu podobnost da razumeju sve što je zemaljsko. Još se svađaju često među sobom, još se grizu, jer se stide sopstvene ljubavi, jer sopstvenu mudrost drže za slabost i još ne slute da je ona najstrahovitija snaga čovečanstva. Ali već njihov unutrašnji čas uvek zna za istinu.

Dok oni jedan drugog grde i postupaju kao neprijatelji, dotle se odavno gledaju blaženo unutrašnje oči s razumevanjem, a usne s puno bola ljube bratska usta. Goli, večiti čovek raspoznao je u njime sebe, i ova misterija sveopšteg izmirenja u bratskom raspoznavanju, ova orfejska pesma duša je lirska muzika u tamnom delu Dostojevskog.

Izvor: Danas

Filozofski magazin φιλοσοφία

ARTERIJA FILOSOFIJA PREVODI

Žarko Paić: DOĐI, O KRALJEVSTVO NEROĐENOGA - Artaud i postmetafizičko insceniranje umjetnosti kao života

1. Okultno i neizrecivo: na putu za budući iskon

Antonin Artaud – tko je to? Ime, znak ili događaj? Imenovanje je znak sudbine: nomen est omen. Znak najradikalnijega obrata umjetnosti i života u razdoblju povijesne avangarde 20. stoljeća zacijelo je Artaudov projekt prevladavanja reprezentacijskoga kazališta jezika i govora. Povratak fizičkoj ekspresiji tijela čini se da je alternativa vladavini psihološke drame subjekta. Kada se znak znamenuje događajem insceniranja umjetnosti kao života, tada se istodobno radikalno mijenja perspektiva ne samo umjetnosti nego ponajprije onog što se razumije životom. Posrijedi je kraj vitalistički shvaćenoga života i kraj biologijskoga pozitivizma života. Prvo se odnosi na filozofiju života, a drugo na znanstveni redukcionizam života. Oboje su samo dva različita pristupa s istim nakanama: da se nesvodivost života svede na ono „više“ i „niže“ (duhovni elan i nagonske strukture). Život ipak omogućuje i nadilazi filozofiju kada ga ona izjednačava s duhovnim elanom, dok znanost u začetku promašuje smisao života kada ga svodi na biološku činjenicu u, doduše, složenom okružju biologijski određenih sustava. Ako Antonin Artaud jest najradikalniji događaj umjetnosti kao života u suvremeno doba, onda se taj događaj već dogodio u prošlosti. Događaj se ne može ponoviti. O jedinstvenosti i jednokratnosti njegova umjetničkoga života postoje živi tragovi u tekstu, na zvukovnoj ploči, matrici, na pozornici, na filmskoj, na fotografskoj i na slici oslikanoj rukom drugih slikara i samoga „autora“. Moć njegove riječi i slike još više negoli za onog jednokratnoga, „pravoga“ života postaje nadahnućem i putokazima suvremenicima digitalnoga posthumanizma i transhumanizma s nadilaženjem i usavršavanjem tijela – od književnosti, vizualnih i izvedbenih umjetnosti do eksperimenta drukčijeg mišljenja negoli je to bila tradicionalna filozofija kao metafizika.[1]

Preostaje li njegova umjetnost i nadalje misterij i okultna tajna nadolazećega vremena? Ili je riječ o bljesku iskonskoga svijeta kao apokaliptičke pomrčine u sadašnjosti otupjeloj od neizmjerne pustoši i praznine? Pokušat ćemo pokazati da je riječ o svezi jednog s drugim. Misterij i okultna tajna u neizrecivome odgovara bljesku iskona u budućnosti koja je blizu. Artaud nije nikad bio pitanje o strahotnoj istini moderne zapadnjačke civilizacije, već njezin možda i jedino mogući odgovor. Naglasak je na modalnoj kategoriji mogućnosti. S pomoću nje mislimo nadolazeće. Iskazujemo ga još više onom neizvjesnošću u riječi možda s kojom se istodobno kazuje da nešto može biti, ali i ne mora. Nije nipošto slučajno što je o tome pred kraj svojega života mislio i kazivao Jacques Derrida. Njegovo čitanje Artaudova projekta kazališta okrutnosti kao prebolijevanja metafizike ima kanonsko značenje za sva buduća tumačenja onog što se razotkriva iz Artaudova mišljenja i umjetnosti.[2]Derrida je, naime, u dokumentarnome filmu o samome sebi redatelja Kirby Dicka i Amy Ziering Kofmann (2002.). u jednoj sceni u kojoj vidimo nadzemnu željeznicu i zalazak sunca u beskrajnoj samoći velegrada, izgovorio na francuskome ove riječi:

„Općenito, nastojim razlikovati između onog što nazivamo budućnošću i 'l'avenir'. Budućnost jest ono što će biti – sutra, poslije, sljedeće stoljeće. Postoji budućnost koju možemo predvidjeti, programirati, rasporediti, koja je dogledna. Ali, ima i budućnosti, koja je l'avenir (nadolazeće), ono što se odnosi na onoga koji dolazi, a čiji je dolazak potpuno neočekivan. Za mene je to prava budućnost, ona koja je potpuno neočekivana. To je Drugi koji dolazi a da mi se nije najavio njegov dolazak. Dakle, ako ima prave budućnosti s onu stranu ove poznate budućnosti, to je l'avenir u kojem je ono nadolazeće Drugo/drukčije no što sam uopće bio u stanju zamisliti.“

Odakle dolazi ono nadolazeće? Derridain odgovor je blizak mišljenju Martina Heideggera. Iz kasnoga razdoblja dokumentiranoga predavanjima Vrijeme i bitak te Kraj filozofije i zadaća mišljenja1960-ih godina sabranih u knjizi naslovljenoj Uz stvar mišljenja[3]Heidegger uvodi u promišljanje pojam događaja (Ereignis). Iz događaja bitak i vrijeme zadobivaju svoju čistoću. Ima bitka i vremena, a ne da tek „jesu“. Biti i vremenovati ne označava ono „jest“. Njihova suprotnost „nije“, budući da se glagol biti odvija u vremenskim ekstazama bilosti, sadašnjosti i budućnosti. Na taj se način u tradiciji metafizike odnos uvijek misli iz bitosti bića a ne iz otvorenosti bitka i vremena. Ovdje nije ni mjesto ni vrijeme ulaziti u raspravu o razlici između Heideggera i Derridae s obzirom na pitanje bitka i vremena. Heideggerova destrukcija tradicionalne ontologije i Derridaina dekonstrukcija logocentrizma zapadnjačke metafizike dva su različita misaona puta u neskrivenost iskonske povijesti bitka i vremena. Što je to neizrecivost događaja u Artaudovom mišljenju? Sam Artaud imenuje ga u manifestu Kazališta okrutnosti izrijekom s podrijetlom u Nietzschea aktivnom ili metafizikom na djelu.

„ Upravo sam, što se tiče psihologije, govorio o mrtvim idejama i osjećam da će mi mnogi pokušati reći da ako postoji na svijetu nehumana ideja, ideja nedjelotvorna i mrtva, kao i ideja koja kazuje tako malo, čak i samom duhu, da je to upravo ideja metafizike. /…/ U istočnjačkom kazalištu metafizičkih težnja suprotstavljen je – s obzirom na zapadnjačko kazalište s psihološkim težnjama – cijeli splet pokreta, znakova, vladanja, zvukova koji sadrže jezik ostvarenja i pozornice, jezik koji razvija sve svoje fizičke i pjesničke učinke, na svim razinama svijesti i u svim osjetilima, koja neophodno vuku misao da zauzme temeljite stavove što su upravo ono što bismo mogli nazvati metafizikom na djelu.“[4]

Događaj onog nadolazećega ne može se misliti, kako to Derrida izriče, iz subjektivno-objektivnoga sklopa budućnosti kao predviđanja-programa-rasporeda. Budućnost se istinski ne događa zato što se očekuje da će biti onako kako jedino može biti. Budućnost takve vrste je otuda aktualnost u nastajanju. Gotovo je zapanjujuće da se ono što Derrida naziva budućnošću predviđa-programira-raspoređuje kao nešto isporučivo. Iz tako shvaćene budućnosti ništa ne dolazi. Budućnost se uistinu ne događa. Ona se konstruira kao nužna mogućnost izvjesnosti iz modalnih kategorija zbilje i nužnosti. Paradoksalno je da se jedino prošlost može misliti iz onog nadolazećega (l'avenir) i to kao buduća prošlost u događaju otvorenosti. Iz prošlosti struji rijeka događaja. Sjećanje i pamćenje oživljuje prošlost kao pripovjednu sliku događaja. Ali ono odakle dolazi nadolazeće jest tajna. To je strahotna okultna tajna i misterij vremena. Neočekivano vrijeme nadolaska same Stvarijest sveza između „krajnje daleke prošlosti i budućnosti koja je blizu“ (Artaud).

Sada se postavlja pitanje kako to da Artaud govori o totalnome kazalištu kakvo nikad nije postojalo. Da se ovdje ne radi o grozničavome buncanju opsjenara niti o aroganciji utopijskoga fantasta svjedoči ustrajna zaokupljenost istraživanjem podrijetla orfičkih misterija u tragičkome dobu Grčke i apokaliptičke opsjednutosti duhovnim iskustvima kršćanskoga misticizma ranoga srednjega vijeka.[5] Ono što se povezuje u „krajnje dalekoj prošlosti“ i „budućnosti koja je blizu“ jest iskustvo:

orfičkoga doba misterija (mit),
kršćanske mistike (religija)
modernih načina prevladavanja razdvojenosti duha i tijela (filozofija i kazalište).

Moderno iskustvo posebno se može razviti iz nadrealističkoga programa snova u nesvjesnoj ekonomiji želje. Društvena revolucija za Artauda je bila samo radikalan anarhistički čin slobode pojedinca u promjeni ideje života uopće. U načelu, riječ je o prebolijevanju drame modernoga subjekta. Traumatskome iskustvu samoće i otuđenosti u društvenome sustavu kapitalizma suprotstavljeno je iskustvo totalne slobode stvaranja. No, takva je sloboda razaralačka. Raskomadana tijela bačena na pozornicu u kazališnim predstavama Artauda 1920-ih te šokantni rez ženske dojke u filmu Svećenik i školjka iz 1927., što su godinu dana poslije u filmu Andaluzijski paspreuzeli Dalí i Bunuel prizorom britve koja reže rožnicu oka te tako označili početak vizualne nadrealističke revolucije svijeta, upućuju na dijalektiku stvaranja-razaranja djela.[6] Artaudova je teorija filma usmjerena na fantazmagorijski doživljaj pokretnih slika u svijesti promatrača. Film djeluje izravno na ekspresiju moždanih stanica. Sam je Artaud zahtijevao čisti ili apsolutni film kao alternativu reprezentacijskome kazalištu. Čistoća nije ideal savršenstva. Film u svojem čistome obliku mora biti nepredstavljivost života samoga kao slike-tijela. Iz tijela izlazi slika. Kao plastični znak čistoće apsolutnoga tijela, koje je ono nerođeno prije života i poslije smrti, Artaud zahtijeva film čiste slikovnosti događaja bez ikakvoga dodatka psihološke „torture“ govorom. U filmu se stapaju slika i kinematička energija tijela kao vizije apokaliptičke otvorenosti novoga svijeta.

Tijelo se u filmu fizički usmjerava na afektivne mreže reakcije publike. Kao apsolutni film sjećanja i kao hibridni film koji povezuje kazalište i poetske vizije u slici suvremeni je film za Artauda istodobno transcendencija iluzije i iluzija transcendencije. Život u svojem materijalnome obličju iluzija je zbiljske duhovne avanture, dok je sama transcendencija života tijela iluzijom uznesenja u ono tijelu nadilazeće. Iluzija čini život dostojnim transcendencije. Prekoračiti tamne sjene egzistencije znači ući u laboratorij velikih iluzija. U tom smislu Artaudovo je bavljenje filmom na istoj valnoj duljini s njegovim radikalnim projektom kazališta okrutnosti, iako je tek 1930-ih u manifestima, esejima i pismima formulirao ideju prevladavanja psihološke metafizike zapadnjačkoga kazališta. Kad se nadilazi iluzija tada je riječ o prevladavanju umjetnosti odvojene od života. Ali taj je čin istodobno tragičko upisivanje nemogućnosti života kao umjetnosti. Bez distancije između dvojega – umjetnosti i života – nema ni umjetnosti ni života kao stvaralačke evolucije i konstrukcije, destrukcije i kaosa. Ali kakva je „priroda“ ove distancije? I sama je distancija stvaralački čin razlikovanja i razlučivanja. Derrida je to imenovao pojmom différance.[7] Pojam se odnosi na upisivanje života kao physisa, ali u razlici i razluci spram pozitivnih znanosti fizike i biologije, budući da je život techné, nomos, sloboda, povijest, um. Upisivanje je istodobno trag prisutnosti u onome što je povijesno upisano i zapisano, ali je tijekom povijesnoga lutanja ispisano i promijenjeno u svojem izvornome značenju. Svako upisivanje je praksa différance kao oznaka vlastitoga potpisa i njegove autentičnosti. Filmovi iz 1920-ih, koje Artaud potpisuje kao scenarist u suradnji s redateljicom Germaine Dulac, potom film Carla Theodora Dreyera Muke Ivane Orleanske u kojem sam igra ludog redovnika Jeanna Massieua i paradigmatskoga uratka nadrealističke poetike kao što je Svećenik i školjka, opsesivno su traganje za transgresijom tijela u novome mediju. Rušenje granica između materijalizma i duhovnosti događa se kao dokidanje razlike između svijesti i nesvjesnoga te, na posljetku, između estetskoga procesa i djela. Tijelo se preobražava kao slika odjelovljenoga i razdjelovljenoga događaja apsolutne slobode samoupisivanja znakova. Ono je semiologijska zona života i smrti znaka bez predmeta. Za Artaudovo shvaćanje tijela odlučno je da logika snova u filmu nije nikakvo predstavljanje nečeg skrivenog u smislu znaka ili simbola što pokreće tijelo izvan njega samoga. Pripovijedanje u smislu linearnosti vremena, koje se izriče dramom subjekta uronjenih u žive slike događaja, ne pripada ovom radikalnom ikonoklazmu filma. Umjesto narativnosti, život sam u kaotičnome nizu mentalnih slika oslikava svoju unutarnju i izvanjsku sudbinu. U tekstu Nadrealizam i kraj kršćanske ere pitanje subjekta revolucije svijeta leži u svetosti pobune samoga života protiv mrtve metafizike pisma/teksta. To je naizgled paradoksalno: da se misterijska svetkovina grčkoga kazališta i srednjovjekovne mistične apokaliptike goruće duše u tamnici tijela povezuje s anarhističkom pobunom života protiv društva krivog za „ubijenog samoubojicu“ – Vincenta van Gogha.[8]

Paradoks se razrješava iz imanentne „logike žrtve“. Nije riječ o simboličkoj razmjeni djevičanski čistoga tijela s okrutnosti neizrecivo udaljenoga božanstva za ravnotežu cikličkoga gibanja prirode i čovjeka u svijetu. Naprotiv, žrtva je sveta samo ako nadilazi takvu aritmetički „pravednu“ razmjenu u božansko-ljudskome ugovoru. Žrtvovanjem vlastita života u podarivanju same smrti onome čudovišno otvorenome poput rane-u-tijelu ili, drukčije, satrovski iskazano, poput rupe-u-bitku, samo se tijelo pojavljuje kao spiritualni medij razmjene metafizičkoga i fizičkoga u novoj situaciji svijeta.[9] Ovo nije puka simbolička razmjena dviju supstancija. Samo se tijelo iskonski pojavljuje kao matrica ili okvir duhovne slike. Udahnuta duša zatočena u tamnici tjelesnoga traži svoje istinsko mjesto u tami. Žrtvom se ozbiljuje ontologijski ugovor između božanskoga (besmrtnoga) i ljudskoga (smrtnoga). Ista je logika žrtvovanja. Priroda u formi živoga mora doživjeti smrt da bi život afirmirao snagu rođenja onog još nerođenoga. Može li tjelesno žrtvovanje biti svetije od svetoga? To je pitanje pristupa onome što omogućava da tijelo zadobiva status posvećenosti izvan ozakonjena diskursa božanske moći. Svetije od svetoga ne znači ništa drugo negoli da se tijelo u Artaudovom kazalištu okrutnosti razumije ne-teologijski.[10]Tijelo nije corpus mysticum. Kršćanstvo je na paradoksalan način profaniralo tijelo njegovim „produhovljenjem“. Zabranom kazivanja o onome iskonskome tijelo je tako postalo iskonski zazornim objektom. Ne-teologijski pristup tijelu stoga ima istu težinu kao i Artaudovo shvaćanje okultnoga i neizrecivoga. Heraklitovski mračno (skoteinos) kazivanje je tajnovito objelodanjenje neskrivenosti kao znamenovanja onog neizrecivoga. Artaud ne pripada tajnoj sekti hermetista u suvremenoj umjetnosti. Ali hermetički pristup svijetu nužan je za tajnu prijelaza između svjetova duha i tvari. Okultno je neizrecivo u metafizičkim strukturama kazivanja o Stvari samoj, a ne tajna za posvećene i odabrane. U prostoru kazališta kao kozmičko-ljudsko-animalne igre događa se misterij tjelesnih šifri jednog apsolutnoga govora bez riječi. To je gramatika bez govora. Njezine su šifre upravo one koje ne pripadaju sekti upućenih kao što je to bilo u doba eleuzinskih misterija. Naprotiv, te šifre egzistencijalnoga projekta imanentne transcendencije tijela pripadaju cjelokupnoj zajednici. Nitko nije isključen. Svi su sudionici svjetsko-povijesne igre kazališta kao događaja kozmičko-ljudsko-animalne svetkovine.

U tom smislu je Artaud paradigmatski umjetnik povijesne avangarde. Umjetnost treba prevladati na taj način što je treba osloboditi od elitnog značenja društvene i kulturalno-civilizacijske misije zatvorenoga teksta „smisla“. Kao nesvodiv Nietzscheov dvojnik Artaud u životnoj ekstatičnosti tijela pronalazi uzvišenu „metafizičku točku“ prijelaza između svjetova. Tijelo je iskonski totem i tabu, znak i zabrana imenovanja onog što mu prethodi, totalni ikonoklastički obred zabranjenoga jezika slika. „Animalnost“, „ekstaza“ i „trans“ odvijaju se s onu stranu prostora i vremena („hors des situations“) ili s onu stranu metafizičkoga predstavljanja svijeta.[11] Artaud je nakon putovanja u Meksiko u Predgovoru za Kazalište i njegov dvojnik na najradikalniji način promislio koliko zapadnjački pojmovi „kulture“ i „civilizacije“ pripadaju sustavu najčudovišnije moći perverzije: da, naime, život postaje „kulturan“ i „civiliziran“ tek onda kad je istinski mrtav kao živa ideja utjelovljenoga života, tek onda kad je istinski porobljen i pretvoren u sustav diskurzivnoga ništavila.

„Civiliziranost je čudovište u kojemu se do besmisla razvila naša sposobnost da izvlačimo misli iz djela, umjesto da poistovjećujemo djela i misli. /…/Treba vjerovati u smisao života obnovljenog kazališta, gdje čovjek neustrašivo postaje gospodarom onoga što još ne postoji, ali što treba stvoriti. I sve ono što nije rođeno može se roditi pod uvjetom da se ne zadovoljavamo time da budemo jednostavno sredstvo ubilježavanja.“[12]

Kazalište bez Boga nije bezbožno kazalište. Bog je kao i cijela povijest metafizike u znaku obezbožene Riječi. Bezbožno i obezboženo upućuju na razliku između ateizma i nihilizma. Prvo je negativna afirmacija, a drugo proces obezvređivanja bitka kao božanskoga temelja svijeta. Obezbožena Riječ nema nikakvog smisla sve dok je „mrtva Riječ“. U Ivanovoj Apokalipsinovi dolazak Isusa Krista stoga se najavljuje riječima: „Jer stari svijet prođe“ i „Gle, sve novo činim!“. Kraj staroga svijeta označava bljesak iskonske nove riječi. Bog ima „smisla“ samo onda kad se životodajno podaruje-pruža biti čovjeka i bićima bez sustezanja. Sve drugo je u znaku nihilizma. Ali na što se odnosi taj pojam čiste negativnosti povijesti? Nihilizam se ne odnosi na faktičku smrt Boga u povijesti modernoga doba. Kao i Nietzsche, ali s paradoksalnim obratom, budući da je Artaud u svojem gnostičkome kršćanstvu živio tijelo Kristove muke kao duhovnu žrtvu urođenosti u svijetu, tako se i u Artaudovom mišljenju nihilizmom označava urušavanje ili unižavanje vrijednosti. Kao što kaže Heidegger u predavanjima o Nietzscheu, povijesno je kršćanstvo s idejom Boga isto tako nihilistično kao i moderni ideologijsko-politički poretci boljševizma i socijalizma.[13] Riječ posvećena metafizičkim pojmom Boga kao nadmarionete ili redatelja predstave odnosi se na vladavinu zapisanoga govora ili pisma kao teksta.[14] Umjesto „svete riječi“ koja transcendira „golo tijelo“, sada je riječ o obratu unutar same metafizičke sheme. Sveto tijelo u žrtvenom činu podarivanja sebe smrti nadilazi utjelovljenu riječ Boga time što se rasprskava u svijet kao jedinstveno i nerazlučivo djelo/događaj života samoga. Bez povijesnoga žrtvovanja tijela nikad ne može biti svetosti. U gorućoj buktinji svetost izlazi iz tijela poput posljednjega daha životne moći i prelazi u čisto stanje duhovnosti.

„Bez potpune žrtve tijela i bez zaborava tog smrtnog tijela, Snaga ljubavi koja dolazi od Boga ne može živjeti u ovom svijetu. Mi nismo tijela nego duše i naše duše su zaražene tijelima.“[15]

Postavljanjem tijela na-scenu svijeta samoga svjetovnost svijeta pokazuje se u ekstatičkoj dimenziji nadolazećega iz budućnosti koja je blizu. Iz blizine onog nadolazećega jedino se može misliti ono praiskonsko kao živo u svojoj neugasivoj vremenitosti događaja. Artaud stoga ne zahtijeva povratak iskonu, nego „propovijeda“ iskonsku budućnost blizine. Nesvodivi srodnik tog misaonog puta jest Walter Benjamin. U tumačenju sudbinske metafizičke slike Paula Kleea Angelus Novus Benjamin povezuje tradiciju mističnoga kabalističkoga iskustva pravremena s onim otvorenim u nadolazećoj budućnosti. Anđeo vremenitosti dolazi iz bliske daljine vječnosti, koja se otvara u svezi prošlosti i budućnosti.[16] Od Grka i nezapadnjačkih kultura meksičkih Indijanaca, naroda azijskoga otočja Balija, Indije, Kine, Japana iskonska budućnost blizine je oduvijek tu poput simboličkoga arhetipa života čovječanstva. Daljina prošlosti i blizina budućnosti zahtijeva najradikalniji mogući projekt njihova povezivanja. Problem nije u rješenju, nego u načinu kojim se povezuje ono što je bilo povijesno-vremenski razdvojeno kao što je to minuli arhajski svijet Zapada i očuvani tradicijski kontinuitet povijesti Istoka. Navijestimo da se način rješenja te misterijske sveze mitsko-okultne prošlosti i onog što neočekivano dolazi iz budućnosti kao nečuveni događaj zvjezdane tjelesnosti posthumanoga tijela može tek uvjetno znamenovati postmetafizičkim insceniranjem umjetnosti kao života. Ne može se govoriti o onome što dolazi poslije metafizike ako se ne razjasni što jest metafizika uopće. U ovom slučaju Artaudova uporaba ključne riječi povijesti Zapada istodobno je:

pozitivna i
negativna.

Metafizika se, prema Artaudu, pojavljuje kao razdvajanje. Cjelovitost i istovjetnost života (bitka) i povijesne svijesti (vremena) razdvaja se na duh i tijelo. Kad govori o „ukradenome istinskome sebstvu“ rođenjem, tada je očigledno da se ono nerođeno misli i živi kao mogućnost transgresije umnoženoga i razdvojenoga života u nadolazećem svijetu onog Jednog u identitetu i razlici. Što je ukradeno ne može se više vratiti istinskome sebstvu kao subjektu-supstanciji osim radikalnim životnim samopotvrđivanjem jedinstvene žrtve mučeničkoga i patničkoga tijela. Bol stoga nije suprotnost užitku. Prabol života zahtijeva onu vrstu metafizičke okrutnosti, koja se izjednačava s egzistencijom spram smrti. Granice Artaudova kazališta okrutnosti nisu postavljene konačnom granicom smrti. Metafizika bitka i pozitivnoga samoodređenja života u Artauda označava drugu vrstu konačne granice. To je smrt osamostaljene strukture tijela kao znaka bez svojeg označenoga. Ili, drukčije iskazano, tema smrti postavlja se u središte predstavljanja tijela kao konačna granica „ludila reprezentacije“.

Kako i na koji način Artaud želi razoriti povijest metafizike? Najbolje je to objasnio Derrida. Posegnuvši za svojim temeljnim pojmom différence (razlika-razluka) da bi otvorio iz Artaudove postmetafizičke inscenacije umjetnosti kao života ono okultno i neizrecivo – samu neskrivenost života uopće – Derrida razotkriva podrijetlo kozmičko-ljudske povijesti udvajanja. Život nije ni površina tijela ni njegova dubina. Iz moći daha, disanja, onog što život omogućuje u njegovoj (ne)moćnoj kontingenciji nastaje življenje.[17] Udahnuti život je duša(anima) pripadna svemu što jest. Tako je to već odredio Aristotel u svojem djelu De anima. Ali problem je u tome što se upravo ta duša nalazi u središtu psihologije kao moderne znanosti o unutarnjem svijetu. Tumači se, naime, psihoanalitički znakovima nesvjesnoga i snova. Artaud napada reprezentacijsko kazalište modernoga doba zbog psihološke perverzije iskonskoga smisla kazališta. Kritika Freudove psihoanalize uistinu je radikalna kritika svake obnove ideje modernoga subjekta. Umjesto ekspresije mitsko-kultnoga obreda tijela i duha na djelu je metafizika govora na temelju vladavine Boga kao govora/teksta. Stoga je Derridaina kritika Hegelove psihologije znaka unutar njegova filozofijskoga sustava korak s onu stranu reprezentacijske teorije znaka. Kada znak ima tek funkciju da upućuje na psihološke odnose između subjekata, tada se predstavljanje svijeta svodi na simboličku konstrukciju realnosti. A ona počiva na razlici između izvornoga znaka i njegova predstavljajućeg dvojnika. Ono isto što Artaud zamjera metafizičkome karakteru kazališta kao diktature riječi/teksta, to čini i Derrida u kritici Hegelove „psihologije znaka“ u moderno doba.[18]

Metafizika je pozitivno ludilo samoga udvostručenoga svijeta. Kao njegovo zrcalo u kojem se ogleda poput dvojnika u kazalištu s metafizikom se nastavlja povijest ludila i nakon spoznaje o urođenosti (genealogije) ludila u mrežu povijesnih odnosa. Foucalt je interpretirao i samo Artaudovo ludilo iz strukture metafizičkoga jezika. Taj je jezik izvorno racionalan, budući da se samo putem logosa (ratio) može dospjeti do istine. Ludilo je prema tome iracionalno. Ne može se metafizički odrediti drukčije negoli negativno kao suprotnost razumu. Dijalektička logika počiva na stavku razloga. Svako je određenje negacija drugoga. Binarne suprotnosti racionalnosti i ludila, međutim, ne mogu biti objašnjenje niti metafizike niti pak Artaudova slučaja. Ponajprije, metafizika je izvorna shizofrenija bitka. Iz udvostručenja jednog i jedinstvenoga svijeta u dvoje – izvorno vs. otuđeno – proizlazi moć mahnitosti. Rascijep u bitku samome metafizički je događaj nastanka svijeta. Ali Artaudova je iznimnost u tome što svojim umjetničkim djelovanjem potvrđuje da je ludilo ne samo bit metafizike, nego i njezino legitimno opravdanje. Uz to ludilo je i skrivena moć povijesnoga lutanja svjetovima. Razdvojenost i podvojenost svijeta na duhovnu i tjelesnu supstanciju, na onaj i ovaj svijet, nužno se reflektira u ludilu samoga cogita. Preuzimajući funkciju zakonodavca onog što jest realno, a što pak nije, sam cogito postaje konstruktivni subjekt totalne mahnitosti svijeta.

Artaudova kritika metafizike stoga je životno samopotvrđivanje ludila unutar samoga teksta i jezika metafizike kao što je to slučaj i s Hölderlinom i van Goghom. Foucault opravdano smatra da Artaudovo ludilo proizlazi samo odatle što je podvostručenje svijeta na diskurzivne i vizualne kodove svijeta nužno djelatnost refleksivnoga uma, koji sebe ozakonjuje kao vladara reprezentacije svijeta.[19] Ludilo ne ukazuje na ludilo svjetske povijesti. Ono je tek imanentna transcendencija svijeta kao racionalne iluzije tragičkoga bitka. U slučaju Artauda, koji „nikad nije bio potpuno svoj“ (Grotowski), radi se, međutim, o znamenovanju nerođenoga, koje zahtijeva apsolutno nov način kazivanja i tjelesnu uznesenost iznad ovog svijeta. Radi se zapravo o opsjednutosti apsolutnom slobodom iskonskoga života kao plesa iznad bezdana. Njezin glas i njezin poziv za Artaudova života u djelu/događaju totalne umjetnosti iziskivao je stvaranje novoga tjelesnoga govora, pisma i gramatike postmetafizičke inscenacije umjetnosti kao života. To pismo nije kriptogram, već piktogram. U piktogramu vizualizirani pojmovi dolaze iz budućnosti koja je blizu i prošlosti koja je krajnje udaljena. Pismo-slika nužno otvara scenu ili pozornicu pisanja kao upisivanje boli u samo tijelo kao tekst. To je ono okrutno životno što se ozbiljuje u nemogućnosti smisla. Ili još tragičnije, u apokaliptičkome zazivu nerođenoga pisma-tijela.[20]Artaud je u svojem kasnome djelovanju nakon totalne opsjednutosti, koja kulminira boravkom u psihijatrijskoj klinici u Rodezu, došao do krajnje točke postmetafizičke inscenacije. Počeo je pisati crtajući ili crtati pismenima. U tzv. urođenome ili majčinskome jeziku kao što je „njegov“ francuski ti znakovi upućuju na nadilaženje metafizičke strukture latinskoga izvora. Drugim riječima, Artaud je konstruirao svoje pismo-slike za gramatiku nerođene umjetnosti samoga života s onu stranu boli i patnje ovoga jedinoga tijela na zemlji. To je ono najčudovišnije u mračnoj tajni suvremene avanture umjetnosti kao života uopće. O čemu je tu uopće riječ?

2. Opsjednutost: subjectile kao piktogram života

Cjelovitost života odgovara totalnome kazalištu s onu stranu predstavljanja i znaka za nešto drugo. Pozitivna metafizika jest istodobno prisutnost znaka kao pisma/traga u odsutnosti njegova označitelja (Bog). Derridaina dekonstrukcija na tome gradi svoju kritiku zapadnjačke metafizike prisutnosti. Odsutnost (paraousia) je istodobno mogući trag onog nadolazećega (l'avenir), koje dolazi neočekivano na kraju povijesti u znaku jedinstva triju vremenskih ekstaza (bilosti-prisutnosti-budućnosti). U tom smislu se eventualno može govoriti o teologijskim obratima u mišljenju dekonstrukcije na temelju židovsko-kršćanske eshatologije i apokaliptike.[21] Negativno određenje metafizike može se u Artauda pokazati iz traganja za iskonskim smislom kazališta s onu stranu znaka, pisma/teksta, logosa, temelja. U svim njegovim tekstovima, načinu ispisivanja, formi i simboličkim kriptoznakovima iskrsava ta opsesivna strast za tjelesnim totalitetom praznaka, koji ujedinjuje glas i sliku, riječ i ono neizrecivo uopće što nije transcendentno, nego se otjelotvoruje živim dahom. Život nastaje i nestaje u dahu. Ekscentričnim projektom egzistencije život se samo upotpunjuje. Skrivena tajna života proizlazi samo iz one iskonske neskrivenosti života samoga. Metafizika je u tom smislu sinonim za povijesno skrivanje onog neskrivenoga. A ono neskriveno dolazi niotkuda i neočekivano stoga što je već oduvijek ovdje. Biti oduvijek ovdje znači disati u još nerođenome tijelu totalne umjetnosti života. Blizina Artaudova mišljenja i umjetničkoga djelovanja s Heideggerovim prebolijevanjem metafizike čini se još uvijek nedostatno istraženom.[22]

Novija tumačenja Artaudova zaokreta spram obrednoga kazališta tijela i gesta u paradigmatskome slučaju balijskoga kazališta ukazuju na diskurzivnu moć mistifikacije onog Drugoga zbog ideje o nerođenome iskonu Zapada samoga. Problem, dakako, nije tek u tome da se Artauda kao i mnoge velike zapadnjačke mislioce-umjetnike, opsjednute idejom iskonskoga stanja duha izvan središta Zapada, proglasi zabludjelim orijentalistima ili eurocentristima.[23] Ideologijsko čitanje samo je trendovski znak ressentimenta nemoćnih duhom, bez obzira s kakvim se novim krinkama kritike ideologije ukrašavali, a ne znak razumijevanja biti projekta prebolijevanja metafizike uopće. U pravu je Sloterdijk kad tu multikulturalnu/interkultulturalnu buku i bijes naziva simptomom dvostruke dekadencije – koliko Zapada toliko i Istoka. Zaboravlja se da je Istok bio u najmanju ruku na istovjetan način fasciniran slikom Zapada kao racionalnoga poretka znanja i tehnologije u vođenju društvenoga i kulturnoga životnoga sklopa. Od svih istočnjačkih kultura to je bilo najrazvidnije u slučaju Japana. U svojem totalnom mobiliziranju i moderniziranju tijekom cijeloga 20. stoljeća japanski se sinkretički duh kreativne imitacije Drugih pretvorio u autentični kamigrafijski simulakrum. Kami, japanska oznaka za dušu pripadnu svim bićima, temelj je izvorne religije šintoizma. Obogotvorenje prirode čuva poredak od ljudske destrukcije. Ali time se istodobno čovjek razumije namjesnikom kozmičko-prirodnih sila. Subjekt se u tom sklopu ne može realizirati osim nasiljem spram izvanjske i kontemplacijom spram unutarnje prirode. Cjelokupni je poredak kulture Japana – od No i Kabuki kazališta do zen-buddhističke kontemplacije i ontologije praznine u slikovnoj umjetnosti i arhitekturi – rad na preobrazbi homogenoga identiteta u prazno mjesto razlika nesvodivo Drugoga. Japan je sinkretički duhovno-povijesni redizajn svijeta u doba njegove posvemašnje digitalne prozirnosti[24].

Znamo da je Artaud u cjelini svojih životno-umjetničkih djelovanja sebe postavio u središte projekta kao tijelo koje misli-pati na pozornici svijeta. Sebe-postavljanje-u-djelo jest definicija moderne umjetnosti koju Heidegger predlaže u analizi van Goghove slike s motivom seljačkih cipela.[25] Upadljivost vremenske ekstaze nadolazećega ili prave budućnosti podaruje umjetnosti ekskluzivno pravo proizvođenja svijeta kao svagda novoga djela iz iskonskoga događaja konstelacije bitka i vremena. Drugim riječima, ako je Artaud otvorio svojim djelom postmetafizički događaj insceniranja umjetnosti kao života, tada se to i takvo djelo mora bitno razlikovati od svih drugih pokušaja u modernoj i suvremenoj umjetnosti. Instalirati nije tek postaviti neku tekstualno zapisanu dramu na kazališnu pozornicu. Posve je drukčije značenje pojma insceniranja. Izvedba na pozornici uključuje živo tijelo u jednokratnom činu komunikacije s okolnim svijetom. To ponajprije znači da insceniranje pretpostavlja performativni odnos čovjeka i svijeta kao prostora i vremena događanja onog što omogućuje čin insceniranja – obrednu svetkovinu samoga života kao kazališnoga uprizorenja.[26]Svetkovina je obredna magija života s njegovim duhovima i demonima, natprirodnim silama i zazivu moći prirode za skladom s ljudskom mjerom. Artaudovo uvođenje pojma egzorcizma u novo kazalište tjelesne gramatike snova te vibracija zemlje i neba umjesto aristotelovske katarze može se shvatiti kao pobuna totaliteta svijeta protiv svođenja života na psihološku strukturu drame.

Egzorcizam nije tek kršćanski obred istjerivanja zloduha iz tijela. U njemu se sabire moć prebolijevanja traumatskoga događaja žrtvovanja zajednici onog što je navlastito pojedinačno. U tom smislu je egzorcizam suprotstavljen katarzi kao ono iskonsko kolektivno izvedenom pojedinačnome. Problem je ipak u tome što Artaud neproblematski uzima metafizički pojam iskupljenja iz ranoga kršćanstva i njegove apokaliptičke vizije kraja povijesnoga vremena. Hegel je to u svojim analizama tragične sudbine Antigone pokazao kao put stvaranja modernoga subjekta iz samoskrivljenoga položaja žrtve. Antigona ne djeluje iz savjesti, nego iz običajnosne dužnosti spram nadolazeće zajednice. I čak ako takva zajednica ne postoji, etički čin konstituira božanski zakon. Nije, dakle, etika transcendentna ljudskome djelovanju. Ona se ozbiljuje u samom činu djelovanja kao imanentni zakon života. Kada se pojavljuje problem savjesti, tada je već riječ o zlu i krivnji subjekta. On se odaziva na glas čudovišne neobrazloženosti pojma krivnje uopće – iskonski grijeh. Bog zapovijeda diskursom zabrane. Krivnja je apsolutna samo zato jer je iskonski grijeh u kršćanstvu kôd univerzalne zabrane. Prijeći tu zabranu unutar samoga tijela pokazuje se radikalno transgresivnim činom prebolijevanja metafizike. Samo se iz tog sklopa može razumjeti zašto Derrida u tumačenju Artauda govori o povijesnome grijehu samoga Boga protiv božanstva. Ako je bit krivnje skato-teologijska, tada je riječ o cjelokupnome prebolijevanju ideje Boga kao temelja-logosa-govora u zapadnjačkoj metafizici.[27] Artaud u svojoj kritici metafizike reprezentacije cjelokupnu povijest drame od Shakespearea smatra zastranjenjem u psihološku redukciju drame dijaloga, odnosno vladavine govora kao teksta. Egzorcizam ima stoga više negoli katarzičnu funkciju. Posrijedi je uzvišeni čin produhovljenja bića, a ne tek čin psihološkog pročišćenja promatrača izvedbe. To je razlika između kazališta kao umjetnosti života i kazališta kao reprezentacijskoga spektakla subjektivnosti. Prvo je otvoreno u povijesnome strujanju epoha od iskona do neposredne budućnosti, a drugo zatvoreno djelo koje se poput suvremenih medija ne odnosi na svijet, nego na druga djela ili na druge medije.

Intermedijalnost stoga ne pripada odredbi Artaudova postdramskoga kazališta gesti. Naprotiv, tek postmetafizičko insceniranje umjetnosti kao života uvodi u svijet s onu stranu teksta kao zapisanoga govora koji odlučuje o tome što jest drama subjekta i tko jest subjekt drame. Zato ovdje može biti jedino riječ o transmedijalnosti gestualne poltike tijela. Radi se, dakle, o radikalnoj pobuni tijela protiv zatvorenosti svojih „organa“.[28] Prijeći s onu stranu medija znači nešto bitno drukčije negoli biti-između-tijela. Komunikacija je ljudski čin nerazumijevanja iskonsko tragičkoga bitka. Paradoksalno, nema komunikacije bez prethodnog nerazumijevanja tog odnosa spram bitka. Edip ne bi djelovao kad bi znao za „svoju“ tragičnu sudbinu. Prijeći s onu stranu medija stoga znači žrtvovati tijelo u ime umjetnosti kao života. To je najviša žrtva ikad moguća. Sada se pokazuje nešto najuzvišenije u Artaudovu razumijevanju vlastitoga projekta totalnoga kazališta. U njegovoj nemogućnosti aktualizacije u suvremenom svijetu znakova bez predmeta i predmeta bez znakova koje određuje svijet novomedijske integralne zbilje, uobičajeno je Artauda nazivati vizionarom nadolazećega, umjetnikom-bez-djela. Ali nije li upravo to ono što proizvodi mistifikacije čak i u najboljoj namjeri. Nije se, naravno, teško ne složiti s takvim „zdravorazumskim“ postavkama kazališnih revolucionara suvremenoga doba među kojima Jerzy Grotowski ima posebno izdvojeno mjesto.[29] Kad to kažemo ne mislimo da je Artaudovo kazalište nemoguće. Takva bi postavka značila nešto krajnje nemoguće: da je moguće samo ono aktualno i da je mogućnost zapravo ništa drugo negoli nužnost aktualnoga. Kazalište okrutnosti u svojoj nemogućoj nepredstavljivosti jest čin nemogućega zato što je ono nemoguće najdublja i najživlja mogućnost nerođenoga uopće. O tome se radi. Derrida je to pokazao kao problem odnosa dijalektike negacije i afirmacije.

„Kazalište okrutnosti nije predstava.To je život sam u mjeri u kojoj je život nepredstavljiv. Život je nepredstavljiv izvor predstave.“[30]

Negacija klasičnoga kazališta reprezentacije i zahtjev za ne-reprezentacijskim kazalištem okrutnosti nije čin destrukcije, nego rad dekonstrukcije, Nerođeno omogućuje čudovišnu afirmaciju života bez konstruktivnoga dodatka jezika kao govora odnosno pisanja kao teksta. Sve što jest tijelo čista je afirmacija života kao bivanja/postajanja. Afrimacija je otuda izvorna moć samopotvrđivanja životnosti života čiji je simbolički prostor vrijeme kazališta. To je vrijeme događaja u jednokratnome životu tjelesne prisutnosti. Ona dolazi iz bliske budućnosti, neočekivano i nenadano. Heraklit kaže u jednom fragmentu – tko se ne nada, neće susresti nenadano jer je ono neistraživo i nedokučivo. Ali, nada u nadolazeće kazalište nerođenoga nije nemogućnost takvog kazališta, nego ponajprije mogućnost radikalne afirmacije života „sada“ i „ovdje“. Život u svojoj samopotvrđujućoj životnosti jest bitak sam u modusu mogućnosti promjene stanja. To je moć apsolutne slobode da uspostavi novo kakvo nikad nije bilo. Novo je nadolazeće u svojoj nečuvenoj nemogućnosti. Derrida navodi Artauda koji kaže da posljednja riječ o čovjeku još nije izrečena. Ali time što nije izrečena posljednja riječ o čovjeku, ne znači da upravo nadolazak novoga kazališta iz nerođenosti ne najavljuje kraj posljednjega čovjeka. U ničeanskome smislu, posljednji čovjek znak je neizmjerne taštine i otupjelosti u igri s beskrajnom prazninom svijeta. S posljednjim čovjekom nestaje i metafizička avantura povijesne drame reprezentacije. O tome se radi.

Nemogućnost Artaudova kazališta okrutnosti nije u tome što se ne može zamisliti jezik nepredstavljivosti. Problem je zapravo u tome što uopće znači postmetafizičko insceniranje umjetnosti kao života. Znači li to da je jezik kao govor teksta i pisanje na tragu predstavljive prisutnosti znaka na svojem kraju ili da je već u ideji dokrajčeno onim što je Artaud činio svojim pisanjem-crtanjem (tzv. subjectile)? Je li postmetafizičko insceniranje postavljanje na pozornicu same ideje slobode kao žrtve izmučenoga i patničkoga tijela u tamnici lude duše? Međutim, Artaud nije umjetnik-bez-djela. On je umjetnik-mislilac u tijelu kao umjetničkome događaju slobode. Žrtvovati tijelo uzvišenom smislu umjetnosti bio bi čin narcističke teatralizacije svijeta kao iluzije bitka i vremena. Artaud to ne čini. On tijelo živi u svim njegovim kozmičko-ljudsko-animalnim vibracijama. Tijelo je trojstvo duha, duše i tvarne tjelesnosti, a djeluje kao strojno organizirani sklop. I kada se živctinjsko i ljudsko virtualno pojavljuju u ideji kiborga ili posthumanoga bića, tijelo još uvijek ima slobodu odnosa spram okolnoga svijeta. Sloboda je žrtveni ples apsolutnoga tijela nad bezdanom. Tijelo ne laže čak i kad zavodi drugo tijelo opčinjavajući svojim kozmičkim plesom duhovnih struna. Već je Nietzsche upućivao na korijene takve vitalističke semiotike. Tvrdio je da je govorni jezik tek kasna forma komunikacije posve udaljena od iskonskoga čina označavanja stvari u svijetu. Jezik porobljava iskonsku slobodu tijela već samim činom uzdizanja u sfere duhovnoga kao institucionaliziranoga diskursa božanske odsutne prisutnosti. Jezik bogova u grčkome predskokratskome svijetu jezik je znamenovanja čudovišne igre znakova unutar i oko tijela samoga. Kad tijelo postane stigmom logosa kao uma, jezik ovladava tijelom kao svojom kognitivnom mapom.[31] Da bi jezik mogao biti diskurzivnom moći metafizike, mora se utjeloviti u figuri zabranjene ludosti onog beskonačnoga u konačnome. Nietzsche stoga rabi prispodobe kaosa i plesa, ludila i pozornice na kojoj se odigrava postmetafizička drama bivanja/postajanja onog nerođenoga.[32]

Za Artauda je gestualnost u samoj „prirodi“ kazališta. Metafizička dimenzija tijela u gestualnosti otklanja znakovno predstavljanje nečeg izvan samoga tijela. Pojam re-prezentacije (pred-stavljanja) odnosi se u novovjekovnoj metafizici od Descartesa do Lacana na zamjedbu ili percepciju bića kao stvari i objekata u prostoru i vremenu konstrukcije. Nije, dakle, riječ o nečemu vječnome i nepromjenljivome, od iskona zapečaćenome i urođenome čovjeku. Predstavljanje je čin zamjedbe. U njemu subjekt spoznaje svijet polazeći od čina vlastite refleksije o svijetu. Subjekt zamjećuje objekte tek onda kad ih konstituira i konstruira kao predmete iskustva. Taj proces se odigrava prema pravilima metafizičkoga označavanja stvari kao znakova za nešto drugo. Imenovanje je uvijek čin predstavljanja nečega (intencionalna svijest). No, granice su imenovanoga u činu imenovanja koji je diskurzivno prazan čin od bilo kakve reprezentacije. U mitskome svijetu Grka bogu je Zeusu bilo namijenjeno da se ljudima najavljuje znamenovanjem koje uključuje označavanje nečeg nadolazećega. Tako je razumijevanje označavanja uvijek u svezi s onim što je vremenski određeno u okultnome misteriju budućnosti – ono što će se dogoditi i što je najavljeno tajnim znakovima. Nisu znakovi nešto što tijelo predstavlja, nego tijelo nepredstavljivo smjera onkraj vlastite fizičke tjelesnosti. Ta je strategija neizbježno transgresivna. Kroz tijelo vodi put nadilaženja tijela. U suvremenom iskustvu body-arta i radikalne posthumanističke kritike materijalizma praksa Fakira Musafara svjedoči o hibridnoj svezi šamanizma, okultizma i suvremenoga performativnoga djelovanja na tijelu samome. Iskustvo boli predstavlja nešto uračunato u sam način prevladavanja boli. Ne može biti užitka u tijelu bez patnje i boli samoga tijela.[33] Isto vrijedi i za pisanje. Artaudovo pisanje nije „stil“ ekscentrika i opsjenara. Pisati znači suprotstavljati se autentičnome bolu života drugom vrsti boli u tekstu. Ispisujući bol u tekstu Artaud piše vlastito tijelo kao dvojnika od rođenja ukradenog iskonskog sebstva. Zato je subjekt pisanja netko Drugi. Njegov glas dolazi iz tame. Opsjednutost tim glasom čini pisanje tamnim iskustvom boli jer se iskonska bol života podvostručuje i tako niječe život sam. Nemogućnost pisma kao živoga teksta bitka proizlazi iz procesualnosti bitka kao bivanja/postajanja Drugim. Tako je patnja dvoznačna i dvostruka. S jedne strane nužno iskustvo životne muke (passion) i žudnje za intenzitetom života do krajnjih granica. Ekstremni atletizam duše odgovara tjelesnoj ekstazi djela umjetnosti kao ekstremnoga bola i užitka u okrutnosti života. S druge strane patnja proizlazi iz misaonoga daha života. U pismu kao tekstu on se zgušnjava do ekstatičnoga užitka i radosti života (jouissance). Pisanje stoga ima u sebi već unaprijed nešto od neizlječive bolesti samozavaravanja života. Bez subjekta i njegove refleksije o pisanju čin pisanja postaje transgresivno ludilo samoga teksta bez autora. Automatizam jezika govori mračnu tajnu vremena iz doba iskonskoga kaosa. Pisanje je za Artauda utoliko moguće samo kao pisanje-protiv. To je protučin izvorne slobode u njezinoj anarhičnoj ekstazi života samoga bez „remek-djela“ i bez ovjekovječene laži ponavljanja.[34] To je pisanje protiv metafizike postojanosti i stabilnosti u promjeni. Lorenzo Chiesa u svojem pokušaju da Artauda razumije protiv njegove volje, naime pomirujući ga s Lacanom koji je za Artauda bio paradigmom institucionalnoga zločina psihijatrije i psihoanalize u modernome društvu perverzije, kaže da je riječ o „pisanju autentične boli/užitka“.[35] Nesumnjivo je to primjereni iskaz za Artaudovo insceniranje pisanja u vidu radikalnoga rušenja strukture teksta i njegove apstraktne vizualnosti. Tekst Artauda je vizualna dekonstrukcija poretka u kojem razumljivost (racionalnost) stvara smisao. Kritika metafizike kao kritika govornoga kazališta može se razumjeti i kao kritika reprezentacijske strukture jezika uopće. Tjelesna manifestacija govora u gestualnosti upućuje izravno na diskurzivnost tjelesnoga iskustva onog što je obavijeno mračnom tajnom (okultizam).

Pritom valja kazati da se pojam geste odnosi na metafizičko određenje transgresije vladajućeg diskursa. Gestom se ruši poredak diskursa moći u jeziku. Čak i same riječi su predstava metafizičkih gesti kao, primjerice, metaforički i anaforički prst sudbine ili providnosti, prigibanje koljena u poniznosti i skrušenosti spram uzvišenosti božanskoga u slikarstvu, neustrašivi pogled u visinu spram sunca. Artaud već u manifestima svojeg Kazališta okrutnosti govori o nužnosti pronalaska novoga govora, pisma i njegove gramatike. Novi govor treba sjediniti disanje, inkantaciju, vrisak i tjelesni znakovni poredak u bljesku kazališnoga događaja. Ono nezapisano u pismu kao tekstu prethodi svakom budućem pismu. Nezapisano je znak znakova. Vizualnost i plastičnost znaka odgovara iskonskome razumijevanju govora. I sam je Platon, kako je to tvrdio Heidegger, slikovno predočavao zagonetku govora. Neizrecivost nije neprikazivost onoga što se ne može iskazati govorom. Artaud je bio svjestan bitne nemogućnosti jezika izvan njegove životno-tjelesne ekspresivnosti. Premda će tvrditi da arbitrarnost znaka preostaje gotovo dogmom, što inače čini temelj de Saussurove i Barthesove semiologije, mogu se nazrijeti sumnje u takav stav u svim njegovim tekstovima. Umjesto proizvoljnosti i konvencije znaka, život koji se izjednačava s kontingencijom okrutnosti sam postaje univerzalnim znakom okultnoga i neizrecivoga performativa. Izvođenje (performare) u sebi sjedinjuje proizvođenje (productio) i ponovno proizvođenje (re-productio). Izvedba tijela u prostoru i vremenu singularnosti događaja nužno uključuje proizvodno-reproduktivni sklop. Tijelo proizvodi događaj uklopljenosti Drugih u događaj interaktivne komunikacije zato što je posljednji teritorij želje za životom u zajednici. Kao što je život sam čin podarivanja-pružanja u proizvodnoj reprodukciji bitka, tako se i tijelo u zajednici iščitava kao zajedničko tijelo ili tijelo zajednice (communio) Drugih. Perverzija je jedino moguća kad se tijelo pretvara u fetišizam robe ili ideologijski znak otuđenosti od izvorne nepredstavljivosti života kao tijela samoga. Pod pojmom perverzije valja shvatiti ponajprije temeljnu izokrenutost poretka kategorija života. Sada je ono „niže“ odmijenilo „više“. Iz tog obrata nastaje izokrenutost svijeta. Marx je prispodobom camere obscure pokušao razumjeti pojam ideologije kao lažne svijesti odnosno svijesti o lažnome društvenom bitku. Tamna komora je fotografski negativ. Stoga je rad negativnosti povijesno uspostavljanje afirmacije negativnoga. Otuđenje od izvornoga povijesnoga bitka u Marxa odgovara ideji „ukradenoga sebstva“. Ali s tom razlikom što je Artaudov stav u suglasju s okultnim i misterijskim svijetom ranoga gnosticizma.

Za Artauda se negativno ne može odrediti dijalektički. Okrutnost nije negativnost života u značenju ontologijski neotklonjiva zla i zločina. Posve suprotno, okrutnost je životnost života ili bitak kao bivanje/postajanje u neprestanoj promjeni. Procesualnost bitka odgovara stvaralačkoj promjeni aktualnog stanja stvari. Kazalište može biti stoga samo neprestano insceniranje života. Ono je prostor dinamičke procesualnosti, djelo-u-nastajanju kao tijelo-u-interaktivnosti. To je temeljna metafizička odredba onoga što Artaud misli kad govori o metafizici na djelu. Nije stoga začudno da se na tragovima Artauda neomarksistički teoretičar društva spektakla Guy Debord usmjerava traganju za životom s onu stranu spektakla kao ideologije, koji je za njega vizualna reprezentacija društvenih odnosa kapitala, a ne materijalna struktura robe/stvari u formi slike. Ne postoji mogućnost radikalnoga života onkraj reprezentacijske forme slike osim prevladavanjem slike kao spektakla u performativnome činu samodokidanja slike. Što Debord naziva détournament samo je ikonoklastička strategija nemogućnosti nepredstavljivosti osim unutar fatalne granice predstavljivosti slike same. Debordov film Društvo spektakla iz 1973. godine dekonstrukcija je ideje reprezentacije u filmu. Time je istodobno konceptualno-teorijski performativni čin zaokreta u samoj ideji filma uopće.[36] Performativnost događaja može biti stoga samo produktivno-reproduktivna. To se ne suprotstavlja uobičajenom shvaćanju performativne umjetnosti kao one koja se događa u trenutku jednokratnosti i koja je neponovljivom.[37]

Stvaralački čin ponavljanja jednokratnosti čini smisao obreda kao vremenitu vječnost trenutka. Ali to ponavljanje nije replikacija i oponašanje. Nije također ni udvostručenje i simulakrum. Kao što pokazuje razvitak novih medija s naglaskom na prevođenju (transkodiranju) razdvojenih osjetila u jedan integralni sklop, proizvoljnost znaka na čemu se gradi cjelokupna semiotička teorija medija nestaje u korist jedne univerzalne gestualnosti posthumanoga tijela.[38] Znak nije više plod kulturne proizvoljnosti. On je univerzalni kodirani okultno-neizrecivi simbol umjetnoga života. Kao takav virtualno određuje „sudbinu“ svekolikoj umjetnosti u digitalno doba.[39] Kada znak postane kôd, više nema razlikovanja predstavljenoga i predmeta. Tijelo u svojoj vizualizaciji postaje simboličko mjesto susreta neba i zemlje, božanskoga i smrtnoga. Ali je li takvo tijelo još uopće ljudsko-suviše-ljudsko? Naravno, posthumano tijelo je napustilo ovo četvorstvo samim time što je s onu stranu biološke zgotovljenosti. Ono je samo uvjetno „tu“, na zemlji. Ali stvarno je nešto što sa zemljom više nema nikakve veze. Raskorjenjivanje zemlje događa se u totalnoj destrukciji bića. Tijelo je egzaktni pokazatelj sveopćega nihilizma tog procesa raspada metafizičke strukture svijeta. Ono se dizajnira i pretvara u organe bez tijela na realnome i simboličkom tržištu. Kao estetska stvar, tijelo više nije drugo negoli u analogiji s Duchampovim ready mades – body to made.[40]

S Artaudom i njegovim kazalištem okrutnosti otpočinje ono nadolazeće u znakovima izvedbenosti i konceptualnosti samoga života. Sve se to događa kroz medij ljudskoga tijela. Ali razumjeti misterij tjelesnosti u prebolijevanju metafizičke povijesti bitka i vremena nije nipošto jednostavno. Ne radi se tek o imanentnoj transcendenciji tijela. Put spram tog mišljenja u suvremenoj poststrukturalističkoj filozofiji pripada jedinstvenosti Gillesa Deleuzea i njegovom tumačenju Artaudova koncepta tijela bez organa.[41] Život i smrt tijela iziskuju insceniranje svijeta u znaku postdramskoga kazališta svijeta s onu stranu tragedije i komedije, psihologije i etike, osjetilnoga i nadosjetilnoga.[42] U pitanju je nečuveni događaj misaonoga tijela koje pati, vibrira i ritmički pulsira, šokira i izaziva Druge svojim jedinstvenim pismom razlike (hijeroglifi snova i ideogrami opsjena).[43]Tijelo koje pateći misli odnosi se spram vlastita korporealnog okružja tvari i stvari kao gnostička figura kozmičkoga stranca spram ovoga svijeta.[44] Stranac nije tek onaj „tuđinac“ kojemu nema nigdje mjesta u okrutnoj modernoj političkoj razdiobi prostora. Tko nije urođen u vlastito tlo, taj je uvijek strano tijelo u mnoštvu različitih nacionalno-državnih prostora. No, gnostička ideja kozmičkoga Stranca nadilazi bilo kakvu zemaljsku uskraćenost za domovinu i zavičaj. Ta je ideja još nerođena izrođenost praiskonskoga svjetla. Ono osvjetljava sva bića svojom čistom energijom. Biti strancem znači biti ontologijski nerođenim slučajem u nužnosti upojedinjenja života kao tvarne opsjene umnažanja. To se događa kroz seksualni čin kopulacije bića, koji prethodi zbiljskom doživljaju raskorijenjenosti i bezavičajnosti. Stranac stranstvuje na ovoj Zemlji jer mu je istinski život s onu stranu tjelesne tamnice. Prolazak kroz tijelo nužan je put čudovišno uzvišene slobode. U znaku četvorstva neba i Zemlje, božanskoga i smrtnoga, koje pripada Heideggerovu mišljenju[45], može se Artaudovo postmetafizičko insceniranje svijeta kao umjetničkoga života slobode tijela odrediti upravo zrcalnom igrom. Tek zahvaljujući toj igri nastaje svijet u događaju trenutka. Ali kako razumjeti što to uopće Artaud podrazumijeva pod pojmom metafizike i kamo smjera njegova transgresija pisma/jezika cjelokupne povijesti zapadnjačkoga kazališta? Za početak, evo krunskog dokaza tog četvorstva neba i Zemlje, božanskoga i smrtnoga. Sam Artaud izričito kaže tko jest Antonin Artaud u zapisu Ovdje počiva:

„Ja, Antonin Artaud, sam svoj sin / svoj otac, svoja majka / i ja sam.“[46]

Metafizika na djelu označava dvoje: njezinu povijesnu moć imenovanja stvari u razlici spram drugih stvari kao razlikovanje „ovoga“ i „onoga“ svijeta i neprekoračivu sjenu udvajanja iskonskoga života. Nietzscheova je formula za neprekoračivost metafizike izrečena u nastupnome spisu Rođenje tragedije iz duha glazbe. Bogovi su metafizike Apolon i Dioniz, nadosjetilno i osjetilno, um i tijelo, razbor i ekstaza, filozofija i umjetnost, svjetlo i tmina. U jedinstvenom činu metafizičkoga prevladavanja metafizike bog osjetilnosti i tmine, užitka i transgresije preuzima u svojem tijelu zadatak novoga vođenja života bez vladavine metafizičkoga temelja (logosa). Artaudova je kritika zapadnjačkoga kazališta kao vladavine teksta i pisma ništa drugo negoli postmetafizičko insceniranje umjetnosti kao života. U znaku tragične distancije ili différance između božanskoga tijela svjetla i okultne tajne mračne spoznaje odvija se istinska drama. Život je bezrazložna okrutnost i bez-smisleno bivanje/postajanje. U svojoj takovosti život je najveća igra, radost užitka nerođenoga i ples njegova boga koji dolazi iz daleke prošlosti i bliske budućnosti. Iz Derridaine strukture mišljenja postmetafizika je pokušaj prebolijevanja logocentrizma.[47] Kad se ne želi prevladati već preboljeti metafiziku, tada je svaki pokušaj postmetafizičkoga zaokreta unaprijed paradoksalan. U isto vrijeme se u ime metafizike ona nadilazi tako što joj se vraća izgubljeno dostojanstvo. Sam Artaud koleba se u svim tekstovima s takvim pokušajima mišljenja-življenja, koji variraju između tradicionalnoga duhovnoga okultizma i šamanizma i avangardne tehnike razaranja povijesnoga smisla jezika i slike.

Često se metafizikom određuju pojmovi poput supstancijalizma i esencijalizma. Uglavnom se pritom misli na vladavinu jednog načela u smislu kauzalno-teleologijskoga pristupa povijesti. Uzrok i svrha, prvo i posljednje (arhé i eshaton) na taj način zatvaraju mišljenje u matricu diskurzivnoga poretka bitak=bog=svijet. Život se metafizički misli uvijek u kategorijama rasta i intenziteta jednog vodećega načela. Duhovni život, dakako, ima primat nad materijalnim. Ali život misliti postmetafizički pretpostavlja obrat unutar same strukture metafizike, ali ne i njezino konačno prebolijevanje. U tom pogledu Artaudova nakana da tijelu vrati dostojanstvo ne znači povratak u nemogući iskon mitsko-okultne povijesti. Rješenje je u nadolazećem koje je blizu. Taj postmetafizički zaokret spram života koji se treba dogoditi sada i ovdje u vremenu nadolazećega koje je blizu ima izrazito apokaliptički prizvuk. Između misterija mitskoga svijeta i apokaliptičke vizije kraja svijeta u mističnome kršćanstvu ranoga srednjega vijeka sveza je očigledna. Postmetafizika u događaju ne znači prevladavanje „metafizike na djelu“. Prelazak na drugu stranu nije prevladavanje. Kazalište riječi pripada metafizici predstavljanja, a izvedbeni događaj postmetafizičkome vizualnome prasku. Performativni događaj nadolazećega svijeta u praiskonskome kaosu tijela odgovara kazalištu okrutnosti sa svim njegovim afirmativnim gestama životne tjelesnosti i egzorcističkim ritualima pročišćenja. Zato performans nije tek vodeća forma vizualno-scenskih umjetnosti suvremenoga doba, nego nužno konceptualno ozbiljenje tijela u tehnomorfnome okružju iz kojeg je iščezla živa prisutnost. Umjesto nje radi se sada o uronjenosti (immersion) u virtualnost svijeta. Postmetafizičko insceniranje umjetnosti kao života u događaju nadolazećega dvoznačni je događaj:

(1) programirano-kodirane budućnosti umjetnosti bez tijela u virtualnome prostoru umjetnoga života (artificiel-Life) kao umjetne inteligencije kiborga - sveze čovjeka i stroja, živoga i neživoga;

(2) apokaliptičkoga došašća nečuvene integralne stvarnosti s onu stranu jezika novih medija kao cikličkoga vrtloga života bez svojeg izvornika i kopije u savršenoj auri čiste svjetlosti i ništavila.[48]

Epifanijska otvorenost događaja životu kao umjetnosti podaruje jedinstvo vizije i fantazije koje mu je oduzeto cjelokupnim modernim razvitkom drame. Vidjeti unaprijed i izmišljati ono nerođeno su modusi umjetničkoga djelovanja. Bez jedinstva tog dvojega umjetnost se svodi na već viđenu dosadu interpretacije tuđih tekstova. Vizija je fantazmagorična samo onda kad je njezina slikovna nepredstavljivost istoznačna s tajnim govorom znakova. U suvremenom dobu medija zahtjev za totalnim kazalištem stoga označava istodobno zahtjev za:

(a) mitsko-(o)kultnim obredom u samoj biti kazališta;

(b) oživljenome pismu-slici ili hijeroglifima koji nadomještaju tekst; (c) metafizikom na djelu u cjelini tjelesnih očitovanja na sceni.

Preobrazbe unutarnjega stanja duše kao neognostičke vizije svijeta u Artauda postaje temeljnim programom totalne umjetnosti od ranih djela do kasnoga ludila crteža-pisma (subjectile).[49] Između stvari i ideja ne postoje više znakovi njihova predstavljanja međusobno razdvojeni i bez dodira sa živom zbiljom. U tome je Artaudov radikalni program postmetafizičke inscenacije umjetnosti kao života neprijeporno i prevladavanje koncepta modernoga zapadnjačkoga kazališta. Međutim, ne smije se zaboraviti da je zaokret spram tzv. istočnjačkoga kazališta i duhovnih iskustava čiste tjelesnosti nešto u samoj biti pokreta povijesne avangarde u Europi prve polovine 20. stoljeća. Upisivanjem ezoteričnih i metafizičkih znakova u tijelo ne radi se o mistifikaciji Istoka protiv dekadentnoga Zapada, nego o epistemologijskome rezu spram metafizičke tradicije Zapada kao svjetsko-povijesnoga diskursa moći. Artaud nadilazi dosadne interkulturalističke rasprave našeg vremena o nesvodivome Drugome, koji u svojoj blaženoj uzvišenosti predstavlja nedodirljivu kulturalnu točku projektnoga identiteta. Zato je Derridaina interpretacija Artauda su-mišljenje otvorenosti za ono nadolazeće, a ne izvanjski čin prisvajanja umjetnika-mislioca za potrebe filozofijske dekonstrukcije. U zahtjevu za neskrivenošću u samome srcu zapadnjačke metafizike (aletheia) pokazuje se kako Nietzscheova postavka da imamo umjetnost da ne bismo propali od istine u Artauda zadobiva sljedeći obrat: imamo tijelo da bismo poludjeli od istine duha. Opsjednutost stoga ne može biti obuzetost tijela zloduhom, već unutarnja istina samoga tijela u svojoj bitnoj nedovršenosti. Iz njega ne govori subjekt vladanja sobom. Iz tijela govori uvijek netko Drugi. Umjetnost u svojem kaotičnome prasku svjetova povezuje duhovno i tjelesno. Tijelo je produhovljeni život ekstatičkoga daha. U neskrivenosti se samoga tijela skriva nešto čudovišno, istodobno svijetlo i tamno. To su sfere preobrazbe jednog te istoga u razlici. Tijelo svijetli u svojoj duhovnoj ljepoti u kraljevstvu oblika, a njegov tamni sjaj proizlazi iz bolesti kao propadanja i smrti u konačnome iščeznuću. Granica je tijela granica bitka i vremena u onome što se podrazumijeva od iskona kao životna moć podarena-pružena bićima u čistoj kontingenciji.

I upravo zato što životu treba vratiti ono iskonsko čudovišno u ekstatičkome povratku tijela, ništa više nije moguće bez radikalne i totalne revolucije u samoj biti svijeta uopće. Ta je revolucija u kružnome gibanju života, kao u drevnim mitskim i religijskim predajama, vječno novo stvaranje i razaranje života. Revolucija je izvorno apokaliptički čin stvaranja novoga svijeta. O tome se radi. Umjetnosti nema u drevnih naroda, kaže Artaud o „kulturi“ meksičkih Indijanaca u Tarahumare. Ona je životna drama iskonskih sila i vibracija kozmičkih struna. Glazba je za Nietszchea bila prispodobom tragičkoga jer je nepredstavljivom za razliku od slike. Ona je otvorenost događaja plesa u kojem ljudsko tijelo ništa ne oponaša i ništa ne predstavlja, već lebdi u slobodi ponad bezdana. Metafizičkome određenju slobode kao causa sui suprotstavlja se upravo ono što Heidegger naziva bezdanom bitka. Sloboda je čudovišni događaj mogućnosti preokreta sa zbiljskim i nužnim. Njezin je zvuk najintenzivniji vrisak svijeta samoga. Za Artauda je zvuk praiskonski početak slike. Nemogućnost kazališta okrutnosti proizlazi samo iz jedne nemogućnosti. A to je nemogućnost jezika tijela kao čistoga zvuka i slike tijela kao čiste svjetlosti. Upisati takve zvukove i slike u tijelo znači stvoriti novi jezik za ono nerođeno. Artaudova je apokaliptička muka (passion) bila u tome što je upravo u Rodezu stvorio crteže i riječi koje upućuju na prekoračenje svega predstavljivoga, svega (za)mislivoga u jeziku povijesne predaje metafizičkoga govora.

Takav je neprevodiv i nepredstavljiv pojam/riječ subjectile. Spominje ga se tri puta u govoru o Artaudovim vlastitim crtežima i slikanju (1932., 1946., i 1947.). Derrida tvrdi da je subjectile zapravo scena na kojoj se odigrava događaj pisanja-slikanja samoga života s onu stranu subjekta i objekta. Odnos između subjektivnoga i subjektilnoga jest odnos između moći pervertiranoga jezika i (ne)moći čudovišne prirode jezika samoga kaosa. Prvome pripada disciplina i nadzor nad tijelom jezika, a drugome neukrotivost i sloboda apsolutne fantazije. Subjektilno je višeznačni tjelesni martirij jezika u radosti ekstaze. To je tvorba novoga koje je starije od staroga zato što nadilazi subjektivne i objektivne strukture svijesti. Subjektilno je poput projektila koji pogađa samo tijelo uzvišenom dramaturgijom grafičkoga urezivanja tragova u tijelu. Oni bole i vrište više od mrtvih riječi kao što su to „bol“ i „vrisak“. Riječi su mrtve kad više ne podaruju smisao nekom događaju. Nasuprot novovjekovnome subjectumu kao supstanciji u razlici spram grčkoga hypokeimenona, kako je to objašnjavao Heidegger i na njegovom tragu Derrida, subjectile se nalazi izvan kraljevstva subjekta i njegove moći predstavljanja stvari. To nije riječ ili stvar koja pripada metafizičkome horizontu „prirodnog“ jezika ili „prirodnome“ horizontu metafizičke strukture jezika. Štoviše, riječ kao stvar proizlazi iz metajezične „stvari“ koja govori u govoru. Artaud nije bio opsjednut ili lud zato što „nikad nije bio potpuno svoj“ (Grotowski). Opsjednutost je samo ono što ima veću moć od bilo kakve racionalne vladavine samim sobom. Ovladati jezikom može se samo kad ga se zauzda u stvar koja govori služeći se riječima kao znakovima komunikacije. U tom smislu jezik je tek alat ili sredstvo sporazumijevanja. Međutim, Artaud jezik shvaća uzvišenim događajem apokaliptičke vatre stvaranja i razaranja. Opsjednutost drugim i drukčijim jezikom od metafizičkoga trajna je opsesija mislioca još od Nietzschea preko Heideggera do Derridae i Deleuzea. Bez umjetničkih znakova na putu filozofija ne može dospjeti u novi iskon. Artaudova je opsjednutost jezikom kao slikozvukovnim praiskonskim govorom tajna umjetnost tijela Drugoga u susretu s najbližim i najudaljenijim Drugime. Ne kaže slučajno u eseju Režija i metafizika da valja stvoriti novu „neizopačenu pantomimu“. Između glazbe, slike i jezika iskonski nema bitne razlike. Analizom slike Lotove kćeri Lucasa von den Leydena Artaud dolazi do spoznaje da između slikarstva kaosa i misterija i kazališta koje tek treba nastati nema razlike. Jezik kojim se mora prevladati razdvojenost slike i zvuka nije tek vizualna poezija ili poetski slikopis, nego insceniranje samoga jezika u svijetu kao subjektilnome piktogramu.[50]

Neprevodiv i aksiomatski, tjelesan i nedodirljiv, subjectileje izvedbeni eksperiment transligvističke „prirode“ jezika u procesu stvaranja novoga kazališta nepredstavljivosti. Sjetimo li se da je Artaud kao osoba imenovana Antonin Artaud istinskog „sebe“ smatrao ukradenim u činu rođenja, bit će možda providnije što stoji „iza“ naše postavke o insceniranju samoga jezika u svijetu kao događaju subjektilnoga piktograma. Jednostavno, stoji cijeli projekt postmetafizičke inscenacije umjetnosti kao života s onu stranu službe lažnom i neautentičnome svijetu čovjeka u moderno doba. Eksperiment s jezikom zahtijeva prevođenje tijela-u-tijelo nadilaženjem moći lažnoga jezika i lažnoga svijeta. U već spomenutom eseju Režija i metafizika to dolazi do izraza gotovo s vulkanskim tonom apokaliptika.

„Tvoriti metafiziku od artikuliranog jezika, znači učiniti da jezik izražava ono što on obično ne izražava; znači služiti se njime na nov, izniman i nenaviknut način; to znači vratiti jeziku njegove mogućnosti fizičkih vibracija; razdijeliti ga i djelatno ga vratiti u prostor; to znači prihvatiti intonacije na apsolutan, konkretan način i obnoviti njihovu moć da uzmognu rastrgati i objaviti nešto stvarno; to znači okrenuti se protiv jezika i njegovih gnjusno koristoljubivih, moglo bi se reći prehrambenih izvora, protiv njegova porijekla progonjene životinje, a konačno to znači promatrati govor u obliku čaranja.“[51]

Sam je Derrida u razmatranju etimologijskih mogućnosti i nemogućnosti francuskoga jezika s obzirom na subjectile došao do najvažnije upute „za daljnje čitanje“. Ustvrdio je da je u srodnosti mišljenja o biti jezika u kušnji da uputi na mogući susret koji se nikad nije dogodio između Heideggera i Artauda. Ako u Heideggerovu čitanju pjesništva Georga Trakla iskrsava riječ nerođeno (Ungeborene) i pitanje o bitku, tada se ponajprije radi o podarivanju-pružanju bitka iz onog nerođenoga. I to ne kao Ništa koje omogućuje da nešto jest (creatio ex nihilo). Nerođeno nije Ništa i ne odnosi se na ništavljenje bitka u metafizičkoj povijesti Zapada kao povijesti nihilizma. U nerođenome je tajna istinskoga života. Došašće koje se ne može programirati, rasporediti, nadzirati jest neočekivani dolazak (l'avenir). Sve to izričito smjera protiv racionalističkoga stavka razloga i jasnoće koja od Descartesa vlada kao diskurs istine. Zanimljivo je da Derrida u daljnjim suptilnim etimologijskim izvodima iz francuskoga jezika subjectile dovodi u svezu i s njemačkim podrijetlom riječi ludilo ili besmisao (Wahn-sinn). Prema Heideggeru, ta riječ u visokom staronjemačkome znači zapravo nešto iznimno bitno – ono što je oznaka ne-pripadanja, bez. Biti-bez ne odnosi se samo na gubitak svijesti ili ludilo, nego na bezavičajnost čovjeka kao tu-bitka (Unheimlickeit) i na bez-razložnost bitka i vremena. O tome se radi. Kad Artaud piše o van Goghovom slikarstvu i njegovome ludilu u društvu krivom za „ubijenog samoubojicu“ s ekstatičkim tonovima o posljednjem slikaru koji je bio samo slikar i više od slikara, tada se suočavamo s neprispodobivim slikama u samome jeziku istine u slikarstvu. To je jezik kao i van Goghovo slikarstvo - čudesni subjektilni piktogramnerođenoga svijeta. U njegovu kraljevstvu više „nema utvara, nema vizija, nema halucinacija“.[52]

Umjesto toga susrećemo se s tonovima, označavanjem, ritmovima, vibracijom, ekstremnom tenzijom polifonije. Slikarstvo se iskazuje glazbenim rječnikom u kojem je estetska strast i muka (passion) ona vodeća tema ili snaga, a njezina izvedba motiv, Subjektilnost se u razlici spram subjektivnosti iskazuje svojom piktogramatskom glazbom duhovnih sfera unutar ritmova i vibracija zemlje i neba, božanskoga i smrtnoga. Kroz tijelo u njegovoj iskonskoj nagosti glazba pokreće prirodu kao što dah/duh/duša udahnjuje život. Piktogram za Artauda pretpostavlja praiskonski znak duše i predmeta koje se imenuje jezikom čiste istovjetnosti bića, Kultno-magijska slika kao svojevrsna paradigma za Artaudov subjektilni piktogram u meksičkih Indijanaca iz Tarahumare ili u balijskome kazalištu ne poznaje predstavljivost. To je razlika između neposredne prisutnosti i posredovanja, između jednokratnosti događaja u pismoslikovnome zvuku drame života i njegovom susprezanju u mrtvu vječnost teksta. Ideal posredne neposrednosti kojom je cijela povijest od slikovnoga pisma do vizualiziranoga teksta digitalne kulture na putu istodobno je fatalna granica koncepta i projekta postmetafizičke inscenacije umjetnosti kao života.

Ako je u piktogramu, kako tvrdi Derrida, riječ o verbalnome pismu odnosno fonogramu, onda je šutnja riječi uvjet mogućnosti tjelesne prisutnosti kao unutarnjega pokreta. Za Artauda stoga piktogram nije nešto odvojeno od tijela. Pismo kao slikozvučni trag jezika unosi totalno tijelo u „predstavu“, a ne njezine razdvojene organe (primjerice, usta koja govore a tijelo šuti). U slikarstvu van Gogha, prema Artaudu, radi se o apokaliptičkome događaju sveze daleke prošlosti i bliske budućnosti koja se događa „ovdje“ i „sada“. S njegovih slika gori zemlja u svojem praiskonskome podrhtavanju, a sunce peče u čistoj svjetlosti rađanja svijeta. Apokaliptički je čin slikovno uzvišena drama. Ona je neprikaziva i neizreciva bilo kojim jezikom posredne neposrednosti i njezina predstavljačkoga kôda. Artaudova je piktografija apokaliptička. Iz nje se otvaraju svjetovi istovjetnosti duha/duše i tijela, slike i glazbe, riječi i predmeta, traga i znaka. U jednom pismu André Gideu 1932. godine izričito se govori o tjelesnome pisanju i o kazališnim hijeroglifima. Nema sumnje da je neoekspresioničko slikarstvo Pollocka 1950-60ih ili action-painting doslovno preuzimanje Artaudova modela iz kazališta u vizualnu umjetnost neoavangarde. Manifestacije tog univerzalnoga pisma postmetafizičkoga događaja na pozornici su: glazba, ples, slikanje, pantomima, mimikrija, gestikulacija, intonacija, arhitektura, svjetlopis i dekoracija. Piktografijom koja postaje glazbenom sinestezijom iz nadolazećega se umjetnost vraća svojim praiskonskim „temeljima“. Homo pictor nije sliko-čovjek koji se čarolijom pretvorio u idolopoklonika, nego čovjek koji potrebuje svoj trag u slici da bi glazbom samoga sebe uzdigao u sfere božanske neizrecivosti. Piktoralna umjetnost je istodobno buduća umjetnost šutnje i neizrecivosti u vizualiziranoj praznini svijeta.[53] Gdje glazba drugo ostavlja tragove negoli u akustičnome prostoru duše?! Njezine vibracije su čudesna podešenost struna na titraj kozmičke praznine i kaosa. Artaud je ispisujući riječ subjectile projektirao svoj autentični stilumjetnosti bez kompromisa sa svime što je modernom tradicijom uspostavljeno kao normalno. To je bila njegova istinska oporuka nerođenome.

3. Zaziv

Odakle ipak dolazi ono nadolazeće (l'avenir) za razliku od programirane i racionalno raspoređene budućnosti? Neočekivanost drugoga došašća onog nerođenoga istovjetno je iščekivanju nemogućega. Ne radi se o nadi u nešto čudovišno nemoguće. Bila bi to tek utopijska svijest o vječnom sada u nedoglednome trenutku loše beskonačnosti istoga. Artaudova je umjetnost izvan takve projekcije vremena. Derrida je u spisu O apokaliptičkome tonu nedavno usvojenom u filozofiji nastojao promisliti svezu između razotkrivenosti novoga svijeta i misli očekivanja.[54] Apokalipsa izvorno označava otkritost. To je ono što se ne skriva u svojoj otvorenosti. Kraj staroga i početak novoga svijeta najavljuje nadolazak novoga vremena. Onaj koji iščekuje novo vrijeme nije pasivni objekt apokaliptičkoga događaja. Nije niti subjekt u smislu izazivanja događaja vlastitom voljom. U tom smislu bi apokaliptički događaj bio jednak onoj programiranoj i racionalno raspoređenoj budućnosti. Ne radi se o tome. U iščekivanju nadolazećega događaja, koji istodobno, kako kaže Artaud, dolazi iz krajnje daleke prošlosti i bliske budućnosti, priprema iziskuje metafiziku na djelu. To je aktivni život s onu stranu konstruktivnoga ludila modernoga društva otuđenja u kojem je posljednji slikar van Gogh nužno žrtvom kao „ubijeni samoubojica“. Opsjednutost nadolazećim nije apokaliptička svijest pomirenih s fatalnom sudbinom. Posve suprotno, opsjednutost nadolazećim je poput energične akcije rađanja nerođenoga iz biti samoga apokaliptičkoga svijeta vizija i fantazija jedine istinske umjetnosti kao autentičnoga života u istini. Kroz tijelo i u tijelu događa se taj čin iščekivanja nadolazećega. U činu postmetafizičke inscenacije umjetnosti kao života apokalipsa se vizionarski razotkriva u fantazijama slikozvukovne poezije i misterija kazališta s onu stranu vladavine mrtvoga Boga metafizike. O tome se radi.

Artaudove su možda posljednje riječi bile zaziv jedinstvenoga događaja onog što nikad bilo nije (kazališta i tijela-jezika).

„Dođi, o kraljevstvo nerođenoga…“

Bez zaziva nitko neočekivan ne dolazi u svijet.

Možda je to sve ipak nemoguće.

Ali nemoguće je da ono nadolazeće ne dođe

času

posljednje

tajne

tijela.

„Dođi, o kraljevstvo nerođenoga…“

[1] Matthew Causey, Theatre and Performance in Digital Culture: From simulation to embeddedness, Routledge, London-New York, 2006., Edward Scheer, Antonin Artaud: A Critical Reader, Routledge, London-New York, 2004.

[2] Jacques Derrida, „La parole souflée“ i „The Theater of Cruelty and the Closure of Representation“, u: Writing and Difference, Routledge & Kegan Paul, London, 1978. i Jacques Derrida & Paule Thévenine, The Secret Art of Antonin Artaud, The MIT Press, London, 1998.

[3] Martin Heidegger, Zur Sache des Denkens, M. Niemeyer, Tübingen, 1969. O Derridai i o kritici poststrukturalističkoga kanona u tumačenju Artaudove umjetnosti kao filozofijskoga puta prevladavanja metafizike (Foucault, Deleuze) vidi: Thomas Crombez, „The Dismembered Body in Antonin Artaud's Surrealist Plays“, u: Lance Normann (ur.) Dismemberment in Drama/Dismemberment of Drama, Cambridge Scholars Publishing, Cambridge, 2008., str. 27-43.

[4]Antonin Artaud, Kazalište i njegov dvojnik, Hrvatski centarITI-UNESCO, Zagreb, 2000., str. 41-42. S francuskoga preveo Vinko Grubišić

[5] Clare O'Farrell, „Unacceptable Imaginings: Artaud's Medieval Revolution“, Paper delivered at „100 Years of Cruelty“ Conference on Antonin Artaud, Powerhouse Museum, rujan 1996.

[6] Stephen Barber, The Screaming Body, Creation Books, London, 2001., Lee Jamieson, „The Lost Prophet of Cinema: The Film Theory of Antonin Artaud“, http://www.sensesofcinema.com/07/44/film-theory-antonin-artaud.html

[7] Jacques Derrida, Marges de la philosophie, Minuit, Pariz, 1972.

[8] Antonin Artaud, „Nadrealizam i kraj kršćanske ere“, u: Tarahumare i druga djela, Litteris, Zagreb, 2003., str. 232-235. S francuskoga prevela Marija Bašić

[9] Jacques Derrida, „Donner la mort“, u: L'Ethique du don, A.M. Métailié, Transition, Pariz, 1992.

[10] Jacques Derrida, „The Theater of Cruelty and the Closure of Representation“, u: Writing of Difference, Routledge & Kegan Paul, London, 1978., str. 235.

[11] Dietrich Hart, „Antonin Artaud Suche nach einer 'anderen' Ästhetik im hindu-balinesischen Orient“, u: Kulturwissenschaftliche Lektüren: Was heisst kulturelle Differenz, u: Reinhard Düssel/Geert Edel/Ulrich Schödlbauer (ur.), Die Macht der Differenzen: Beiträge zur Hermeneutik der Kultur, Synchron, Heidelberg, 2001., str. 307-326.

[12] Antonin Artaud, Kazalište i njegov dvojnik, Hrvatski centarITI-UNESCO, Zagreb, 2000., str. 8 i 12-13, S francuskoga preveo Vinko Grubišić

[13] Martin Heidegger, Nietzsche: Der Wille zur Macht als Kunst, Gesamtausgabe, II. Abteilung: Vorlesungen 1923-1976., sv. 43, V. Klostermann, Frankfurt/M., 1985., str. 30-31.

[14] E.G.Craig, „Glumac i nadmarioneta“, u: O umjetnosti kazališta, Cekade, Zagreb, 1980. S engleskoga preveo Nikola Đuretić

[15] Antonin Artaud, „Novi zapisi iz Rodeza“, u: Tarahumare i druga djela, Litteris, Zagreb, 2003., str. 210. S francuskoga prevela Marija Bašić

[16] Walter Benjamin, Novi Anđeo, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2008. S njemačkoga prevela Snješka Knežević

[17] Jacques Derrida, „La parole souflée“, u: Writing and Difference,Routledge & Kegan Paul, London, 1978., str. 169-195.

[18] Jacques Derrida, De la grammatologie, Minuit, Pariz, 1967. O Derridainoj kritici Hegela vidi: Deborah Chaffin, „Hegel, Derrida, and the sign“, u: Hugh J. Silverman (ur.) Derrida and Deconstruction, Routledge, London-New York, 1989., str. 75-89.

[19] Michel Foucault, Histoire de la folie á l'age classique, Gallimard, Pariz, 1972., str. 555. Vidi Derridaino tumačenje tog problema u raspravi: „Cogito and the History of Madness“, u: Writing and Difference, Routledge & Kegan Paul, London, 1978., str. 31-63.

[20] Jacques Derrida & Paule Thévenin, The Secret Art of Antonin Artaud, The MIT Press, London,1998.

[21] Jacques Derrida, Marges de la philosophie, Minuit, Pariz, 1972.

[22] Vidi o tome tekstove Daniela Johnstona, „Overcomming the Metaphysics of Consciousness: Being/Artaud“, Proceedings of the 2006 Conference of the Australian Association for Drama, Theatre and Performative Studies i „Commentary: Manual Metaphysics: Philosophy and Theatre“, Philament: an online journal of the arts and culture, br. 4/2004. http://sydney.edu.au/arts/publication/philament/issued4_Commentary_Johnston.htm

[23] Vidi o tom međusobnom kulturalnome nerazumijevanju i instrumentalizaciji Drugoga: Tzu-Chung Su, „The Occidental Theatre and Its Other: The Use and Abuse of the Oriental Theatre in Antonin Artaud“, NTU Studies in Language and Literature, br. 22 (prosinac 2009.), str. 1-30.

[24]Peter Sloterdijk, Eurotaoismus: Zur Kritik der politischen Kinetik, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1989., Žarko Paić, „Japan: moćkamigrafijskoga simulakruma?“, u: Postmoderna igra svijeta, Durieux, Zagreb, 1996., str. 81-110.

[25] Martin Heidegger, „Der Ursprung des Kunstwerkes“, u: Holzwege, V. Klostermann, Frankfurt/M., 1972.

[26] Joseph Früchtl/Jörg Zimmermann (ur.) Ästhetik der Inszenierung, Edition Suhrkamp, Frankfurt/M., 2001.

[27] Jacques, Derrida, „La parole souflée“, u: Writing and Difference, Routledge & Kegan Paul, London, 1978., str. 184-185.

[28] Vidi o tome: Nicolas Pethes, „Die Transgression der CodierungFunktionen gestischen Schreibens (Artaud, Benjamin, Deleuze)“, diss.sense Zeitschrift für Literatur und Philosophie, http://www.dissense.de/ge/pethes.html

[29] Jerzy Grotowsky, Towards A Poor Theatre, ur. Eugenio Barba, Routledge, London-New York, 2002.

[30] Jacques Derrida, „The Theater of Cruelty and the Closure of Representation“, u: Writing and Difference, Routledge & Kegan Paul, London, 1978., str. 234.

[31] Giorgio Agamben, Profanierungen, Edition Suhrkamp, Frankfurt/M., 2005.

[32] Peter Sloterdijk, Der Denker auf der Bühne: Nietzsches Materialismus, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1986.

[33] Vidi o tome: Bodyspoting (razgovor s Fakirom Musafarom), u: Tvrđa, br. 1-2/2006.

[34] Antonin Artaud, „Obračun s remek-djelima“, u: Kazalište i njegov dvojnik, Hrvatski centarITI-UNESCO, Zagreb, 2000., str. 70-78. S francuskoga preveo Vinko Grubišić

[35] Lorezo Chiesa, „Lacan with Artaud: j'ouís-sens, jouis-sens, jouis-sans“, u: Slavoj Žižek (ur.), LACAN; The Silent Partners, Verso, London-New York, 2006., str. 359.

[36] Guy Debord, Društvo spektakla, Arkzin, Zagreb, 1999. S francuskoga preveo Goran Vujasinović i Guy Debord, Complete Cinematic Works: Scripts, Stills, Documents, AK Press, Oakland-Edinburg, 2003. Vidi o tumačenju Debordovih postavki i svezi s Artaudovim konceptom u: Martin Puchner, „Society of the Counter-Spectacle: Debord and the Theatre of the Situationists“, Theatre Research International, Vol. 29, br. 1/2004., str. 4-15.

[37] Erika Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2004.

[38] Sarah Bey Cheng/Chiel Kattenbelt/Andy Lavender/Robin Nelson (ur.), Mapping Intermediality in Performance. Amsterdam University Press, Amsterdam, 2010.

[39] Vidi o tome: Žarko Paić, Vizualne komunikacije: uvod, Centar za vizualne studije, Zagreb, 2008.

[40] Vidi o tome: Giorgio Agamben, Die kommende Gemeinschaft, Merve, Berlin, 2003.

[41] Gilles Deleuze, A Thousand Plateaus; Capitalism and Schizophrenia. Continuum, London, 1987. Vidi o tome: Žarko Paić, „Bijele rupe: Tijelo kao vizualna fascinacija“, u: Zaokret, Litteris, Zagreb, 2009.

[42]Dieter Mersch, Ereignis und Aura: Zu einer Ästhetik des Performativen, Edition Suhrkamp, Frankfurt/M., 2002.

[43]Jacques Derrida, „The Theater of Cruelty and the Closure of Representation“, u: Writing and Difference, Routledge & Kegan Paul, London, 1978., str. 234-250.

[44]Jacques Lacarriere, The Gnostics, Peter Owen, London, 1977. Vidi također: Jane Goodall, Artaud and the Gnostic Drama, Clarendon Press, Oxford, 1994.

[45] Martin Heidegger, „Das Ding“, u: Vorträge und Aufsätze, Neske, Pfullingen, 1957.

[46] Antonin Artaud, Selected Writings, University of California Press, Berkeley, 1988., str. 238.

[47] Jacques Derrida, Positions, Minuit, Pariz, 1967.

[48] Žarko Paić, „Mrtva priroda tijela“, u: Slika bez svijeta: ikonoklazam suvremene umjetnosti, Litteris, Zagreb, 2006., str. 215-306.

[49] Susan Sontag, „Artaud“, u: Antonin Artaud: Selected Writings, ur. & predgovor, Susan Sontag, University of California Press, Berkeley, 1988., str. xvii-lix.

[50] Jacques Derrida/Paule Thévenin, The Secret Art of Antonin Artaud, The MIT Press, London, 1998.

[51] Antonin Artaud, „Režija i metafizika“, u: Kazalište i njegov dvojnik, Hrvatski centar ITI-UNESCO, Zagreb, 2000., str. 43. S francuskoga preveo Vinko Grubišić

[52] Antonin Artaud, „Van Gogh – ubijeni samoubojica“, u: Tarahumare i druga djela, Litteris, Zagreb, 2003., str. 279. S francuskoga prevela Marija Bašić

[53] Peter Sloterdijk, Der ästhetische Imperativ: Schriften zur Kunst, Philo & Philo Fine Arts, Hamburg, 2007.

[54] Jacques Derrida, O apokaliptičkom tonu usvojenom u novije vrijeme u filozofiji, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2009. S francuskoga preveo Mario Kopić

Filozofski magazin φιλοσοφία

Pretplati se na: Postovi ( Atom )

FILOZOFSKI MAGAZIN

Peter Handke: Mali ogled o trećem

Ivana Seletković: (Ne)Svakidašnja jadikovka - esej

Tatjana Gromača: Ulica narančastih svjetala

Martin Heidegger: Poljski put

Štefan Cvajg: Likovi Dostojevskog

Žarko Paić: DOĐI, O KRALJEVSTVO NEROĐENOGA - Artaud i postmetafizičko insceniranje umjetnosti kao života

Technology

Recent Posts

Facebook

Search This Blog

Blog Archive

Get in Touch

Pages

Text Widget

Main Tags

Categories

Categories

Main Tags

Filozofski magazin

Popular Posts

Pages

Popular Posts