FILOZOFSKI MAGAZIN

Početak knjige 100 Odiseja (i noć više): Beleške za Džojsa, Akademska knjiga, Novi Sad, 2022)

Sto Uliksa? Ili Odiseja? Da: na današnji dan* [1]*pre sto godina objavljen je Uliks Džejmsa Džojsa, a Džojs je prvi primerak dobio dan kasnije. Ali nije to „noć više“ iz mog naslova. Niti je to „dan kasnije“, drugog februara 1922. godine, na dan Džojsovog rođendana (rođen je tog datuma četrdeset godina ranije, 1882. kao Džejms Augustin Alojzije Džojs), kad stižu ti prvi primerci, kako Džojs posle obaveštava Harijetu Šou Viver pismom: „Dva primerka Uliksa (broj 901 i 902) stigli su u Pariz 2. februara”. Čime je sedmogodišnje putovanje između tri evropska grada, Trsta, Ciriha i Pariza, u kojima je roman pisan između 1914. i 1921, završeno.

Da bi novo otpočelo. Piše još autor u istom pismu: „a dva dalja primerka (broj 251 i 252) stigli su 5. februara. Jedan primerak je u izlogu, druga tri su preuzeli prenumeranti koji odlaze na razne strane sveta“. Kao da se roman zadržao tek jednu noć – „noć više“, iako ni to nije ona „noć više“ iz mog naslova – između dolaska na odredište i novog polaska u svet, kad knjiga, netom objavljena ili izdana, više ne pripada autoru, ne pripadajući, ali na drugačiji način nepripadanja, ni kupcu u ulozi čitaoca. Čudno vreme, ta „noć više“.

Niti su „100 Odiseja” aluzija na 100 godina Uliksa. Da sam brojao godine otkad živimo sa Uliksom, odnosno sa Odisejem, morao bih navesti oko 2800, 2900, možda i 3000 godina, ako ne koju stotinu više. Otprilike je tada nastala priča o lukavom, veštom, hrabrom, pustolovnom, vernom i nevernom Odiseju koji je, posle pobede njegove vojne strane u Trojanskom ratu, plovio morima da se vrati napokon kući, na rodnu Itaku. Da bi se ponovo odatle otisnuo, u druge priče, knjige, kod drugih pisaca. Između ostalih, kod Džojsa.

Homer je od prve priče, mita, napravio spev, ep, odnosno roman u stihovima, Odiseju – Homer, ako ga je bilo, ili koliko god da ih je bilo, što su posle pod tim imenom milenijumima potpisivali Odiseju.

Bila mi je oduvek draga Odiseja, zabavnija od ratničke Ilijade, ali ne zbog toga što je reč o priči o pojedincu, donekle civilnoj, o pustolovinama lutalice, o heroju kojeg jedan bog mora i okeana kažnjava iz vlastite, božanske gordosti ili osionosti. Već mi je zabavan usled kompozicije, odnosno tzv. tačke gledišta, tj. iz narativnog čina tog romana u heksametrima. Kako sam večeras rešio da vas uglavnom zabavljam, a malo poučavam – kome povodom Džojsa treba poduka? taj sigurno nije čitao ni Džojsa ni desetine knjiga o Džojsu – da odmah kažem u čemu je taj narativni čin, gest, možda trik Homerov.

Jer priče o Odisejevim pustolovinama na moru, o tome šta mu se izdešavalo tokom lutanja, slušamo od samog Odiseja. On ih priča dva puta: jednom na dvoru feačanskog kralja Alkinoja, a drugi put svojoj vernoj ljubi Penelopi. Prvi put su ga rasplakali pevači epskih pesama, aedi i rapsodi, Demodok ili Fotije koji su već kazivali priče o njemu, one su se uveliko širile naokolo. A drugi put, oprostite mi što ću biti maštovit, Džojsa krivite za to, ne mene, kazuje svoje pustolovine Penelopi u postelji, pre nego što, kako vele Homerovi stihovi, legnu „da se ljubavi naslade mile”. Otprilike stvari stoje ovako: pita verna ljuba muža kud si otišao, kad si otišao do obližnjeg kioska po cigarete, pa te nije bilo punih dvadeset godina; a on kaže: ma pusti, ženo, bio se, tukao, ratovao s Trojancima prvih deset godina, a onda još deset se mlatio s nekim kiklopima, lestrigoncima, lotofazima, pa to potrajalo.

Razume se, nije pominjao Kirku, Kalipso, sirene, Nausikaju. Ne pominješ ih kad se posle dvadeset godina vratiš kući, sa cigaretama ili bez njih.

To bi mogla biti ta „noć više”, Odisejeva, odnosno Homerova.

Ali ne mislim u „noći više” iz naslova na tu noć. Čak ni na Džojsovu „noć više” iz Uliksa, na onu noć u kojoj se Džojsov Odisej, Uliks, Leopold Blum vraća kući, posle dana provedenog po dablinskim ulicama, redakcijama, kafanama, čak u bordelu, pa mu pre nego što potone u san pada na pamet samo jedna reč da je tamo ponese – where? gde? na šta ću se vratiti – niti na tu istu noć u kojoj njegova Penelopa, Moli Blum, prebira po mraku u glavi nešto što će tumači romana zvati „unutrašnji monolog”, taj razgovor sa sobom i čitavim svetom kad tonemo u san, a gde ona, Moli, to baš ne doživljava kao opuštanje, jer u jednom trenutku svog „monologa” – neizgovorenog drugom do nama, nemuštog za svet, da se zabeleži – kaže čak ovo: O Jamesy let me up out of this; tako stoji pri vrhu 691. stranice svakog standarnog izdanja romana, još od 1922. godine. U našim prevodima, kod Zlatka Gorjana, u prevodu iz 1957. godine piše: „O Bože mili, izbavi me od te pokore”, a u prevodu Zorana Paunovića iz 2001. stoji „O Isuse, spasi me od ove pošasti”. Otkud „Bog mili”, odnosno „Isus” ovde? Gorjan je prevodio s engleskog gledajući često na ondašnji nemački prevod Uliksa; Paunović je prevodio sa originala, s engleskog, i njegov je prevod precizniji od Gorjanovog. Ali ne na ovom mestu. Džojs, Džejms, „Džejmsi” svakako je „Bog” za svoje delo, a donekle je i „Isus” kad mu se Moli obraća da je spase, izvuče, iščupa „iz ovoga”, out of this. Jasna je zamisao, konotacija koja je obojicu prevodilaca navela, i zavela, da pogreše. Ali nema potrebe ovde brisati denotaciju: Moli se moli autoru romana u kojem je junakinja, karakter se obraća piscu, što je neobičan gest u fikciji, jedan od tolikih neobičnih pripovednih činova kojima Džojs pribegava kako bi narušio, pa čak srušio konvencije romana, pripovedanja, fikcije. (Kad kažem da su prevodioci „pogrešili“, to je grubo, i uveliko pogrešno: ovde je „greška“ u odnosu na denotaciju, ne konotaciju; a prevodioci su zaista Odiseji, jer moraju da plove jezicima, u slučaju pisca Džojsa Odiseja najviše mada ne i jedino engleskim, prođu Scile konotacije i Haribde denotacije, i začepljenih ušiju i osluškujući umilan, ponekad zavodljiv zov sirena književnosti, uvek tako opojnih. Kad budem navodio iz romana, navodiću najčešće Paunovića, ne retko u mom „prevodu“. Ili „prenosu“.)

Videćemo slične prozne gestove. Da najzad kažem nešto čime sam inače hteo početi. Džojs, uz Kafku, Prusta, još Beketa i onda Borhesa, to je ne samo najvažnija, najveća, naj-i-naj literatura XX veka, već je to napisano u XX, prošlom veku, kako bi se završilo sa literaturom.

Dobro ste čuli. Posle Džojsa, Kafke, Prusta, Beketa i Borhesa literatura je završena. O, pisaće se još romani, pričati priče, pevati u iskidanim redovima koji se zovu stihovi. Ljudi to rade: jedni pišu, drugi čitaju. Zašto to rade – nemam pojma. Literatura je nešto napisano, sa Džojsom, Kafkom, Prustom, Beketom i Borhesom. Napisano je ispunjeno. Dovršilo se. Urađeno je. Sve posle je ponavljanje već viđenog, ovako ili onako.

Hteo sam time da počnem, tom tvrdnjom. I da je donekle ispitam. Ne da je stavim u pitanje, već da ispitam šta bi to značilo. Da li je književnost ovih pomenutih autora nekakav ćorsokak, aporija, bezizlaz, ili je to dovršenje jednog puta dugog skoro tri milenijuma, puta tzv. literature kao fikcije, imaginativnog govora kao događaja, „radnje“, sa nekim subjektom, „likom“, u nekom hronotopu, tj. mestu i vremenu? Šta je to fikcija, šta literatura, šta aporija? To su pitanja koja stoje i iza i ispred nas.

Ali sam takođe hteo da počnem još od nečeg. Mi zovemo Džojsov roman Ulysses – Uliks. Zašto to ime? Uliks je latinsko ime za Odiseja: Ulix. A Džojsov roman, iako je Džojs bio student jezuita, nema u sebi nešto naročito latinsko. Ili rimsko. Čak su i „Bog mili“ i „Isus“, vraćeni kroz prevode, nelatinski, iako ih Rim prisvaja za sebe, a latinski je bio viševekovni, milenijumski idiom velike zapadne Crkve. Jer je ime u naslovu ime Odiseja, a Odisej je antički, grčki junak. Džojsov junak, Džojsov Odisej, taj Leopold Blum je Jevrejin. On je otuda i jevrejski Odisej, „večni Žid“, ali nije latinski i nije rimski. Zato ću nadalje govoriti o Džojsovom romanu kao o Džojsovom Odiseju. Promena imena koja je, kako ćete videti, od značaja za mene.

I hteo sam još od nečeg da počnem, ali se početak već dva–tri puta udaljio od mene, tj. od početka, pa ću zato nastaviti onim čime se i Džojsov Odisej nastavlja, a to je velika shema romana. Ona se u literaturi, oprostite mi na učenosti, često naziva Linatijeva shema (ili, u množini takođe, Linatijeve sheme, the Linati schemata). Naime, godinu i nešto pre objavljivanja, pozne 1920. Džojs je svom poznaniku Italijanu Karlu Linatiju uputio jedno pismo, i u pismu jednu shemu kako bi Linatiju pomogao za predavanja koje je ovaj hteo da održi o novom Džojsovom romanu, tada već na vidiku. Na tu shemu se često pozivaju tumači, ona je poznata džojsolozima, džojsovcima, džojsistima. Prvi su oni koji se, kao naučnici, učenjaci, kao scholars, najčešće profesori, bave Džojsovim delom; korisni su, mada dosadni. Drugi su ljubitelji Džojsa, amateri, u starom značenju les amateurs, amatori, svojevrsne kazanove, ljubavnici, oni koji vole nešto. Ovde Džojsa. Džojsa teksta. Ili džojs-teksta, što bi, od joy, moglo značiti i uživanje u tekstu. Treći su kombinacija prve dve grupe, ali nisu učenjaci, iako o Džojsu svašta znaju, skoro sve, i tu ne retko prevazilaze džojsologe, njihova ljubav prema Džojsu je takva da ga ne samo vole po onome što je napisao, već i po onom što nije – što će reći da su skloni da vide Džojsa i van njegovog dela u užem značenju, da i drugde nalaze ili ne nalaze Džojsa. Mislim da su ovi treći, džojsisti, najzanimljiviji. Tim pre što kombinuju prve i druge, nastojeći da od njih pođu dalje, ili drugde. Džojsisti koji koriste odisejevsku doviljivost Džojsa i kad mu se približavaju i kad se od njega udaljavaju.

Barem je meni tako. Za sebe bih rekao da sam džojsista kad bih u svemu drugome u literaturi, a što nije izašlo ispod Džojsovog pera, nalazio da to ne samo nije Džojs (ako jeste, da je bedna imitacija) već da ništa više ne može biti Džojs, čak da ne može biti ni ne-Džojs, jer više ništa ne može biti. Da je Džojs, zajedno sa Kafkom, Prustom, Beketom i Borhesom završio taj put, dugi put jezika za koji se rezervisalo ime književnosti.

I budući da sam počeo, tri-četiri puta, da sada zaista počnem. Odnosno da nastavim, od Linatijeve sheme.

[1] * Tekst je isprva, u skraćenoj verziji, predstavljao predavanje održano na beogradskom Kolarcu povodom obeležavanja 100 godina Džojsovog romana, 1. februara 2022.

Izvor: Libreto

Filozofski magazin φιλοσοφία

ARTERIJA

Stil za stil: živa rampa adapt-autorstva

U izdanju Hrvatskog centra ITI nedavno je objavljena nova teorijska knjiga Nataše Govedić naslovljena »Stil za stil: živa rampa adapt-autorstva«. Ova spisateljica, kritičarka i teoretičarka umjetnosti u svojoj knjizi nastavlja se baviti dugotrajnim tematiziranjem stvaralačkih procesa. Kako je ovim povodom napisao filmolog Hrvoje Turković, »pisana i da posluži kao priručnik za dramaturge i scenariste, knjiga »Stil za stil: živa rampa adapt-autorstva« u biti je izvorno-istraživačka knjiga, usredotočena da pronikne u kompleksnost dramskog stvaralaštva u kazalištu, filmu, TV-serijama i stripovima, u njegovu varijabilnost i njegove složene intertekstualne i interakcijske odnose s raznovrsnim kulturnim kontekstima (indicirane naslovnim autoričinim terminom ‘adapt-autorstva’, kao pojmom kojim upozorava na kulturno prerađivačku i razrađivačku, transmedijsku, kulturno-dijalošku bit svakog stvaralaštva)… Njezine brojne analize izdvojenih primjera kazališnih drama i njihovih izvedbi, filmova, serija i stripova interpretacijski su kompleksne i dojmljive, uvjerljivo dočaravaju kompleksnost ocrtavanih rješenja, a tematski fokusi pojedinih poglavlja nadahnjujuće izabrani i sabrani, pa je knjiga ujedno i kompendij paradigmatskih transmedijskih interpretacija…«, osvrnuo se Turković. Spomenimo samo neka od imena koja Nataša Govedić spominje u svojoj knjizi: Samuel Beckett, Toni Morrison, Haruki Murakami, Jean Genet, Quentin Tarantino, Bertolt Brecht, William Shakespeare, J. R. R. Tolkien, Alfred Hitchcock, Albert Camus, Rade Šerbedžija…

Umjetnost kao zahtjevna radionica

U predgovoru knjizi kažete da se obraćate publici koju zanima kako oblikovati umjetničko djelo i od čega je sastavljena »čista intuicija«. Koje ste čitatelje/ice imali na umu pišući ovu knjigu, odnosno kome je ona namijenjena?

– Intuicija je uvijek prljava kao radno odijelo. Literarna intuicija je doslovce crna od tinte; potpuno je ispunjena pisanjima i čitanjima. To je nepopularna istina i obično se ne govori ljudima koji se educiraju na raznim radionicama pisanja ili glume ili plesa ili keramike. Na mnogo tržišnih mjesta vrijedi lažno pravilo »Malo je dovoljno«. I gomila tih površnih »umjetnina« rasprskava se i nestaje jednako lakonski kako su i nastale. I na široj kulturnoj sceni uobičajeno je da ljudi misle da je umjetnost »dobivanje puno pozornosti za malo rada«. Ali čak i influenseri moraju objavljivati jako puno svojih reakcija ako žele trajati u svom mediju. Ako pogledate bilo koji uistinu relevantan umjetnički opus, bilo gdje na svijetu, u bilo kojoj epohi, uočit ćete da je u pitanju ogroman trud, opipljiva stvaralačka disciplina. Sjetite se samo koliko je puno Krleža čitao i pisao, koliko svakodnevno pasionirano i marljivo, s koliko pitanja na marginama i koliko ogledanja u različitim književnim vrstama.
Moja knjiga je namijenjena ljudima koji razumiju da je umjetnost ogromna i vrlo gostoljubiva, ali i žestoko zahtjevna RADIONICA, u kojoj stalno učimo i stalno se mijenjamo. Studenti Akademije dramske umjetnosti tu su posebno adresirani jer znam iz iskustva koliko ih oslobađa učenje, a koliko ih oslabljuje stav da »već znaju« što je umjetnost i da će se inspiracija pojaviti kad za to bude »pravi trenutak«. Knjiga je, dakle, namijenjena autoricama i autorima koji su dovoljno zreli da im je iskustvo samog rada u umjetnosti potvrdilo kako se inspiracija ne pojavljuje »odozgo«, nego odozdo. Muze zaobilaze, moglo bi se čak reći preziru intelektualnu oskudicu.

Adaptacija i autorstvo

Kako ste došli na ideju pisanja knjige na ovu temu? Što vas je potaknulo?

– Potreba da se stvaralaštvo dodatno profesionalizira i demistificira. Svaka odgojiteljica u vrtiću misli da radi »adaptaciju«, primjerice bajki, ali zapravo je razina na kojoj funkcionira ta gomila vrtićkih, školskih, a pogotovo kazališnih adaptacija za djecu zastrašujuće niska. I kad se pojave mladi ljudi koji ozbiljno pristupaju adaptaciji, primjerice Ivana Đula (koja je dobila već čitav niz umjetničkih priznanja za svoje adaptacije u kazalištu za djecu), institucije se prema njima ponašaju bahato i eksploatatorski, dobace im neke mrvice, umjesto da im osiguraju i financijski i kazališno pristojne uvjete za rad ili ih naprosto zaposle kao stalne dramaturge. Na taj način se održava »opći nerad«, brljanje za djecu. Lektirica kao prazna kičerica.
Cijela moja knjiga dokazuje da je adaptacija posve ista stvar kao autorstvo. Jednako zahtjevna. S jednako kompleksnim kriterijima. Jedina je razlika što se u autorstvu skrivaju utjecaji (ali i dalje su raspoznatljivi), dok se u formalnoj adaptaciji ti utjecaji otvoreno priznaju i publiku se poziva na usporedbu. Moj posao je svakodnevno razgovarati i s mladim i s formiranim umjetnicima o njihovim umjetničkim djelima i to je također povod, vjerojatno i razlog ove knjige: potrebno je stalno iznova artikulirati kriterije, jer svako novo umjetničko djelo mijenja cijelu povijest umjetnosti.

O autorici

Nataša Govedić diplomirala je (1995.), magistrirala (2000.) i doktorirala (2007.) komparativnu književnost i teatrologiju na Filozofskom fakultetu u Zagrebu.
Stalna je kazališna kritičarka Novog lista i jedna od osnivačica dvotjednika za kulturna i društvena pitanja Zarez. Aktivistica je za dječja prava i autorica knjiga za djecu.
Dosad je objavila desetak znanstvenih knjiga iz područja teatrologije.
Kao dramaturginja, autorica ili izvođačica sudjelovala je i sudjeluje u različitim izvedbenim projektima s Vilimom Matulom, Brankom Trlin, Darkom Japeljem, Silvijom Marchig, Selmom Banich, Milom Čuljak, Ivom Nerinom Gatin, Robertom Milevoj, Deanom Gobac, Laurom Potrović i drugima. Voli Daniila Harmsa i njegovu performativnu rečenicu: »Stihove valja pisati tako da staklo prsne kad bacimo pjesmu kroz prozor«.

Knjigu ste u vašem kompjutoru od 2015. vodili pod nazivom »maštovidi«. Znači li to da je knjiga nastajala šest godina ili je tek sada došlo do njezinog objavljivanja? Zašto »maštovidi«?

– Mnogo duže od toga koliko traje taj fajl. Pišem je kroz razne knjige barem dvadeset godina, odnosno to je zbilja moja »prva« tema i vjerojatno će biti zadnja, zato što me i kao autoricu proze i poezije, jednako kao i analitičarku književnosti, prvenstveno zanima kako radi mašta. Kako gledamo kroz maštu, za razliku od gledanja kroz poznato, konvenciju, naviku. Ne mislim na maštu kao krilate lampe iz Narnije koje polagano promiču olujnim nebom, premda nemam ništa ni protiv njih. Ali mislim recimo na maštu iz priče Williama Saroyana u kojoj se njegov maksimalno siromašni tata, američki imigrant iz Armenije, doseljenik koji teško živi od zemlje i farmerskog rada (na koji nije navikao, jer je u Armeniji dao sve od sebe kao pisac, filozof i revolucionar) jednog ljetnog dana presvuče u svoje najbolje odijelo i salonske cipele i krene pješice u grad, krene prema knjižnicama, galerijama i kazalištima, a hoda jer nema novaca za prijevoz. I onda ga sreću drugi farmeri i brinu se jer je pretoplo i presvečano odijeven i do grada ima jedanaest kilometara, nude mu svoj bicikl za prijevoz, ali otac iz priče mirno kaže da smo stvoreni da uspravno i polako idemo prema onome što želimo. I nastavi hodati. Moraš imati jako puno mašte i unutarnje snage da izdržiš pješačenje prema kulturi.

Preskakanje rampi

Objašnjavate da ste htjeli napisati tekst koji otvara pogled na kompleksnost rada metaforičkog mišljenja, kojim se jedan stil mijenja za drugi stil, umjetnost za umjetnost, iskaz za iskaz. Možete li navesti neke primjere za to?

– Naravno. Grčke drame trampe stare mitske priče za nove kazališne izvedbe. Srednjovjekovlje trampi četiri varijacije Isusova životopisa ili četiri Evanđelja za sve umjetničke iskaze. Renesansa trampi srednjovjekovlje za antiku. Nakon toga trampe postaju obavezni način rada; što neočekivanije to bolje. Recimo, Kafkin roman »Amerika« samo je varijacija »Pinokija«. Kafkin »Preobražaj« čak i naslovom zaziva Ovidijeve »Metamorfoze«. Joyce naravno čita Homera i trampi »Odiseju« za svog »Uliksa«. Svojim romanom »Modrobrada« Margaret Atwood također preoblikuje sadržaj stare bajke, dok je »Penelopeja« verzija »Odiseje«, samo su u centru pozornosti ubijene Penelopine sluškinje. Trampe se ne zbivaju samo unutar jezičnih žanrova i vrsta, nego i među umjetnostima. Primjerice, poezija Miroslava Krleže, posebno »Balade Petrice Kerempuha«, pokrenule su raznorodne slikare na transformaciju (literarnog) stila u (likovni) stil. Govorim o »Baladama« Vilima Svečnjaka, Krste Hegedušića, Jože Horvata Jakija, Ivana Lovrenčića, Ivana Lackovića, Zlatka Boureka, Dragutina Trumbetaša, Zlatka Kesera. Svi filmovi MARVEL studija trampe stripovski stil za filmski stil. Budimo pragmatični: nemoguće je pronaći umjetničko djelo koje nije (tuđi) stil trampilo za (vlastiti) stil. Stil je pravi vrtlog utjecaja i intervencija. E sad, jedan dio teoretičara umjetnosti ne može podnijeti činjenicu da se čitav jedan roman može zamijeniti za jednu jedinu sliku, premda to uspješno radi svaki umjetnički dizajnirani plakat. Ili da se roman može prevesti u sliku stranicu za stranicom: Matt Kish tako je nacrtao 552 ilustracije za 552 stranice Melvilleovog »Moby Dicka«. Meni je, pak, to preskakanje rampi ili slobodni prostor metafore nešto kao kisik. Najintimniji pogon.

Modaliteti stvaralaštva

Možete li nam objasniti što je adapt-autorstvo? Koliko je do sad istraženo i obrađeno u literaturi? Je li vaša knjiga kod nas zapravo pionirska?

– Adapt-autorstvo je moja teorijska kovanica koja označava radikalnu jednakost autorstva i adaptacije. Pisanja i čitanja. Komponiranja i slušanja glazbe. Crtanja i promatranja slika. To znači da nijedna skladba, nijedan tekst, nijedan film i nijedan pokret ne počinju od nule, nego je uvijek već u pitanju prerada osobnog arhiva prikupljenog iskustva umjetnosti. Postoji golema teorijska literatura o općoj intertekstualnosti (znamo da svi tekstovi kulture utječu jedni na druge) i da u toj dimenziji umjetnička djela žive mirno i pasivno sva skupa u nekoj ogromnoj digitalnoj Babilonskoj knjižnici ljudske civilizacije. Ali! Postoji i naša INTERVENCIJA u to zajedničko dobro umjetnosti i ta se intervencija zove stvaralaštvo ili adapt-autorstvo. Pionirski dio moje knjige je u tome što predlažem razne konkretne metodološke alate oko toga kako i zašto biramo ono što preuzimamo i zbog čega neke stvari uopće ne preuzimamo, nego ih poništavamo, dok treće nadopisujemo i mijenjamo. Na obimnim primjerima književnosti, filma, stripa i vizualnih umjetnosti vodim čitatelje kroz padeže ili modalitete stvaralaštva. Prvo kroz nominativ množine ili svijest o tome da su sve umjetnosti uvijek duboko kolaborativne i da smo čim stupimo u umjetničku formu odmah na kolektivnom terenu. Tiču nas se svi prethodnici i učimo od njih. Zatim je tu genitiv izabrane suradnje i dijaloga našeg djela s drugim djelima. Također dativ medijacije ili kako koristimo svoj medij i druge medije. Tu su i dva akuzativa (jedan se bavi temom, drugi likom). Onda uvodim novi padež, luditiv, koji pokazuje da svako umjetničko djelo ulazi u neki modus igre ili još slobodnije zaigranosti. Govorim i o lokativu kao promišljanju prostora izlaganja i prostora izvedbe te o temporativu koji se bavi vremenom pripovijedanja. Vokativ je posvećen samo glumačkom licu, a instrumental najintimnijem sadržaju s kojim emocionalno radimo, onome što je »crna kutija« ili tabu koji raspakiravamo. Tu je i novi padež po imenu imaginativ koji raspravlja kako radi adapt-autorska mašta. Ako zbilja mislite svoje stvaralaštvo u ovim modalitetima ili padežima, djelo će sazreti i narasti kako u dubinu, tako i visinu. Mogli bismo reći da sam napisala knjigu iz »stvaralačkog vrtlarstva« ili njege vrlo raznovrsnih autorskih vrtova.

Povijest adapt-autorstva

Adapt-autorstvo je složeni proces koji se previše često svodi na raspravu o vjernosti originalu. Što možete reći o tome?

– Iako i traduktologija (studij prevođenja) i teorija književnosti već sto godina ponavljaju da nema nikakve vjernosti originalu, da ta vjernost jednostavno ne postoji jer je svako ponavljanje već rad s odmakom i preinakom, pučka je predrasuda da postoji »kopiranje« klasika koje im nastoji biti vjerno. Iz perspektive umjetnosti to se naprosto zove loš falsifikat. Sama povijest adapt-autorstva nas uči da neke konceptualne i stilske aspekte klasika jako čuvamo (primjerice Shakespearea), a neke potpuno transformiramo (primjerice Čehov u djelima Alice Munro ili Raymonda Carvera). Možda smo najvjerniji originalu kad mu odgovorimo na posve osoban i neočekivan način, kako recimo Anne Carson odgovara Sofoklovoj »Antigoni« dramom »Antigonick« ili kako se Bekim Sejranović na razini čitavog opusa zapravo dopisuje s Andrićevim »Znakovima pored puta«.

U knjizi se pozivate na kreativnost kao umjetnost suradnje, kolaborativnosti. Zašto je to važno?

– Puno umjetnika ne zna surađivati, ne zna primiti feedback i ne zna učiti od drugih, što obično jako točno pokazuje dokle će doći u svom stvaralačkom radu. Ne baš daleko. Ostat će na samima sebi kao svojoj publici, eventualno obiteljskom krugu. Ali dat ću i suprotan primjer: sjajni su i naslov i sadržaj izložbe »Svaki je umjetnik za sebe, svi zajedno nikad« iz 2021. godine, koju supotpisuju vizualni umjetnici Jelena Blagović i Goran Trbuljak. Naslov je citat iz poezije eksperimentalnog likovnog umjetnika Vlade Kristla, kojim onda Blagović »uvezuje« iznimno rafinirano traganje za »uokvirenim opusom« Trbuljaka. I upravo kroz snimanje hrpe Trbuljakovih »praznih korica«, nagomilanih tragova umjetnikove žudnje za monografijom, Blagović ujedno adapt-autorski oblikuje novo zajedničko djelo, istovremeno duboko melankolično (svjedoči o težini prepoznavanja umjetničkog rada i činjenici da mnogi autori ostaju bez monografija), isto koliko i nježno djelo brige za kolegu, kojim je uspostavljen javni prostor supripadanja. Film o manjku monografije doslovce postaje monografija. Tako da ogorčeni Kristlov stih i naslov izložbe zapravo prelazi u svoju suprotnost, a izložba ima i svoj skriveni naslov: »Svaki umjetnik je tu za drugog umjetnika, usamljeni nismo nikada«. I nismo.

Primjer braće Coen

Nakon svakog poglavlja knjige slijede pitanja. Je li ona zamišljena kao udžbenik?

– Da, ako pod udžbenikom mislite da će knjiga biti korisna svima koji blisko surađuju s Muzama, ulaze u ozbiljno stvaralaštvo. Ne, ako od pod udžbenikom podrazumijevamo zagovaranje neke šprance. Pitanja i jesu u knjizi da stalno budemo svjesni koliko je
adapt-autorstvo otvoren proces, stalno na rampi, stalno između nečeg starog i nečeg novog, nikad u konačnom odgovoru.

Na kraju knjige pišete o translacijskoj originalnosti, što je svojevrsni pogovor uz braću Coen. Zašto su vam ona zanimljiva kao primjer adapt-autorstva?

– Prevodioci su najučeniji i najskromniji čarobnjaci svake kulture. Merlini i Hekate. Jer to je profesija u kojoj morate švicarske Alpe prevesti niskim ruskim stepama. Ili japansko jezero morate prevesti afričkom pustinjom. Ne pretjerujem. Jezici i kulture su toliko različiti. Prevođenje je, dakle, smiješno nemoguće. S druge strane, stalno se zbiva. Zato mi se čini da je ta translacijska ili prijenosna/prevodilačka originalnost najsličnija samom adapt-autorstvu. Ako krenete prevoditi Krležine razgovore s Matvejevićem u predstavu dobit ćete »smrt originala« (knjige), ali i sjajnu predstavu »Doviđenja djeco« Ivana Planinića. Braća Coen u posljednjem poglavlju moje knjige su primjer i erudicije (poznavanja povijesti književnosti i filma) i originalnosti u svemu što rade, od toga kako su preveli klasik noir-filma »The Big Sleep« u svog »Velikog Lebowskog« ili toga kako su snimili McCarthyjev roman »Nema zemlje za starce«. Da, inzistiram na tome da umjetnik mora biti učena i posvećena osoba. Jasno mi je da živimo u vrijeme surovog kapitalizma koji sve nastoji »pojednostavniti« i jeftino prodati. Brzi i netočni »google translate« kao aplikacija stupa na mjesto pravog prevođenja. Dubina se briše u korist brzine i »isplative« masovne potrošnje. Ali i taj kontekst je izazov samim time što je vrsta ograničenja. Ljudi su stvarali i u težim okolnostima. Pomicali barikade političke kritike, baš kao i ljestvice umjetničkih kriterija. Jer ako odustaneš od visokih kriterija, automatski odustaješ i od same umjetnosti. Translacijska originalnost znači i da sami sebe moramo prevoditi u radni kontekst i radno stanje u kojem se stvaraju, njeguju i poštuju kriteriji. Ne samo da možemo književnost prevesti u film i film u književnost, svakako to radimo otkad je film izmišljen, nego možemo i političko Ništa prevesti u Nešto Etičko. Velike su i neiscrpne mogućnosti translacijske originalnosti ili socijalne mašte.

Razgovarala: Kim Cuculić, Novi list

Filozofski magazin φιλοσοφία