Meridijan se obraća Drugome kojeg nema. I baš zato što ga nema, kao što nema one apsolutne pjesme, Celanova „lirika“ ono čega nema dovodi do pjesme. Ništa i ništavilo, ali ne u smislu negacije i privacije bitka već u iskonskome smislu podarivanja i pružanja Ništa i ništavila kao „događaja“, nikad i nigdje nije iskazano poetskim jezikom u sebi već hermetički postavljenoga u rešetke i razlomljenoga u kristale i fraktale. Na Leibnizovo pitanje: „Zašto radije bitak, a ne ništa?“ u Celanovu se pjesništvu tijekom godina, otpočevši s Makom i pamćenjem (1952.) i Ničijom ružom (1963.), odvija dijalog s neizrecivim. Za razliku od pojma uzvišenoga u tradiciji novovjekovne estetike od Burkea, Kanta do Lyotarda, čini se da neizrecivom treba pristupiti drukčije negoli mišljenjem prikazive neprikazivosti. U neizrecivome se ne skriva ništa drugo negoli Ništa kao ta ničija ruža, jer je neizrecivo nepredstavljivo i neprikazivo onime što umjetnost kao čudovišni događaj sličnosti, reprodukcije, simulacije i imitacije već uvijek postojećeg bitka iznosi na vidjelo.

Trudi Stamać 

 1.  Svijet kao tuđina

U onome što slijedi neće biti riječi o još jednoj interpretaciji Paula Celana. Doduše, bit će govora o jednoj njegovoj pjesmi i održanom zahvalnome govoru povodom dodjele nagrade Georg Büchner 1960. godine. Naziv pjesme je „Veliki užareni svod“, a zahvalnoga govora „Meridijan“. U suvremenoj filozofiji te su dvije „stvari“ mišljenja i kazivanja obrađene u različitim prigodama u predavanjima i ogledima Hansa-Georga Gadamera, Jacquesa Derride i Philippe Lacoue-Labarthea, među inim koji su se osmjelili pristupiti tamnoj rijeci Celanova pjesništva. Kada kažemo da neće biti riječi o interpretaciji, tada se pretpostavlja da bi moglo biti govora o nečem drugome. Interpretacijom se odmotava tekst onog što je već napisano i ima značajke događaja pisanja. Etimologijski, inter-pretare upućuje na izlaganje, posredovanje, tumačenje. Razumijevanje nečeg kao nečeg zahtijeva misaonu djelatnost izlaganja same stvari. Na taj se način interpretacija pojavljuje medijem između djela i sudionika u njegovu značenju. Budući da nema izravnoga pristupa djelu, intuitivnoga ili racionalnoga, tekst zahtijeva svoje tumače. Postoje ipak poteškoće u razumijevanju djela koje tumači razlažu u dijalogu s drugim tekstovima i drugim interpretacijama. Samoizlaganje teksta interpretacija je njegove otvorenosti značenja. U tom smislu hermeneutika govori o iskustvu djela u odnosu na iskustvo subjekta. Već je Gadamer u interpretaciji umjetničkoga djela kao uvjeta mogućnosti dijaloga iz razumijevanja same stvari mišljenja pokazao da dijalog ne proizlazi iz stajališta „subjekta“ u razgovoru, nego iz iskustva djela koje se otvara u razumijevanju.[1]

Nije stoga više uputno rabiti pojam zagonetke za ono što imanentno struji iz djela. Dakako, djelo i nadalje ostaje u svojoj biti zagonetno. No, to nije zato što je hermetički zaključano Drugome, već stoga što je njegovo podrijetlo u činu stvaranja obavijeno tajnom. Za koga? Očigledno ne samo za tumače. Tvorac djela u svojoj stvaralačkoj igri ne može istodobno stvarati i misliti o činu stvaranja. Zagonetka kao tajna nikad se ne odgoneta ili ne objelodanjuje u svojoj otvorenosti. Razlika između zagonetke i tajne odgovara razlici unutar Istoga. Zagonetka se odnosi na putanje uma u rješenju problema. Tajna, usuprot tome, pretpostavlja ono što su još pitagorejci pripisivali mističnoj moći božanskoga udjela u prirodi same stvari. Zagonetku se uvijek mora riješiti. Tajnu se, pak, nikad ne smije razotkriti. Dok zagonetka računa sa svojim razotkrivateljem, tajna ne želi biti razotkrivena za Druge. Zato potrebuje odnos kao savez zavjetovanih šutnjom. Hermetički pokreti u umjetnosti od srednjega vijeka do Marcela Duchampa pritom su se uvijek pozivali na tajno znanje. S onu stranu uma i njegovih zagonetki tajna čuva skriveno znanje od profaniranja. I kad je Edip otključao zagonetku Sfinge u strahotnome znamenovanju njegove tragične budućnosti, ništa nije tu zagonetku poremetilo u stanju svagda iste i uvijek nove zagonetnosti. Pjesnik u kazivanju onog što se otvara iz njegova djela stoga djeluje poput nekoga tko zna da riječi isprepliću događaj kao svoju vlastitu interpretaciju. Pismo ne dolazi prije ili poslije tog događaja. Ono se sabire u jeziku kazivanja. Događaj jezika sabire u svojoj događajnosti pisanje i govorenje. Unatoč bitnih razlika, koje primjerice određuju razliku između bitka kao prisutnosti i onoga što je drukčije od bitka u mišljenju Lévinasa i Derride, sveza singularnosti govora i iterabilnosti teksta nastaje iz događanja jezika kao kazivanja (legein, Sagen, parler). Interpretacija, dakle, nužno mora biti mnogostrana, a djelo višeznačno.

Celanova već navedena djela, pjesma „Veliki užareni svod“ i govor „Meridijan“, povezuju ono unaprijed zagonetno i tajanstveno što se razotkriva u riječima dubokoga značenja ljudske sudbine i njezine usmjerenosti na ono što nije samo ljudsko navlastito, već ima dimenzije onkraj ljudskoga. Sudbinom označavamo vođenje života kao slobodnoga nabačaja mogućnosti i preuzimanja faktičnosti bitka. Što se pokazuje sudbinskim vezano je uz postojanje cilja i svrhe povijesti. Ne može biti sudbine kao udesa bez slobode i kontingencije. U Celanovoj pjesmi i govoru te su dvije odlučne riječi svijet (Welt) i tuđinsko (Unheimlich). Ako se ovdje nećemo upuštati u interpretaciju Celanova pjesništva i govorenja o „svijetu“ i „tuđini“, što nam onda još preostaje? Vidjeli smo da se interpretacijom tekst raspliće u svojoj mnogostranosti i višeznačnosti. Kada je interpretacija na visini zadatka, ono što se interpretira još jednom postaje u svojoj otvorenosti živo za suvremenost. Štoviše, suvremenost u svojoj vremenitosti odzvanja u tekstu interpretacije koliko i sam tekst koji se interpretira. Samo u tom smislu možemo reći da je interpretacija više od razumijevanja svijeta kao teksta i teksta kao svijeta. Nismo li time otišli prebrzo i korak unaprijed? Naime, ako interpretacija odzvanja u suvremenosti, znači li to da je ono što se interpretira, dakle tekst pjesme i govora, u svojem odjeku zadobio novi glas s pomoću novog razumijevanja ili, pak, sam tekst djeluje kao izvor jeke u suvremenosti neovisno od bilo kakve nove interpretacije? U oba slučaja vidimo da Gadamerov stav o „autonomnosti“ djela prethodi iskustvu subjekta. Bez obzira kako shvatili pojam subjekta, u značenju osobe ili pojedinca sa svojom sviješću, izvjesno je da subjekt ne može preuzeti supstanciju djela bez preuzimanja čitava tereta njegova značenja. Što nadomješta pojam subjekta u doba suvremenosti zacijelo se ne može odrediti pojmom djela. Subjekt svojim suverenim pravom na utemeljenje svijeta kao predstavljanja i prikazivanja (Vorstellung-Darstellung) postavlja djelo iz vlastite bestemeljnosti. Sam subjekt, naime, mora biti nečim izvanjskim zajamčen, imati legitimnost u nečemu iznad puke pojavne zbilje. Djelo nikad ne može biti stvar subjekta niti u njegovom transcendentalnome ruhu spontanosti stvaranja. Stoga nije slučajno da Heidegger čitavu novovjekovnu filozofiju subjektivnosti naziva metafizikom postavljanja subjekta u djelo.[2] U estetici performativnoga obrata to se naziva događajem (Ereignis).[3] Ako „svijet“ sada postaje svijetom teksta – pjesme i govora – onda se unutar samoga teksta događa to da mu „tuđina“ (Unheimlich) nije više tek strano tijelo, ono tuđinsko o-sebi. Tuđinsko se otvara u tekstu za-sebe postajući iskustvo svijeta kao tuđine. Da, otišli smo pomalo predaleko. Nije nas tek nosio put mišljenja, nego mišljenje u kazivanju onoga što u Celanovoj pjesmi i govoru, kako ćemo pokušati pokazati, odzvanja iz tuđine samog teksta, jedinstvenoga djela rešetki i fraktala pjevanja, krajnje nesvodljive postojbine riječi dubljih od bestemeljnih ponora, onoga što od Sofokla ostaje neiskazivim mjestom čovjeka „u“ svijetu kao najstrahotnijega od svih drugih bića.

Što odzvanja iz tuđine samoga teksta jedne zagonetne i tajanstvene pjesme i isto tako zagonetna i tajanstvena govora jest upravo to najstrahotnije i najčudovišnije. Nije svijet, naime, postao tuđinom, već je tuđina postala svijetom. I zato što je u tom postajanju ono Drugo i drukčije već uvijek tamno i strano, tuđinsko bitku, ne preostaje drugo nego nositi to iskustvo sa sobom kao najteži mogući teret, kao baštinu i arhiv povijesnoga svjetovanja svijeta nakon događaja s kojim svijet prolazi ili nestaje. Taj događaj se određuje riječju koja nadilazi tragediju jer je to događaj strašniji od smrti, kako će to pokazati Lyotard u analizi Holokausta.[4] Radi se o Auschwitzu. Interpretacija Celanove pjesme i govora nužno više ne može biti interpretacija „pjesme“ i „govora“. Što preostaje nakon kraja interpretacija nije drugo negoli ono što leži između svijeta jedne pjesme i onoga tuđinskoga (unheimlich) jednog govora. Interpretacija govori „o“ nečemu kao nečemu, pjesmi ili govoru. Ali mi se ovdje više ne bavimo nečim „u“ svijetu, nekom pojavom ili stanjem stvari. U pitanju je ono što iz Celanova kazivanja i mišljenja proizlazi kao stvar sama, kao ono što smjera s onu stranu interpretacije. To je mišljenje i kazivanje „na“ svijet kao tuđinu u pjesmi „Veliki užareni svod“ i govoru „Meridijan“. Umjesto interpretacije Celana kao pjesnika i govornika, nakon Gadamera, Derride i Lacoue-Labarthea, preostaje možda pokušaj traganja za onim što je između pjesme i govora. Je li to „između“ istodobno između svijeta i tuđine, pukotina u samome mišljenju, a ne jeziku, jer neiskazivost jezika u suočenju s istinom događaja proizlazi iz nemislivosti događaja jezikom tradicionalne metafizike? Ili treba li to između odrediti nečim što nije rezultat razlike svijeta i tuđine u smislu nepomirljivih suprotnosti, pod uvjetom da takva razlika postoji prije ove razlike koja nam se ukazuje poput gotovo iskonske borbe (polemos) dvoje titana? Ne slučajno, pjesnik Celan potražio je odgovor na to pitanje u dijalogu o kojem gotovo ništa ne znamo osim da se zbivao na brdu, u samoći kolibe na Todtnaubergu, u razgovoru s misliocem Martinom Heideggerom.[5]

Što je to svijet kao tuđina? Pjesnici imenuju svijet stjecištem događaja jezika. Jezik i vlastitost (dom i domovina) u iskonskome smislu riječi pripada blizini bitka. Heidegger će u interpretaciji Hölderlinova pjesništva, dijalogom s predajom grčkoga iskustva blizine jezika i bitka uputiti na otvorenost mišljenja kao onog što je ujedno početno i nadolazeće u povijesti bitka.[6] Mišljenje se ne svodi na računanje. Znamo da je to značajka znanstvenoga načina izlaganja već ustrojena bitka kao predstavljanja (representatio). Tko kazuje bitak, misli u onom početnome i nadolazećem u jeziku samom. Kada tako misli imenuje bitak u dvije dimenzije govorenja. Prva se odnosi na govor o već opstojećem svijetu kao faktičnosti (prošlosti), a druga na kazivanje o mogućem obzorju svijeta kao onom nadolazećem (budućnosti). Pjesnici su stoga već uvijek posrednici između dva svijeta. Jedan je onaj što se naslanja na prošlost mita, dok drugi pripada budućnosti kao viziji nadolazećega. Između proroka i mislioca, ali u razlici spram proroštva i mišljenja kao promišljanja (Besinnung), pjesnički obitava čovjek na ovoj zemlji (dichterisch wohnet der Mensch auf diese Erde). Tako pjeva Hölderlin u elegiji Patmos.[7] U ovoj razlici svjetova pjesnici su posrednici između dva vremena. Prošlost ispjevana u mitskome kazivanju nikad nije prošla jer kazuje o iskonu i utemeljenju. Budućnost iskazana u govoru vizija i pretkazanja ne okamenjuje se u prošlosti onoga što se ima dogoditi niti zapečaćuje u mesijanskome času dolaska. Vrijeme između iskona i nadolazećega prebiva u iščekivanju i nadi. Ali to je vrijeme jedino koje ima u sebi trag prisutnosti. Dodir zbiljskoga ostaje vezano uz „sada“ i „ovdje“. Između neba i zemlje, besmrtnika i smrtnika, sudbina pjesnika jest svjedočiti o daru i gubitku, prisvoju i iščeznuću jezika. U elegiji Mnemosyne (II) Hölderlin pjeva:

Znakovi smo bez značenja,
bez boli i jezik gotovo
izgubismo u tuđini.

 Ovdje nas ponajprije zanima unutarnja duhovna sveza Hölderlina i Celana, Nijemca i Židova, velikih pjesnika svetkovine u događaju (njemačkoga) jezika iz biti kazivanja na svijet. Što spaja pjesnike središta i ruba jest udvajanje jezika i njegovo ispreplitanje u preobrazbama: od mitskog novoga rođenja njemačkoga naroda iz duha iskona pjesništva (Hölderlinove Germanija i Rajna) do simboličke post-apokalipse jezika u žrtvopisu povijesti (Celanova Fuga smrti). Jedan je, dakako, onaj koji uspostavlja mogućnosti drukčijega mišljenja kao pjevanja u doba nestanka povijesti iz obzorja metafizike uopće, a drugi onaj s kojim se mišljenje druge i drukčije povijesti otvara nakon čudovišnoga događaja kraja povijesti (Auschwitz). Što se čini presudnim u iskustvu pjesničkoga jezika obojice, kako Hölderlina tako i Celana, proizlazi iz same naravi pjesništva na granici pada u bezdan bez povijesti. Hölderlin u navedenoj strofi elegije Mnemosyne, a riječ je o muzi pamćenja, spominje znakove i tuđinu. Znakovi su prazni i bez značenja. Čovjek sveden na znakove bez značenja nema svoje mjesto u svijetu. Štoviše, nema ni svoje vrijeme. Jer ono što određuje njegovo mjesto i vrijeme ne stanuje nigdje daleko. Ono je najbliže iskustvo blizine. A to iskustvo moguće je tek onda kada jezik u svojoj otvorenosti pjeva vlastitu blizinu svijeta, njegovo povjerenje i dodir, sklad i ravnotežu, suglasje i suživot sa stijenama, biljkama i životinjama s kojima zajedno obitava. Bez tog odnosa jezik iščezava u tami nepoznatoga.

Najčudovišnija mogućnost jezika kao mišljenja blizine nalazi se u tome što je s ove i s one strane blizine – tuđina. Ona nije neko faktičko mjesto u-svijetu. Tuđinom se pokazuje negativna strana povjerenja i sklada, ravnoteže i suglasja. Moć negacije potvrđuje nešto čudovišno. Od davnine svijet se u svim povijesnim epohama misli iz razlike spram onoga što je ne-svjetovno. To onda vrijedi i za prispodobe bez-svjetovnosti poput tame i bezdana. Svijet svjetuje u svjetlu otvorenosti bitka kao zagonetka i tajna. Tuđina se skriva u najbližoj i ujedno najdaljoj skrovitosti ovog i onoga svijeta. Opasnost da svijet potone u tuđinu nastaje otuda što je sam svijet sklop mišljenja kao jezika u kojem ono čudovišno i tuđe (Unheimlich) prijeti razaranjem i uništenjem ovog jedinog i smislenoga vremena i ovog jedinog i smislenoga svijeta. Heidegger će zato riječ Unheimlich u interpretaciji Holderlina sačuvati za kraj epohe bitka. Bezavičajnost čovjeka u tehničkome svijetu postaje sudbinom. Tuđina i bezavičajnost temeljne su značajke epohe nihilizma zapadnjačke metafizike. S nihilizmom se bitak ništi, a vrijednosti i u prevrednovanju njihova ranga kao u Nietzschea postaju idealima. Zbilja se onezbiljuje. Naposljetku, život se pretvara u puku biološku opstojnost vrste/roda. Ona više nema drugo značenje osim službe totalnome mobiliziranju razuma. Iskustvo tuđine dolazi, dakle, iz iskustva blizine. Posrijedi je granica na obodu i u središtu kruga. Svijet u svojoj zaokruženosti sfera od Grka do Hölderlina nije više prepušten milosti spokojstva i tišine. Granica spram ne-svijeta ili tuđine određena je mogućnošću da samo Ništa preuzme moć nad svijetom. U stanju katastrofe svijet tako tone u najdublje dno bezdana. Ništavilo prijeti niotkuda drugdje negoli iz čudovišne „prirode“ njegova jezika kojim kazivanje gubi mjesto posredovanja između dva vremena i dva svijeta, onoga mitskoga i onoga postmitskoga, te prelazi u totalnu moć tehnoznanstvene produkcije „novih svjetova“ posve neovisnih od čovjeka i njegove mjere. Ta granica imenovana je u Platonovu Timeju riječju hora. Značenja su hore zemlja, obitavalište, sat, podobno vrijeme, ali i granica. Zemlja je, dakle, granica. Ona zadobiva značenje u odnosu na nešto omeđujuće, što je na granici između bitka i ništavila. No, zemlja je ujedno i lutajuća zvijezda (planetes). Graničnost naspram beskraja uz lutanje kozmičkim prostranstvom određuju dvojnu „prirodu“ čovjeka. Biti čovjekom otuda znači biti neprestano u stanju-između božanskoga i smrtnoga. Heidegger će posljednju riječ svojeg mišljenja imenovati upravo prstenujućom i zrcalnom igrom svijeta ovog četvorstva: neba i zemlje, besmrtnoga i smrtnoga.[8] Prsten (krug) i zrcalo svjetuju u igri jezika.

Kada u Hölderlina slušamo o znakovima bez značenja i o jeziku koji gotovo da je izgubljen u tuđini, slušamo o stanju u kojem ono strano (Fremde) i tuđinski smjeraju konačnome padu u bezavičajnost čovjeka. Tko je izgubio jezik u tuđini, preostaje mu samo sjećanje na povijest gubitka samoga bitka. To stanje nakon radikalnoga gubitka svijeta opjevava jezik nakon katastrofe. Jezik više ne može imati predmet za svoje prazne znakove. Umjesto predmeta koji se nalazi u-svijetu, sada predmet postaje sam jezik. Ne smijemo smetnuti s uma da je pjesništvo Paula Celana unutarnji dijalog s pjesništvom kao takvim. Refleksija o biti jezika kao kazivanja ujedno označava svijest o pukotini, jazu, bezdanu između svjetova. Ako je Hölderlin pjesnik pjesništva kao takvoga, onda se za Celana može reći da je pjesnik nakon kraja pjesništva.[9] Razoreni svijet u biti je razorena jezika. Stoga dijabolički užas Holokausta nad Židovima više ne može biti izrečen nikako drukčije negoli jezikom svijeta kao tuđine. Što je od njega preostalo nalazi se na granici između dva svijeta i dva vremena. Između mitske slike prošlosti i vizije budućnosti jezik lebdi u višeznačnosti kazivanja na svijet.

Pjesništvo Paula Celana određuje iskustvo graničnoga govora u kazivanju nakon događaja s kojim je svijet otišao. Ali time nisu prošle i muke izricanja o nestajanju i gubitku onoga što je činilo veličinu čovječnosti u neizmjernoj pustoši neljudskoga. Poslušajmo u cjelini ovu pjesmu. Njezine posljednje riječi bijahu zagonetkom ili tajnom za mnoge interpretacije od Gadamera, Derride do Lacoue-Labarthea. Donosimo je u prijevodu na hrvatski. Čak i kada smo svjesni da svaki prijevod pjesništva sa „stranoga“ jezika u svoj vlastiti predstavlja samo pokušaj da se usklade zvona ili da složeni stroj jezika u novom postajanju ne izgubi svoju posebnost, ništa ne odagnava pomisao da se upravo u jeziku poezije od iskona do kraja samoga jezika zbiva dijalog između izvora i njegovih rijeka, ali tako da oboje proizlaze iz jedne dublje jeke vremena i jednog dubljega bezdana no što je to sam jezik u svojem kazivanju. Nije to tek neizrecivost u njemačkome jeziku u prijevodu na hrvatski. Nešto se mnogo više od neizrecivosti poetskoga govora skriva u prevođenju. Walter Benjamin u eseju o Baudelaireu i prevođenju uputio je na misterij jezika u kazivanju vlastitosti i tuđosti.[10] Prelijevanje iz izvornika u ono što nije neizvorno, ali je stvar u drugoj izvornosti u stranome jeziku, ne može biti tek nadomjestak niti dodatak (supplement) izvorniku.[11] Jezik prepjeva može biti vjeran izvorniku i tako promašiti bit onoga što se u izvornome govoru pokazuje. Ali može biti i obratno. Ukratko, riječ je o mišljenju s onu stranu granice kazivanja. Ono što je s onu stranu granice kazivanja pripada metafizički govoreći božanskome, bogovima i Bogu ili, pak, onom što je posve drukčije od Drugoga. Nazovimo to u slučaju Celana zazivanjem onog bezimenoga i neizrecivoga. U biti kazivanja o događaju koji se ne može iskazati i pokazati slikom, ali se može ukazati, znamenovati jezikom rešetke i fraktala, onom ružom ničijom, onim zagonetnim i tajnim, što Derrida imenuje „neprekinutim dijalogom između dvije beskonačnosti, pjesmom“,[12] zazivanje božanskoga daleko je od bilo kakve mesijanske nade u spas. 

Paul Celan

VELIKI UŽARENI SVOD

sa crnozvjezdim jatom
što se rujući
probija van i odlazi:
 
u silicirano ovnovo čelo
palim sliku, između
rogova, tamo,
u pjevu zavoja, buja
srž priteklih
mora srca.
 
U
što se
on ne zalijeće?
 
Svijet je otišao, moram te nositi.[13]

Derrida nam kaže da je kao i Gadamer često noću čitao ovu pjesmu. S njome je „sumislio“.[14] Ako se mišljenje nahodi iz kazivanja, kako to etimologijski slijedi iz mnogih europskih jezika, tada je u biti pjesništva kao kazivanja nešto dvoznačno. Mišljenje kao kazivanje je iskaz i ukaz, pokaz i dokaz, ono što dolazi iz nečega izvan jezika, ali se u njemu smješta. Jezik se mišljenju otvara poput podobna mjesta za govor. Osim toga, mišljenje je glas zahvale. S njime se potvrđuje bitak tako da ga se slavi i osporava. Na granici s ništa koje ništi i sve dovodi u pitanje zahvala nikad nije jednoznačna. Rilke tako u pjesmi „Jesenji dan“ pjeva: Gospode, čas je!/ Ljeto b'ješe dugo/ Spusti sad sjenu na sunčane ure… Ta dvojna „priroda“ mišljenja kao kazivanja u jeziku potvrđivanja-nijekanja i zahvale, dovodi u svezu nešto što ima značajke slobode i tereta, kontingencije i odgovornosti. Derrida se ovdje zadržava kako na Heideggerovu razlikovanju mišljenja kao promišljanja (Besinnung) i mišljenja kao računanja (Rechnen). No, ono što u njemačkome jeziku odzvanja gotovo suzvučjem sličnosti jest to da je mišljenje svagda Denken-Danken u smislu An-denken (pri-sjećanja) i An-danken (službe kao zahvale Bogu i bogovima).[15] Zahvala pripada onome koji daje i podaruje život. Ode Suncu i himne domovini pripadaju u taj poetski sklop. Radi se, dakle, o događaju susreta mišljenja kao promišljanja svijeta i mišljenja kao začinjanja svijeta (poiesis). Potonje je dvostruko: zamišljanje (imaginatio) i izmišljanje (phantasia). Poezija uvijek odaje zahvalu Bogu i bogovima kada ispjevava bitak i, s druge strane, zamišlja/izmišlja ono što nije bitak, već postaje ili dolazi iz budućnosti.

Obratimo sada pozornost na ovo. Kako dolazi do sumišljenja s pjesničkim iskazom Celana u posljednjoj strofi pjesme „Veliki užareni svod“? Očigledno samo tako da nas jezik nosi iz jednog načina kazivanja u drugi, iz filozofije u pjesništvo. Vidimo u čemu je problem interpretacije pjesništva. Isto vrijedi za sve druge forme diskursa umjetnosti, primjerice još više za interpretaciju slike. Filozofija se kao metafizika već uvijek odnosi spram pjesništva tako što s pomoću uma mjeri osjećaje i doživljaje iskazane u riječima. Ta vrsta razlikovanja, dakako, ne pogađa više Celanovo pjesništvo. Ono se ne bavi razdorom u svijetu. Promišljaju se mogućnosti pjevanja iz razdora samoga jezika razorene svjetovnosti svijeta. Heidegger je u interpretaciji Hölderlina pošao od smjerne pretpostavke da je Hölderlin mislilac-pjesnik te da njegovo pjesništvo određuje bit povijesnoga naroda u doba tehničke sudbine svijeta. Povijesni su narod Nijemci. Međutim, narod nije ovdje shvaćen u smislu biološke ili rasno-kulturalne sudbine. Pristup pjesništvu, dakle, ne može biti onaj koji unaprijed pretpostavlja da se u pjesmi razotkriva samo već ono što je poznato u filozofiji. Na taj način interpretacija pjesništva postaje sumišljenje s pjesništvom. Podarujući mogućnosti pjesništvu da se uzdigne iznad osjećaja i doživljaja te da, naposljetku, umjetnost dobije istinsku dimenziju događaja, a ne puke estetske fantazije u službi bogova i Boga, to je temeljna zadaća pristupa „odozdo“. Drugim riječima, sumisliti s Celanom u pjesmi „Veliki užareni svod“ znači dostojanstveno držati na razmaku riječ između slobode događaja i kontingencije sudbine. Svijet je otišao, moram te nositi

Između slobode i sudbine počiva riječ. Je li riječ možda o riječi koja obilježava pukotinu između pjesme i govora? Pjesma se naziva „Veliki užareni svod“, a govor se imenuje „Meridijan“. Riječ odzvanja između gora kada pjesma odjekuje poput glasa bogova u tišini. Čovjek ne postupa s riječju kao s alatom za neku drugu svrhu. Riječju imenujemo svijet. Što znači imenovanje? Pjesničko djelovanje ne može se svesti na performativnu moć jezika. Kada jezik ima karakter događajnosti, tada se praktično preoblikuje odnos ljudi u situacijama i kontekstima. Performativnost jezika, naime, u sebi pohranjuje događajnost događaja kao novu situaciju i novi kontekst. Proizvodna moć jezika odgovara performativnoj moći tijela. No, Celanovo pjesništvo u imenovanju svijeta ne služi se govorom kao sredstvom za neku drugu svrhu. Unatoč tišine i ekonomije izraza, koji katkad uranja u neizrecivost kazivanja poput Beckettovih dramskih djela ili aleatoričkih kompozicija Johna Cagea, jezik pjeva zazivajući riječi s kojima se od davnine imenuje ono božansko i uzvišeno.[16] Svijet o kojem pjeva Celan ne samo da je otišao. Taj je svijet u bitnom izgubio smisao. Raspao se pritom u krhotine sjećanja. Stapajući se u slikama-riječima koje prizivaju ovna, voštanicu i srce u beskrajno umnoženim brojevima, svijet je poput slike u oku zapaljen i gori. Paljevina se rasprostire svodom, velikim užarenim svodom. Između neba koje gori i zemlje u krvi i plamenu, ni zvijezde više ne mogu imati boju zlatno-žuta sjaja. Zvijezde se zacrnjuju u sazvježđu poput jata ptica na crtežima ekspresionističkih slikara. Paljevina zemlje i užareni svod govore o kraju svijeta. To je događaj katastrofe. S njim više ništa nikad neće biti isto. Poetski govor u Celanovoj pjesmi višeznačno, zagonetno i tajno naglašava ono posljednje, ali najvažnije. Što se događa nakon katastrofe?

Nakon Holokausta, pamćenje se poput maka nalazi u crnoj srčiki povijesti.[17] Holokaust (grčki: olokauston – žrtva paljenica, paljenje cijele životinje u obrednome činu) ili hebrejski Shoah, u simboličkome smislu odnosi se na sustavno i plansko istrebljenje Židova. Radi se o pogromu. Holokaust ima čudovišnu i neiskazivu prirodu slike goruće zemlje. Svijet u plamenu postaje pustom „spaljenom zemljom“. Tragovi su nestali, Preostalo je samo pamćenje u riječi i slici svijeta koji je otišao. Kada svijeta više nema, preostaje svjedočenje o njemu. Traganje za uništenim tragovima govora s kojim pjesnik više ne utemeljuje zajednicu kao grčki rapsodi ili poput Hölderlina svečano pjeva drugi početak naroda iz neuništiva jezika pjesnika i mislioca na ishodu pjesničke epohe postaje traumom istine samoga jezika. Ono što preostaje daleko je od utemeljenja „novoga“ svijeta. Celan kaže: moram te nositi. Koga? Svijet koji je otišao ili Tebe, neodređenog drugoga lice jednine, kojeg Lévinas[18] u svojoj bezuvjetnoj etici suosjećanja imenuje licem apsolutno Drugoga? Tko je taj kojeg „Ja“ moram nositi? Tko sam, napokon „Ja“ u Celanovoj pjesmi – neodređeno „Ja“ neke neodređene osobe ili netko tko se skriva iza poetskoga glasa? A što ako je taj „Ja“ zapravo ponajprije zajednički „Ja“ koji se obraća Tebi kao zajednica „subjektu“ da ispuniš svoju odgovornost i obvezu spram povijesti uništenja?

Pitanje o „Ja“ na kraju Celanove pjesme vraća nas iznova onome što Gadamer kaže o unutarnjem dijalogu ili sumišljenju pjesnika i mislioca. Subjekt u smislu osobe u razumijevanju umjetničkoga djela, u ovom slučaju Paula Celana, može se imenovati namjesnikom dijaloga. Bez njega bi razgovor, doduše, bio moguć, ali ne i nužan u svojim posljednjim mogućnostima. Bez pjesnika i njegova imenovanja svijeta sve pluta u bezobličnosti i anonimnosti postojanja. „Ja“ se u pjesmi odnosi na „Mi.“ Ipak, nije to onaj „Mi“ u smislu bezimene kolektivne odgovornosti za svjedočenje o svijetu koji je otišao. Die Welt is fort…Što znači otići? Može to biti put bez povratka, neponovljivost povijesti. I doista, čemu svjedočenje o onom što je otišlo i prošlo ako u tom svjedočenju nema nade ili očekivanja da će se svijet ipak nekako na kraju vratiti? Rekli smo već, Celan je pjesnik bez mesijanske nade u spas. Ako postoji nešto spasonosno uopće nakon katastrofe, tada se to nalazi u biti jezika. Neuništivost i nerazorivost jezika dolazi otuda što se jezik obnavlja poput Feniksa pregorijevanjem metafizičkih granica. Celan je bio na putu spram apsolutnoga pjesništva. A ono više ne pjeva o svijetu, nego iz biti samoga jezika uspostavlja svijet od kristala i fraktala razorenog svijeta. Heidegger na jednom mjestu rasprave o jeziku, baveći se interpretacijom pjesme Georga Trakla „Zimska večer“ (Ein Winterabend), kaže da se svijet razumije iz četvorstva zemlje i neba, božanskoga i smrtnika:

„Riječ 'svijet' više se ne rabi u metafizičkome smislu riječi. Ne označava se svijetom ni sekularizirana predstava univerzuma prirode i povijesti, niti se njome ne misli na teologijsku predstavu stvaranja (mundus), a još manje na puku cjelinu bića (kozmos).“[19]

Kada se svijet razumije ne-metafizički, nalazimo se u kraljevstvu jezika. S jezikom smo u posljednjem utočištu i zavičaju (domovini) čovjeka pred prijetnjom bezavičajnosti bitka. Apsolutno pjesništvo pjeva na svijet kao tuđinu, a ne pjeva o svijetu onoga stranoga i nepoznatoga. Celan preuzima zadaću koja se nalazi s onu stranu ljepote i uzvišenosti pjesništva. Tu riječ, kao što ćemo vidjeti u sumišljenju s njegovim govorom zahvale „Meridijan“ iz 1960. godine na dodjeli nagrade Georg Büchner, poput Heideggera iz njegovih predavanja o Hölderlinu, drži presudnom za povijesnu sudbinu čovjeka. Pjesništvo čini „bit“ umjetnosti. A kada se jezik prisjećanja i zahvale (An-denken/An-danken) više ne može održati bez pukotine između pjesme i govora samoga događaja, tada veliki užareni svod postaje granicom između svijeta i tuđine. Strahotni događaj uništenja Židova u Auschwitzu ne može se svesti na bilo što u povijesti. Analogije više ne vrijede. Zato se jezik nužno više ne može vratiti simboličkoj moći izricanja samoga događaja. To je ono najstrašnije. Lyotard to naziva strašnijim od same smrti. Svijet nakon katastrofe ne može se više izgraditi na istim metafizičkim temeljima. A time je nada i vjera u apsolut (Boga?) postala nevjerodostojnom. Samo jezik drukčijega mišljenja, u sebi dostojan veličajne tradicije Zapada (od Grka, Latina, Židova, srednjega vijeka, Shakespearea, Hölderlina do Celana), pronosi pjesništvo u nadolazeće. Svjedočenjem o tragovima jezika kao apsoluta pjesništvo spašava svijet od mračne tuđine. Nije to utjeha, ali niti bijeg riječi u vlastite odaje ljepote. Mesijanski zaziv u Celana zauvijek gubi svoju tajnu moć. Umjesto njega sam jezik njemačke sudbine postaje jezikom žrtve i svjedočenja kao što slika „spaljene zemlje“ (Nigredo) u Kieferovim slikama postaje strašnijom od događaja nacističkoga spaljivanja Židova pod velikim užarenim svodom. Apsolutno pjesništvo u vlastitome kazivanju zaziva jezik slobode i sudbine: Svijet je otišao, moram te nositi.

Međutim, u dvoznačnome putu mišljenja kao prisjećanja i zahvale (An-denken/An-danken), ono što se ima (pro)nositi u nadolazeće ne može biti zaboravljeno. Gubitak sjećanja nadomještava stroj pamćenja. Nezapisano se ne pamti. Ali upravo stoga samo prisjećanje na događaj u njegovoj nesvodljivosti na bilo što prethodeće mu zahtijeva drugi rad sjećanja. Nositi nešto pretpostavlja lakoću i težinu tereta. Nositi sjećanje na događaj znači (pro)nositi glas o događaju samoga kraja svijeta i njegova postanka tuđinom. Ispravak glasi, kako već rekosmo: nije svijet postao tuđinom, nego je tuđina postala svijetom. U čemu je razlika? Samo u tome što svijet u svojoj otvorenosti obzorja već uvijek jest jezik u svojoj slobodi. A slobodu ne možemo odrediti ničim izvanjskim kao što jezik ne možemo okovati verigama i kad služi ropskim svrhama ne-slobode. Otvorenost svijeta počiva u biti jezika. Bez te otvorenosti ne postoji mogućnost umjetnosti. Bez pjesništva, pak, ne postoji mogućnost da umjetnost može otvoriti novi svijet u njegovoj singularnosti. Odnos između svijeta kao pjesništva odnosno umjetničkoga događaja i tuđine kojom se svjetovnost svijeta pretvara u „spaljenu zemlju“ nije recipročan. Štoviše, riječ je o autentičnome i vulgarnome razumijevanju bitka i vremena. Iako se čini da uvijek postoji mogućnost više alternativa u izlazu iz tjesnaca, uvijek je ipak samo jedan pravi put. Svi drugi ne vode nikamo. Taj put je put otvorenosti i slobode jezika. Na njemu eksperiment ima snagu igre životne moći. Pjesništvo proizlazi iz duše svijeta (psyché). Zašto se pjesništvo pokazuje tako usudno vezano uz događaj otvorenosti svijeta? Heidegger u raspravi o jeziku kaže da jezik govori. Čovjek se shvaća namjesnikom govora, a ne njegovim subjektom.[20] Kada jezik govori, tada se čovjek pojavljuje u otvorenom svijetu. Svjetovnost svijetu podaruje mišljenje u svoja dva načina pojavljivanja (An-denken/An-danken). Kao drugo mjesto ili boravište susreta neba i zemlje, božanskoga i smrtnika svijet se vrti u krugu vječno istoga. Pjesništvo, pritom, čini bit jezika jer se svijet iz područja svakodnevna govora o svijetu uzdiže do pjevanja „na“ svijet sam. Drugim riječima, pjesništvo nije tek drugi oblik uzvišenoga govora ponad stvari svakodnevice, nego se pjesmom (pro)nosi glas o smislu samoga svijeta u njegovoj otvorenosti. Sve su umjetnosti nastale iz pjesništva kao sačinjanja onog novoga u jednokratnosti pojavljivanja. Obitavanje čovjeka nemoguće je bez poetskoga odnosa spram svijeta samog. Znači li to, međutim, da se svijet pojavljuje djelom i događajem pjesništva ili je pjesništvo tek zrcalna igra jednog drugoga svijeta?

Celanov odgovor može biti samo ovaj: kada svijet postane tuđinom ono što preostaje jest kazivanje (pjesništva). Odgovor je, dakle, hölderlinovski. U pjesmi „Veliki užareni svod“ posljednje riječi upućuju na oproštaj od staroga svijeta koji je otišao. To je doista tako. Sjetimo li se riječi iz Ivanove Apokalipse, a izgovara ih Isus Krist: „Jer stari svijet prođe; Gle, sve novo činim“ (Knjiga Otkrivenja, 24: 4), tada se ono što preostaje pokazuje iz nadolazećega. Otok Patmos pritom ima simboličku moć imenovanja onoga što je izrečeno u Pismu: (a) kao testament i (b) kao poslanstvo apsolutno novoga i drukčijega svijeta. Ali ono što dolazi nije drugo negoli ono što je bitno u svezi s onim prošlim. Svijet koji je otišao ne može otići zauvijek u ništavilo. Preostaje sjećanje i pamćenje. Bez toga pjesništvo ne može više pjevati, kao što rijeke ne mogu teći bez snage svojega izvora. (Pro)nositi glas o događaju svijeta koji je otišao znači, dakle, svjedočiti o događaju poetskim jezikom nadolazećega. Težina je tog poslanstva neizmjerna. Celan ne ostavlja nikakve sumnje u to da pod velikim užarenim svodom sloboda i kontingencija čovjeka iziskuju stvaranje „novoga“ svijeta svjedočenjem o onom koji je otišao. Kako se to može uopće očuvati, kojim mnemotehnikama jezika valja tragove „spaljene zemlje“ vratiti u prisutnost bez najveće težine traume od koje strašnijega događaja nema niti ga se može zamisliti? Tuđina ovladava svijetom ponajprije stoga što svijet više ne može biti metafizički sklop bitka-Boga-kozmosa-čovjeka nakon što je sama „bit“ tog sklopa,  njegovo unutarnje ustrojstvo, nestala u ništavilu. Gubitak „biti“ samoga svijeta ogleda se u postajanju jezika tehničkim sredstvom komunikacije između sustava i funkcija, a ne više između ljudi u zajednici. Celanovo pjesništvo nužno mora biti protuotrov kako preobrazbi svijeta u „prozu“ svakodnevice, tako i samorazumljivosti govora poezije koja se uvijek obraća Drugom. Ono što je glavni problem suvremenoga svijeta tehnosfere jest to da Drugi zapravo uopće ne postoji. Drugi se pokazuje fikcijom i tlapnjom mesijanske nade u spas na kraju povijesti. Nemogući susret „Ja“ i „Mi“ s onime što zajednicu omogućuje dolazi iz jezika. Celan pokazuje da je susret s tajnom Drugoga apsolutna nemogućnost bez ponovne izgradnje jezika kao prisjećanja/zahvale (An-denken/An-danken). Nositi Tebe, pronositi glas o svijetu koji je otišao, znači ponajprije otvoriti mogućnosti odnosa spram Drugoga koji više ne postoji. Razaranje Drugoga rezultat je užasa u kojem se poklapaju tehnička bit novovjekovnoga mišljenja i onoga bezličnoga. To se odnosi na masovan opstanak naroda u formi bezuvjetnoga subjekta rada. Istinsko lice te sveze tehnike i mase jest čudovišna normalnost neljudskoga u događaju banalnosti zla. Hannah Arendt tako je odredila „zagonetku“ i „tajnu“ izvršitelja nacističke politike istrebljenja Židova.[21] Tko govori o Drugome, mora u sebi otvoriti bezdan ravnodušnosti spram mašinerije zla uopće. Drugi se mora iznova roditi u susretu bez nasilja Trećega – politike i ideologije, države i društva – da bi svijet imao pravo govora o istini kao otvorenosti.

Težnja za apsolutnim pjesništvom, kako ćemo u nastavku vidjeti baveći se poetskim govorom „Meridijan“, jest put spram apsolutno Drugoga (svijeta?). Kada tuđina zavlada svijetom, kada se zacrni taj veliki užareni svod, u času najstrašnijem od svih mogućih, moram te nositi. No, svijet kao tuđina znači još nešto mnogo strašnije. U pjesmi „Rešetka jezika“ Celan pjeva: (Kad bih bio kao ti. Kad bi bila kao ja. Nismo li stajali pod jednim pasatom? Stranci smo.)[22] Biti strancima u napuštenome svijetu tuđine ujedno je osuda na izgnanstvo i kontingencija izbora. Stranac u tuđini? Svijet kao tuđinu nastanjuju stranci. Nesvodljivost Drugoga proizlazi samo otuda što je Drugi apsolutni stranac kako onome drugome tako i samome sebi. Svijet je otišao, moram te nositi. Nije ovdje riječ o „trebanju“ u smislu ideala i vrijednosti, neke norme koju se treba poštivati iz običaja i kulture. Sve je na apsolutnoj zapovijedi. A ona u sebi povezuje nužnost slobode i mogućnost kontingencije. Nositi ovdje ne označava nipošto muku križa za povijesne događaje od prve (arheologijske) do posljednje (eshatologijske) postaje. Ne, moram te nositi postaje više od etičko-estetske zapovijedi onoga što slijedi iz nadolazećega. Moram te nositi predstavlja neopozivi zahtjev jedine i jednokratne mogućnosti druge povijesti koja dolazi iz biti pjesništva. Prijelaz iz etike u apsolutno pjesništvo koje nigdje ne postoji najveći je zahtjev uopće koji se postavlja pred čovjeka. To je ono što ima moć u-topije.[23] Ne-mjesto se nalazi nigdje i posvuda poput odredbe Boga u mističnome govoru Angelusa Silesiusa: Bog je bezglasno Ništa, ima ga posvuda i nigdje. Svjedočenje o događaju postaje tako događaj svjedočenja o smislu povijesnoga poslanstva. Iz njega mišljenje u svoje dvije forme (An-denken/An-danken) otvara prostor-vrijeme svetkovini jezika. Kako izaći iz rešetke jezika u otvorenost svijeta? Kako otvoriti vrata svijeta koji je postao tuđinom ako je Drugi tek stranac u ničijoj zemlji?

2. Tajna susreta

Zahvalni govor „Meridijan“ pripada biti pjesništva. Za Celana, kao i za Heideggera, pjesništvo čini bit umjetnosti. Utoliko se govor ne razlikuje od jezika kao što lučimo izgovoreni tekst od napisanoga. Govor pripada jeziku, jer jezik govori. Ali oboje, ne u metafizičkom smislu prvenstva jezika nad govorom, proizlazi iz onog što povezuje jedno s drugime. Riječ je o kazivanju. Glazba i ritam govora odjekuje u jeziku. Celanov je jezik kazivanja njemački jezik. Ali on ne dolazi iz njegova etnocentričnoga kruga radijacije poput Hölderlina, iako duhovno sa Celanom okončava njemačko povijesno poslanstvo poetskoga utemeljenja svijeta kao otvorenosti u samoj tuđini. Celan dolazi iz kozmo-decentrirane entropije jezika, kao što svojim životnim slučajem potvrđuje ono što pjeva u već navedenoj pjesmi „Rešetka jezika“: Stranci smo. Nikad ne smijemo zaboraviti da se identitet zapadnjačkoga mišljenja povijesno razvija u spiralama epoha: da, naime, ono grčko kao i ono židovsko i ono latinsko u kršćanstvu nije ništa drugo negoli heterogenost Istoga u razlikama. Njemačka „sudbina“ kao poslanstvo naroda mislioca i pjesnika okončava s Celanovom apokaliptičkom poemom o događaju dijaboličkoga užasa u Auschwitzu. Žrtva, Drugi, Stranac (Židov) govori duhovnim testamentom razorene metafizike Zapada. Iskazuje se ono neizrecivo i čudovišno u poetskome vrhuncu kraja pjesništva, u poemi Fuga smrti.[24] Možda bi valjalo riskirati na tragu Heideggera, a to pripada unutarnjem habitusu Celanova pjesništva, nešto uistinu još nedovoljno razloženo u sumišljenju upravo Heideggera i Celana. Ali, to sumišljenje ne odvija se u izravnome dijalogu jednoga s drugim, već je posredovano trećim – Derridom.[25] Razvit ćemo, dakle, ovu pretpostavku. Aletheia kao temeljna riječ grčkoga mišljenja, koju Heidegger pripisuje istini bitka, završava kao apokalipsa. Istina kao razotkrivenost (bitka) umjesto dovršenosti i ispunjenosti epohe u smislu početka i kraja onoga Istog okončava kao kraj istine i kraj razotkrivenosti u svijetu kao apsolutnoj tuđini. Bezavičajnost svijeta, otuda nužno i neizbježno, postaje ono što Derrida u svojim tekstovima u različitim prigodama naziva „apokalipsom bez apokalipse“, nemogućom u-topijom, putom u nemoguće. Celanovo apsolutno pjesništvo kakvo zahtijeva u poetskome govoru „Meridijan“ upravo je to, ali u obrnutome slijedu – apokalipsa kao aletheia.

Ako je u pjesmi „Veliki užareni svod“ tuđina postala svijetom, pa preostaje za budućnost tek svjedočenje neiskaziva događaja strašnijega od smrti, onda je ton i inkantacija „Meridijana“ put iz tuđine u ono apsolutno Drugo i drukčije. Put vodi u nemoguće. Govor s kojim Paul Celan zahvaljuje 1960. godine na nagradi Georg Büchner pripada onome što imenujemo autentičnim govorom pjesništva. Rijetko je uopće pronaći sličan govor. „Meridijan“ nije esej, ali nije ni poetizirana refleksija o pjesništvu, kao što nipošto svoj smisao ne iscrpljuje u nečem bliskom paraboli, toliko drage Kafki. Doduše, na jednom mjestu će se citirati ono što Walter Benjamin kaže u eseju o Kafki, navodeći pak Malebranchea. Što je to bit koncentracije u procesu pamćenja događaja? No, prije toga u govoru o pjesništvu, pjesma se određuje „tajnom susreta“ i težnjom prema Drugome:

„Pjesma teži drugomu, ona to drugo treba, potreban joj je nekakav nasuprot. Ona ga traži, obraća mu se.
Pjesmi koja se upućuje drugome svaka je stvar, svaki čovjek lik toga drugoga.

Pozornost koju pjesma pokušava podariti svemu što je susreće, njezin oštriji osjet za podrobnosti, za obris, za strukturu, za boju ali i za 'trzaje' i 'nagovještaje', sve to vjerujem nije tekovina oka što se natječe s danomice savršenijim aparatima (ili što bi Ih htjelo sustići), već tekovina koncentracije, kojoj su neprestance na pameti svi naši podaci. 'Pozornost' – dopustite mi da ovdje navedem Malebrancheovu riječ, prema eseju Waltera Benjamina o Kafki, 'pozornost je prirodna molitva duše'.“[26]

Oko je organ duše, a duša potrebuje „pozornost“ koju nadzire upravo jezik. Što se u pjesmi obraća Drugome kao tajna susreta nije ništa drugo negoli ono što omogućuje pjesmu kao i mišljenje prisjećanja-zahvale (An-denken/An-danken). To je ono što čini bit umjetnosti uopće, a dolazi iz biti pjesništva – događaj. Vidjet ćemo kako se u Celana događaj ne smješta izvan jezika. Tada bi pjesništvo bilo u službi predmetnosti već uvijek prisutnoga svijeta kao njegov „i-realni ili nad-realni“ prikaz i predstava. No, Celan nadilazi bilo kakvu metafizičku auru umjetnosti. Uostalom, tradicija prikazivanja i predstavljanja stvari i pojava u svijetu datira još od Platona. Za razliku od toga pjesništvo pripada u događaj. Umjetnost stoga nema nikakvu funkciju niti je instrument bilo kakve druge svrhe, ma koliko ta svrha bila etički uzvišena ili estetski autonomna. U „Meridijanu“ pjesništvo se čak smatra prethodećim putem mišljenja za svekoliku umjetnost. Kada nema svijeta u metafizičkome razumijevanju odnosa biti i pojave, tada u središte dolazi jedna druga „molitva duše“, a s njom i posve drukčiji prostor-vrijeme nadolazećega mišljenja. Taj prostor-vrijeme Celan naziva utopijskim. Začudna sveza između utopije i zahtjeva apsolutnoga pjesništva upućenoga Drugome kao strancu u tuđini svijeta proizlazi iz mogućnosti događaja samoga pjesništva. Ono se sabire u „svetome trojstvu“ otvorenosti, praznine i slobode.[27] Sve tri riječi nisu poredane nasumce. Mora postojati neka zagonetna sveza među njima. Čitava Celanova poetska anabaza, o kojoj neizravno progovara i u ovome zahvalnome govoru, usmjerava se spram nepostojećega mjesta drugoga događaja. Sada tom događaju više ne prethodi bitak, već pjesničko svjedočenje o putu prema nemogućem. To je ona pjesma za koju Celan kaže da je zapravo nema. Ako je nema, o čemu se u pjesništvu nakon kraja pjesništva još uopće radi? (Je li Hölderlin doista posljednji pjesnik kraja metafizike?)

„Meridijan“ se obraća Drugome kojeg nema. I baš zato što ga nema, kao što nema one apsolutne pjesme, Celanova „lirika“ ono čega nema dovodi do pjesme. Ništa i ništavilo, ali ne u smislu negacije i privacije bitka već u iskonskome smislu podarivanja i pružanja Ništa i ništavila kao „događaja“, nikad i nigdje nije iskazano poetskim jezikom u sebi već hermetički postavljenoga u rešetke i razlomljenoga u kristale i fraktale. Na Leibnizovo pitanje: „Zašto radije bitak, a ne ništa?“ u Celanovu se pjesništvu tijekom godina, otpočevši s Makom i pamćenjem (1952.) i Ničijom ružom (1963.), odvija dijalog s neizrecivim. Za razliku od pojma uzvišenoga u tradiciji novovjekovne estetike od Burkea, Kanta do Lyotarda, čini se da neizrecivom treba pristupiti drukčije negoli mišljenjem prikazive neprikazivosti. U neizrecivome se ne skriva ništa drugo negoli Ništa kao ta ničija ruža, jer je neizrecivo nepredstavljivo i neprikazivo onime što umjetnost kao čudovišni događaj sličnosti, reprodukcije, simulacije i imitacije već uvijek postojećeg bitka iznosi na vidjelo. Ako je tome tako, onda Celanovo pjesništvo možemo odrediti kazivanjem-zazivanjem apsolutne pjesme kao pukotine u onom što određuje umjetnost od iskona. To je mimezis i reprezentacija. Na tom je tragu, uostalom, Celan sumislio s Heideggerom. I zato je poput Hölderlina kao pjesnika pjesništva u „Meridijanu“ otvoren put u nemoguće – u događaj koji otvara samu tuđinu i bezavičajnost svijeta.        

Celan nije „pjesnik pjesništva“ kao Hölderlin, već kraja pjesništva kao umjetnosti prikazivanja-predstavljanja svijeta samoga na svojem kraju. Pjesnik ne pjeva o svijetu katastrofe. Događaj neizrecivoga on izriče jezikom nepredstavljivoga i neprikazivoga u čudovišnosti događaja strašnijega od smrti. Time se ne smjera u zabranjenu zonu uzvišenoga. Posve suprotno, s događajem pjesništva nakon „kraja umjetnosti“ kao mimezisa i reprezentacije, Celanu preostaje samo još opjevati otvorenost, prazninu i slobodu riječi same. U pjesmi iz zbirke Mak i pamćenje (1952.) naslovljenoj „Korona“ pjesma pjeva o vremenu onog nadolazećega. Celan kaže: Vrijeme je da bude vrijeme.[28]Korona je vreteno vremena. To je ona kružnost sfera u kozmičkome i prirodnome tijeku i toku što se pojavljuje kroz svoje tri ekstaze prošlosti, sadašnjosti i budućnosti. Pjesništvo iznosi u događaju ekstatičnost vremena. Ono izlazi iz sebe s pomoću riječi koja oslobađa vrijeme trenutka i pritiska sadašnjosti. Iznoseći se u događaju ekstaze prisutnosti pjesničkom riječju svijet se nadilazi. Što je ovdje zagonetkom i tajnom od početka nastanka riječi poiesis i tehné za bit umjetnosti u Grka jest odnos riječi i vremena. Sklapajući i sklepajući riječi pjesnik pjeva o onom što je već uvijek bilo kao da je „ovdje“ i „sada“. Sjetimo se prizora kada Odisej u svojem povratku na Itaku svraća kod Feačana i na dvoru njihova kralja sluša rapsoda kako pjeva o patnjama njegovih drugova i njega samoga pod zidinama Troje. Odisejev skriveni plač u sebi otvara zagonetku suza nad onime što se dogodilo prvi puta u prošlosti kao ono realno, a drugi puta u pjesmi kao ono simbolički. Vrijeme simboličkih suza uvijek se odnosi na prisutnost događaja iz prošlosti. Vraća se ono što je već bilo u sadašnjost zahvaljujući umjetnosti kao tajni reverzibilnosti vremena. To je ono vrijeme koje nastaje oživljavanjem i uživljavanjem u bit jezika. Pitanje datuma, označavanja trenutka u vremenu, traga i zapisa, imenovanja i potpisa postaje utoliko vremenovanje pjesme u govoru (trenutka) i jeziku (nadolazećega). Vrijeme o kojem govori Celan nadilazi vulgarnu aktualnost i prolaznosti stvari „u“ vremenu. Misliti „na“ vrijeme znači misliti „na“ događaj stvaranja svijeta iz biti pjesništva. U pjesmi „Voda i vatra“ iz već spomenute prve Celanove zbirke Mak i pamćenje ove su riječi uklesane u vječnost: Misli na vrijeme kad se noć s nama uz brdo penjala/ misli na vrijeme /misli da sam bio što sam/majstor zatvora i kula/ dah u tisama, pilac u moru/ riječ, prema kojoj si sagorijevala.[29]

Stoga govor kao što je „Meridijan“ nije traktat o tom događaju riječi na ishodu mogućnosti pjevanja o metafizičkome okružju svijeta. Radi se o onom istome što Heidegger pred kraj života zapisuje o tajni susreta sa slikarstvom i poetskim mišljenjem Paula Kleea. Ne-metafizička umjetnost ne može biti predstavljena niti prikazana drukčije negoli u slikarstvu pukotinom između apstrakcije i figuracije, bojom iskona i sutona, bojom otvorenosti i zalaska svjetla na obzorju, velikim plavetnilom u tamnini svijeta. Ne-metafizička umjetnost u sebi ima poetsko podrijetlo. Pjesništvo je uvjet mogućnosti bezavičajnosti i tuđine zato što pjeva otvorenost bitka u praznini bića. Sloboda koja to omogućuje nije „pjesnička sloboda“ izmišljanja metafora i simbola u modernome (automatskome ili spontanome) pjesništvu. To je sloboda u samoj „biti“ događaja. Zato će biti gotovo sudbinski povezano ono što čini Kafka u svojoj „prozi“ s onime što čini Celan u svojoj „poeziji“. Metafore i simboli ništa više ne znače. Oni su strano tkivo iz odavno prošloga svijeta koji je otišao, ali nam je u baštinu ostavio teret slobode koji moramo naučiti nositi dalje na svojim leđima. Pjesništvo bez metafore i simbola na putu je prema apsolutnome pjesništvu s onu stranu bitka i Ništa. Kazivanje-zazivanje same Pjesme u doba kraja mogućnosti pjesništva u tehničkome svijetu znači samo to da je u iskonskome smislu sveze tehné i poiesis kad je riječ o umjetnosti sada stvar postala posve jednoznačnom. Poiesis je sveden na tehné. Poezija postaje tehničkim jezikom znanosti u eksperimentu sa svijetom kao tuđinom. Otuda podrijetlo onoga što se u Celanovu slučaju od prvih pjesama do „Meridijana“ pokazuje razvitkom ideje o katastrofi. Kada apokalipsa postaje aletheia, tada nije riječ o otvaranju novoga svijeta, već o zatvorenosti staroga u svim njegovim iscrpljenim mogućnostima. Katastrofa označava čudovišan događaj opustošenosti zemlje i neba, besmrtnika i smrtnika. Ono što ukrižava ovo četvorstvo jest utopija nemogućega. Meridijan na kojem se zbiva tajni susret pjesme s njezinim apsolutno Drugim, onim „svetim Drugim“ koji nije ni Bog niti čovjek, jest ono neljudsko samo kao kraj čovjeka i mogućnost druge povijesti.[30] Poput Hölderlina, ali bez mesijanske nade u spas, Celan još samo vjeruje u spasonosnu moć Riječi oslobođene „umjetnosti“ kao prikazivanja-predstavljanja onoga što smo nazivali svijetom, a što je otišlo: Svijet je otišao, moram te nositi. 

Događaj otvara pjesmi njezin prostor. No, uz otvoreni prostor pjesma uranja u posvemašnju prazninu. Reći da nešto „izvan“ pjesme određuje ritam i ustrojstvo pjesme ne čini se padom u opskurni realizam tehničkoga doba. Pjesmu otvara upravo taj događaj uništenja i razdora svijeta. Tuđina čak više nije svijetom postala. Ima nešto strašnije od smrti, kao što ima nešto praznije od praznine i ništavnije od ništa. To je ono mjesto događaja ovoga majestetičnoga ništavstva, koje Celan više ne smatra obodom kruga onog što je preostalo od života. „Ono“ samo nastanjuje prazno središte pjesme. Prazno je središte ujedno i prazno svetište govora. Kako onda zazivati svijet ako više nema zrcalnoga četvorstva igre neba i zemlje, božanskoga i smrtnika u toj praznini neizmjernoj? Ne, to nije Celanova stvar pjesništva. Radi se o zazivanju događaja u kojem se Ništa (ne) pojavljuje u protupojmu pjesme. Mišljenje kao prisjećanje i zahvala (An-denken/An-danken) suočeno je s pomicanjem granice (hora) u unutarnji krajolik duše svijeta. Govor se, dakle, bavi pjesništvom i umjetnošću kao događajem otvorenosti, praznine i slobode, a eliptično se dotiče Büchnerovih komada Woyzeck i Leonce i Lena. Već na početku Celan izriče nešto uistinu zapanjajuće. Naime, umjesto da poetski definira umjetnost na tragu velikih filozofa i pjesnika, put prema umjetnosti (nemogućega) ide kroz promišljanje preobrazbe likova i jezika u kojima se umjetnost pojavljuje. To su Meduzina glava, majmun kao marioneta i roboti. Kao što Derrida izvodi u interpretativnome čitanju Celanova „Meridijana“, ovdje se susrećemo s dva u biti ista, ali različita pojma/riječi za put prema apsolutnome pjeništvu: stranac i tuđina.[31] U kakvoj su svezi Meduzina glava, majmun kao marioneta i automati sa strancem (Fremde) i tuđinom (Unheimliche)?

„Umjetnost je, sjećate se, neko marionetsko, neko jampsko-petostopno, i – a to je svojstvo dokazano i mitološkim ukazivanjem na Pigmaliona i njegovo stvorenje – jalovo biće. /…/ O, dame i gospodo, nema jednom za svagda vazda utvrđenog imena, no ja vjerujem da je to…pjesništvo.
' – ah, umjetnost!“
'…Osjećaj da ono što je stvoreno posjeduje život, to stoji iznad obojega, i jedini je kriterij u stvarima umjetnosti.' /…/
Moje dame i gospodo, pogledajte molim vas: 'Čovjek bi rado bio Meduzina glava…', kako bi pomoću umjetnosti ono prirodno pojmio kao prirodno! Naravno, tu stoji čovjek bi rado bio, a ne: ja bih rado bio.
To je iskorak iz ljudskoga, izlazak u područje odvraćeno od ljudskoga a nelagodno – isto ono područje u kojemu se udomaćenim čini lik majmuna, automati i – ah, umjetnost.“[32]

…I…ah, umjetnost! Taj, ah, koji Celan izgovara na kraju nije patetična stilska figura oplakivanja il tek uzdahom za nešto nedohvatljivo uzvišeno što je poput svijeta već otišlo. Umjetnost nije prošla niti otišla. Ali da se radi o njezinoj bitnoj mijeni u tehničko doba, o tome svjedoči navedena prispodoba o Meduzinoj glavi, majmunu kao marioneti i automatima. Stranac u napuštenome svijetu kao tuđini nije netko tko dolazi iz nepoznata u poznato, kao što Platonov Stranac (ksenos) dolazi u polis, Atenu, u dijalogu Sofist i postaje označen onim pridjevom koji Heidegger rabi u oznaci bitka i bitka tubitka (Dasein) u doba nihilizma. Riječ je o tuđini i bezavičajnosti (Unheimlichkeit).[33] Stranac i bezavičajnost kao tuđina su tubitak i bitak već bitno obesvjetovljenoga svijeta. Biti u odnosu spram Drugog pretpostavlja da se Drugi mora konstituirati kao stranac ili nesvodljivo Drugi, a to znači da se uopće ne može konstituirati Drugim iz poznata svijeta. Drugi kao stranac u bezavičajnosti svijeta kao tuđine više nije Netko uistinu Drugi. Sada je to Nitko u ništavnome svijetu kao tuđini. Potencijalno Nitko u ničijoj zemlji, u kojoj cvate ta čudovišna ničija ruža, može biti Svatko. Celan u „Meridijanu“ govori o onom što se događa sa svijetom kada umjetnost više ne može biti shvaćena protutežom prirodi (fizis), već postaje ono natprirodno i neprirodno kao čudovišno (Unheimlich). Podrijetlo umjetnosti koje dolazi iz pjesništva leži stoga u neljudskome. No, u samoj prirodi spram koje se umjetnost pojavljuje neprirodnom, postoji mogućnost nastanka umjetnog kao neljudskoga. „Meridijan“ uistinu predstavlja navlastiti Celanov dijalog s Heideggerom. I zato će se prirodom u značenju parmenidovski shvaćena bitka zvati ono što pripada podjednako opsesijama Rousseaua kao u Hölderlinovoj poemi, tako i rodnim mjestom čudovišnoga i bezavičajnoga u pjesništvu i umjetnosti – njemačkoj romantici. Nasljeđe je njemačke romantike bjelodano u Freudovu i Heideggerovu razumijevanju pojma Unheimlich, osobito u slučaju Freudove analize E.T.Hoffmanove pripovijesti „Pješčuljak“ (Der Sandmann iz 1817.), gdje marioneta ili lutak postaje fantastično čudovište u grozomornome krajoliku snoviđenja i jave.[34]

Pogledajmo još jednom što Celan prispodobljuje pojmu umjetnosti, dakako, u aluziji na Büchnerova dramska djela. To su Meduzina glava, majmun kao marioneta i automati. Prvo se odnosi na ono hibridno mitsko čudovište, drugo na igračku za djecu, a treće na stroj koji sam sebe pokreće. Umjetnost, dakle, pripada neljudskome. Ono strano i tuđinsko, bezavičajno ne nalazi se nigdje drugdje negoli u pokušaju da se ono „prirodno“ oponaša i predstavlja s pomoću nečeg drugoga. Ne oponaša se s pomoću nekog Drugoga. U tome je bitna, „ontologijska“ razlika između pjesništva i umjetnosti. Dok pjesništvo ne oponaša i ne predstavlja svijet kao takav, već ga iskonski stvara u događaju „tajnoga susreta“ sa zagonetkom kao tajnom života, umjetnost je ne-prirodno oponašanje i predstavljanje. S umjetnošću dolazi metafora i simbol, alegorija i montaža već uvijek iskrivljene zbilje. Ona je utoliko stvarnija od stvarnosti ukoliko se umjetnost postavlja iluzijom života u najvećem dosegu svojeg privida. Netko drugi može biti samo apsolutno Drugi.  To je ona pjesma koje nema, jer baš ona predstavlja tajnu susreta s Riječju u svojoj svjetovnoj ništavnosti. Nešto drugo je uvijek čudovišno tuđe i otuda „blisko“. Razlog leži u tome što se Meduzina glava, majmun kao marioneta i automati nalaze u mimetičko-reprezentacijskom odnosu spram otvorenosti, praznine i slobode. Derrida ističe upravo taj „protu-čin“ same slobode u naravi umjetnosti kao simulacije i imitacije prirode. Priroda s pomoću umjetnosti gubi svoj karakter neljudskoga i postaje „udomaćena“ poput pitome zvijeri. Svo troje u nizu od mitologije, dječje zabave kao satire ljudskog postojanja do automata tvore povijesni razvitak umjetnosti. Od kozmičke igre do antropološke bajke, od patnje stvaranja do boli utjelovljenja kreće se njezina putanja. No, ono što u Celanovu mističnome trojstvu kao protuteži Hegelovu razvitku apsoluta povijesti pada u oči jest nešto uistinu proročanski. Vizija o nadolazećem, unatoč „vjeri“ u poetsku spasonosnu Riječ sa stajališta ovremenjene vječnosti, više se ne nalazi u mitsko-religijskome svijetu tragedije i komedije u odnosu bogova, Boga i čovjeka. Bogovi se više nikad vratiti neće. S prirodom je gotovo. Preostaje samo „apokalipsa bez apokalipse“, stanje tehnosfere u kretanju do vlastita kraja u kozmičkome bezdanu. „Istina“ u bezavičajnosti bitka i vremena leži u onom Trećem. Automati ili roboti, čista posthumana logika preobrazbe živoga u neživo, tehnogeneza neljudskoga (svijeta) u sebi pohranjuje poiesis na taj način da ga dovodi do krajnjih granica smislena govora „o“ nečem kao nečem i o ničem kao ničem. Kada se to događa u tehničko doba kraja povijesti, tada se „tajna susreta“ između stranca i tuđine može razumjeti jedino na sljedeći način:

„Pjesništvo: to može značiti predah. Tko zna, možda pjesništvo prevaljuje taj put – a i put umjetnosti – za volju takve jedne mijene daha. Možda mu uspijeva – budući da se čini kako tuđina, kako ponor dakle i Meduzina glava, ponor i automati leže u istom smjeru – možda mu uspijeva razlučiti tuđinu od tuđine, možda se upravo ovdje mežura Meduzina glava, možda upravo ovdje zakazuju automati – tijekom toga jedinstvenog kratkog trenutka? Možda se ovdje, uz to 'ja' – uz to ovdje i tako oslobođeno i strano 'ja' – možda se oslobađa i još nešto drugo?

Možda je odatle pjesma ona sama…pa sad na taj ne-umjetnički, bezumjetonosni način – iznova i uvijek iznova – uspijeva ići svojim drugim putovima, dakle i putovima umjetnosti?

Možda.“[35]

Sada se vraćamo svjedočenju. Kada se to ne bi očekivalo, kada su sve mogućnosti možda iscrpljene, pjesništvo svjedoči „o“ svijetu koji je otišao u nepovrat povijesti. Ali ostavio nam je neizmjernu „crnu rupu“. Nakon svijesti o kraju pjesništva oponašanja i predstavljanja, a to znači svekolike prikazivačko-predstavljačke umjetnosti, nastupa vrijeme za apsolutnu tišinu riječi. Celan to naziva predahom na putu. Predah je kao i stanje-između uzimanje ili mijena daha. Tako, naime, glasi naslov njegove pjesničke zbirke. Samo tijelo pjesme u čistoj goloći i otvorenosti postaje faktična mistika susreta s tajnom. No, tajna se pokazuje u tome što se ni Meduzina glava niti majmunski smijeh marionete, tragično i komično, više uopće ne mogu smatrati mjerodavnim likovima ili formama u kojima prebiva govor-jezik umjetnosti bez obzira na tzv. autonomne diskurse razgranatih umjetnosti u moderno doba. Još jednom se suočavamo s dijalogom s Heideggerom koji u predavanjima o prostoru, građenju, pjesništvu u doba određeno vladavinom postava (Gestell), baveći se Kleeom i Traklom dolazi do one začudne riječi Unheimlich. Ta se riječ pojavljuje kasnije u zapisima o Kleovim zapisima o biti umjetnosti – Kunstlosigkeit (bezumjetnosnost). Mjerodavni lik suvremene umjetnosti ono je bezosobno i bezumjetnosno, jer nema u sebi više ni „tko“ niti „što“. Celan ga naziva automatom ili robotom. Problem s kojim se pjesnik kao i mislilac susreće jest u tome što „tajni susret“, koji je ostao prekriven zagonetkom šutnje nakon Celanova posjeta Todtnauebergu i razgovoru s Heideggerom, ne dolazi više iz svijeta kao tuđine koji se mora otvoriti s pomoću Riječi ili će zauvijek ostati u ponoru.

Lacoue-Labarthe je svoju analizu Celanove pjesme „Todtnauberg“ zaključio iskazom kako je susret za Celana završio razočaranjem.[36] Razlog leži u nečem što nadilazi kako mišljenje tako i pjesništvo (An-denken/An-danken). Riječ koju je tražio Celan od majstora mišljenja bila je samo jedna i jedina: Oprosti! Oprost za su-udjel u ravnodušnome promatranju, odnosno šutnji spram najstrašnijega događaja povijesti ikada, istrebljenja Židova u Auschwitzu. Riječ Oprosti! je izostala. Susret se okončao šutnjom. A ono što preostaje bilo je u Heideggera očekivanje drugoga početka iz biti umjetnosti, iz pjesništva. Misao o nadolazećem bogu onkraj metafizike značio je istodobno i dolazak novoga pjesništva: „Samo nas još jedan Bog može spasiti.“ Celan nije ništa očekivao, pa čak i kada je iskazivao vjeru u Riječ kao ono gotovo vječno što pripada pjesništvu u smislu jedne dublje spasonosne nade. U zazivanju apsolutnoga pjesništva ne radi se o vjeri u spasonosno kao mesijanski posljednji udar pravednosti i istine. Svjedočenje se odnosi na tragove upravo onoga što u „Meridijanu“ stalno izmiče i odsutno je. To su posljednje riječi iz pjesme „Veliki užareni svod“: Svijet je otišao, moram te nositi. Zastanimo još trenutak na razočaranju nakon dijaloga. U „Meridijanu“ kao da slušamo poetski prijevod, ili bolje prepjev Heideggerovih predavanja o pjesništvu i umjetnosti od razdoblja kraja 1930-ih godina do kraja 1960-ih. Ono što je ipak, međutim, navlastito celanovski, ono navlastito poetski u distanci od mišljenja kao govora (An-denken), čini se da nije sadržano čak ni u tolikome „patosu“ nemogućega, u-topijskoga, susreta s Drugim čemu teži apsolutno pjesništvo. Poetsko navlastito jest nešto bez čega ni sam Heidegger, a niti pak Freudova psihoanaliza, ne bi imali tako moćan i zagonetan pojam gotovo neprevediv na druge (strane) jezike. To je riječ Unheimlich. Heidegger tu riječ interpretacijski izvodi iz Hölderlinova pjesništva i njegovih poetskih izvedbi grčkih tragedija, osobito Sofoklova Kralja Edipa.

Edip na Kolonu jest prognanik. On se više nikad ne može vratiti u domovinu, zavičaj, mjesto ukorijenjenosti. Kao oslijepljeni i napušteni starac, bez domovine, svjestan svojeg čudovišnoga i nesvjesnoga prijestupa granica Zakona koji povezuje nebo i zemlju. bogove i smrtnike, Edip postaje A-theos. To nije nikakva oznaka za bezbožnika u vulgarnome značenju svjetonazora zadobivena nijekanjem vjere u Boga. Naprotiv, A-theos jest netko posve izdvojen iz zajednice poput stranca i tuđinca u ničijoj zemlji. Biti bez „svoje“ zemlje znači biti osuđen na vječno lutanje u potrazi za trećom zemljom. Kafka u Dnevniku govori o nemogućnosti mesijanske nade u obećanu zemlju. Zbog toga nastaju sve patnje egzistencije čovjeka u ovoj jedinoj zemlji: …jer treće zemlje za čovjeka nema. Ako je to uistinu tako, tada se Celan u zahtjevu za apsolutnim pjesništvom nalazi poput Kafke u traganju za onim „trećim“ između dvojeg: svijeta kao tuđine i kraja mesijanske nade u povratak „druge povijesti“. Razlika u odnosu na Heideggera jest samo u tome što Celan u svojoj vjeri u Riječ pjesništvo oslobađa stvaranja nove zemlje ili drugoga početka povijesti. S njegovim pjesništvom završava epoha apokalipse kao aletheie (povijesti). Prvi se put povijest zaustavila u katastrofi događaja pod „velikim užarenim svodom“ u Auschwitzu, a drugi puta u događaju svjedočenja o svijetu koji je otišao. Što preostaje jest ono najteže. Možda svjedočimo svojevrsnoj novoj sudbini života nakon kraja pjesništva. Življenje na rubu između apsolutne i bezuvjetne vladavine tehnike u formi posthumanoga stanja (umjetni um i život) i svjedočenja o jeziku mišljenja u formi promišljanja i pjevanja (An-denken/An-danken) kao da je jedino što preostaje. Ne, ne možemo više govoriti o otporu ni o subverziji poretka koji pretpostavlja svoje drugo lice u estetizaciji svijeta. Život na rubu svjetova tegobno je i ujedno lako preživljavanje onog što preostaje od mišljenja i pjesništva u doba koje nije više podobno za Riječ. To je doba bez riječi, vrijeme bez vremena, svedeno na prazninu između otvorenosti i slobode. To je doba tereta koji se sada nosi u posvemašnjoj vizualizaciji „treće zemlje“. Nje, doduše, za čovjeka nema, ali je stvarnosnija od svake druge zemlje. To je doba kada više nema Drugoga, jer su svi Drugi postali kao i „Ja“ – Nitko i Ništa. Naposljetku, to je doba koje Celan u pjesmi „Psalam“ ovako opjevava:

PSALAM

Nitko nas više umijesiti neće iz zemlje i gline,
nitko govoriti o našem prahu.
Nitko.
 
Hvaljen budi, Nitko.
Tebi za ljubav želimo
cvasti.
Tebi
usuprot.
 
Ništa
smo bili, jesmo, ostat ćemo,
vazda, cvatući:
Ničega ruža,
Ničija ruža.
 
A
tučka svjetolodušna,
prašnika nebopusta,
krune rumene
od riječi crvene što pjevasmo je
ponad, o ponad
trna.[37]

3. Ništa više…

Riječ je „sveta vatra“. S njom sve pregorijeva. Pa i ono što preostaje od privida umjetnosti: Meduzina glava, majmun kao marioneta i automati. Ništa više…

Tekst je izvorno objavljen u knjizi: Žarko Paić, Treća zemlja – Tehnosfera i umjetnost, Litteris, Zagreb, 2014.