FILOZOFSKI MAGAZIN

Vanja Sutlić: Bitak u su-svijetu

Vanja Sutlić u Zagrebu, 1941.

Ovdje je mjesto da se objasni još jedan nesporazum vezan uz interpretaciju Heideggerove misli na razini Bitka i vremena. U različitim interpretacijama postavljalo se pitanje: ako tubitak u svom bitku ima karakter svagda mojeg bitka, tj. ako egzistencija ima karakter svagda moje egzistencije — kako stoji sa egzistencijom drugih, kako stoji sa ontologijskim ustrojstvom zajednice? Na to se odgovaralo da Heidegger poznaje zajednicu samo u modusu nepravosti kao bezličnosti — »das Man«.

Ova zapalost, ustvari, ne znači ništa drugo nego zapravost (Eigentlichkeit), koja je zapravost modus bitka tubitka u ekstazi vremena, u ekstazi bavljenja stvarima. Kada se ja u svom bitku-u-svijetu bavim samo bićima koja me susreću u svijetu, a ne mislim ni o nabacaju — tj. o budućnosti, ni o bačenosti — tj o bilost onda sam u neautentičnom modusu, onda sam samo pri stvarima [tu treba imati na umu formalnu strukturu bitka tubitka: »biti-već-sebi-unaprijed-kao-biti-pri (unutarsvjetovnom biću)«]. U »das Man« se tako temelji opći stav metafizike i sama metafizika koja je bitost bića shvatila kao stvarnost stvari (realitas rerum) polazeći od onog navlastitog bića u svijetu kojeg bitkovnu vrstu Heidegger naziva predručnost, predstojnost (Vorhandenheit). Ako je »sada« koje stoji, »nunc stans«, paradigmatički oblik određivanja bitosti bića, onda je takvo određivanje dobiveno iz razumijevanja bitka bića u zaboravu bitka samog i ostajanju pri bitosti, jer se bitak sam razumije od bića kao predručnoga — i to je definitivna granica metafizike.

Da bi terminologijski pokazao razliku spram neautentične, u modusu nepravosti iskazane egzistencije tubitka (egzistencije u smislu bitka tubitka, a ne jednog određenja bitosti bića), Heidegger uvodi (naspram gore spomenutog prigovora da kod njega nema mjesta za druge ljude i za druge autentične egzistencije) termin su-bitak (Mitsein) u syijetu kao su-svijetu (Mitwelt). Svagda-mojost (moje, mojstvenost, »Jemeinigkeits-Charakter«) egzistencije je autentično pogođena u su-bitku, dok je neautentično određena u onome bezličnom samom (»das Man selbst«); kada npr. netko kaže: »ja sam svoj i ničiji«, onda je po Heideggeru takva izjava jednako u modusu neautentičnosti kao i kada bi rekao: »ja sam svačiji«). Prema tome, autentičnost i neautentičnost smiju biti razumljene samo u ovom ontologijski pozitivnom ili neutralnom smislu, te utoliko nemaju nikakve etičke implikacije kako se to pokušalo interpretirati.

Kako nepravi, tako i zaista pravo egzistirajući tubitak, jest bačeni, nabacujući, riječi redajući (razglabajući) i priskrbljujući bitak-u-svijetu kao su-bitak u svijetu kao su-svijetu, zajedničkom svijetu. Isto je i s određenjem da se tubitak u svom bitku odnosi spram tog bitka su-postavljen, u onom prije tumačenom smislu su-visle egzistencijalne su-bitka, kao ontologijski korijen zajednice, društva, društvene teorije i društvene prakse — samo što je jedanput fiksiran u njegovom autentičnom modusu (= zajednice) a drugi put u neautentičnom modusu (= društva itd.). Dakle, u egzistencijalnom određenju su-bitka svagda mojeg bitka tubitka osnova je teorije i znanosti, kao i prakse — socijalne, ekonomijske, pravne, moralne (običajnosne, etičke), retoričke itd. To znači da nije su-bitak moralna kategorija, nego obratno, da se sve moralne kategorije temelje na momentu egzistencijalnog ustrojstva su-bitka. I kao što je svaki tubitak u svom bitku on sam, tako je on u svom bitku su-bitak; kao što je svaki tubitak u svom bitku bitak-u-svijetu, tako je on u svom su-bitku bitak-u-su-svijetu.

Iz: Vanja Sutlić, Kako čitati Heideggera, August Cesarec, Zagreb

Knjiga je dostupna elektronski na sledećoj adresi

Filozofski magazin φιλοσοφία

Denis de Rougemont: Preobražaji Tristana — ljubav i strast

Ova definicija govori i o većini pravih romana; pod tim nipošto ne mislim na ona najbolja djela, za koja je općenito prihvaćeno da pripadaju tom književnom rodu, već jedino na djela u kojima neovisno od njihove umjetničke vrijednosti, njihove poznatosti ili humanog domašaja, izbija kao vladajući na vidjelo srednjovjekovni arhetip Tristana.

Ne znam, doista da li se strast rađa iz udaljenosti ili je pak obrnuto. Pouzdano je, ipak, da zapadni roman nije nikada, sve do dandanas, opisao strast koja se razgorjeva za posve bliskim, lako dostupnim i moralno dopuštenim, ili tek općenito snošljivim predmetom. Kako priroda i broj tih postojećih dopuštenja i zabrana varira od jednog do drugog društva (tako da bismo ih “mogli odrediti prema njihovim tabuima: buržoazija XIX stoljeća, naprimjer, prema zabrani da se govori o novcu i spolnosti, bez čega ne bismo mogli objasniti otkrivački šok što su ga proizveli Marx i Freud), strast, koja je svagda protudruštvena, prima ipak od samog tog društva — i od njega jedino, kakvog li paradoksa — svoje predmete, različite već prema stanju običaja.

U svijetu u kojem je sve dopušteno nema, doista, nikakve zamislive ili očitovane strasti. Jer strast uvijek pretpostavlja nešto treće između subjekta i objekta, treće koje se postavlja kao prepreka njihovom zagrljaju — nekakvog kralja Marka koji odvaja Tristan a od Izolde — prepreka koja je do te mjere društvena (moralna ili običajna, to jest politička) da se na koncu i brka sa samim Društvom, iako je, iz potreba što ih nameće samo pripovijedanje i govorenje priče, ponajčešće simbolički prikazana kao dramatis persona.

Može li ljubav-strast u društvu kao što je naše, još naići na zabrane dovoljno opasne, stoga i dovoljno fascinantne, da bi se njeno mahnitanje objavilo? Kanim govoriti o zapadnom društvu, to jest o Europi i njenim prođužecima u Americi i Rusiji; o društvu što je stvoreno i oblikovano kroz tisućugodišnju polemiku između svetog, tvoritelja tabua, i profanog, koje se rađa iz njihova oskrvnuća, ali također i kroz polemiku između mudrosti i politike, milosti i zasluge, mistike i morala, vjerovanja i znanosti, apsolutnog i razboritog te, napokon, između Ijubavi-strasti i braka. Ne nalazimo li se na onoj točki naše evolucije gdje nam, budući da je sve reducirano, »svedeno na« štono riječ, profanizirano, očišćeno od religijskih, neurotičkih ili čuvstvenih varki, i potčinjeni posredstvom sve indiskretnijih analiza pravilima higijene i sociologije — sve izgleda dopušteno, sve ono što ne škodi zdravlju i produktivnosti? (Ostalo je, inače, i tako sve bolje i bolje propisano.)

Kada sam, ima tomu dvadesetak godina, pisao Ljubav i zapad, predmnijevao sam da kultura koja bi bila i odveć svijesna svojih ciljeva i sredstava, to jest odveć sociološka, ne bi više ostavljala praznog mjesta za strastvenu ljubav, takvu kakvom su je izmislili u XII stoljeću trubaduri Languedoca, a romansirali Bretonci. Značilo je to odavanje prevelike počasti samim moralnim tabuima viktorijanske i buržoaske epohe, te uspjesima psihoanalitičara i marksista koji na njihov račun žive već pola stoljeća. Opstoje i drugi tabui, ili su preoblikovani, a na koje se strast baca da u n jima nađe nove izgovore e da bi veličajno izgarala i prkosila moralu Dana, u ime mistike noći, i životu razumnog djelovanja, u ime ekstaze i zanosne smrti.

I Tri istinska romana o ljubavi-strasti u XX stoljeću

Europa, Amerika i Rusija su nam sredinom ovog stoljeća podarile tri djela u kojima se bjelodano očituje arhetip Tristana. Može se o svakom od njih reći, ne bez razloga, da je »zbilja« opis društvenog moralnog i političkog stanja imperijalne Austrije, Sjedinjenih Država, ili Revolucije i svega onog što ju je pratilo u SSSR. Ali svaki od n jih bi, također, mogao biti opisan i kao posljednji roman o ljubavi-strasti u zapadnoj književnosti. Doktor Živago Borisa Pasternaka nije, prema Camusu, politički čin već, naprotiv, »velika knjiga o ljubavi«. Lionel Trilling je ogledu što je posvećen Loliti Vladimira Nabokova dao naslov Posljednji ljubavnik. A junakinja Čovjeka bez svojstavaRoberta Musila u više navrata kaže o sebi i o bratu : »Mi ćemo biti posljednji ljubavnici romantičari. . . U biti, to je posljednja priča o mogućoj ljubavi. . . Nesumnjivo, bit ćemo Posljednji Mohikanci ljubavi.«

Ne pišem ovdje nikakvu književnu kritiku budući da mi je jedina namjera da na primjerima objasnim jednu temu; učas će se vidjeti da nisam posljednji koji podliježe njenom sjaju i njenom sudbonosnom čaru. Da li je potrebno još istaći da ta velika tema jeste jedino opravdanje mog ogleda? Izostavimo li strastveni mit, sve drugo u tim knjigama, koje razmatram na ovim stranicama čini ih tako različitim. Čovjek i ne sluti koliko odveć dobrih i ozbiljnih razloga postoji s kojih se pribojavam da će i samo upoređenje tih djela sablazniti estetski ukus čitatelja i ozlojediti njegov moralni osjećaj. . . Ali moguće je, također, da baš ta neumjesnost, u jednom takvom poređenju, i predstavlja svekoliku njegovu vrijednost. Što su ta tri razmatrana djela različitija u svakom pogledu, osim u jednom jedinom, utoliko će znakovitije biti djelovanje mita koji se očituje i koji je njihova jedina zajednička mjera. Zadržat će se, stoga, samo na pojavljivanju Tristana, pojavljivanju koje zapovjedničkim tonom nameće — i bez znanja autora — dubinsku retoriku kompozicije triju djela.

Pristupimo, bez daljih obazrivosti, samom istraživanju. Evo arhetipske kartice triju romana, takve kakvu bi sami pisci bili mogli ispisati da su se, prema hipotezi, postavili na stajalište koje predlažem.

Vladimir Nabokov

— U očima »starog Europejca«, kakav jesam po rođenju, Amerika je prije postojbina došljaka nego prognanika. Čitatelj će razabrati da je volim, unatoč svemu što me u njoj rasrđuje, usprkos svemu što hoće biti i što vjeruje da jeste. Njena me perverzna nadozrelost očarava. Sablažnjivi junak (antifraza) mojeg romana (odgojen u Europi, ističem to) »uzima za ženu« american way of life, u liku jedne potpune buržujke, a sve zbog lude ljubavi prema njenoj kćerki. Ali ta je ljubav nemoguća, Loliti je tek trinaest godina. Ipak, moj je junak otima, bježi s njom iz motela u hotel, preko čitava američkog kontinenta kojeg otkriva i opisuje bolje nego itko — i, u isti mah, biva odbačen od društvene sredine, njenih zakona i običaja. Napušten od svoje nimfete, počinjava luđački zločin i umire pijan od ljubavi, u zatvoru, nakon što je napisao ovu posthumno objavljenu knjigu.

Robert Musil

— Volio sam moju »carsku i kraljevsku« Austriju neobičnom, svijesnom i ironičnom ljubavlju. Ali, ona je p ripada la društvenoj sredini, političkom i kulturnom klanu, istodobno dekadentnom i konvencionalnom, koji ju je gurnuo u rat, kasnije u još nešto gore. Ispričao sam to u opsežnom romanu kojega središnji lik, Ulrich von X, poput b ra ta mi nalik, premješta svoju zbiljom obmanuhi strast k vlastitoj sestri, to jest na jedinog, u domovini, bližnjeg kojeg uspjeva ljubiti kao samog sebe. Ali, njegov je bližnji moralom »zabranjen«. Ljubeći svoju sestru, Ulrich se želi primaći k zabranjenom i posjedovati nedostižno, koje je najistinitije, jer otvara pristup životu punom ushićenja, ali koje ga uistinu, odvaja od društvena života. Moj junak postaje moralno n u ta rn jim prognanikom, kao što sam ja postao prognanikom skroz-naskroz. (Poznato je da je Musil umro u krajnjoj bijedi, 1942. godine, u Ženevi.)

Boris Pasternak

— Strastveno volim moju Rusiju i želio bih da i ona mene voli, kao što je doktor Zivago volio Laru, kao što je ona njega voljela. Ali i Rusija je, poput Lare, morala otići za ciničnim i surovim Gospodarem, koji ju je zaveo i ponizio. Zabranjeno mi je da o njoj govorim. Iskazao sam joj svoju ljubav pod krinkom romana koji vrvi od aluzija i simbola što će ih ona razumjeti. Slavljena neka bude objava moje ljubavi! Ali, u taj čas, Gospodar uobražava da sam uvrijedio Rusiju. U ime nje, nje koju ljubim, tje ra me i prijeti mi progonstvom. Ali moja je ljubav takva da ću smoći snage i da lažem: zatražit ću od tiranina oprost, usrdno ga moleći da me ostavi, još malko, da proživim u blizini one koja me mora odbaciti, jer daleko od nje moj bi život bio besmislen, samo pokraj nje ja želim da šutim.

Svedeni tako na svoj mitski dijagram — prepoznat će se dramski likovi, ti od Izolde odvojeni Tristani, od nje koju »zabranjuje« kralj Marko, to jest javni Moral, Društvo ili Režim — ta tri romana odaju istu neodređenost u pogledu svoje prave prirode, ako ne njihove osnovne teme, a ono, barem, temeljnog zanimanja kojeg bude u čitatelja: da li je to kritika društva ili priča o strasti?

Zna se za čudnovate renesansne krajolike što okrenuti na određen način otkrivaju, nenadano, obrise ljudske glave. Čitanjem pak ovih romana javlja se suprotan fenomen: dugo promatrate to lice žene i, malo po malo, pojavljuje se krajolik, zemlja, cijelo se neko društvo iznova nazire, slaže i prekriva cijelu sliku. Iznova počinjete čitanje, ne, to je doista žena. . . Što je pisac htio reći? Sve što tu vidimo, nedvojbeno, i još više. Da je mogao reći drukčije, bio bi tako i učinio (i ne bismo ga čitali). Ali odgovor pisca, ma koliko iskren, nije dovoljan.

Jer valja uočiti da ta neodređenost koju nam on nudi, i protiv svoje volje, nije nipošto slučajna. Ne nastaje, ističem, uslijed nekakva produžena piščeva oklijevanja između dviju središnjih tema, dvaju književnih rodova ili dva područja imaginacije. Ona izražava i neodoljivo odaje temeljnu dvosmislenost same strasti, protudruštvene po definiciji, dakle uz društvenu sredinu vezanu tra jn im sporom, izvan kojeg ne bi uopće ni postojala, i kojoj ta ista sredina namiče zgodu, diktira objekt i nudi izgovor. Kao što će to pokazati primjena mitološke analize, kakva je ponuđena u Ljubavi i Zapadu, na ova tri romana.

II »Lolita« ili Sablazan

»Između njihove devete i četrnaeste godine, pojavljuju se djevojčice što u očima preneraženih putnika, dva ili više puta starijim, otkrivaju svoju pravu narav, narav koja nije ljudska već nimfska, (mislimo: demonska); za ta odabrana stvorenja predlažem naziv nimfete .« Lolita, kojoj je dvanaest godina i sedam mjeseci, posjeduje uznemirujući šarm, nevinu bestidnost i natruhu prostaštva koje karakterizira nimfetu. Humbert Humbert, Europljanin, četrdesetogođišnjak, tek odskora u Americi, otkriva je u nekom gradiću gdje provodi odmor. Grom iz vedra neba. Luđačka namisao da bi posjedovao dijete — ženi isprva njenu majku. Ta će nesretnica ubrzo poginuti u automobilskoj nesreći. H. H. odvodi Lolitu u hotel Začarani lovci. Daje joj da ispije sredstvo za spavanje, ali se ne usuđuje da je, u takvu stanju, iskoristi. Ujutro, ona njega zavodi! Počinje dugo bježanje očuha i pastorke, s jednog na drugi kraj Sjedinjenih Država, (cijeli taj »zemljopisni« dio knjige podsjeća na nekakvu parodiju na putovanja Nilsa Lolgersona kroz Švedsku) progonjenih tajnim osjećanjem grijeha. Sve do onog dana kada Lolita odlazi, zaljubivši se u drugog čovjeka zrelih godina, kojeg će Humbert ubiti. U sedamnaestoj godini, tek što se udala za mladog i čestitog tehničara, umire pri porođaju, nekoliko tjedana nakon Humberta, koga je srčani udar poštedio smrtne kazne.

Ne kanim zamagliti niti opravdati sablažnjiv karakter romana, koji se doima bitnim, pa i sam pisac ne propušta ni jednu priliku da to istakne i naglasi. Bilo tako što će svog junaka , u predgovoru koji je, uostalom, pripisan nekom američkom psihijatru, prikazati nesnosnim, bilo pak, na još uvjerljiviji način, ciničnom nehajnošću stila koji provejava sa stranica uspomena Humberta Humberta . Kada ljubav prema nimfetama ne bi i danas bila jedan od posljednjih spolnih tabua, koji se (zajedno s incestom) još održava, ne bi bilo ni strasti ni istinskih romana, u »tristanovskom« značenju tih izraza. Između dvoje protagonista nedostajala bi ona neophodna p re preka, distanca, koja je nužna da bi se uzajamna privlačnost, umjesto da se ugasi ili iscrpi u putenom zadovoljenju, prometnula u strast. Nazočnost Mita, ponajprije, i nadasve, odaje očigledna sablazan, skrvniteljski karakter ljubavi H. H. prema Loliti.

Zanemarimo začas duboke razlike što razdvajaju taj sarkastični i vragolasti roman od sumorne, jednostavne i snažne epopeje jednog Béroula. Nemojmo se zavaravati: roman o Tristanu nije bio ništa manje sablažnjiv u XII stoljeću nego što je Loliita danas.

Navika i anakroničan privid pomognuti modernom verzijom Bédiera, čine da olako uzmemo za dirljivu priču o jednoj gotovo čednoj i slučajno izvan braka začetoj ljubavi, koja je uistinu, za čitatelja onog vremena skrivala zapanjujuću moć! Prve su verzije Tristana uznosile oblik ljubavi koji je ne samo suprostavljen braku već je samo izvan njega i moguć. U ime te nove Ljubavi, »opravdavaju« one čitav niz djela što su se smatrali zločinima: bogohulno izigravanje «božjeg suda«, opetovano oskrvnuće vjernosti i gaženje zadane riječi, profanacija feudalnog svetog i katoličkih sakramenata, lažne prisege, č a ran ja i crna magija. I sve to na podlozi kudikamo opasnijeg krivovjerja nego što su danas mahnitanja jednog dijela omladine, prolazne mode, od kojih izdavačka djelatnost i film imaju, čini mi se, više koristi no što društvo zbog njih ispašta.

Strastvena ljubav prema maloljetnici jedva da bi koga iznenadila u srednjem vijeku. Uobičajilo se duboko klanjanje Danteovoj ljubavi p re ma devetogodišnjoj Beatrici, Petrarkinoj strasti za dvanaestogodišnjom Laurom; ta dva primjera u temeljuju tradiciju velike europske književnosti, koju će, bliže nama, proslaviti jed an Goethe, koji stvara lik Mignon, jedan Novalis, koji svoje djelo posvećuje ljubavi prema Sofiji von Kuhn, koja je umrla u svojoj jedanaestoj godini, jedan Edgar Poe, koji ženi četrnaestogodišnju djevojčicu, i genijalni Lewis Carroll: Alice u zemlji čudesa nastala je iz ljubavi prema »nimfetama«, potisnuta nepomućenom svješću anglikanskog svećenika, ali priznata u nekim njegovim pjesmama, i razotkrivena u njegovim pismima djevojčicama, pismima punim zadirkivanja, često i surovim.

Preljub, ovaj dandanašnji, završava razvodom ili se iscrpljuje u banalnim vezama. Ne pruža ozbiljan oslonac onome što je Freud nazvao smrtnim zanosom, tajnom tristanovske ljubavi. I odsutnost svetog slabi strast, koja se razgorjeva i pri samoj zamisli n a oskrvnjivanje. Ostaju nam još dva spolna tabua — začudno je da su još uvijek ostala n a snazi u običajima izloženim brzom prijelazu od primitivnog svetog k jednoj znanstvenoj higijeni: ljubav prema maloljetnicama i incest. Da li su te dvije ljubavi protivne prirodi? Zapaža se kako su široko rasprostranjene u životinjskom svijetu, u znatnoj većini poznatih nam ljudskih društava; građanske klase Zapada predstavlja ju upravo najupadljiviju iznimku. Kudikamo su manje protuprirodne no što su protucivilizacijske. Nabokov govori, kroz usta svog junaka : »Sudbina je h tjela da odrastem u civilizaciji koja odobrava čovjeku od dvadeset i pet godina da udvara djevojci od šesnaest godina, ali ne i djevojci od dvanaest godina.« Na početku svojih uspomena. Humbert priča o lju bavi u dvanaestoj godini prema devetogodišnjoj djevojčici, koja se zvala Annabel i ko ja uskoro umire — pozivanje na Poea. Na taj način, eros zrele osobe, uostalom spolno normalne, biva fiksiran na ženu-dijete koja postaje dvojako nedostižna, razlikom u dobi i pomišlju na smrt. Tako, »nimfeta« može postati osloncem Ijubavi-strasti, to jest beskrajnoj’ žudnji koja izmiče prirodnim ritmovima i igra ulogu apsolutno poželjniju i od samog života. Posjedovanje nedostižnog postaje ekstazom, »najviša radost«, »höchste Lust« umiruće Izolde.

Oni koji su s više izopačena zadovoljstva ego uzbuđenja čitali Lolitu bit će, ipak, u pravu da posumnjaju u valjanost tako zanosnog tumačenja.

Doista, od početna »groma iz vedra neba«, od ljubavi na prvi pogled pa do smrti rastavljenih ljubavnika, koja je posljedica zabranjene ljubavi što ih izgoni iz društva i »troši«, a da ih nikada zaista ne sjedini, prepoznat ćemo velike momente Mita. Da li je pisac bio toga svijestan? Stanovite epizode u romanu tje ra ju nas da u to povjerujemo — aluzije, na primjer, na najtipičnije zaplete i situacije iz legende o Tristanu. Ali, zanimljivo je istaći da svaki put žaoka ironije zgodi aluziju. Junakova m a jk a umire vrlo rano (kao u Tristanu), ali evo pripovjedačkog tona: »Moja veoma fotogenična m a jk a umrla je kad sam imao tri godine, ćudljivim nekim nesretnim slučajem (ručak u prirodi i bùm, bljesak munje!) «(Prisjetimo se zlosutnog tona sudbine, »stare i sjetne melodije«, koji obilježava smrt majke u Tristanu!). Naziv hotela u kojem protječe noć zavođenja, Začarani lovci, podsjeća bjelodano na stanje transa iz scene priznanja u Tristanu, ali cijeli opis mjesta teži upravo na tome da ga liši svake čarolije. Tu je i epizoda s ljubavnim napitkom, ali izvrgnuta ruglu uslijed neuspjeha: posrijedi je tek sredstvo za uspavljivanje. H. H. daje, služeći se lukavstvom, Loliti da ga ispije, ali se ono pokazuje vrlo slabim. Liječnik, koji mu ga je pribavio, ili je pobrkao naljepnicu ili nasamario pacijenta. (Moglo bi se pomisliti da je to navlas istaknuta inverzija priče o »kobnoj« grešci Brangijene.) Kao u Tristanu, istina je, polemika protiv braka u ime ljubavi-strasti, nadahnjuje cijelu pripovijest. Kao u Tristanu, osjeća se, pisac nije zainteresiran za spolnu stran u priče, već isključivo za magiju Erosa. To on i kaže. (»Uopće me ne zanima ono što se naziva ’spolnošću, ‘sex’ u Americi. Svatko može zamisliti elemente te animalnosti. Veće jedno iskušenje me progoni: utvrditi jedanput zauvijek, pogibeljnu čaroliju nimfeta.)

Kao u Tristanu, »ljubavnici se klone svijeta, i svijet njih«. Na koncu, kao u Tristanu, rastavljeni, umiru jedan za drugim, u kratkom razmaku. Ali njihova je smrt isto toliko ogavna koliko je bila veličanstvena u verzijama iz XII stoljeća, i u Wagnera, Smrt legendarnih Ljubavnika.

H. H. i Lolita nisu nikada uistinu upoznali ono što nazivam »nesretnom uzajamnom ljubavi«. Lolita nikada nije odgovorila na nježnu i divlju strast starijeg Humberta. Otud poraz Mita i, kao kompenzacija, »okrutno šaljivi« ton romana, njegov neumoljivi realizam, pomalo lude pošalice, očuvane (za dlaku, pokadšto) od vulgarnosti iznenađujućim verbalnim bravurama. Da je Lolita voljela pripovjedača, da je bila njegovom Izoldom, realistički bi roman ustupio mjesto poemi i društvena satira nutarnjem lirizmu. Ta hipoteza nije uopće samovoljna, jer se upravo tako nešto i zbiva u velikom Musilovu djelu, kao što će se začas vidjeti. Ali, vrlo upadljivo odsustvo, ne samo svakovrsne čuvstvene razvratnosti, već i svakog duhovnog obzora, svodi roman na dimenzije slike obicajâ, kao u Hogartha. Dijelimo s autorom njegove razdraženosti, odobravamo njegovu sintaksu i rječnik, smijemo se često, ali ganuti nismo nikada.

Takvo kakvo je, to savršeno djelo ostaje, također, promašeni Tristan. Ovo se duguje nedozrelosti samog objekta opisane strasti; ali bez te nedozrelosti ne bi bilo ni zapreke, uslijed toga ni strasti.. . Može bili da je, nakon svega, ta knjiga uistinu manjkava samo unutar tog začarana kruga.

III Robert Musil i »tisućugodišnje carstvo«

Inženjer, oficir, filozof, pisac i, protiv svoje volje, religiozan duh, jer je tragao za istinom koja bi se živjela, Robert Musil je umro malne nepoznat, nedaleko od mjesta gdje pišem ove retke, i njegovo će se djelo, što je djelomice posthumno objavljeno, sve više i više, bez zaustavljanja, uzdizati na obzorju europske književnosti. Pustošeća šaljivost, tiha lucidnost, lirizam koji izbija unatoč oštrice trrajno kritičkog duha, besk ra jn a raznolikost u proučavanju ljudskih odnosa, društvenih uloga, ljubavnih jad a i životnih ciljeva, daju tim dvjema tisućama stranica njegova posljednjeg djela očaravajuću snagu kakvu nisam doživio još od Proustova djela, nedvojbeno savršenijeg i koliko pristupačnijeg, ali slabije duhovne snage. Volio bih govoriti o Musilu, o njemu samom. Ustežem se da ga predstavim u kontekstu kojeg nadilazi, utoliko više što je posrijedi pristupanje njegovu nezavršenom remek- djelu jedino pod uglom ljubavi-strasti. Sretni sklop okolnosti htio je da je Musil sam opisao tu paramističnu dispoziciju jezikom punim podudarnosti s jezikom mojih analiza Mita, i toliko postojanom točnošću da će mi to omogućiti, ne jednom, da podmetnem, namjesto komentarâ, navod iz njegova djela. Ali još jedan neobičniji slučaj pogodovat će mojoj namjeri. Otkrivam, naime, da Musil ne samo dodiruje, u dva navrata, temu strastvene ljubavi prema djevojčici, već želi u tome vidjeti, prije svega, prethodno uobličavanje zabranjene ljubavi koja će sjediniti njegove junake: Ulricha i Agatu, brata i sestru. Divna podudarnost koju, u odsustvu svakog drugog elementa koji bi opravdavao uspoređivanje dvaju ambijentom i ambicijom toliko različitih djela, treba uistinu pripisati logici Mita.

»Dogodilo se to u tramva ju. Ušla je djevojčica koja je imala dvanaestak godina, u pratnji svoga vrlo mladog oca ili starijeg brata. Po načinu kako je sjela, nehajno pružila kondukteru novac za oboje, bila je prava dama, ali bez i najmanjeg traga dječjeg prenemaganja. Bila je prekrasna: zagasite puti, punašnih usana, gustih obrva, malko prćasta nosa: možda kakva tamnokosa Poljakinja, ili južna Slavenka .. . čovjek se može zaljubiti u takvu pojavu, strastveno, smrtno i zapravo bez ikakve tjelesne pohote. Znam da sam se zbunjeno ogledavao za drugim putnicima, je r mi se činilo da se oko mene ruši svaki red i poredak vanjskoga svijeta. Zatim sam izašao za malom, ali sam je izgubio u mnoštvu. . . A kako se to slaže, kaže Agata, sa činjenicom da je vrijeme ljubavi prošlo i da postoje još samo seksualnost i drugarstvo? — »Nikako! usklikne Ulrich smijući se.«

Jasno se vidi da je ljubav-strast u pitanju i da je jedini primjer kojeg junak romana nalazi primjer »smrtne« naklonosti prema nimfeti.

Na drugom mjestu, govoreći opet sa sestrom o oblicima »neshvatljivih« ljubavi, za koje mu se, uostalom, čini da izražavaju »manjkave i zategnute odnose sa svijetom’-, Ulrich pripovijeda iznovice priču o »najdivnijoj ženi koju je sreo na ulici«: »Ona ga je zadivila kao potajno napisana ljubavna pjesma, kojoj su aluzije prožete nikad proživljenim blaženstvom. . . — A nije nimalo neprirodno gajiti takve osjećaje prema jednom djetetu? upita Agata. — Samo bi prostački izravno usmjerena pohotljivost bila protuprirodna, uzvrati Ulrich. Ali takav bi čovjek bio kadar da i nedužno, a u svakom slučaju bespomoćno još nesazrelo biće zaplete u događaje za koje nije određeno. On mora izuzeti nesazrelost toga tijela i duha u nsstajanju i svoju strast glumiti s nijemim i skrivenim partnerom. To je posve drukčije držanje s posve drukčijim posljedicama! « I kanda osjećajući još nekakvo neodobravanje, možda zavist, u Agate, dometne: »Ispripovjedio sam tu priču samo zato jer je uvod u ljubav između brata i sestre!«

Odustajem od podvlačenja riječi što u kontekstu naše analize im aju otkrivajuće značenje: pa sve to zaslužuju! Ne samo da te dvije stranice izgledaju kao p re thodna i prodorna kritika Lolite već nas uvode u dijalog koji pogađa samu bit drame strasti:

»Ljubav između brata i sestre? upita Agata, hineći začuđenost, kao da po prvi put čuje tu riječ. . . Ulrich iznebuha reče: »Onaj kome su najjača uzbuđenja povezana s događajima od kojih je svaki na svoj način nemoguć, taj ne osjeća želju za mogućim događajima! Može biti da je mašta bijeg od života, utočište kukavštine i brlog poroka, kao što mnogi tvrde. Ali ja vjerujem da onaj događaj s djevojčicom i drugi primjeri o kojima smo govorili ne u k azu ju na čudovišnost i slabost nego n a odbojnost prema stvarno-zemaljskom i prkosnu upornost, na prekomjernu i odveć strastvenu čežnju za ljubavlju!«

Nemoguće se iskustvo, za kojeg se Ulrich zalaže, pokazuje ponajprije u njegovu razmišljanju pod vidom potrebe za ljubavlju »izbavljene od protustruja te društvenih i spolnih odbojnosti« :

»On je sanjao o apsolutno nedostiživoj ženi. Lebdjela mu je pred očima kao dani kasne je seni u brdima, kada zrak podsjeća na nešto samrtno iskrvavljeno, dok boje bukte u strastvenoj’ rasplamsalosti.«

Ta nedosanjana san ja rija miješa se sa slikom njegove sestre Agate koju susreće nakon više godina i koja, bježeći od muža, dolazi da stanuje u malu staromodnu obiteljsku kuću usred divnog parka u Beču, u kojoj živi Ulrich.

»Još u onim godinama kada je Ulrich tražio svoj životni put sam i ne bez obijesti, riječ sestra je za nj imala težinu neke neodređene čežnje, premda nije nikada pomišljao na to da ima živu–živcatu sestru. . . Nesumnjivo se često događaju takvi fenomeni. U životu mnogih nezbiljska, izmišljena sestra nije ništa drugo negoli nedosežni mladenački oblik ljubavne potrebe koja se poslije, u stan ju ohladnjelih snova, zadovoljava pticom, kakvom bilo životinjom, ili se obraća čovječanstvu ili svojim bližnjima.«

Od Chateaubrianda do d ’Annunzia i Thomasa Manna, preko njemačkog, francuskog i engleskog romantizma, dobro nam je znana književna sudbina tog zabranjenog oblika ljubavi. Bilo bi kanda zanimljivo istražiti zašto ta epoha, u kojoj se odvija ra d n ja Musilova romana — predvečerje rata 1914. godine — poznaje možda posljednje njene odsjaje.

Spora i čarobna priča o dolaženju do svijesti, poslije i o izboru takve ljubavi — na što se odlučuju ta dva u svakom pogledu normalna i nadmoćno intelektualna bića, u ključena u društveni život jednog europskog glavnog grada, ali gnjevna sa svoje beznačajnosti — ispunjava drugi dio opsežnog romana. Učena opreznost opisâ, nemilosrdna duhovitost misli što ih razmjenjuju brat i sestra, kakvoća njihovih moralnih iziskivanja i duhovnih nostalgija, zgotovljuju napitak kojemu nema ravna u suvremenoj književnosti. To nije René ni Byron, niti je dekadentno ili sablažnjivo. Nije li tu manje riječ o incestu, a više o odnosima između Animusa i Anime, kako to ističu komentatori? Posrijedi je, prema meni, sama strast kao temeljna tajna europske psihe. Incest je tek samo preduvjet »posljednje priče o mogućoj ljubavi« i čarobne analize duhovne sablasti Zapada.

Eto dijalektike Erosa i Agape na djelu, borbe između zanosa što vodi čovjeka k anđelu i dužnosti da se vole drugi, te osnove svakog društva. »S nekakvom odmjerenom objektivnošću on priznaje da su odnosi između Agate i njega sadržavah od samog početka dobru dozu odbojnosti prema društvu. . .« Musil, u napomeni za jedno od nezavršenih poglavlja, dodaje:

»Onaj koji teži za Bogom ima, prema Adleru, premalo osjećaja za zajednicu, a prema Schleiermacheru, on je čovjek što je moralno ravnodušan…Moram voljeti tebe (misli Agata), jer ne mogu voljeti druge. Bog i antisocijalno. Od samog je početka njena ljubav prema Ulrichu mobilizirala mržnju i neprijateljstvo u pogledu svijeta.«

Niječni momenat svijeta i društva, inherentan svakoj pravoj strasti, javlja se u očima strastvenika kao posve slučajna posljedica. Oni žele gorjeti. I oni vjerujju da su došli do otkrića u najrazličitijim epohama, da postojeće stanje d ru štva osuđuje strast i tjera u brak.

»Naše se doba otuđilo strastvenoj ljubavi, koja je više religiozna nego seksualna pojava pa je ono smatra djetinjastom igrom, a svoje napore usmjerava na brak, čiji prirodni proces analizira svojim svježim duhom u čitavom njegovu razvoju. Već onda se bijahu pojavile mnoge knjige koje čistom bezazlenošću učitelja gimnastike govore o ‘preokretu u seksualnom životu’ te žele ljudima pomoći da budu oženjeni a pri tom ipak zadovoljni. U tim knjigama se muškarac i žena ne zovu drukčije nego ’muški i ženski nosilac klica’ ili ‘seksualni partneri’, a ‘seksualnim problemom’ naziva se dosada koju treba ra stjerati svakovrsnim fizičkim i psihičkim varijantama.«

Istom kada potreba za strašću naiđe na zabranu, budući da je antisocijalna par excellence, projicira na nju nostalgiju za beskrajnom željom, spremna da sudbinom nazove tu projekciju. To je tada dijalektika čiste tristanovske strasti u uzletu: teme pogleda, oluje i mača čednosti što je zaboden između dva tijela:

»Kada bi se njihovi pogledi susreli između njih bi bila još samo jedna izvjesnost: da je sve odlučeno i da su ravnodušni prema svim zabranama. Svaki njihov uzdah odavao im je njihovo suučesništvo, prkoseći bližnjem izložili su se zajedničkoj im potrebi za konačnim oslobađanjem od trpljenja žudnje, ali i samo trpljenje imalo je toliko slasti da su slike ispunjenja bile na putu odvajanja od njih k sjedinjenju u mašti, kao što oluja raznosi pred valovima zastor od pjene; još jača im je neka potreba nalagala smiraj, nisu bili više sposobni za nove dodire.«

Bitna neodređenost između ljubavi što je projicirana na drugog i o dbijanja posjedovanja koje bi okončalo želju ispunjenjem objašnjava izbor zabranjena objekta, neprestano iznova u spostavljajući udaljenost koja je bila neophodna za »ljubav izdaleka« u tru b ad u ra. Ali koja je to želja? Da li je to želja za drugim ili naprosto Zelja po sebi? Musilovi junaci o njoj govore s nekakvom posve geteovskom, mjestimice štoviše i pomalo didaktičnom lucidnošću:

»Zabluda je reći: ljubim ’tebe’; čovjek misli da ljubi ’tebe’; onu osobu koja je izazvala ljubav i koju može obuhvatiti rukama, dok je ona koju zbilja ljubi, osoba izazvana ljubavlju, onaj barbarski idol, ali to je neka druga! Kada te čovjek sluša, prekine ga Agata, pomislio bi da ne ljubimo stvarno stvarnu osobu, nego stvarno ljubimo nestvarnu!... Pa glavna začkoljica je upravo u tome: u svim vanjskim odnosima, stvarna osoba treba da predstavlja sanjanu osobu, a da pri tom obje ipak budu jedna osoba. Zato dolazi do onih svakovrsnih konfuzija što jednostavnom ljubavnom poslovanju daju onaj poticajni karakter sablasnog!«

Zato se strastveni ljubavnici uvijek sklanjaju platonskom mitu o dvjema polovicama jednog te istog bića, koje se stalno traže:

»Ta je želja za dvojnikom drugog spola isto tako stara kao i čovjek. On traži ljubav bića koje je savršeno nalik n a n j, a ipak je drugo, magičan stvor koji smo mi, ali ipak ostaje magičan stvor koji prije svega ima prednost da posjeduje sve ono što mi možemo tek zamisliti, bit samostalnosti i neovisnosti. . . Na tragove toga nailazimo čak i u najb an a ln ijim okolnostima: u draži koja leži u svakoj promjeni, u svakom prerušavanju kao i u važnosti usklađenosti i obnavljanju našega Ja u drugome.. . Sve su velike nesmiljene ljubavne strasti povezane činjenicom da čovjek zamišlja kako ga njegovo najtajanstvenije Ja motri i uhodi iza zavjesa očiju nekoga drugog čovjeka.«

Otud obmana da se Ja poništava u toj Noći neraspoznavanja o kojoj pjeva drugi čin Tristana:

»Sjajna noć grli svojim materinskim zagrljajem i prislanja uz svoje srce sva proturečja, nema više istinite ili lažne riječi, svaka biva, izvan mraka, neusporedivo rođenje duha, kakvog čovjek poznaje pri otkriću neke mislli.. . U tim noćima Ja u sebi samom ne zadržavam ništa. . . Zanosno ’Sebe’ samo zrači u beskrajnom zaboravu sebe-sama.« Ali Agata reče malo kasnije: »Zašto ne znaš nekakav napitak protiv onog što nas u posljednjem trenutku razdvaja?«

Na tom mjestu Musilov roman kreće u dva oprečna pravca: ostaju nam neujednačeni i nespojivi fragmenti.

Prva verzija: brat i sestra se prepuštaju svojoj ljubavi, bez putnih isprava pobjegli su na jedan otok u Jadranskom moru. Napomene Musila za poglavlje koje nosi naslov Putovanje u raj:

»To nam je sudbina: Možda ljubim što je zabranjeno. Ali se nećemo ubiti prije nego što ne pokušamo krajnje . Svi}et je prolazan, protječe: čini što hoćeš. . . Čovjek ne ide nikada toliko daleko kao onda kada ne zna kamo ide. . . Sada su stajali kao na visokom balkonu, prožeti jedno drugim i isprepleteni u onu neizrecivost poput dvoje ljubavnika što će se čas zatim baciti u p ra zninu. I baciše se. A praznina ih nosila. Trenutak stade: niti se dizao niti se spuštao. Agata i Ulrich osjećali su sreću, o kojoj nisu znali nije li tuga; i samo uvjerenje što ih ispunjavalo, da su odabrani da prožive Neobično, spriječi ih da ne zaplaču. . . Zajedno sa ograničavajućim oblicima izgubile se i sve granice, a budući da ni u sebi ni u stvarima više nisu osjećali nikakva rastavijanja, postali su jedno.«

Ali to ispunjenje do kojeg dolazi na Otoku, simbol ukidanja društvenog, razotkriva temeljni poraz svake strasti:

»Između dva osamljena bića ljubav nije moguća « priznao je Ulrich. »Ljubav može nastati iz prkosa ali se ne može sastojati od prkosa. Ona treba da je uklopljena u društvo. Ona nij« sadržina života, nego negacija, izuzetak životnih sadržaja. Ali izuzetku nešto treba u čemu je izuzetak. Od same se negacije ne može živjeti.«

Na jedan intelektualiziran način — posrijedi su tek nacrti za dalji rad na romanu — Musil transponira epizodu o legendarnim ljubavnicima zatočenim u šumi Morois: kada je nakon tri godine napitak prestao djelovati, oni otkrivaju da svijet još uvijek postoji i da ih pozivaa .. . Ah! reče Tristan, kakav rastanak.

Ili to nije sve. Musilova lucidnost obračunava se tu sa samim obrascem Romana i uništavaga. Ako strast ne vodi u smrt, ako Dan može povratiti svoja prava, tad a će se iskustvo zabranjene ljubavi nasukati o zbilju a Roman najbanalniju i deprimirajuću psihološku analizu.

Stoga je, izgleda, Musil odbacio takav završetak, logici Mita sukladan, i zaputio se tegobnim putom istraživanja mistične ljubavi: to je ono što on naziva »Tisućugodišnjim carstvom« ili stupanjem u »drugi život«, u stanječiste ljubavi, ushićenost ne više egocentričnom već doista alocentričnom ljubavi: »Nemati više uopće središta, sudjelovati bezrezervno u svijetu, ništa za sebe ne čuvati te n a vrhuncu prestati jednostavno biti«. Taj stav koji se podudara s budustičkim otcjepljenjem, ali koji bi također mogao očitovati otkupljenje od strasti istinskom ljubavlju, opisan je u raskošnom poglavlju koje nosi naslov Daškovi jednog ljetnog dana. Ništa se tu ne događa osim duga razgovora između b ra ta i sestre koji se vole, u vrtu gdje s vrhova drveća pada na zelenilo tra tin e bešumna rijek a cvjetnoga snijega.

U tom času strast ustupa mjesta nazočnosti, trpljen je žudnje obostranom ushićenju — ali također i roman prerasta u poemu. Musil je u posljednjim trenucima svoga života radio na tom poglavlju koje je imalo biti, prema nekima, krunom njegova djela. Ograđeni vrt mistične nazočnosti zauzeo je mjesto Otoka smrtonosne strassti. I Putovanje u raj iz prvašnjeg pokušaja postalo je »Putovanje k Bogu«, nekoliko nacrta i apomena iz knjige sk lan ja nas tome zaključku.

Na koncu jednog romanesknog periplusa, tijekom kojeg su se sve tra jn e teme strasti pomolile i uzdigle jed n a za drugom, da bi potom iščezle poput oplovijenih otoka, Ograđeni će se vrt prometnuti u Itaku jedne moderne duhovne Odiseje. Ne podsjeća li ta sretna nazočnost obostrane ljubavi također i na jednu bližu tajnu, na jedno drugo otkupljenje erosa posredstvom agape? Nije li opčinjavajuća zabrana ljubavi prema sestri prerušavanje — posve nesvijesno, u to sam siguran — ljubavi koja je odveć zbiljska a da bismo se usudili, u jednom romanu, nazvati je pravim imenom? Sretna ljubav nema pripovijesti, svatko to zna još odonda otkada se pišu romani i otkada romani raspomamljuju strasti. Nije li pak ta književna konvencija koja osuđuje ispunjeni b ra k još strašniji tabu, u očima pisca i čitatelja, i od bilo koje vrste incesta ili proklete strasti? Bračna erotika je terra incognito zapadnjačke književnosti. Moguće je da joj se Musil, i ne znajući, približio više negoli itko drugi. Geniju sutrašnjice ukazujem na tog vrsnog preteču kojeg je jedino njegova lucidnost spriječila da dovrši jed an od n ajljepših romana dojučerašnje Europe.

**Odlomak iz eseja Novi preobražaj Tristana, u: Mitovi o ljubavi, preveo: F. Cetinić, Književne novine, Beograd, 1985.**

Filozofski magazin φιλοσοφία

Philippe Lacoue-Labarthe: Hölderlin i Grci

Kada Hölderin počinje da piše, utvara i dalje pohodi Evropom: utvara imitacije.

Iako će se vijek rođen u znaku rasprave između Starih i Modernih završiti Francuskom revolucijom, stil ove revolucije, njen gestus i ethos, je po sebi neoklasičan — imitacija Rima ili Sparte.

I u promišljanju Njemačke iz te epohe (što takođe treba reći, Njemačke koja misli jer obilježava, ili vjeruje da obilježava, jednu “epohu” u historiji), uprkos svemu — uprkos Hamburgische Dramaturgie i Sturm und Drang (citiram nasumice), Herderovoj Ideen zur Philosophie der Geschichte i interesovanju za Diderota, Moritzov kosmopolitanizam i estetiku, naročito uprkos (ili možda zbog) Krize koju je započeo Kant, pukotine ili raskola koju niko i ništa ne može da popravi — Winckelmann zapravo i dalje vlada. Winckelmann i ova rečenica u kojoj sumira osnovnu polemiku u kojoj se kompletna kultura troši i nacija vjerovatno propušta da bude rodjena: “Jedini način na koji možemo da postanemo veliki i, ako je to moguće, jedinstveni, jeste da imitiramo Stare”.1

Ogromna historijska dvostruka veza i potonja prijetnja psihoze.

U svakom slučaju, nigdje drugdje nisu Grci u tolikoj mjeri tolika opsesija. U razmišljanju o Njemačkoj iz 1790-ih, oni bacaju sijenku na svijet koji je oštro slojevit, rigidan i zatvoren, čineći prosvetiteljstvo (les Lumieres) više sumrakom. Moderna kasno dolazi.

Ovo takođe znači: Njemačka kasni.

Ipak, kao što Hölderlin počinje da piše, priča se o zori: Morgenrot. Jakob Böhmeova stara riječ će se veoma mnogo koristiti, bar tamo gdje su stvari odlučene u ovoj fin-de-siècle deceniji — upravo tamo gde Hölderlin nikada neće uspjeti da sebi napravi mjesto: Jena, pod kontrolom Weimara.

Ali, zašto se govori o zori?

Zato što, zahvaljujući Kantu i uprkos njemu, teoretsko rješenje za ustanovljenu i nesavladivu suprotnost između Starog i Modernog djeluje moguće: nazire se sredstvo za oslobadjanje Modernog. Ili, prije, sredstvo za njegovo transformisanje kroz rad i efekat koji pripada okretu unutar same mimetičke mašine, sredstvo za stvaranje Modernog, predmet za one nepristupačne majstore, Grke, majstore nad majstorima. Sad svi znaju da je ovo teoretsko programiranje Moderne (ali, od sada će Moderna uvijek biti i teorijska), koja će, kroz i izvan Nietzschea, upravljati Njemačkom (i ne samo Njemačkom), ocrtano po prvi put u Schillerovim estetskim pisanjima. Hegel, koji, sa svoje strane, zagovara estetiku, neće zaboraviti da oda priznanje Schilleru što je prvi koji je kročio izvan Kanta, i koji je zagovarao spekulativno ispunjenje istine “čak i prije nego što je fi lozofi ja priznala njenu neophodnost”.2

Teoretsko rješenje, drugim riječima, jeste dijalektičko razrješenje. Sam Auflösung.

Ovdje je fundamentalni tekst trostruki esej “Naivna i sentimentalna poezija”. Iz analize koju je pokrenuo Peter Szondi3 znamo da je ovaj esej inicijalno bio Schillerov pokušaj da uspostavi svoj odnos sa Goetheom — sa poražavajućim modelom koji je Goethe predstavljao u njegovim očima. Stvar mimetičkog rivalstva, naravno, i pokušaj, neophodno refl eksivan i teoretišući, da se prekine neprekidni binarni ritam identifi katorne ciklotimije. Ali, ograničena dupla veza Schillerovog odnosa sa Goetheom u njegovom slučaju je bila identična s opštom duplom vezom odnosa s Grcima: Goethe je već bio prošao kao genije s Olimpa, viđen u veličini i s podjednakim ugledom kao Homer. Grk, ukratko, koji je čudom iznikao na nezanimljivom — vještačkom — Zapadu.

Ali, šta “Grk” znači za ovu eru?

Znači, u obzorje Winckelmanna i njegovih varijacija na “grčko tijelo”, i poslije podjela koje je uveo Rousseau, ono što bi se moglo zamisliti i postaviti kao bitak prirode. Što takođe znači, korelativno, ono što moderan bitak kulture više nije mogao ni da se nada da će ponovo postati, koliko god njihova nostalgija bila snažna, pošto, kao što je Schiller rekao, “priroda u nama nestala je iz humanosti”. 4 Tako, Grka, ili “naïve”, smatramo za poetu koji je priroda, koji “jedino prati jednostavnu prirodu i osjećaj, i samo se ograničava na imitaciju stvarnosti”5 , s druge strane, za poetu koji traga za prirodom ili žudi za njom, kao da ga poziva izgubljeni materinski glas, moderan je, ili “sentimentalan”. Jer, umjetnost za koju se od sada vezao suštinski zahtijeva odvajanje, dijeljenje, usamljenost suprotnu prirodi, koja harmonizuje i ujedinjuje (čovjeka sa svijetom i sa samim sobom). Ovi motivi — ili prije, ove teze — dobro su poznati.

Uglavnom je rjeđe primijećeno, međutim, da su se ove teze konačno svodile na historijsko prevođenje, ili “historizaciju” Aristotelove definicije umjetnosti, techne. Ovo je bez sumnje bio Schillerov odlučujući gest. “Uopšteno govoreći”, kanonski tekst Fizike kaže, “s jedne strane, techne postiže ono što phusis ne može da ostvari; s druge, techne imitira phusis”.6 Historijski interpretirano, ova dvostruka postulacija može da proizvede ovaj rezultat: umjetnost, dokle god imitira prirodu, je posebno — i prateći Winckelmanna — grčka umjetnost: mimezis je grčki. S druge strane, na predstavnicima Moderne je da krenu korak dalje od Grka — da ih “dostignu”.

To, takođe, znači, da ih zaobiđu ili preteknu. Nekoliko godina kasnije, u smislu da je vjerovatno razmatrao anti-Rousseaovski i koji je, kao u slučaju Schillera, bio direktno povezan s Rousseaizmom, Kleist će u svom eseju O pozorištu marioneta reći: “Ali, raj je zaključan a heruvim iza nas; moramo da putujemo oko sveta da bismo videli da li je možda ipak tamo negde pozadi otvoren… morali bismo ponovo da jedemo s Drveta znanja kako bismo se vratili u stanje nevinosti”.7 To je upravo ono što je Schiller svojim riječima želio da kaže, i što je rekao: “Bili smo priroda… i naša kultura, posredstvom razuma i slobode, trebalo bi da nas vrati u prirodu”.8

U ovim redovima, kao i na drugim mjestima (mogli bismo takođe da koristimo primjere Schellinga i Schlegela) šablon koji pronalazimo — koji je sama matrica šablona dijalektike — konstruisan je na osnovu ponovnog čitanja, eksplicitnog ili ne, Aristotelove mimetologije. I u skladu s tim, operacija ima katarzičan kraj ili funkciju. Spekulativna odluka je možda i dalje oblik katarze. Drugim riječima, dobra upotreba mimezisa.

Dalje znamo da je suprotnost između Naivnog i Sentimentalnog podrazumijevala čitav niz suprotnosti za Schillera, ne samo historijskih (Stari i Moderni), geografskih (kao za Winckelmanna: jug i sjever), ili estetskih (plastičan i poetski, epski i lirski), već takođe i istinski fi lozofskih. One su, u ovom slučaju, pozajmljene od Kanta: intutivnan i spekulativan, objektivan i subjektivan, brz i spor, osjećajan i idealan, konačan i beskonačan, neophodan i slobodan, ili, da skratimo listu (ali mi ovde sakupljamo čitavu samu metafi ziku), tijelo i duh. U striktno Kantovoj ortodoksiji, ili kao što će Hölderlin reći, budući striktno odani Kantu, ove suprotnosti su trebale ostati suprotnosti, i kao takve, nesvodive. Ali, kao što je jasno iz svakog retka Schillerovog teksta, kompletna demonstracija se ne organizuje ni oko čega drugog do žudnje ili želje da se ove suprotnosti ponovo ujedine i da stvore, kao što će Hegel reći, pomirenje.

Citiram, gotovo nasumice:

Ako neko sad primijeni pojam poezije, koja nije ništa više do davanja ljudskom rodu njegovog najkompletnijeg mogućeg izraza, na oba uslova, rezultat u ranijem stanju prirodne jednostavnosti jeste najkompletnija moguća imitacija stvarnosti — u toj fazi čovjek istovremeno svim svojim moćima i dalje funkcioniše kao skladna cjelina i stoga je cjelokupna njegova priroda u potpunosti izražena u stvarnosti; dok sada, u sta nju civilizacije u kojoj je ta skladna saradnja njegove cjelokupne prirode samo ideja, uzdizanje stvarnosti do ideala ili, svođenje na istu stvar, na reprezentaciju ideala, koju ona čini za umjetnika. I ova dva su isto tako jedini mogući oblici u kojima poetski genije uopšte može da se izrazi. Oni su, kao što može da se vidi, ekstremno različiti jedan od drugog, ali postoji viši koncept pod koji oba mogu da se svedu, i ne treba da iznenadi ako bi se ovaj koncept podudarao s idejom humanosti… Ovaj put, preuzet od modernih poeta je, štaviše, ta putanja koju čovjek uopšte, pojedinac kao i rasa, mora da pređe. Priroda ga ujedinjuje sa samim sobom, umjetnost ga dijeli i rascjepljuje na dva, kroz ideal, čovjek se vraća u cjelinu”.9

Naravno, Schiller odmah dodaje, pošto je ta ideja beskrajna i nepristupačna, suština kulture se “nikada ne može usavršiti”. Ovdje se susrećemo s temom asimptotičnog dopunjavanja; ono je zajedničko čitavoj epohi, sve do (ali ne uključujući i) Hegela: Fichteu Über die Bestimmung des Gelehrten (praktično savremeniku Schillerovog eseja), Schlegelu Fragmenta br. 6. Anthenaeuma o progresivnog poeziji (to jest, Romantičnoj poeziji), i čak Schellingu System des transzendentalen Idealismusa. Kako bilo, obeskonačivanje znači, još, apsolutizovanje. Ono takođe znači ostvarivanje, Verwirklichung — ili “organizovanje”, u strogom smislu riječi. I, štaviše, kada pokušava da razmišlja o zakonu koji je tako “uspostavljen”, Schiller će u mogućem obliku izložiti pomjeranja dijalektičke logike:

Za čitaoca čije je ispitivanje kritičko, dodajem da su oba oblika shvatanja (naivni i sentimentalni, drevni i moderni) razmatrana u svojim konačnim konceptima povezana jedan s drugim kao prva i treća kategorija, s tim da posljednji uvijek nastaje kombinacijom prvog s njegovom direktnom suprotnošću. Suprotno od naivnog shvatanja je, dakle, relativno razumijevanje, a sentimentalno raspoloženje je rezultat truda, čak i pod uslovom razmišljanja, da se povrati naivni osjećaj prema njegovom sadržaju. Ovo bi se dogodilo kroz ostvareni ideal u kojem se umjetnost ponovo susreće s prirodom. Ako razmatramo ova tri shvatanja u odnosu prema kategorijama, uvijek ćemo pronaći prirodu i naivno raspoloženje koje joj odgovara u prvoj; umjetnost, kao antitezu prirode slobodnim radom, razumijevanjem, uvijek u drugoj; ideal, u kojem se savršena umjetnost uvijek vraća prirodi, u trećoj kategoriji.10

Ako je Sentimentalno suprotno Naivnom (ili Moderno Starom), takođe moramo da razmišljamo da je Sentimentalno (Moderno) uvijek s onu stranu samog sebe — u sebi već sadržeći korak (le pas en lui) izvan sebe samog; to je unutrašnji prestup koji istovremeno otkazuje i zadržava suprotnost ili protivrječnost koja ga stvara. Sentimentalni aufhebt — ukida sa zadržavanjem — suprotnost Naivnog i Sentimentalnog, Starog i Modernog.

Hölderlin neće biti daleko od poente. Dok se i dalje dopisuje sa Schillerom, stalno mu odašilje sliku neospornog trijumfa. Schiller je najavljivao stvarnu mogućnost moderne umjetnosti:

Zbog nezadovoljstva sobom i onim čime sam okružen, bacio sam se u apstrakciju; pokušavam da sebi razvijem ideju o beskonačnom napretku fi lozofi je; pokušavam da dokažem da ono što uporno treba da zahtijevamo od bilo kog sistema, jedinstvo subjekta i objekta u apsolutnom ja (ili kako god ga željeli zvati), jeste bez sumnje moguće na estetski način, u intelektualnoj intuiciji, ali je teoretski moguće samo na način beskonačne približnosti.11

I ovo će, u stvari, biti rigidni, strogi okvir koji, tokom prvih godina u kojima piše, Hölderlin neće moći — ili neće smjeti — da prekorači. Ponovo pronalazimo mimetičko pokoravanje. Ali ovaj put ozbiljnije, i koje gotovo da vodi u ćorsokak jer je udvostručeno: neophodnost koja vlada u agonističkom odnosu diktira da bi Schiller trebalo da bude još (beznadežno) nedostupniji Hölderlinu nego što je Goethe bio Schilleru.

Dokazivanje postojanja i defi nisanje tačne konfi guracije ove zavisnosti ili teoretskog pokoravanja s pogledom na Schillera zahtijevalo bi podužu analizu. Štaviše, ono nije jednostavno; ono nije puka zavisnost. Ono ne isključuje, na primjer, rigorozniji fi lozofski rad (mislim na kritiku Fichtea, koja će tako odlučno obilježiti Schellingov tok misli, i imati veliku važnost u stvaranju spekulativnog Idealizma); niti isključuje poetologijsku produkciju (naročito teoriju o žanrovima), striktnije i, u onom što ostaje od nje, sistematičnije od bilo čega sličnog što se može pronaći kod Schillera. Ali je to u svakom slučaju zavisnost. I to snažna, znamo, toliko da je veoma dugo, ako ne trajno, ometala Hölderlinov teoretski rad. I ne samo njegov teoretski rad.

Stoga, ne bi bilo nekorektno reći da do 1800–1801. — do neuspjeha i na puštanja “moderne tragedije” koja je Empedokle trebalo da bude — Hölderlin ostaje, osim u nekolicini neznatnih slučajeva ( iako Grci za njega nisu jedno od pitanja, već od samog početka, njegovo jedino pitanje), u suštini odan schillerovskom (i winkelmannovskom) viđenju Grka, i filozofiji historije koja je strukturira ili iz nje nastaje.

Trenutak kada stvari počinju da se mijenjaju može se smjestiti — novo shvatanje Grka koji se pojavljuju, jedno potpuno novo razmišljanje o nastajućoj istoriji — u momenat kada će se Hölderlinovo insistiranje na njegovom projektu da napiše “modernu tragediju” završiti neuspehom njegovog Emepdoklea i neophodnošću, ili da preostaje, da se prevede Sophocles. Trenutak kada će stvari početi da se mijenjaju je, s toga, onda kada se Hölderlin latio, s istim gestom, problematike pozorišta (da li je tragedija i dalje moguća?) i ostatkom prevođenja (da li nam se Grci i dalje obraćaju, i možemo li ih navesti da nam se obrate?). Drugi način, ali rigorozniji, rada na terenu mimeze.

U mjeri u kojoj se ova promjena može smjestiti (mada je gest u potpunosti nesiguran), možemo smatrati da je od trenutka njegovog putovanja u Bordeax, u taj francuski Midi ili “Provence” čudno poistovijećenu s Grčkom — kratak, zasljepljujući egzil i katastrofalni povratak — započeto Hölderlinovo posljednje razmišljanje o Grcima.

Pronađeno je pismo, bar ono koje se tiče njegovog diskursa (ali pjesme ne govore ništa više, kao što je Benjamin primijetio), u nekim pismima — njegovom prijatelju Böhlendorffu, njegovom uredniku — i u zagonetnim, eliptičnim, Bilješkama za prevod Sophoclesa. Možda takođe i u nekim komentarima, ništa manje eliptičnim, o Pindaru.

Uprokos njihovoj gotovo nepobitnoj teškoći, šta možemo da uradimo s njima?

Iza teme, i dalje većinom zavisne od Winckelmanna i Schillera (čak iako Hölderlin stvara potpuno nove kategorije), pronalazimo nešto, prije svega, što je u potpunosti bez presedana u ovom periodu: naime, da Grčka (la Grece), kao takva, sama Grčka, ne postoji, da je ona bar dupla, podijeljena — čak rascjepljena. I da ono što mi znamo o njoj, što je možda ono što je ona bila ili kako se manifestovala, nije ono što je ona zaista bila — što se vjerovatno nikada nije dogodilo. Isto tako, moderni Zapad — koji Hölderlin nikada nije poistovijetio samo sa Njemačkom već ga naziva, opštije, Hesperia — još uvijek ne postoji, ili je i dalje samo ono što nije.

Sigurno je da je Schiller već naslućivao ovo zaokretanje unutar svakog od ekstermnih mijesta u istoriji kada je postao svjestan, na primjer, da bi se o Goetheu moglo razmišljati kao o “naivnom” samo u okviru prostora Sentimentalnog. Podjela između prirodnog i kulturnog (ili između prirodnog i umjetničkog — vještačkog) koja artikuliše razliku između Starog i Modernog mogla bi, drugim riječima, u sebe da uključi i porekne svaki termin koji razdvaja. Ali, ovo nije bilo ništa više do sumnja. Za Hölderlina, s druge strane, sasvim je očigledno i fundamentalno. Ako želite, tenzija koju je Aristotel uveo u techne, istorijski prevedeno, i da je Schillera, bilo da je to znao ili ne, napravio Hölderlin, ne vraćajući se na ovu nepovratnu istorizaciju, samu suštinu svake kulture.

Ova tenzija je smještena unutar kategorija vlastitog i ne-vlastitog, “nacio nalnog” (rođeni ili domorodački, što je najrigoroznija interpretacija schillerovskog „Naive“) i stranog. Ali čvrsti zakon — sudbina — uprav lja njime: bilo koja kultura (bilo koja nacija ili narod, to jest, bilo koja zajednica koja dijeli jezik i sjećanje) može da se odredi kao takva, da se vrati sebi — ili, prkroz svoju drugost i svoju stranost. Samo ako je inicijalno bila neodređena. Ovo znači da je neodređenost (razlika) izvorna, a određenost, kao što će Hegel reći — i ako ona može da se dogodi — je njen “rezultat”. Izuzimajući ovo pitanje (može li se određivanje, kao takvo, dogoditi?), možemo vidjeti u kojoj mjeri logika poput ove liči, gotovo u mjeri da je nerazdvojiva od nje, samoj Logici — drugim riječima, spekulativnoj logici. Ovaj izuzetak, međutim, isključuje svođenje Hölderlinove veoma jedinstvene logike samo na dijalektičku proceduru.

Jer, izvorišno razlikovanje, iščupavanje ili otuđenje — Unheimlichkeit u strogom smislu — vjerovatno je nepovratno. U svakom slučaju, pokret određenja, kao što Hölderlin neprestano ponavlja, jeste ono što je najteže i što uključuje najveći rizik. Stoga, prvo od dva pisma Böhlendorffu navodi da “vlastito (das Eigene) mora da se nauči baš kao i ono što je strano” — ali gotovo odmah dodaje: “slobodna upotreba vlastitog je najteža” (Werke, p. 941).

Svakako, sudbina Grčke predstavlja prvi primjer.

Grci su, kako ih Hölderlin zamišlja, po rođenju mistični: njegovim riječima, “sveti patos” im je urođen; njihov pravi element je “vatra s neba”. Ispod mjere virtuoznosti, vještine grčke umjetnosti, Hölderlin vidi primitivnu Grčku, koja se moli božanskom ili svetu smrti, subjekt dionizijskog izliva ili apolonskog sijevanja (ne razlikuje ih) — Grčku koja je entuzijastična i tmurna, mračna, zbog svoje prevelike briljantnosti i solarnosti. Jedna orijentalna Grčka, ako želite, uvijek je naginjala u pravcu onoga što Hölderlin naziva aorgic kako bi se razlikovala od organic. Nasilnija od Schlegelove, Grčka koju Hölderlin pronalazi je konačno ono što nastavlja da uhodi njemačku imaginaciju sve do današnjih dana, i što će u svakom slučaju preokrenuti kompletan fi lozofski tekst od Hegela do Heideggera, preko Nietzschea. Štaviše, ako bismo pokušali da fi lozofski prevodimo kategorije koje je Hölderlin koristio ili skovao — nešto što je uvijek moguće i neophodno, mada ne dovoljno — rekli bismo da je vlastito Grka sama spekulacija, prestup ograničenja koje je Hölderlin, preko Kanta, promišljao kao ograničenje koje je dodijeljeno ljudskom Razumu koji je ipak osuđen na “metafi zički nagon”. Prestup konačnosti. I na isti način, moglo bi da se razumije, istovremeno, zašto moderna tragedija nije mogla da se stvori oko mističnog heroja (poput Empedoklea) koji žudi za sjedinjenjem s Jednim-Celim, i zašto je, svakako, skrivena odanost Kantu, “Mojsiju naše nacije” (Werke, p. 889), kao što je Hölderlin pisao svom bratu, ono što će uvijek paralizovati spekulativni pokušaj — smetati mu i odvraćati ga — otvarajući mogućnost za jednu “drugu misao”. Ovo se mora reći, vjerujem, kako bi se nanijela pravda heideggerovskom čitanju u njegovom suštinskom filozofskom cilju (što ne mora da znači, na primjer, njegov politički cilj).

Tako je Grčka koju je otkrio Hölderlin, ukratko, tragična Grčka — ako je suština tragedije, kako Bilješke govore, monstruozno sjedinjavanje boga i čovjeka, bezgranično postajanje-jednim i prekoračenje granice (hubris) koju tragedija (ovde, udaljeni eho Aristotela) ima funkciju da očisti.

Tragedija — to jest, tragična umjetnost. Za Grke, nešto strano što su morali da primjene na sebi i kroz šta su morali da prođu prema gore navedenom zakonu, ako su željeli da imaju i najmanju šansu da prisvoje ono što su upravo bili. Stoga je njihova sudbina bila ne samo da se okrenu od nebesa i zaborave, u svoj svojoj vijernoj nevjernosti, božansko koje im je bilo suviše blisko, već i da organizuju ovaj nadalje trezven i otrežnjeni život i da ga vode s pravom mjerom. Otuda i činjenica da su stvorili “imperiju umjetnosti” i nadmašivali u heroizmu razmišljanja i mirnoj energiji — “jakoj nježnosti”, kaže Hölderlin (Werke, p. 945), razmišljajući o “atletskom tijelu” koje je opisao Winkelmann — kao u onome što nam tehnička strogost (mechane) njhove poezije dozvoljava da nazivamo “jasnoćom izlaganja” (Werke, p. 940). Kao što piše u prvom pismu Böhlendorffu: “Grci su manje majstori svetog patosa, jer im je on bio urođen, dok, s druge strane, od Homera nadalje, oni su nadmoćni u daru reprezentacije, jer je taj izvanredni čovek bio pun duha i uhvatio apolonsku stvarnost zapadne junonijske trezvenosti i stoga iskreno prisvojio ono što je strano” (Werke, p. 940).

Potom je stečeno grčko Naive. I to nije nešto što bi se, na bilo koji način, moglo dovesti u vezu s nečim prirodnim.

Ali ovo sticanje je takođe bilo ono što je izazvalo propast Grka. Poetski skeč, gotovo savremenik tekstovima na koje ovdje upućujem, kaže da upravo zbog njihovog umjetničkog majstorstva, “domorodački (ili urođeni) je bio neuposlen” i da je “Grčka, vrhovna ljepota, potonula”.12 Nešto je, onda, zaustavilo grčki narod u njihovom kretanju ka prisvajanju. Nešto što im je bilo teško da odrede, ali u čemu je skrivena, možda, enigma nemogućeg prisvajanja vlastitog — to jest, enigma onoga što je Heidegger smatrao zakonom Ent-fernung, e-loignement: prilaženje udaljenog koje i dalje ostaje udaljavanje bliskog. Ili onoga o čemu bismo u ovom kontekstu mogli da razmišljamo kao o zakonu (raz)vlaštenja ((dis) appropriatrion) Možda je, takođe, neophodno dovesti u vezu ovu stvar s onim što Hölderlin naziva, u pisanju o caru Edipu i riječju koja nije slučajno preuzeta od Kanta, “kategoričko okretanje” božanskog: “Još od kada se Otac” elegija Brot und Wein kaže, “okrenuo od svojih ljudi i od kada je žaljenje, s dobrim razlogom, počelo na zemlji”.13

Kada su Grci, u tragičnom trenutku svoje “katastrofe”, zaboravili sebe zaboravljajući boga — ispravno trenutak cenzure, razdvajanja ili prekidanja artikulacije oko koje je oranizovana sophocleovska tragedija, ali koji je takođe, možda sama (ne)artikulisana istorija — božansko se vjerovatno u potpunosti povuklo, u potpunosti se preokrenulo, po sebi zaboravno i neodano, ali kao takvo ono koje se prisvaja u svom udaljavanju (u suštini je boga da bude udaljen — e-loigne) primoravajući čoveka da se okrene prema zemlji.

Jer, od grčke katastrofe, takva je zapravo sudbina zapadnog čoveka.

Bilješke iz Antigone:

Nama — s obzirom da stojimo pod samim Zevsom, koji ne samo da drži granicu između ove zemlje i divljeg svijeta mrtvih, već i direktnije prisiljava prema zemlji tok prirode u potpunosti neprijateljske prema čovjeku, na svom putu prema drugom svijetu, i s obzirom da to u velikoj mjeri mijenja osnovne i patriotske (interlandischen) reprezentacije, i pošto naša poezija mora da bude patriotska, i to tako da njen materijal mora da bude izabran prema našem viđenju svijeta, i njegove reprezentacije da budu patriotske — Grčke reprezentacije variraju u tome da je njihova osnovna tendencija mogućnost da obuhvate i sastave se (jer u tome leži njihova slabost), dok su osnovne tendencije u oblicima reprezentacije našeg vremena mogućnost da se nešto iskuje, da se nešto oslovi; jer je odsustvo sudbine — dusmoron — naša slabost. (Werke, p. 788)

Zbog toga Hölderlin može da kaže da je Moderno — hesperijsko ili zapadno — obrnuto od Starog, od Orijentalnog. Ono što je nama vlastito jeste trezvenost, jasnoća izlaganja. Jer, nama vlada konačnost. Takođe spora smrt, ako neko razmišlja o tome šta moderna tragedija mora da bude (“Jer ono što za nas čini modernu tragediju jeste da mi tiho napuštamo realnost života… a ne da se, u plamenu, iskupljujemo plamenu koji nismo mogli da savla damo” — Werke, p. 941); spora smrt, ili “lutanje pod nezamislivim” (Werke, p. 785), kao u Edip na Kolonu ili na kraju Antigone. Napuštanje i ludilo, ne brutalna, fi zička smrt; ganuti um, a ne tijelo.

Ali ovo vlastito, čak i kada bi izbjeglo tragičnu katastrofu, i dalje nam je najdalje — najbliže/najudaljenije. S druge strane, ono u čemu se ističemo jeste “sveti patos”, želja za beskonačnim i mističnim prelazom: “Sentimentalno” u najsnažnijem smislu riječi, koje mu je dao Schiller, ili “spekulacija”, u smislu Idealizma. Ali ne u manjoj mjeri, subjektivna Poezija, u roman tičarskom smislu.

Zbog toga, ako moramo da prođemo kroz iskustvo ovog stranog elementa (da, na primjer, odemo u Bordeaux: pređemo Francusku “molimo se patriotskoj nesigurnosti i gladi”),14 ništa, u onome što nam je dostupno od Grka — to jest, ništa u njihovoj umjetnosti — nam ne može pomoći. Zato što oni nikada nisu prihvatili svoje vlastito, ništa od grčkog bića — nepovratno zakopano, izgubljeno, zaboravljeno — nikada neće moći da se povrati. Vlastitost Grka nikada neće moći da se imitira jer se nikada nije ni dogodila. U najbolju ruku, moguće je uhvatiti njen odraz, ili je čak možda i dedukovati iz njene suprotnosti — umjetnosti. I onda je predstaviti, apres coup, ovoj umjetnosti. Stoga, prevođenje (i tu prije svega mislim na prevođenje Antigone, koje se smatra najgrčkijom od svih Sofokleovih tragedija), koje se sastoji od činjenja grčkog teksta da nam govori ono što je neprekidno govorio a da nikada nije rekao. Koje se sastoji, onda, od ponavljanja neizgovorenog samog iskaza ovog teksta.

Ali činjenica da vlastito biće Grka treba da bude izgubljeno, i potom nemoguće za imitiranje (za šta Nietzsche u Rođenju tragedije, kao što možemo da vidimo, nije čuo), ne znači da bismo mogli da imitiramo ono što nam ostaje od Grka — to jest, njihovu umjetnost, kojom teže, u čitavoj nepogodnosti i čudnosti u odnosu na sebe same, da budu blizu onoga što je za nas i dalje tako udaljeno, vlastito. Grčka umjetnost se ne može imitirati zato što je ona umjetnost i zato što je trezvenost na koju nam ona ukazuje, ili bi trebalo da bude, za nas priroda. Naša priroda (trezvenost) ne može više da se odredi u njihovoj kulturi nego što naša kultura (sveti patos) može da se odredi u njihovoj prirodi — koja nikada nije sprovedena. U skijazmičkoj strukturi koja formira historiju, onda, ne postoji više ni jedno mjesto, bilo gdje, za “inicijaciju antičkog”. “Vjerovatno nam nije dozvoljeno”, govori prvo pismo Böhlendorffu, “da s Grcima imamo bilo šta identično” (Werke, p. 940).

Grčka će, za Hölderlina, biti ovo što ne može da se imitira. Ne zbog prekomjernosti i veličanstvenosti — već zbog nedostatka pravog bitka. Stoga će biti, ova vrtoglava pretnja: jedan narod, jedna kultura, stalno se prikazujući kao samo sebi nedostupno. Tragedija kao takva, ako je tačno da tragedija počinje s urušavanjem podražavajućeg i nestankom modelá.

Prevela s engleskog: Nada Jaćimović/ Dijalog, Časopis za filozofiju i društvenu teoriju, 2007, CFI, Sarajevo

…..

1. Johann Joachim Winckelmann, “Gedanken über die Nachahmung der griechichen Werke in der Malerei Bildhauerkunst”, u Réfl exions sur l`imitatin des oeuvres grecques en peinture et en sculpture, ed. Leon Mis (Paris: Aubier, 1954), 95.

2. Lacoue Labarthe citira francuski prijevod Hegelove Estetike. Esthetique, Paris Aubier, 1964., 87. prijevod S. Jankelevitch

3. Peter Szondi, “Das Naïve ist das Sentimentalische: Zur Begriffsdialektik in Schillers Abhandlung” u Lekturen und Lektionen: Versuch über Literatur, Literaturtheorie und Literatursoziologie, Frankfurt, Suhrkamp, 1973.

4. Friedrich von Schiller, Naive and Sentimental Poetry” and “On the Sublime, prevod Julius A. Elias (New York: Friedrich Ungar, 1966), str. 103

5. Ibid., str. 115

6. Francis M. Confordov prevod Aristotelove Fizike, tom I (Cambridge: Harvard Univesity Press, 1957), str. 173

7. Heinrich von Kleist, “On the Marionette Theatre”, prev. Christian-Albrecht Gollub, u German Romantic Criticism, ur. A. Leslie Willso (New York: Continuum, 1982), str. 241–244

8. Naïve and Sentimental Poetry, str. 85

9. Ibid., str. 111–112

10. Ibid., str. 154–155

11. Pismo Shilleru od 4. septembra 1795, u Friedrich Hölderlin, Werke und Briefe, ur. Friedrich Beissner (Frankfurt: Insel Verlag, 1969), str. 846. Dalje reference na ovaj rad biće davane u samom tijelu teksta.

12. Videti Poglavlje 3, beleška 10

13. Prevod Michael Hamburger u Poems and Fragements (Cambridge: Cambridge University Press, 1980)

14. U pismu Casimiru Ulrichu Böhlendorfu u jesen 1802. godine, Hölderlin govori o muškarcu i ženi sa juga Francuske koji su odrasli u “tjeskobi domoljubne nesigurnosti i gladi” (Werke, 945.)

Filozofski magazin φιλοσοφία

Pretplati se na: Postovi ( Atom )

FILOZOFSKI MAGAZIN

Vanja Sutlić: Bitak u su-svijetu

Knjiga je dostupna elektronski na sledećoj adresi

Denis de Rougemont: Preobražaji Tristana — ljubav i strast

I Tri istinska romana o ljubavi-strasti u XX stoljeću

**Odlomak iz eseja Novi preobražaj Tristana, u: Mitovi o ljubavi, preveo: F. Cetinić, Književne novine, Beograd, 1985.**

Philippe Lacoue-Labarthe: Hölderlin i Grci

Technology

Recent Posts

Facebook

Search This Blog

Blog Archive

Get in Touch

Pages

Text Widget

Main Tags

Categories

Categories

Main Tags

Filozofski magazin

Popular Posts

Pages

Popular Posts