Stéphane Guégan: Novo uskrsnuće Plavetnila neba
Le Bleu du ciel de George Bataille avec des œuvres d’Anselm Kiefer, collection Grande Blanche Illustrée, Gallimard, 2026.
Rođen 1945. godine, usred opustošene Njemačke, Anselm Kiefer oduvijek je govorio da je u njemu postojao pisac, pisac od kojeg je odustao tokom šezdesetih, prešavši dvadesetu. Napuštanje književne karijere ipak nije značilo okretanje leđa riječima. Njegovo slikarstvo obiluje njima, naslovi i citati ispisani su izravno u gustom sloju pigmenta, kao sastavni dio djela, a ne premješteni na legendu ili popratnu informaciju.
Riječi za koje Kiefer kaže da su nužne za uzdrmavanje formi i širenje smisla, najčešće preuzima od drugih, uglavnom Nijemaca i Francuza, filozofa, pjesnika i romanopisaca. Oko drama Povijesti, besmrtnosti mitova, erotskog cvjetanja ili organskog obilja, biblioteka i stvaralaštvo sklapaju trajne veze. Dok su na nekim mjestima to tek jednostavni književni odjeci, igra korespondencija drugdje se može povezati s ilustriranom knjigom, pod uvjetom da ona oslobodi sliku strogog robovanja tekstu. Uživajući ugled učenog slikara (doctus pictor), „vazda rastrgan između želje za slikanjem i želje za pisanjem“, Kiefer o tom međuprostoru govori kao o spasonosnoj nelagodi. „Smisao je beskrajno prisutan u znaku“, izjavio je 2010. godine. Upravo je volja spram beskonačnosti ono što nas treba zaokupiti.
Za slikara koji ono što stvara prepušta svojevrsnom interpretativnom titranju, u skladu s višestrukom istinom života, literatura se ne može reducirati na obični rasadnik narativnih elemenata.
Treba li podsjećati na tretman kojem je, vrlo mlad, podvrgnuo retoriku nacizma, iz straha od amnezije koja bi, kako je i naslutio, zahvatila podijeljenu Njemačku? Kieferove alegorije, hranile se one slikarom Friedrichom, Wagnerovom tetralogijom ili, nasuprot tome, židovskom tradicijom, izmiču binarnom razumijevanju svog sadržaja i time odbacuju samu mesijansku i modelirajuću ulogu umjetnosti, nasuprot ideološkoj indoktrinaciji ili avangardnim zabranama. Naime, modernistički ikonoklazam ne čini mu se ništa manje prečim za suzbijanje, tim više što evolucija suvremenih društava, udaljavanjem od pisane riječi i zamjenom kritičkog promišljanja isključivo emocijom, ističe osiromašenje tekstualne, a time i kulturne razmjene.
Krajem šezdesetih, kada Kiefer realizira svoje prve knjige priznajući im vrijednost punopravnog umjetničkog djela, skandaloznost njegova postupka proishodila je iz toga što istim zamahom razotkriva i ustrajnost hitlerovske dokse i umjetničke opasnosti tabule rase.
Zaplijenjeno sjećanje i izbrisano sjećanje njegove su najveće crvene krpe. Mi u sebi nosimo mnogo više, tvrdio je već tada, od vlastite povijesti. Sedamdesetih se godina njegova knjižna produkcija tako mogla okrenuti vrlo prepoznatljivim motivima (snježni krajolik, gusta šuma) ili simboličkim materijalima (saturnovsko olovo, prava kosa), u dijalogu s Heideggerovom misli ili svjedočanstvom Paula Celana o koncentracijskim logorima. Unatoč prividima, kozmogonijski zaokret nakon 1980. godine ne označava nekakav izlazak iz Povijesti, unatoč istodobnom usponu ekološkog pokreta. Biljke i tkanine šire njegovu paletu i remete naše navike previše samouvjerenog promatrača. Ukratko, život se osvećuje, a tehnicistička arogancija Zapada u impresivnim se inscenacijama sudara s alkemičarskom tradicijom. Bez „filozofske“ naivnosti, ponovno je pronađeno jedinstvo umjetnosti i svijeta. Jedna slika iz tog vremena, Putovanje nakraj noći, prikazuje noćni let jednog bombardera (onog kojeg je Jean Clair ugurao u svoju izložbu Melankolija), dok Céline, njegov roman, a ne njegova ličnost, nije doveden u vezu s tračnicama vozova smrti.
Zlo je banalno, mehaničko, slijepo, kaže Hannah Arendt, kada vjeruje da je na strani Dobra. Kiefer se nikada nije bojao pisaca na zlu glasu. Među njima posebno mjesto treba sačuvati za Jeana Geneta i Georgesa Bataillea, koji su učvrstili njegovo uvjerenje da djela duha ne mogu biti plošno optužujuća.
Što se tiče prvoga, referenca na toga kontroverznog pisca nadilazi njegovo djelo i ponajprije priziva rušitelja malograđanskog ćudoređa (bien-pensance). To je svojevrsni dvolični (oblique) autoportret, način da se, poput tog „propalice“ s druge strane Rajne, prizna vlastita fascinacija nasiljem i zločinima Povijesti. Fascinacija koja nema nikakve veze s izopačenošću rasuđivanja. To će potvrditi i njegovo dugo iščekivano izdanje Plavetnila neba (Le Bleu du ciel), Batailleova romana napisanog 1935, a objavljenog dvadeset i dvije godine kasnije kod Pauverta, ozloglašenog nakladnika Sadea i Povijesti o O (Histoire d'O) Pauline Réage. Nekoliko razloga priječilo je brže objavljivanje: izrazito skaredna priroda ove raskalašene, mučne i morbidne priče; Batailleova nesposobnost da njome bude zadovoljan u trenutku prilično oštre političke i osobne krize. Pisanje je započelo neposredno nakon Hitlerova dolaska na vlast i prosvjeda u februaru 1934. godine. Odabir posvete Andréu Massonu vjerojatno je prethodio samom pisanju. Izuzetno bliski, usto i šogori nakon slikareva braka s Rose Maklès – jednom od sestara Sylvije Bataille – dijelili su isto gnušanje prema nadrealizmu stroge poslušnosti i isti prezir prema servilnoj skupini iz koje su malo ranije bili isključeni manu militari (vojničkom rukom).
Osim anđeoske jednostavnosti i hermetičnosti koji su bili dragi Andréu Bretonu, komunizam je bio još jedan uzrok raskida. Antifašizam, rat koji se nazirao, nisu mogli opravdati priklanjanje Moskvi. Zato se Plavetnilo neba ne želi prikazati toliko apolitičnim koliko nepokornim sovjetskom dresiranju lijevih snaga. Napisan uglavnom u Tossi de Mar u Kataloniji, koju će ubrzo potresti građanski rat, vjesnik kaosa iz 1936, Batailleov roman proishodi iz dvostrukog oslikavanja tekućih ili nadolazećih sukoba, od predfrankističke Španjolske do smeđe Njemačke. Užas koji nadahnjuje mogući povratak pokolja iz Prvog svjetskog rata (1914-1918) povremeno je izražen izravno, a povremeno seksualno transponiran. Za Bataillea, kao što znamo, erotizam u svom najstrastvenijem smislu balansira između oskvrnuća i svetosti, simboličkog oslobađanja fantazama i nestašluka fizičkog čina, pri čemu je imaginarij ekstremâ prijeko potreban užitku. Stoga je seks obećanje užitka i suverenosti samo zato što nas čini svjesnima nagona čija je pozornica. Plavetnilo neba nije ni pornografski roman (zagrljaji su u njemu rijetki ili nesretni), ni poziv na stvarno nasilje, na sadizam, koji je Erosu ono što je rat politici i ekonomiji smrti.
Troppmann i Dirty, mutni junaci koji slabo kontroliraju to beskrajno zastranjenje, taj tragični pohod, tu „književnost luđaka“, mogli bi se jednostavno zadovoljiti time da služe kao dvojnici Batailleu i Colette Peignot (druge Laure iz ljubavnog panteona modernih), no to nije tako, kao što ni Lazare nije maskirana Simone Weil. Prvi čitatelji toga vatrenog romana, pisanog hladnim stilom, egzistencijalnog, a ne egzistencijalističkog, prepoznali su njegovu neuhvatljivu originalnost, do te mjere da su Masson i trgovac umjetninama Daniel-Henry Kahnweiler, koji su u dubini duše znali da je neobjavljiv, preklinjali Andréa Malrauxa da ga uvrsti u Gallimardov katalog. To je očito bilo prerano. Nova Sezona u paklu, rekli bismo s Jean-Françoisom Louetteom, koji je uočio remboovske elemente u knjizi i upliv Dostojevskog [Vidi bogatu i prosvjetljujuću bilješku koju Jean-François Louette posvećuje Plavetnilu neba u: Georges Bataille, Romans et récits, pod uredništvom Jean-Françoisa Louettea, Pariz, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2004, str. 1035–1073], Plavetnilo neba napušta svoje dobrovoljno čistilište 1957. godine, kao što smo rekli, u godini trijumfa Modifikacije Michela Butora i Zakona Rogera Vaillanda. Članci u časopisima La N.R.F. i Les Lettres françaises nisu mu bili neskloni, ali nisu bili dovoljni da spriječe komercijalni neuspjeh i opće nerazumijevanje.
Stoga je umjesno govoriti o istinskom uskrsnuću kada je riječ o ovom izdanju, u velikom formatu i na finom papiru, obogaćenom serijom Kieferovih akvarela, koji tašističke mogućnosti toga medija čine svojom poetskom polugom. Azurnoplava ili crvena poput krvi, mrlja se prepušta senzualnom ili makabrističkom čitanju tijela, isključivo ženskih, povijenih, raširenih ili skupljenih, koja prate Batailleovu paklenu i heterogenu naraciju.
Identična dvosmislenost obilježava te anatomije prožete višeznačnim energijama transa, ekstaze ili patnje. Poput onih kod Degasa i Maneta, intimna toaleta otvara trenutke gotovo sretne kontemplacije, koje čitatelj mentalno povezuje s uvodnim ritualima umivanja (ablutions) u londonskom hotelu Savoy. Nacrtane preciznim potezom, više nježne nego napete, ove se žene ne pribojavaju nijedne poze u koju ih umjetnik postavlja. Upravo na Bonnardovo izdanje Verlaineove zbirke Parallèlement, koju je Vollard objavio 1900. godine i koja je matrica za knjige umjetnika u 20. stoljeću, podsjeća ta spokojna besramnost, pa čak i korištenje središnjeg pregiba, potencijalne pukotine, kada se slike protežu preko dviju stranica.
Plava boja, kojoj je suđeno igrati istaknutu ulogu, pokadšto ponovno poprima svoje marijansko značenje, napose zahvaljujući jednoj od najneobičnijih grafičkih tabli (la planche). Prikazana za vrijeme izložbe Rodin – Kiefer 2016. godine, ona prikazuje golu mladu ženu kako opkoračuje njemačku katedralu, pri čemu je žena golema, a katedrala je svedena na razinu maketa kakve čuvamo od pojedinih građevina iz srednjeg vijeka ili renesanse. Lebdi li to barjak profanacije nad ovim romanom? Kako pokazuju posljednje stranice, groblja koja se protežu dokle pogled seže ili Danajina zlatna kiša, Kiefer, kao ni sam Bataille, ne zatvara svoj „budni san“ u usko protivštinu čistog i nečistog*.
Preveo s francuskog Mario Kopić
Revue des deux monde, 23. oktobar 2026.
