Tumačenje postojanja kod Rainera Marie Rilkea
O knjizi Romana Guardinija (1955.)

Nije potrebno posebno obrazlagati da Rilkeovo pjesništvo nije samo predmet znanosti o književnosti, nego onima koji žive danas predstavlja istinsko filozofski predmet, to jest povod za razmišljanje o sebi i sučeljavanje s pjesnikovim tumačenjem svijeta. Dovoljan dokaz za to bit će pogled na nepreglednu literaturu o Rilkeu. Jer, ono što govori iz tih bezbrojnih knjiga nije više puki estetsko-literarni interes. Tu izuzetak nije ni knjiga Romana Guardinija. Utoliko je njezin zahtjev da Rilkea po prvi put uzima ozbiljno korak u prazno. Ona, međutim, po smislu za pjesništvo i umjetnosti izlaganja nadmašuje većinu drugih knjiga. Ali nije to razlog da zavređuje posebno filozofsko razmatranje. Ona poseban rang zauzima po tome što njezino uzimanje Rilkea ozbiljno ne pretpostavlja prešutnu identifikaciju interpretatorova mišljenja s onim pjesnikovim, već, naprotiv, svjestan kritički odmak. Svejedno, ostaje jedna zajednička pretpostavka, što je Guardini dijeli s gotovo svim interpretatorima Rilkea: da se Rilkeovo pjesništvo ne shvaća samo estetski, to jest kao izričajni fenomen čiju autentičnost treba vrednovati, nego kao iskaz koji iskazuje nešto istinito. Ali kroz Guardinija se postavlja i temeljni problem: što je kritika pjesnika, koja ne podrazumijeva pjesnički uspjeh, nego njegovu istinu?

Doduše, Guardini tu zajedničku i uvjerljivu pretpostavku koja vrijedi i za njegovu interpretaciju čini dvoznačnom odmah u uvodu. Pozivajući se na Rilkeove vlastite iskaze, on njegovo pjesništvo promatra kao religioznu poruku – i njezinu legitimaciju želi provjeriti kroz istinitost njenih iskaza.

To dvoje nije lako međusobno spojiti. To na što se Guardini poziva, dvije su međusobno sasvim različite instance: prirodni zahtjev svakog Rilkeovog čitatelja da mu se kaže istina, te navodno poseban Rilkeov zahtjev za prenošenjem religiozne pouke. Uistinu, Rilke koristi forme opisivanja svoje pjesničke interpretacije koje gotovo da zvuče kao zahtjevi za religioznom objavom, a u kontekstu nastanka Soneta Orfeju jednom prilikom je rekao da oni ne iziskuju prosvjećenje, nego podčinjavanje. Za Guardinija to znači da iziskuju vjeru. Meni se, međutim, čini nedvojbenim da opći zahtjev za istinom, što ga Guardini s pravom pretpostavlja i kod Rilkea, zaista ne svojata religiozni autoritet. Podmetanje je, da bi se Rilkeovi pjesnički iskazi trebali razumijevati s religioznom ozbiljnošću, ali se ne želi pretpostaviti da Rilke „više nije bio sposoban za takvu egzistencijalnu ozbiljnost.“

Tertium non datur: religiozna poruka ili estetska igrarija (20 i dalje). Tko u Rilkeovom pjesništvu, kao i u svim velikim pjesništvima, traži istinu, a da pritom nije u stanju u naivnoj neposrednosti iskusiti grčku tragediju kao pobožni Grk ili kalderonsku dramu kao katolički Španjolac, tko, dakle, traži pjesničke iskaze, a ne one povezane s religioznim autoritetom, vidi se uskraćenim za svu legitimaciju. Njega će se s Guardinijem ubrajati u „relativizam novog vijeka koji istječe“. (21)

Ta neobična prenapetost interesa za istinu kod Guardinija možemo shvatiti ako se zadubimo u njegove pojedinačne interpretacije. Jer Guardini uistinu ne provjerava istinitost jednog pjesničkog iskaza kao pjesničke riječi koja pogađa i ostavlja nas pogođenima, nego iz pjesnikovog mnogoslojnog prispodobnog govora konstruira jedinstven sustav tumačenja postojanja i „religije“.

Budući da Guardini kao katolički kršćanin taj sustav mjeri prema vrijednostima kršćanske religije, iz toga proizlazi jedan važni povijesni uvid. Rilke se svrstava u opći sekularizacijski proces novog vijeka utoliko što religiozni svijet kršćanstva i građu Biblije koristi samo još kao materijal za sasvim osobne iskaze. Kršćanskom interpretatoru rado ćemo priznati pitanje ne hrani li se izričajna snaga takvih pjesničkih iskaza iz kršćanskih istina i tada kad ih preoblikuje do izobličenosti? Prisjetimo se, primjerice, priče o izgubljenom sinu, koja je prema Rilkeu priča onoga koji nije htio biti voljen. Ali takva povijesna konstatacija ne govori ništa presudno o istini Rilkeovih pjesničkih iskaza. Nitko neće poreći, a i Guardini to konstatira s pravom, da Rilke iz svog katoličkog okruženja i podrijetla ne zadobiva presudne mogućnosti za svoje pjesničke iskaze.

Ali kad vidimo kako Guardini prilikom interpretacije Prve elegije kritizira Rilkeov „nauk ljubavi“, jer da Rilke ljubav bez odgovarajućeg ti voljene osobe stavlja iznad svega (49 i dalje), ipak se pitamo ne bi li neko više „relativističko“ razumijevanje bolje spoznalo upravo istinu onog što se ovdje opaža. Guardini tu očito ne uzima u obzir da je Rilkeov nauk ljubavi nauk o učenju ljubavi. „Ljubav još naučena nije.“ Tako on kao onaj koji uči zaziva uzore čije se umijeće ljubavi oprobalo preko svih odgovaranja. To su napušteni ljubavnici. Kako se može ne opaziti da bi istinski ljubavnici, to jest oni koji se „beskrajno“ predaju, jedno drugome davali istu daljinu kao što je ostvaruju napušteni ljubavnici i kroz nju su uzorni? Ne znam što u tome ne bi bilo istinito i u savršenom suglasju s kršćanskom etikom.

Estetska je neobvezatnost ako si priznamo lebdeću slobodu s kojom pjesnik, kako to lijepo kaže Pindar, siše med iz starih cvjetova. Upravo onaj kome je stalo do istine pjesničkih iskaza ne smije se opirati mnogoslojnosti predmetnih motiva kojima se služi nečije pjesništvo. Ono što uz njezinu pomoć dolazi do izražaja treba razumjeti i uzeti kao istinito. Ali to neće uspjeti, ako umjesto toga tvarno-predmetna sredstva tih iskaza tretiramo kao samu stvar. Ono što, primjerice, Guardini kod Druge elegije kaže o anđelima u smislu tvarne povijesti sigurno je točno (77 i dalje). Ali ono što nam govori Rilke, kad pjeva takva bića, koja nas beskrajno premašuju u osjećajnosti, te u kojima se mi iščezli ogledamo sami, samo se zastire pitanjem jesu li oni kršćanska, poganska ili neka druga numinozna bića, prema kojima se možemo odnositi religiozno. Ne uviđam zašto bi se time da se ono što govori neki pjesnik ne shvaća religiozno njemu i sebi samom odricala „egzistencijalna ozbiljnost“ (89). Pa ono na što se misli u Drugoj elegiji i zašto su anđeli anđeli sasvim je jednoznačno. U nama ljudima osjećanje je u nestanku. Bića čije osjećanje ne iščezava nisu više ljudi. Tako mi izgleda sasvim pogrešnim povezivati iskustvo Grka o božanskome sa spominjanjem anđela, koji uopće nisu božanstva. (99) U poznatom pismu Witoldu Hulewiczu Rilke ih ne naziva pojavama nevidljivog, nego jamstvom zahtjeva nevidljivog za postojanjem.

Tu, naravno, može uslijediti kritika. Je li mjerilo čistog osjećanja, koje je i ljubavnicima ispunjivo samo u čaroliji početka, dostatno da se ljudsko postojanje vidi na pravi način? Već je Rudolf Kassner upozoravao na granicu Rilkeova svijeta: on da je udomaćen samo u „carstvu oca“, ne i u „carstvu sina“. Njemu da nedostaje istina inkarnacije. Guardinijeva kritika sigurno je motivirana na sličan način.

Jer i njemu kod Rilkea nedostaje jezgrovitost osobe i upravo u tom lišavanju vlastitosti on vidi onu upitnu sadašnjicu koja da Rilkea povezuje s modernom. Gubitak osobnosti i podlijeganje totalitetu koje obilježava današnji svijet prema Guardiniju idu zajedno. Gledano u cjelini, to je možda i točno. Tome ćemo se još vratiti.

No, je li to što pjesme govore zbog toga neistinito? Nema li za svakog čovjeka istine u tome kad se pjesničko ja ovdje vidi kao onoga koji uči i ne da se podučiti, kojem ne uspijeva samopožrtvovnost istinskog osjećanja i istinske ljubavi? Upravo Treća elegija, što je Guardini naziva gnostičkim krivovjerjem, u kojem se ono mračno i zlo prikazuju kao postojeća protusila svijetlom i dobrom (104 i dalje), tu tek zadobiva svoje mjesto. Teško je biti vlastitost, upravo u ljubavi ne izgubiti vlastitost pred bezimenim nagonom. Gdje je tu zabluda? Zar možda nije istina da se zaljubljenom mladiću pred „čistim licem“ djevojke „riječni bog krvi“ mora zvati krivim?

Mislim da je ispravan princip, štoviše, i nužan hermeneutički zahtjev za sve interpretacije pjesništva da se daju pogoditi pjesnikovom riječju. Samo onaj tko je pogođen razumije što se govori. A upravo kod spjeva kao što su Rilkeove Elegije, koje se uopće nikome i ne obraćaju, jer je pjesnik već u toj mjeri svatko drugi, valja svaku elegiju doživjeti kao jedinstvo meditativnog tijeka. Guardinijeva tankoćutna izlaganja, ma koliko u mnogim pojedinostima bila od pomoći (to što mnoga pojedinačna objašnjenja smatram pogrešnima ne umanjuje rečeno), mahom ne dopuštaju da jedinstvo pjesničkog zahtjeva dođe do izražaja u dovoljnoj mjeri. Taj se nedostatak najjače osjeća tamo gdje se zahtjev ne prepoznaje. Čini mi se da to u posebnoj mjeri vrijedi za Četvrtu i Petu elegiju, a donekle i za Desetu.

Jedinstvena tema četvrte Elegije, u kojoj se ovdje konkretizira generalna tema učenja istinskog osjećanja i ljubavi, dvoličnost je, nastala iz prenagljivanja, što zloguko prodire u ljudske odnose. Ni ovdje nisu potrebna biografska tumačenja. „Tko ne sjeđaše strašljiv pred zastorom svog srca?“

Guardini vjeruje (155 i dalje) da razumijevanju pomaže ako se ovome doda ponešto iz Rilkeove biografije: da je otac, doživjevši neuspjeh kao profesionalni časnik, sad odredio sina za tu karijeru i pritom doživio novo razočaranje. „ (…) Tako je način na koji se Rilke obraća ocu razumljiv: 'onaj koji je oko mene tako gorko okusio život, kušajući moj (…), prvi naljev mog moranja, dok sam sazrijevao.' (…) Tu kao da se nalazi središte odnosa između njih dvojice: u strahu što ga otac osjeća za sina; s druge strane u dirnutosti sina strahom – dirnutosti, koja je kako zahvalnost, tako i sućut, a možda čak i razdraženost. Ako se sin nada, u toj nadi je otac i boji se. Sin, dakle, osjeća: otac prema meni ne gaji pravo povjerenje, inače se ne bi bojao. To ga tišti, a možda ga i draži. S druge strane, on si govori: koliko je jadan bio otac, da se, onaj koji se za sebe više nije nadao ničem, čak ni u mene nije mogao nadati s povjerenjem. I to je još uvijek tako. Još uvijek se ne može uzdati u mene; još uvijek me nije pripustio u pouzdanost mog vlastitog puta“ (155/7).

Meni se čini da ovo u potpunosti vodi u zabludu. Od toga u pjesnikovom zrelom pogledu nazad na oca nije preostalo ništa. On ne govori ni o čemu nego o očevoj ljubavi. Puno zamjećivanje svega toga dostiže vrhunac u riječima „provjeravao si moje potkovano dizanje pogleda“: Rilke je mnogo točniji, mnogo manje impresionistički nego što to pretpostavlja njegov interpretator. On s čudesnom preciznošću opisuje što se zbiva između oca i sina kad sin pri brižljivoj provjeri kojom ga otac nastoji odmjeriti u svijesti da je dobro potkovan gleda oca pun mara, siguran i nesiguran u isti mah.

Na sličan način promašena su razmatranja o Rilkeovu životu, vezana uz riječi „moje malo sudbine“: „Tko bi imao bogatiji sadržaj života nego on? Bio je pjesnik, vjerojatno najveći nakon Mörikea. Nebrojeni ljudi bili su s njim u nekom odnosu, među njima i neki veoma značajni i puni života. Njemu se sa svih strana ukazivala ljubav. Nastanjivao je Europu i išao od jedne ljepote k drugoj. Mjesta što ih drugi smiju gledati samo izvana prihvaćala su ga. A svejedno osjećaj: 'moje malo nade'!" (158). – Zapravo se u tim riječima ne radi o višku ili manjku 'životnog sadržaja', nego o tome što sudbina uopće može značiti spram jednostavnosti i veličini života i smrti.

Ostanimo radije pri tekstu Četvrte elegije: „Tko ne sjeđaše strašljiv pred zastorom svoga srca?“ Životinja i dijete, pa i onaj koji umire, predstavljaju za onoga tko priznaje dvoličnost svojih osjećaja nešto nad čime se valja zamisliti. Guardini ovdje nikako ne pogađa bit. Pa ipak, što bi moglo biti zornije od tog opisa dvoličnosti među ljubavnicima? Kao što su jedno s drugim odveć jasni u bivanju dobrim, jer se međusobno ograničavaju poput neprijatelja, tako da ljubav – kontura osjećaja – uopće ne dolazi do punog izraza, toliko je svako za drugo dvosmisleno i puno izlika. Pjesnik točno navodi da je pozornica o kojoj će u nastavku biti govora pozornica vlastita srca. Guardini u tome na neshvatljiv način vidi bijeg od „djelovanja srca“ u puki zor (170 i dalje). Pritom mi nikako nismo samo oni koji gledaju, nego sami isto tako i ono što se igra. Srce koje se provjerava iskušava da su svi dvolični, da se trude biti tek prividni (poput loših glumaca). A ipak se uvijek iznova čeka nastup čistog osjećaja, čeka se nepokolebljivo, jer je postoji apsolutna obamrlost srca: „Uvijek postoji gledanje.“ Teško je povjerovati da je Guardini taj lijepi izraz za studen srca mogao shvatiti tako pogrešno da čak i zazivanje svjedoka, oca koji voli i voljenih žena, uopće ne prepoznaje kao takvo. Onome tko se sad više ne bi pretvarao i zaista bi znao čekati, anđeo bi morao privesti čist nastup osjećanja, time što bi uvis povukao lutku (ono što se samo po sebi ne pretvara): „Tada se spaja što vazda razdvajamo time što smo tu.“ Guardiniju se ova rečenica čini nečuvenom (163). No, je li je dobro razumio? Nije li istinito to Rilkeovo jadanje da u svom postojanju ne možemo smoći čilu cjelinu samopožrtvovna osjećanja bez ograda? I nije li istina da stvarno samo onaj čiji bitak gotovo da već nadilazi postojanje – onaj koji umire – i dijete, koje još stoji pred njim, poznaju čisto, nepatvoreno samostalno osjećanje – dok ga ljubavnici nastoje naučiti? Anđeo je tu čim uzmognu.

Slutimo da je smrt, ono strahovito i strašno naše konačnosti, istinski razlog svih naših prenagljivanja i iznalaženja izlika. Ne čini mi se da Guardinijeva interpretacija Pete elegije točno shvaća tu spregu. Ovdje je Rilkeova umjetna metaforika, naravno, posebno skurilna, a jadanje interpretatora (204) razumljivo. Radi se očito o tome da se putnici sa svojim neumornim vježbanjem i rijetkim, besmislenim uspjesima shvate u njihovom simboličkom smislu: malčice prolazniji još i ode nas samih, koji, utkani smrću u uzorke našeg usuda, nemirno iskušavamo neistinite izlike i kratkoročna prikrivanja bliske zime. Djeluje mi znakovito da Guardini „sudar s grobom“ ograničava na moguću artističku nezgodu, umjesto da u njemu opazi transparentnost simbola putujućih i vidi pripremljenu njegovu primjenu na sudbinu svih nas. Sav ljudski neuspjeh sudara se s grobom. Tako na kraju elegije stoji istinska drama nas samih i sreće koja da bi ležala u umijeću ljubavi – i to je drama, jer je uzor i onostrano ispunjenje jednog ovdje vazda neuspjelog sna. I ovdje ne uspijevam razumjeti što Guardini u tome nalazi pogrešnim i kobnim (222): da ljudsko srce u svom djelovanju doživljava mnogo neuspjeha, a tek rijetko uspjeh; da napor svakog djelovanja srca donosi nešto lažno, a istinsko umijeće omogućuje i istinski smiješak, kako to da bi to ukinulo bivanje osobom?

Uzgred: da „čista premalenost (…) preskače u ono prazno preobilje“ (stih 82 do 84) čista je slika umijeća, ravnovjesja. Ono što se činilo premalenošću napora pokazuje se naknadno, otkako se ovladalo ravnovjesjem, kao prazno preobilje. Račun se rješava bez ostatka, „bez broja“. Guardini (213) to ne primjećuje.

Guardini, čini mi se, ovdje zaboravlja što elegija zapravo jest: jadanje nad ograničenošću našeg postojanja, iskustvo njegova manjka uzora čitavog i cijelog. Da bi kršćanski elegičar o toj konačnosti našeg postojanja mogao govoriti drukčije, iz nekog drugog znanja, svakako je točno. Ali da Rilke govori iz onoga što znade, u tome je u pravu; i nanosimo mu nepravdu ako istinitost njegovih iskaza ne mjerimo po iskustvima na kojima se temelje.

Tako mi se čini besmislenim sučeliti, primjerice, u Sedmoj elegiji Rilkeov zahtjev da se stvari vide spašenima u zoru anđela s kršćanskim spasenjem svih stvari u Bogu (282). Ovdje spasenje ne znači ništa drugo doli „čuvanje još spoznata lika“, njegovo pohranjivanje u osjećajnom srcu. U tome nas anđeo nadmašuje, jer njegovo osjećanje nije uvjetovano i ograničeno i tako često pomućeno kao naše. Čini se da ne postoji ništa časno što ta osjećajna bića ne bi odavna posjedovala.

Ali Deveta elegija – u Guardinijevim očima najljepša – ipak pronalazi nešto što bi ostalo rezervirano za unazad okrenuto biće koje je čovjek: ono zemaljsko, jednostavno, u kojem je ljudsko osjećanje postalo likom, nečim „iskazivim“. Očekivalo bi se da Guardini ovdje ponovno otkrije sekularizaciju jedne kršćanske misli. Inkarnacija je ta koju Rilke ovdje pripisuje čovjeku. U tome smo mi zemaljski nadmoćni nad čisto osjećajnim bićem anđela, u činjenici da naše osjećanje ne poznaje neuvjetovanost i stoga ono što je uvjetovano, stvari, budi u njihov istinski bitak, a mi to možemo, ukoliko steknemo pravi odnos spram naše vlastite uvjetovanosti, a to znači prema smrti.

Veoma su teške stvari što ih Guardini suprotstavlja Rilkeovu „nauku smrti“ (414 i dalje). On u protestu protiv smrti vidi „ontološku čast“ čovjeka, a u izostanku tog protesta čovjekovu kapitulaciju. To je svakako točno, no, je li točno i protiv Rilkea? Vjeruje li on zaista da bi Rilkeu nedostajala ontološka časnost? Bi li se Rilke trebao svojski potruditi oko afirmacije smrti, kad taj protest ne bi nosio u sebi svjesnije nego bilo koji drugi čovjek? Jedna istina sadržana je, čini mi se, upravo i u tom Rilkeovom „nauku“. Postoji pogrešno i ispravno ponašanje čovjeka spram vlastite konačnosti: zatiranje lažima (kroz iluzije „uljepšane sreće“) i prihvaćanje, koje konačno-jedinstvenome pristupa svom snagom istinskog osjećanja. Guardini, koliko vidim, ne objašnjava zašto Rilke „prisnu smrt“ može nazvati „svetom mišlju zemlje“. Da ljudsko srce ono što biva može pretvarati u stvari istinskog trajanja time što dopušta do njegovo sjećanje u njima postaje likom i duhom, to zaista duguje vlastitom iskustvu konačnosti.

Znao je to još Eshil. Ne ostaje li to točnim opisom zemaljskog bivanja – čak i ako je kršćaninu nepotpun, ukoliko su ta misao zemlje, sama zemlja i čovjek božanske kreacije i određenja? Možemo sumnjati je li čovjeku moguće da sam od sebe egzistencijalno ostvari takvu afirmaciju smrti – ali da je to što Rilke ovdje pohranjuje iz smislene punine svjetskog doba na čijem se kraju nalazimo istina, to ne bismo smjeli nijekati.

Nije li pjesnikovo opravdanje, što mu ga upravo njegov interpretator neopravdano uskraćuje, da ne mora imati cjelovit filozofski ili teološki sustav, nego da u sebi radi istinite iskaze, čija pojmovna verifikacija u cjelini smisla više nije njegova stvar? Rilkeova interpretacijska pisma svakako su korisni napuci za ono što je mislio, ali sistematizacija, koja se u njima nazire, zadržava nešto diletantsko, a Guardini joj se previše podređuje. Tu se nalazi neizgubiva jezgra istinitosti Guardiniju toliko mrskog estetskog relativizma (što nije samo novovjekovna pojava: pomislimo samo na tretiranje antičke mitologije u atičkoj tragediji i komediji, kao i na Platonovu kritiku pjesnika). Ta jezgra istinitosti sadrži činjenicu da istina umjetnosti, a time i smisao njezinih iskaza tek u interpretaciji doživljava određenost i ograničenost, koje neposrednu kritiku čine mogućom. Sva kritika pjesništva – ukoliko ne govori da navodno pjesništvo nije pjesništvo, jer mu nedostaje 'realizacija' – uvijek je, dakle, samokritika interpretatora. Zadaća interpretatora, upravo ako traži istinu, jest da odredi mjesto tako realizirane istine i time u siti mah u sebi potraži njezinu granicu, njezinu uvjetovanost suprotnim instancama. Ono što je važeće on mora pustiti da važi u samokritici. Vodi u zabludu ako se kao estetski relativizam kritizira ono što zahtjev pjesništva za istinom tek čini mogućim.

Ali ako uračunam posebne pretpostavke Guardinijeve interpretacije Rilkea, i dalje me čudi što se njegovoj izuzetnoj prijemčivosti za pjesništvo nije nametnula nadmoćna gustoća Desete elegije.

Rilkeov pjesnički govor snažno je prožet refleksijom, njegova metaforika često dotiče krajnje granice odabranosti. Ali unutar njegova stila Deseta elegija – u tome je njegov vlastiti sud valjda u pravu – predstavlja vrhunac pjesničkog preobraženja. Potrebno je samo odlučno utvrditi istine o kojima se tamo priča u formi radnje.

Priča je to o istiskivanju svih istinskih osjećaja, prije svega jada, iz današnjeg svijeta. Gdje još ima jada? Gdje ga priznajemo? U jadikovci! Mladić obuzet svjetskom boli znade nešto o bitnoj pripadnosti njegove boli bitku – slijedeći jadikovku, on izlazi komad puta iz sajma svijeta, sve dok se 'sazreo' ne vrati u trezvenu stvarnost. Jadikovka je i dalje prisutna s mladim mrtvacem. Tu razumno organiziranom štovanju mrtvim modernog „grada-jada“ više ne uspijeva potisnuti postojanje jadikovke. Ona ga dočekuje kao mlada. Poslije, nakon nekog vremena, prihvatit će ga starija. Ona iz pojedinosti žalosna slučaja već pokazuje u daleko carstvo jadikovaka i jada, te naposljetku vodi do uvida u veličanstvenost smrti i pripadnost tog jada čitavom jednom zvjezdanom svodu jada. Sve dok ga na kraju ne napusti i starija jadikovka – s njim je samo još nijemi jad, iz kojeg će ponovno šiknuti „izvor radosti“. Princip Rilkeova pjesničke mitopoietike zacijelo se nigdje ne vidi jasnije nego ovdje.

Bivanje mrtvaca praćeno je jadikovkom, sve dok nije beskonačno mrtav, to znači da kod njega više nije nikakav jad, nikakav posljednji plač, štoviše, da se jad, što ga je prošao dokraja, rastače u radost. Pristanak na bivanje mrtvim „beskonačnih mrtvaca“ pristanak je na beskonačnost koji zaključuje elegiju i cjelinu elegija. Istinska sreća ljudskog postojanja nije „rastuća sreća“, to jest, ne nalazi se u mnijenju o budućnosti i trajanju. Rezignaciju, koja leži u tom uvidu, možemo smatrati neizdrživom za od Boga napuštena čovjeka. Ali ne smijemo reći da to nije uvid, iako će istina tog uvida biti samo od ograničena važenja za onoga koji kršćansku nadu u onostranost sjedinjuje s nadom u izlječenje u ovostranome. Ali ni za njega on neće biti pogrešan.

Iz ovih izlaganja slijedi da legitimna filozofska kritika pjesništva ne smije započeti s onime što pjesništvo kaže, nego s onim što se u njemu ne iskazuje. Valja vidjeti granicu njegove istine. Vrijednost Guardinijeve knjige svakako je – osim obilja interpretacijskog poučavanja – u tome što potiče to pitanje usmjereno prema Rilkeovu pjesništvu, iako i sama s kritikom započinje odveć neposredno pri pjesničkim iskazima. Pitanje o granici Rilkeove istine možemo, međutim, pravilno razumjeti samo ako se odnosi na granici što je u sebi pripisujemo Rilkeu. Sva pjesnička kritika, koja pretpostavlja pogođenost pjesničkom riječju, jest i ostaje samokritika interpretatora.

Uz takvu samokritiku koja proizlazi iz samog pjesništva neka bude napomenuto: Rilkeova dominantna tema je ljubav i smrt. Kontekst te tematike vidi se najjasnije ako se pođe od Rilkeove rečenice o ljubavnicima: „Neprijateljstvo nam je najbliže.“ Kako mi ljudi mislimo sami na sebe time što živimo, ti nam je neprijateljski iskušana granica bivanja – a smrt tek. Učenje ljubavi i učenje pristanka na smrt tako su povezani. Kod Rilkea nam, naravno – a to i jest neutješnost njegova svijeta – nedostaje da se uz jedno stječe i drugo. Tako, doduše, izgleda, ukoliko „dodir sa svim stvarima“, a time i pristanak na sve što jest, izvire iz oduševljenja ljubavnika, a pjesnik ga samo izriče. Ali takvo potpuno predavanje, u kojem sve što biva dospijeva do svog prisnog bitka, za Rilkea je uvijek prebrzo izgubljen početak ljubavi. Jer, „neprijateljstvo nam je najbliže“. Morat ćemo priznati: to je istina. Ali postoji još jedna istina, ne najbliža, već možda najdalja od svih, istina koju Rilke ne izriče, a to su oprost i pomirenje. Među ljubavnicima ona je istinska istina u kojoj se ponovno stječe, pa i pojačava sloboda oboje jednog protiv drugog, ta sloboda ugrožena „neprijateljstvom“. Tek u tome osoba postaje u cjelini osobom. Rilkeovo pjesništvo za to ispunjenje znade gotovo samo na način jadikovke. Ali i to je znanje. Guardini nije u pravu kad značaj „ti“ (koje, naravno, nije 'predmet' ljubavi) za istinsku vlastitost osobe neprestance okreće protiv Rilkea. Učitelj kršćanstva s pravom će dodati da je pristanak na smrt takav pristanak na pomirenje i time tek istinski spas osobnosti – samo što kršćanstvo uči da taj pristanak ne može izreći nikakvo ljudsko ja i nikakvo ljudsko ti. Da Rilke „pojedinačno srce“ smatra sposobnim za takav pristanak u pristanku na beskonačnost kršćaninu će se učiniti kao pjesniku samome skrivena kršćanska istina koja nosi još i njega. A možda će onaj tko ne misli kao kršćanin morati priznati da je istina pomirenja nepriznat temelj na kojem je bila moguća i beskonačna muka Rilkeova učenja pristanka.  – To bi – ne samo za Rilkeov odnos prema kršćanstvu – značilo da Rilke filozofski gledano još uvijek spada u okolinu Hegela.

Mitopoietički obrat u Rilkeovim Devinskim elegijama (1967.)

Sva interpretacija je jednostrana. Ona cilja na gledište koje ne može zahtijevati da bude jedino. Sve u svemu, tko interpretira pjesništvo, može to činiti s različitih gledišta. Može postupati rodno-povijesno tako da zadanu pjesmu uvrsti u tradiciju uzora istog književnog roda, može postupati motivski-povijesno tako da prati prihvaćanje i mijenu različitih tradiranih motiva, može izdvojiti umjetnička sredstva retoričko-poetičke vrste i njihovu povezanost u cjelinu 'strukture' itd. – Ali, on može preuzeti i izvoran hermeneutički zadatak objašnjavanja nerazumljivog. Pritom, opet, može postupati okazionalno (kao što su to činile protestantska hermeneutika Novog zavjeta i filologija do konca 18. stoljeća) i nastojati analizom konteksta, posezanjem za paralelama itd. ukloniti pojedinačne poteškoće koje stvaraju nerazumljiva mjesta ili će poći od jedinstva izrečenog i nastojati izložiti što pjesma želi reći, posljednje posebice kod pjesništva koje posjeduje visok refleksivni nivo i stoga u cjelini slovi kao tamno i teško razumljivo.

Rilkeove Devinske elegije spadaju u tu vrstu pjesništva i u prvom redu iziskuju interpretaciju te vrste. Ona je na njih obilno i primjenjivana, isprva od strane teologa, potom filozofa i mnogih svjetonazorski angažiranih autora. – Svi su oni težili da ono što pjesništvo iskazuje prenesu u prozu svojih misli i obvezatnu istinu svojih pojmova. O tekstu i njegovoj točnom zalogu pritom nije bilo previše govora. Angažman interpretatora ne može se, doduše, u potpunosti ukloniti ni iz kakve interpretacije pjesništva (li se bar ne bi trebao). Ali on dodatno predstavlja trajni iskušenje da se iz tekste iščita i isluša ono što najspremnije izlazi ususret vlastitim unaprijed određenim pojmovima, ma bio to i prijestup protiv kanona razumijevanja danog kroz smislenu koherentnost cjeline. 

U novije vrijeme znanost o književnosti počinje Elegije činiti svojim predmetom i točno gledati na tekst, koji joj se, naravno, lako raspada na riječi. Tako je marljivo i savjesno napravljen komentar Jacoba Steinera prije komentar riječi, koji se posebno s paralelama ponaša veoma rasipnički. No, problem je što se paralelama uopće može postići kod interpretacije pjesništva. One, doduše, uvijek imaju određenu orijentacijsku vrijednost za utvrđivanje upotrebe jezika, tumačenje pojedinih motiva itd. Ali, ako je u filologiji i inače teško i neobično pronalaziti paralele koje bi zaista bile točne, u slučaju interpretacije pjesništva stvari stoje mnogo gore, jer i paralele koje su točne donose sa sobom opasnost remećenja rezonancije probuđene jedinstvom pjesničkog govora.

Ako se danas, u epohi koju nosi val novog prosvjetiteljstva, te stoga poetskom iskazu prepušta sve manje prostora, tako da odlučno stavlja u prvi plan patos trezvenosti, skromnosti, epigramatske naznake i reportažnog osvjetljavanja, vraćamo Rilkeu, koji je tridesetih i ranih četrdesetih godina bio pjesnik koji je ekstremnim manirizmom svoje jezične geste uspijevao najdublje potvrditi svijest vremena, prije svega onu koja se suprotstavljala „glajhšaltungu“, od nas se zahtijeva svjesnost druge vrste. Opća je, doduše, potreba što je osjećamo spram svega pjesništva, da „shvatimo što nas obuzima“ (E. Staiger), ali u usporedbi s angažiranim provedbama koje su iza nas, ta je potreba zadobila nov lik. Ne u smislu književno-znanstvene analize i komentara, ali ni u smislu onih unaprijed angažiranih aplikacija, nego tako da preko svega rastojanja jednog silno promijenjenog osjećaja života Rilkeova pjesnička riječ, koja je još uvijek neosporno prisutna kao veliko pjesništvo, iziskuje objašnjavanje horizonta što ga obuhvaća. Čini se da je napokon došlo vrijeme da se u izričitom razvijanju hermeneutičkog horizonta dostigne razina refleksije na kojoj se kreće Rilkeovo pjesništvo i izađe iz onoga što je u neposrednom objavi istine teološke ili filozofske vrste prije bio zadatak izlagača.

Tko teži steći razinu refleksije na kojoj su Devinske elegije kod kuće, mora se prvo osloboditi svih teoloških i pseudoreligioznih prethodnih pretpostavki, kao da bi ovdje na diskretnom zaobilaznom putu preko anđela bila riječ o Bogu. To o čemu govore Elegije može se utvrditi mnogo jednostavnijim, hermeneutički zadanim putem i začuđujuće je da dosadašnja literatura o Rilkeu tim putem još nije krenula. Mislim na činjenicu da je, još u trenutku kad je pjesnik za publikaciju pripremao Elegije, čiji se nastanak bio rastegnuo na više od desetljeća, tada peta elegija zamijenjena novom. Pjesmu koja je morala uzmaknuti pred novom elegijom danas čitamo pod naslovom „Protu-strofe“.

Da je morala uzmaknuti pred novom pjesmom, što je znamo kao elegiju putujućih, lako je objasniti. Današnja Peta elegija s ostalih devet tvori daleko bolju stilističku cjelinu – ista tvorba stihova, koja se kotrlja u daljinu, ista široka smislena gesta, isti umjetnički-neizravni svijet slika. Nasuprot tome „Protu-strofe“ svojoj temi, premda na umjetnički način, pristupaju neposredno, ispadajući svojom gotovo strofičnom strukturom i formalno sasvim iz ciklusa. Utoliko je važnije da je ta pjesma jednom mogla zauzimati mjesto pete od tih deset elegija. Izravan, nešifriran iskaz što ga daje zadobiva time pravu obvezatnost za cjelinu. Ona zadaje jednu od središnjih tema Elegija:

O, da vi, žene, ovdje koračate,

među nama, pune žalosti,

ne šteđaše vas više od nas, a ipak ste u stanju

dijeliti blaženstvo poput blaženih.

Tema je to, koja se u Sonetima Orfeju zove:

Ljubav još naučena nije.

I Peta elegija završava tom temom, kad nestvarni sastav grupe artista okrene prema slici čežnje, koja bi predstavljala istinski sretno sjedinjenje ljubavnika.

Poput svih elegija i Rilkeove su Devinske elegije jadikovke. Ono nad čim se jadikuje je nedostižnost istinske sreće za ljubavnike ili bolje: nesposobnost ljubavnika, te prije svega muškarca koji ljubi, da ljubi tako da bi se time moglo omogućiti istinsko ispunjenje. Time se, međutim, tema Elegija proširuje prema općem. Radi se o nemoći ljudskog srca, njegovu zakazivanju pred zadaćom da se u potpunosti preda svojim osjećajima. „Protu-strofe“ jadikuju da je žena koja ljubi u tome ispred muškarca. Slično tome, s onima što ljube „beskrajno, što su napušteni, a ljube svejedno, započinje elegijsko djelo. Ali prostor kojim ono kroči seže dalje. S iskustvom ljubavi povezano je iskustvo smrti, oboje su očito iskustva čiji su zahtjevi preveliki, a da ljudsko srce na njima ne bi postalo svjesno svog zakazivanja. Posebice su mladi mrtvaci oni na čemu jadikujući postajemo svjesno nemoći svog srca. Ono čemu nije u stanju očito je da prihvati sudbinu kakva jest, žaleći i jadikujući, ali da pritom ne zapadne u optužbe na račun okrutnosti sudbine kakva je smrt djece i mladih: „nepravde privid“ valja odbaciti.

Tako bi se otprilike mogli opisati polazišno iskustvo i čitav opseg onoga o čemu govore Elegije. Od toga prethodnog razumijevanja onoga o čemu je ovdje riječ, što čovjeku pjesništvo nameće samo, moramo poći ako nastojimo razumjeti na koji način je o tome riječ, to jest, moramo zadobiti horizont razumijevanja i izlaganja unutar kojeg pjesnički iskaz možemo shvatiti u njegovoj točnosti.

Na vrhu svega stoji pitanje što znači anđeo Elegija. Kako bi se odgovorilo na to pitanje nije potrebna čak ni samointerpretacija, što ju je dao Rilke i koja ionako vodi odveć daleko u spiritualističku dogmatiku. Anđeo je, doduše, nadljudsko biće i zaziva se kao ono biće, koje nas u osjećanju beskrajno nadmašuje, ali on se ni u kom slučaju ne javlja kao glasnik ili namjesnik Boga i ne svjedoči ni o kakvoj transcendentnosti u religioznom slučaju. Ako ga Rilke na jednome mjestu i naziva jamcem nevidljivog, ta oznaka sve je drugo nego teološka. Nevidljivo je ono što se ne može vidjeti ni dohvatiti, a svejedno je stvarno. U ljudskom srcu stvarnost njegova osjećanja je ta koja za sebe traži takvu neospornu izvjesnost, a da je ne može legitimirati. Ona se mora dokazati protiv utilitarističke skepse jednog masivnog realizma, koji prezire luksuz osjećaja. Kad anđeo potvrdi nastojanje na stvarnosti onoga što osjećamo, to znači da su uvjetovanost i polovičnost naših osjećaja, koji bi mogli pobuditi sumnju u njihovu stvarnost, u anđelu dignuti iznad svake sumnje. Njegovo osjećanje tako je bezuvjetno i nedvosmisleno kao što to ljudsko srce može osjetiti samo u rijetkim trenucima.

Posrijedi je, dakle, najviša mogućnost samog ljudskog srca, koja se ovdje zaziva kao anđeo – mogućnost pred kojom ono zakazuje, kojoj ne može udovoljiti, jer čovjeka mnogo toga uvjetuje i čini nesposobnim za jednoznačnost i neograničeno predavanje svom osjećanju. Pjesničke situacije u kojima je u Elegijama riječ o nama i anđelu potvrđuju to: „skončao bih od njegova snažnijeg bića“, „visoko zakucalo umlatilo bi nas vlastito srce“, „mi, gdje osjećamo, iščezavamo“, anđeo Četvrte elegije, koji „igra preko nas“ i onda uvijek anđeo kojem se nešto pokazuje: mukotrpan smiješak artističkog djeteta, muka artističke sudbine, ali i velika djela ljudske umjetnosti, u koja je ušao osjećaj i – ovkraj svih visokih osjećaja – svijet stvari: uvijek ima nešto pred čime ljudsko srce običava zakazati neporezno ga previđajući. Uvijek su moć i nemoć ljudskog osjećanja ti koji daju pomisliti na anđela kao na onog čije osjećaje više nije ograničeno osjećanjem drugog, nego ga tako obuzima da je njegov osjećaj s njime u potpunosti identičan. Osjećaj koji ne iščezava, nego stoji u sebi, to kod Rilkea znači „anđeo“, jer takvo osjećanje nadmašuje čovjeka. Žene, kakve se spominju u prvoj „protu-strofi“ za pjesnika su malčice bliže anđelu.

Anđeosku teologiju kršćanskog srednjeg vijeka Rilke sigurno nije ni poznavao. Dovođenju u vezu s kršćanskim predodžbama o anđelima on se, kao što znamo, čak i izrijekom opirao. Svejedno, u ideji 'anđela' postoji jedan ontološki problem, koji očito probija posvuda: da je anđeo identičan sa svojim zadatkom i stoga ne može posjedovati 'vrijeme' u smislu ljudske svijesti o vremenu, dakle, ni vrijeme, ni vječnost, time je srednjevjekovno mišljenje bio veoma zaokupljeno. Anđeo Elegija također nije ni ljudska, ni božanska pojava – on se uopće ne pojavljuje, ukoliko ljudsko srce ne smogne jednoznačnost da bi ga moglo prizvati („Protiv tako snažne struje ne možeš koračati“). Zaziv pjesničkog ja upućen anđelu nije zvanje koje bi nekoga prizvalo. Prije bi to bilo zazivanje i pozivanje svjedoka, koji treba potvrditi ono što sami znamo. Ono što sami znamo, u što smo tako intimno sigurni, da je neodvojivo od nas samih – to je ono što se ovdje (s Rilkeom) naziva osjećanjem i osjećajem. Prizor i zor mogu se mijenjati, mogu se odbaciti, nestati itd. – osjećaj, to najletimičnije, što je uopće besmisleno poželjeti zadržati, pa i željeti, zadržava nedvosmislenu stvarnost u kojoj nije ništa drugo doli on sam, koji, kako kažemo, čovjeka u potpunosti obuzima i ispunjava.

Ali što znači kad se taj granični pojam našeg vlastitog postojanja zazove kao anđeo, to jest, kao djelatna osoba? Ovdje je potrebno hermeneutičko prisjećanje kako se pjesnički govor uopće razumije. Sav pjesnički govor je mit, to znači, on se potvrđuje sam, ničim drugim doli svojom rečenošću. On govori ili pripovijeda o djelima i događajima, a ipak mu vjerujemo – ali mu vjerujemo – ukoliko smo mi sami ti koji se susrećemo u tim djelima bogova i velikana. Tako mitski svijet antike draži pjesnike do današnjih dana da ga probude u sadašnjem susretu sa samim sobom. U tome je često na djelu najrafiniranija svjesnost, ukoliko pjesnik znade da su mu vlastiti pjesnički preci nazočni i u čitatelju. Uopće, horizont razumijevanja pred kojim govori pjesnik ovdje je pripremljen na pouzdan način.

Naravno da to ne znači da bi antički mit imao još i religioznu istinu, ali on svejedno ostaje razumljiv, na način koji je moguće uzdići do pojma samo preko interpretacija uspjelih pjesničkih buđenja. Kad je Walter F. Otto prije više desetljeća u tihom zanesenjačkom tonu upućenog znao tako govoriti o homerskim bogovima da se nešto i razumjelo, to jest, da se na znanje nisu uzimale samo religiozne stranosti, nego se iz ljudskog iskustva stjecao pristup tim bogovima, nosio ga je Homer (a kad je, ne bez dubokoumnosti i finoće, krenuo otključavati Dionizija, nije se maknuo dalje od Nietzschea, jer mu je nedostajalo budeće pjesništvo). Princip razumijevanja u svim je takvim slučajevima zasnovan na obratu: ono što se prikazuje kao djelovanje i trpljenje drugih, razumije se kao vlastito trpeće iskustvo. I u današnjoj teologiji toliko osporavan pojam „demitologizacije“ implicira princip tog obrata utoliko što se smisleni krug religiozne objave Novog zavjeta kroz tu mogućnost obraćanja ograničava na ljudsko razumijevanje vjere.

Moramo osigurati te hermeneutičke pretpostavke, kako bismo mogli shvatiti Rilkeov posebni pjesnički postupak. Tu se više ne pronosi mitska predaja antike i njezina kršćanska prožetost, koja je još razdoblju baroka priskrbila alegorijama sklono pjesništvo, čak ni u obliku svjesnog novog buđenja, kao što to, primjerice, vrijedi za kasno Hölderlinovo djelo. Tu više nema mitskog svijeta, ali ono što je ostalo princip je pjesničkog obrata. Kod Rilkea događa se mitopoietički obrat: svijet vlastita srca suprotstavlja nam se u pjesničkom kazivanju kao mitski svijet, to jest, kao svijet djelatnih bića. Ono što premašuje doseg ljudskog osjećanja javlja se kao anđeo, potresenost smrću mladih ljudi kao mladi mrtvac, jadikovka, koja ispunjava ljudsko srce i slijedi mrtvaca, kao biće što ga slijedi mladi mrtvac, ukratko, cijela iskustvena dimenzija ljudskog srca je ta koja se oslobađa u samostalnost slobodnog osobnog postojanja. To za čime se Rilke povodi samozaborav je mitske svijesti. U njegovoj visokoj manirističkoj umjetnosti uspijeva mu da mita lišenu sadašnjost iskustvenog svijeta ljudskog srca uzdigne do mitski-poetskog.

Hermeneutički zaključak je jasan. Mitološki fenomen sa svoje strane zahtijeva neku vrstu hermeneutičkog obrata. Pjesnički iskaz mora se prevesti natrag. Metodička poteškoća sastoji se, međutim, u tome da je ono što treba prevesti natrag samo već bilo natrag prevedeno. Ako se inače velika mitska predaja u novom pjesničkom buđenju takoreći ozrači i iz tog se svjetla smrači u neprotumačivost, mitska stvarnost što je susrećemo u Rilkeovom pjesničkom govoru ima točne konture pukog zrcaljenja ovostranog iskustva. Njezino povratno zrcaljenje i vraćanje u naše razumijevanje kao čitljivog pisma ne smije se dogoditi na način na koji je, primjerice, u doba vezane alegorijske pjesničke forme povratno zrcaljenje u prozu misli neprestance pratilo pjesničko razumijevanje. Tu nema u sebi koherentnog svijeta mitskih bića ili izričito pripremljenih usporedbi, čije bi otkrivanje našem razumijevanju bio hermeneutički zadatak. Štoviše, posrijedi je iznenadno i neočekivano naslućivanje koherentnosti iz kojih se u naše razumijevanje širi jedna pjesnička tvorevina koja nam se čini gotovo hermetičkom. U takvom razumijevanju uvijek preostaje nešto nekoherentnosti. Ali upravo nekoherentnost u naslućivanju takvih koherentnosti je ono što pjesničke rubove ostavlja pomičnima.

Na primjeru dviju elegija u nastavku će se izložiti provedba principa mitopoietičkog obrata. Započnimo sa Četvrtom elegijom. Sam početak daje povoda da isprobamo princip. Zaziv „O, života stabla“ odnosi se na nas. Pogrešno je drugi stih čitati s naglaskom na „mi“. Ton je na nejedinstvenosti: „Nismo jedinstveni“, jer ne znamo kad je naša zima, poput stabala života, koja su uvijek zelena. Ali to se samo naslućuje, jer jasno je da „života stabla“ nisu stabla života. Veličanstven sklop uvodnog stiha počiva na prepoznatljivosti samoobraćanja: o nama je riječ, jadikujuća. Mi ne nalikujemo pticama selicama, koje poznaju svoje vrijeme, niti lavovima, koji su toliko jedno sa svojim kraljevskim hodom da ih nemoć, to jest, htijenje nečeg što se ne može, ne može sustići.

Na tim suprotstavljenim slikama jednog jedinstva iz jadikovke stječemo svijest o razdvojenosti i nasilnosti svakog ljudskog ponašanja, a iz pripremljenog predrazumijevanja jasno nam je da su prije svega ljubavnici ti koji ovdje reprezentiraju ljudsko ponašanje. Polovičnost našeg srca i ograničenost s kojom se ono upušta u osjećaje, tako da uopće ne poznajemo „konturu osjećanja“, puštaju nas da neprestance ispadamo iz naše predanosti. Pjesnik to nadmoćno nastojanje-na-nama-samima, koje ograničava predanost prema drugome, jednostavno zove „neprijateljstvo“: Istinsko predavanja postaje suprotnošću, upravo nastojanju-na-sebi, zadobiveno samo „za crtež jednog trenutka“. To znači: to nastojanje-na-sebi u nama je toliko ustrajno i rašireno na sve strane poput podloge s koje se izdiže crtež. „Vrlo se jasno postupa s nama“ – interpretatori su se pitali na koga se odnosi to „se“. Posrijedi je jednostavan slučaj mitopoietičkog obrata: mi smo ti koji smo međusobno toliko jasni time što trenutke stvarnog suglasja pripremamo s toliko otpora, neslušanja, nastojanja na sebi, kao da to radimo namjerno kako se predanost kao takva i primijetila. Naravno da „se“ ne znači „mi“, nego se odnosi na nas kakvi drukčije i ne možemo, kako se s nama događa kao da uopće nismo mi.

Upravo to iskustvo, da se s nama događa, u temelju je metaforike svega što slijedi, predodžbe da pred vlastitim srcem sjedimo kao pred pozornicom, u bojažljivom očekivanju onoga što će se na njoj odigrati, kao da to uopće nismo mi. Bojažljivost s kojom gledamo ususret nastupu počiva na tome da znamo da se nikad nećemo moći u potpunosti sjediniti s osjećajem koji nas ispunjava, da jedinstvo sa svojim osjećajem ne možemo zadržati kao što to može anđeo, taj „metež ushićena osjećaja“, to jest, ispunjenosti osjećanja koja se neprestance pojačava. Zato je scena na toj pozornici srca „uvijek rastanak“. Time se ne misli na konačne ljubavne doživljaje, nego prvenstveno na znanje da nikad nismo u potpunosti dorasli zadatku da budemo sasvim jedinstveni sa svojim osjećanjem. U mitopoietičkom obratu to zadobiva formu da nastupa „plesač“, koji na pozornici klimavoj poput kulise daje lažnu predstavu. Vrt koji nam se obećava rascvasti ususret lažan je, jedinstvo čovjeka i plesa samo je obmana. Ne zaboravlja se plesačeva privatna egzistencija, egzistencija „građanina“ koji se napreže kad igra svoju ulogu i koji se pušta kad dođe kući. Plesač na taj način reprezentira polovičnost – a to znači: napregnutost, željenost ljudskog osjećanja.

A ipak pred pozornicom vlastita srca sjedi pjesnik u očekivanju punog, neprekinutog nastupa istinskog osjećaja. U tom očekivanju njegova srca, koje neprestance očekuje istinsku ljubav, predanost koja će ugasiti sve, on se ne daje smesti. On poziva svjedoke koji bi mogli posvjedočiti da je smisleno pred pozornicom vlastita srca očekivati istinsko i cjelovito osjećanje: prije svega oca. Mitopoietički obrat ponovno nam pomaže da to razumijemo. O ocu, koji je odavna mrtav, kaže se da „ravnodušan kao što su to mrtvaci“ i da zbog nas odustaje od te ravnodušnosti. Razumijemo da je obrnuto mrtvac za nas tu jer smo naučili ravnodušno preboljeti njegov gubitak. Ali ta se ravnodušnost u određenim životnim situacijama remeti. Postoje odlični životni trenuci u kojima pred-ja, otac, na trenutak istupa iz svoje ravnodušne skrivenosti. Na njega mislimo tamo gdje se moramo odvažiti da donosimo prve odluke. A ako na kraju mora doći anđeo kako bi na koncima vukao figure lutaka, time je i opet opisana istina samorazumljivosti, naime, da postoje iskustva i odluke našeg srca, u kojima više nema samovolje ni slobodnog izvolijevanja, u kojem uopće više nema razdvajanja htijenja i htijenja, nikakve razdvojenosti u vlastitom srcu. Tada je stvarno tako kao da nas obuzima neko biće što nas nadmašuje.

Da je uopće moguće imati tako nedvosmislen stav prema sebi samome i svom osjećanju, za to pjesnik u nastavku daje dva svjedočanstva: umiruće i dijete. Umirući, koji već raskrstio sa samim sobom, prozire izličnost svih stvari koje ga okružuju s nepomućenom jasnoćom. Sjetimo se smrti Tolstojeva Ivana Iljiča: posjeti rodbine, posjeti kolega, lažna čilost i grč tobožnjeg pouzdanja – gotovo sućutna pogleda umirući prati lažne napore živih da pred njim sakriju neizbježnost smrti. A u toliko više toga već je suglasan sam sa sobom.

Potom dijete. Taj svjedok pravog jedinstva sa samim sobom ostaje nazočan do kraja pjesme. Dijete poznaje potpuno rastakanje u trenutku, iz kojeg čak i igračka još zadobiva nešto od iste bezuvjetnosti. Jer za dijete je igračka u jednom trenutku sve, a u sljedećem ništa. Kako se tu ne zahtijeva baš nikakav kontinuitet, otkriva se što čini egzistenciju djeteta: puna prezentnost, potpuno nedostatak prošlosti i budućnosti. Tako je djetetu reprezentirana cjelina osjećanja, nepodijeljena suglasnost sa sobom samim.

Ono traje do u krajnji zahtjev smrti. Ono je lanac retoričkih pitanja: „Tko pokazuje…“, „Tko stavlja…“, „Tko čini…“, koja ekspliciraju ono što je neopisivo. Ali nitko to ne može. Toliko je neopisivo kako dijete može stajati pred nama sasvim utonulo u svoje vlastito sadašnje bivanje, nedostižan uzor nepodijeljene i skupljene pažnje. I dijete ima svoju sudbinu (ono je postavljeno „u zviježđe“), ali pritom ima „mjeru odmaka“. Ništa što mu se događa nije tako da bi se vuklo za njim kao buka, nedostajanje ili čežnja, ono je „zadovoljno trajnim“ – zadovoljno, u toj riječi dovoljno i zadovoljno stižu do jedinstva. Dijete ne ovisi o onome što mu se događa: ako mu se igračka potrga, ako neka igra bude uništena, ako ga pozovu ili ga muče neki jadi – kako dijete zapravo uspijeva da iz krajnjeg čemera tako lako prijeđe u najblaženiji smiješak i odakle mu taj odmak od svega što mu se događa?

Svoju posljednju provjeru i istinsko dokazivanje taj velik primjer djeteta pronalazi u djetetu koje umire. Način na koji dijete znade ostaviti ne samo svoje igračke, nego sve što mu je u životu važno i brzo pronaći utjehu seže još do trenutka kad dijete ostavlja život, kad umire. Dijete koje mora umrijeti je kao kad se siv kruh stvrdne, toliko je to prirodan i neprekinut proces. – Možda se u izrazu „tko čini dječju smrt“ nalazi i neki folkloristički element, jer je takav plastični postupak, da se od kruha rade figure, koje stvrdnjavanjem zadobivaju svoj istinski izraz, navodno zaista postojao u seoskim predjelima Češke. Ali čini mi se sasvim nevažnim misli li Rilke zaista na takve narodne običaje. Da smo točno odredili smisleno usmjerenje te slike potvrđuje se kroz „ili“. Slika skače: prvo se čini smrt, a potom se ostavlja u okruglim ustima djeteta, kao „jezgra neke lijepe jabuke“. Ono što pjesnik sad evocira osebujno je strašljiv izraz što ga dječje lice poprima kad dijete prilikom jela nešto ne može progutati. Poanta je zadržavanje toga. Dijete ne želi dati ono čime se davi. Toliko mu pripadaju slatkoća i gorčina zajedno. Obje metafore očito žele izraziti za nas nezamisliv odnos jedinstva, u kojem dijete voljno prihvaća smrt. Nama se smrt čini zamislivom samo kao nešto neprijateljski-nasilno, sa čime se ne možemo složiti. Stoga: „Ubojica“. –

Ako nam je jedinstveno održana tematika Četvrte elegije, kako ju je postavilo uvodno pitanje: je li naše osjećanje ikad nepodijeljeno? – sve vrijeme kroz princip mitopoietičkog obrata otvaralo pristup pojedinačnom razumijevanju, Deseta elegija, koju je Rilke sam držao najuspjelijom, u čitavoj je svojoj strukturi prožeta tim principom. Tu se interpretacija može odvesti posebno daleko u povratni prijevod. No, u nastavku ćemo postupiti samo sumarno.

Tema koja se postavlja odmah s prvim zazivom je značenje boli za ljudski život i izokrenutost koja se nalazi u našem odnosu spram boli. Već u tom zazivanju susrećemo jedan čudesni mitopoietički obrat: noći se nazivaju „neutješnim sestrama“, to znači da se s govorećim ja spajaju na bratski-sestrinski način, kao da se ne daju utješiti, nego se u potpunosti predaju boli. Naravno da je čovjek taj koji se noću u potpunosti predaje svojoj boli, jer više nema mjesta za bijeg, koje bi mu moglo odvratiti pažnju. Strah od noći, što ga osjeća onaj kojeg proganjaju čemer ili bol, temeljni je Rilkeov motiv, prije svega i u „Zapisima Maltea Lauridsa Briggea“, prvom Rilkeovom djelu koje doseže visinu kasnog opusa.

Rilke na naziva „rasipnicima boli“, to znači da ne gospodarimo onime što nam je ipak stalno potrebno i što nam je neophodno. – Ovdje ne treba promatrati mjesto, temu boli i njenu razliku spram radosti. Ali svatko znade da bol tjera prema unutra i upravo stoga zadubljuje. Lice ozareno radošću sigurno je nešto prekrasno, ali samo bol obilježava lice. To upućuje na unutarnju pripadnost boli životu, svijesti, znanju o sebi samima. Trajna prisutnost boli glasna je do u vokalizaciju stiha „mjesto, naselje, ležaj, tlo boravište“, koji izriče sve dublju prisutnost, koja time i sve više kažnjava.

Umjesto toga vidimo kako bol u našem ljudskom postojanju još ima prostora. To postaje vidljivo u cijeloj lažnosti groblja na rubu grada i opet je anđeo to biće koje ne poznaje polovične osjećaje i raspolovljenost osjećanja, pred kojim od te navodne patnje ne bi ostalo ništa (pogazio bi ga „bez traga“). I odatle gorka formula „tržnice utjehe“, gdje su preko pogrebnog zavoda takoreći simbolika žalosti nadomješta novcem. Dovoljno je prisjetiti se antičkih grčkih nadgrobnih stela, „atičkih stela“ Druge elegije, kako bi se iz kontrasta znalo da su nadgrobni spomenici naših groblja zaista „izljev iz kalupa praznine“.

Kao što žalost ovdje ima samo lažan, potisnut položaj, stvarni je život za ljude neka vrsta sajma, lov na sreću i iluziju slobode, koji nadglasavaju sav spomen na žalost. Ne treba posebno sagledavati opis te „tržnice“ života da postane jasno što u tom lažnom životu zapravo važi: uspjeh i novac. Tamo gdje se radi o novcu za čovjeka počinje biti ozbiljno. Ovdje se to evocira izrazom „za odrasle“: novac je nešto o čemu se zapravo ne govori (kao o spolnosti), a upravo je on to za čime svi žude. Taj sajam je ograđen, a na ogradi vise plakati za pivo „Besmrtnost“. Tako nam se još jedanput daje do znanja da je smisao cijelog sajma pretvarati se kao da smrti nema. Ako se uz to pivo žvače „svježa razonoda“, to jest: bacanjem u razonodu umrtvljuje se misao na smrt.

Iza sajma života, u kojem je sve svjetlucavo i lažno, tek se susreću istinski osjećaji: djeca u igri, ljubavni parovi sasvim utonuli jedno u drugo, psi, napokon pušteni iz svog trajnog ljudskog zatočeništva – i tamo vuče mladića. Naglasak je na riječi „mladić“. Mladići, to nam pjesma želi reći, nisu još tako razumni kao odrasli. Oni se još rasipaju svojim osjećajima, još su sposobne da ne prijeđu preko nečega, da si priznaju da nešto nije dobro i da se ne treba miriti s nečim kakvo jest. Za njih novac još ne zrači tolikom fascinacijom i stoga za njih još postoji jadikovka. Ponovno je posrijedi mitopoietički obrat kad mladić slijedi jadikovku kao da je privučen njome – i on je prati, dirnut nečime što ga očarava, sve dok se na kraju ne vrati ozbiljnosti i stvarnosti života. On ne želi više tegobno i bez straha gajiti misao o izokrenutosti stvarnosti i tako se ostavlja jadikovanja.

Ali onda je – kao da da se radi o još jednom motivu jedinstvene pripovijesti – riječ o „mladim mrtvacima“, kod kojih stvari stoje drukčije. Oni se ne okreću, nego nastavljaju slijediti jadikovku. Tu nećemo razumjeti ništa, ako ne shvatimo da ne slijede mrtvaci jadikovku, već da jadikovka njihovih potomaka ide za njima, prije svega za mladim mrtvacima. Tu je jadikovka takoreći još legitimna, tako da čovjeku nitko neće zamjeriti pristane li uz nju.

Sad se gradi mitski svijet jadikovanja, u koji ulazi mrtvac, i svakako ono što nije u pojedinostima uspoređeno, već u cijelosti začarano ne treba krivotvoriti studenom alegorijom. Ali ostaje jasno da je ovdje riječ o jadikovci upućenoj mrtvim i to tako da se mrtvac javlja kao subjekt zbivanja u kojem se nalazi zajedno sa sebi upućenom jadikovkom. Ako se jadikovka spram djevojaka odnosi drukčije nego spram mladića, u tome se također može osjetiti nešto od bitne razlike u odnosu muškaraca i žena spram jadikovke. Ako jadikovka s mladićima ide „šutke“, u tome ima naznaka činjenice da da se mladić jadikovci ne podaje tako slobodno kao djevojka. Tako na to treba gledati.

Pjesnik prati mladog mrtvaca u carstvo jadikovaka. Ono što nam pjesnik prvo pokazuje jest da je jadikovka izgubila svoje mjesto u našem svijetu. Jadikovka je osiromašila. „Nekoć bijasmo bogati.“ Starija je to jadikovka, koja to zna. I to ima svoju ljudsku dimenziju. Mladu jadikovku smjenjuje starija, a ta pokazuje dalje uzbrdo, u gorje iz kojeg potječe, a to gorje nije više gorje jadikovanja, nego žalosti, dakle, zanijemjele jadikovke, izglađene ili poput gnjeva „skamenjena u zguri“. Ono što stoji iza toga takoreći je cijela unutarnja dimenzija boli, koja od vanjštine jadikovke što se oglasila vodi do unutarnje stvarnosti jedne žalosti koja je sa čovjekom u potpunosti postala jedno.

Starija jadikovka, koja još znade ponešto o legitimnosti boli i jadikovanja u ljudskom postojanju, vodi sad mladog mrtvaca takoreći kroz arheologiju zemlje žalosti. Pokazuje mu urušene ostatke veličanstvenog vladarskog reda žalosti i jadikovke. Etnologija i povijest religije dopuštaju nam da to smjesta ispunimo sadržajem, a do današnjih dana u seoskim krajevima postoji vladavina jadikovke: narikače i rituali naricanja koji spadaju u pogrebni kult. Visoka poetska snaga tih stihova dočarava nam krajolik jadikovaka, u kojem su se suze uzvisile do golemih stabala suza, gdje cvatu čitava polja tuge, koja kod nas „samo kao nježno lišće“ gdjegdje krasi prozorske daske, to jest, samo se rubno dotiče našeg postojanja. A kad se mladom mrtvacu pokazuju životinje žalosti na ispaši, ni tu nije posrijedi alegorijsko tumačenje. No, mora se osjetiti da konture stada na večernjoj paši viku prema dolje i šire žalost.

Naposljetku dolazi noć, a to što se opisuje nosi u sebi nešto egipatsko. Ali naravno da ne treba misliti da bi taj krajolik jadikovanja bio Egipat. To što se pokazuje nije Nil. Egipat se ovdje naslućuje, jer je to kultura u kojoj mrtvac ima najveću prezentnost. Ali što trebamo razumjeti, kad se ovdje jedna druga uzvišena sfinga izdiže iz mjesečine, a mladi mrtvac joj se divi, kao što je Rilke jednoć u jednom predivnom pismu opisao vlastiti doživljaj egipatske sfinge? „Najšutljivije odaje lice“ odnosi se zasigurno na faraonski grob nad kojim je sagrađeno to divovsko tijelo s ljudskim licem. S pjesnikom možemo suosjećati zastajkivanje daha pred silinom tog skamenjenog lica, kad se ta pokretna i neprestane promjenjiva i tako živa poznatost ljudskog lica prede promatračem osovi utonula u svjetlost vječnosti. Zapanjujuće je da bi to letimično ljudsko postojanje uopće trebalo imati neku težinu „položeno na tezulju zvijezda“. Ali na što se svime time misli? Ovdje pomaže red strukture cjeline. Mala uzvisina vodi nas do tog grobnog znamena: „krunska glava“. Veličanstvo je to smrti, koje ovdje predstavlja ono što vlada nad svim što jest, najvećom boli i najvećim od svih gubitaka i stoga smrtnoj jadikovci daje rang. Ovdje je istinsko izvorište jadikovke.

Tako je i poetski opis susreta mladog mrtvaca sa smrću određen neshvatljivošću smrti. Ponovno nam treba obrat: mladi mrtvac, koji „obuzet vrtoglavicom rane smrti“ ne uspijeva shvatiti veličanstvenu grobnicu, stoji za neshvatljivost što je rana smrt predstavlja za nas koji ostajemo. Mi je ne umijemo shvatiti. U mitskom samozaboravu, što je pjesnik ovdje izdržava do čitava opisa dalekog putovanja kroz zemlju jadikovaka, ništa od toga ne postaje eksplicitno. Jer sve ostaje opis viđenog. Uzlet sove tek će nam u potpunosti osvijestiti veličinu tog kraljevskog lica sfinge, potreban nam je jedan iz našeg uobičajenog kvarta dvostrukim otvaranjem u folio povećan, „dvostruko otvoren“ list, kako bismo prihvatili cijeli obris neshvatljivog.

Usmjerimo li pogled „više“ – o tome govori početak sljedeće strofe – ugledat ćemo „zvijezde zemlje žalosti“. Interpretatori, prije svega Steiner, potrudili su se protumačiti pojedina od tih zviježđa. Upitno je je li to ispravan zadatak. Tu prije treba pomisliti na poetsku funkciju takve točnosti, kao što je počinje prepoznavati novija književno-znanstvena semantika. Kao što se tamo prepoznaju, primjerice, „signali laži“, tako se ovdje prepoznaju znakovi jedne iskustvene dimenzije boli koju smo u potpunosti zanijekali. Sasvim sigurno svako pojedinačno tumačenje mora biti doraslo zahtjevu da su nove zvijezde „zvijezde zemlje žalosti“. Simboli moraju imati neke veze sa žalošću, a zadatak je, kako mi se čini, da se cjelina tog zvjezdanog svoda što se uzdiže osjeti iz dubine sadržaja boli priključenog uz pojedine simbole. Naravno da zviježđe može i u obratu zrcaliti svijet žalosti, primjerice sreća „Kolijevke“ ili blaženo sjedinjenje čovjeka i životinje u „Jahaču“.  O tome govori jedan od Soneta Orfeju (1, XI). Ali tamo je blaženo sjedinjenje tek letimičan trenutak, a raspad jedinstva osjeća se tragično već na povratku, kad stol i pašnjak razdvoje konja i jahača. –

Želimo li u cijelosti opisati smjer tih zvjezdanih simbola, najvažniji hermeneutički naputak dat će nam pojačanje, koje pronalazimo u opisu. To pojačanje iznenada postaje razumljivo: u slovu „M“, koje znači „Majke“. To se više ne može previdjeti: zviježđe Majki, koje zauzima čitavo južno nebo, predstavlja najdublje iskustvo žalosti i jada. Ono je majčinska žalost. Tako bi se o svakom pojedinačnom zviježđu zemlje žalosti moglo reći štošta što bi budilo asocijacije i rezonancije, ali ne čini mi se u pjesnikovu smislu da se odrednice podrijetla traže tamo gdje je smjer puta, a time i razumijevanja, u cijelosti jasno pokazan.

Slijedimo sad kraj pjesme, to jest, prijeđimo dokraja put što ga mladi mrtvac prolazi s jadikovkom, od koje se naposljetku rastaje kako bi usamljen otišao u planine pra-žalosti. U mitopoietičkom obratu taj put mladog mrtvaca kroz krajolik jadikovaka znači da onaj koji je utonuo u bol zbog mladog mrtvaca iskušava mudrost starih kultura jadikovanja kroz blagoslov jadikovke. A kad jadikovka na kraju puta mora zastati, kako bi izdaleka pokazala izvor radosti, koji „svjetluca na mjesečini“, u nama odgovara nagao uvid da će se na kraju jadikujućeg žalovanja u onome koji žaluje ponovno razbuktati radost. U podnožju planine žalosti jadikovka mora napustiti mladog mrtvaca. Kad jadikovke utihnu, jadikovka više nije kod mladog mrtvaca. Ona ga više ne prati. – To znači: on sad toliko pripada onima čiji gubitak učimo preboljeti. Žalost njegovih bližnjih definitivno će zanijemjeti i skameniti se u srcu. Zato mladi mrtvac sad „usamljen“ kreće u planine.

Sad on spada među „beskrajno mrtve“, što ih nikakav spomen, nekmoli jadikovka, nikad neće prihvati natrag. Ali upravo oni, koji su tako beskrajno mrtvi, trebaju u nama „probuditi prispodobu“. To izričito upućuje na činjenicu da ovdje nešto valja razumjeti. Dug put jadikovke s mrtvacem nije bez smisla i svrhe. On vodi do uvida, a taj uvid je ono na što upućuje cijeli pjesničko zaziv Elegija: „Da jednom na ishodištu mrkog uvida / hvalu i slavu ispjevam suglasnim anđelima.“ „Suglasnost“ je riječ koja Desetu elegiju spaja s Prvom („nepravde privid“).

Pjesnik ovdje uspoređuje, a gdje se uspoređuje, tamo se svakako smije razumjeti na što se poredba odnosi. Rese na praznoj lijesci pojavit će se prije zelenog lišća. Grm je još prazan. Ali lijeskin grm koji nosi i ženske cvjetove svejedno se ne može oploditi sam. Tako je lijeska simbol za nešto što ne cvate za sebe, nego se nesebično rasipa. U tome je nalik na plodnu proljetnu kišu, koja, kad se širi, također ne označava vlastitu plodnost, nego plodnost za druge. A sad pjesma kaže da tako moramo gledati i na mlade mrtvace. Ako osjetimo dirnutost, to što nas ispunjava nije više optužba da ovdje jedan život nije proživljen dokraja, te da je iznevjereno očekivanje sreće koje započinje sa svakim životom. Ono što nas ispunjava dirnutošću prije će biti to da nasuprot našem očekivanju sreće sretno može biti i ono što se za sebe nije ispunilo. A to je suglasnost koja znači više nego da se mirimo sa smrću mladog čovjeka. Nju nam takoreći zorno pokazuje umiruće dijete, koje ju je živjelo tijekom čitavog svog nepodijeljenog djetinjeg postojanja.

Mitopoietički obrat, što smo ga kao hermeneutički ključ koristili za razumijevanje Elegija, imao je u Rilkeovom pjesništvu, kao što smo pokazali, predmet posebne vrste. Njegov mit nije mit, to jest, nije predaja ni kazivanje koji se iznova pjevaju. To što se ovdje događa nije ni poetizacija svijeta. Naprotiv, upravo ono nepoetično u našem svijetu postaje predmetom pjesničkog iskaza. Gdje je pjesništvo visokog stila, koje bi se usudilo iznjedriti stih poput onog o „poštanskom uredu u nedjelju“, za koji se kaže da je „zatvoren“? Ali upravo o tome se i radi, da pjesnik taj stvarni svijet, u kojem nikakav mit više ne povezuje i u kojem jadikovka elegije umije izreći izokrenutost i lažnost, iz iskustva vlastitog srca još uvijek smatra punim čuda. To zapanjujuće iskustvo, koje odolijeva duhu vremena, je ono što mu daje da nadiđe sebe, da govori o anđelu i da govori pred anđelom – mitopoietika vlastitog srca. Mitopoietičkim obratom nazvao sam to da izlagač ono što se na taj način odrazilo prema van prevede natrag u vlastite pojmove razumijevanja. Tu svakako prijeti opasnost skolastifikacije. Bila bi to pogrešna skolastika, kad bi se mitopoietički obrat posvuda nastojao izraziti umjesto da se slijedi. Eksplicitna svijest o tome može imati jedino zadaću da vodi do neke vrste hermeneutičkog samopročišćenja, poučavajući kako da se povuče metodika znanstvenog otuđenja, koje se prema pjesništvu odnosi kao prema svakom drugom predmetu našeg znanja. Ali to znači da tekst za koji nam se činilo da se skriva u stranosti i začudnosti ponovno steknemo kao nešto smisleno i govoreće. Sva interpretacija može se sliti samo u to da izazove titranje rezonantnog tla s kojeg nam se pjesnička melodija pojačano upjevava u uho. Ono što među interpretacijskim eksplikacijama služi tom uvidu, mora se u isti mah samo ukinuti. Pjesmu, čiji smo horizont razumijevanja jedanput eksplicitno razradili, trebali bismo jednog dana sami čitati tako da se sve eksplikacije u potpunosti rastope pred jednoznačnom jasnoćom s kojom se pjesma sad kazuje sama.

U toj općenitosti princip poietičkog obrata vrijedi, međutim, za sve pjesništvo. Uvijek se mora moći napraviti povratni prijevod koji će ono što ne nazočno u stihovima učiniti nazočnim za nas. U to smislu „parusija“ nije samo teološki, nego i hermeneutički pojam. Parusija ne znači ništa drugo doli prezentnost – a prezentnost kroz riječ i samo kroz riječ i u riječi, to nazivamo: pjesmom.

Preveo s njemačkog: Boris Perić