Žarko Paić: SINESTETIKA BEZ OSJETILNOSTI? Tijelo kao tehnička konstrukcija
1.Estetika za doba tehnosfere
Kada je 1960-ih godina u doba nastajanja kibernetike, informatike, semiotike, komunikologije i mediologije te njihove primjene u praksi robotiziranoga života u tehničkome svijetu Max Bense pisao svoju Estetiku, bilo je očito da će se uskoro gotovo svi pojmovi slavne metafizike od Platona do Hegela morati iznova protumačiti ako i nadalje ostanu u optjecaju. No, uz mogućnost neprestano novih tumačenja starih pojmova bilo je mnogo važnije vidjeti što uopće znači mogućnost da se estetici podari drukčije značenje od uobičajenoga. Prema takvome stajalištu, naime, umjetnost se ne pojavljuje samo povlaštenim predmetom promišljanja, već i ekskluzivnim pravom estetike da umjetnosti sâmoj određuje pravila igre. Pojmovi s kojima je estetika nastupila u moderno doba bili su, dakako, drevni. Podrijetlo im seže u grčku filozofiju. U manjoj mjeri se to odnosilo i na rimsko razumijevanje svijeta. Umjetničko djelo s užitkom u sudjelovanju u zajedničkome činu objelodanjivanja istine bitka za antiku proizlazi iz mitsko-religiozne svetkovine. To je kultni događaj sveze/odnosa bogova i ljudi u gradu-državi (polisu). Već je, dakle, preimenovanje onoga iskonsko događajnoga u referencijalni okvir prirodno-znanstvenoga promatranja bitka kao predmetnosti predmeta označio prelazak iz otvorenosti događaja u zatvorenu strukturu refleksije. Usto, prostor ozbiljenja zajedništva ljudi poprimio je granice nacije-države (état-nation) uz kozmopolitski ideal svijeta shvaćenog iz znanstveno-tehničke paideae. Novi vijek proširio je ideju ljepote na svrhovitost bez svrhe. Tako, uostalom, glasi Kantova glasovita definicija u Kritici moći suđenja (Kritik der Urteilskraft) iz 1790. godine.[1]Estetika kao refleksija moći suđenja i logika kao teleologija prirode pripadaju, prema Kantu, u isti sklop razmatranja. A to znači da je novovjekovna metafizika subjektivnosti čin projekcije lijepoga u ono što predmet nema sam o-sebi (an-sich), već mu se to pripisuje činom refleksije. To je početak velikoga rada konstrukcije u nastanku tehničkoga svijeta. U samoj jezgri visoke modernosti odvija se proces estetizacije svijeta.[2]
Ljepota i uzvišenost sada su postali ostacima sekularizirane teologije božanske milosti u svijetu izvedenom iz racionalnoga okružja mišljenja. Njegovo je određenje izvedeno iz računanja (Rechnen). Kalkulativnost pritom obuhvaća u sebi planiranje i konstrukciju stvari, a ne tzv. nepromjenljivu prirodu koja se ogleda u vrtnji iskonskoga vremena. U biti je takvoga mišljenja mathesis kao unutarnja i vanjska granica samopostavljanja subjekta. Već je otuda izvjesno da se estetika u novome vijeku izvodi iz duha racionalizma. Ona je mjerodavni način mišljenja-konstruiranja druge prirode te početak razgradnje povijesne biti čovjeka. Sve što se može misaono konstruirati na temelju rada proizvodne mašte može se istovremeno i dekonstruirati. Svrhovitost (teleologija) prirode označava otuda planomjernost povijesti, ali i skrivenu mogućnost kraja ove veličajne iluzije metafizike. Koliko je ta ideja o svrhovitosti bitka utkana u misaone zasade svjedoči čak i Darwinova teorija biološke evolucije, a osobito Uexküllova teorija životnoga svijeta biljaka i životinja (Umwelt). Nije, dakle, svijet sam o-sebi savršen niti se iz njega nužno izvodi carstvo ljepote. Njegova se mistika skriva u faktičnosti oblikovanja ideje o skladu između bića. Zbog toga je moguće prirodi pripisivati racionalnost i ravnotežu, a čovjeku podariti mogućnosti da svojim mišljenjem-djelovanjem ostvari ideal savršenoga sklada između prirode i navlastitoga mu bitka.
Kada Max Bense nastoji očuvati pojam i riječ estetike on ponajprije ima u vidu nešto sudbonosno što se dogodilo ovom promjenom referencijalnoga okvira. Na jednom mjestu nailazimo tako na najplodotvornije odredbe opisa što čini uopće smisao estetskoga u tehnički oblikovanome svijetu.
„Svaka transcendentalna teorija svijesti (u smislu G. Günthera) pripada općenitijoj metafizičkoj teoriji unutar koje korelativna znakovna tematika i korelativna mehanika komunikacije (u smislu communication-theory Shannona i Wienera) čine korektive. Iz tog sistema prethodnih općenitijih teorija može se izvesti estetika u smislu teorije estetičkoga bitka. Jer svijest ne samo transformira znakove koje prima, nego ih i proizvodi. Znakovi su pravi produkti svijesti, očitovanja, informacije pomoću kojih se ona sama objavljuje. Ta slobodna, izvorna očitovanja objektiviramo u estetičkome bitku. Tek u estetičkoj produkciji svijest postaje uistinu i residuum mogućih svjetova u kojima postoje priroda i predmeti, i residuum mogućih svjetova u kojima postoje priroda i predmeti, i residuum mogućeg gubitka svijeta, kojemu priroda i predmeti više nisu potrebni.“[3]
Ako je ono što još uvijek neproblematski nazivamo estetikom u sudaru s logikom tehničkoga svijeta osuđeno da postane neka vrsta posljednjega utočišta tzv. mogućih svjetova ljudske egzistencije s iluzijom „prirode“ i „predmetnosti“, tada se pojam estetskoga mora razumjeti u proširenju područja tjelesnosti ili osjetilnosti. Naravno, u širem smislu od onoga što je imala u vidu filozofijska estetika 18. stoljeća u Baumgartena i Kanta s temeljnim pojmom prirode kao svrhovitosti bitka. To je izveo Bense još na samome početku uspona tehnosfere. Nije problem u tome što se konstatira iščeznuće posljednjih ostataka moderne estetike „privida“ i „doživljaja“, nego u tome što sada sâma estetika bez prirode i predmetnosti postaje onime što Paul Virilio naziva estetikom iščeznuća.[4]Ono što nestaje u tom nezadrživu procesu tehničkoga osvajanja svijeta s pomoću znanosti i njoj pripadne metode i eksperimenta iz kojih su nastali brojne naprave i uređaji, poluautomatski i automatski strojevi, jest upravo svjetovnost svijeta. Njoj je čovjek podarivao smislenost s pomoću filozofije i umjetnosti. U razdoblju antropocena u kojem se čovjek pojavljuje namjesnikom industrijskoga iskorištavanja Zemlje, njezina iscrpljivanja i posvemašnjeg raskorjenjivanja do posljednjih izvora neobnovljive energije, zbiva se ovaj paradoks. Samo tehnosfera pročišćena do kristaliziranoga stanja informacije kao uputstva za uporabu u mreži događaja može biti spasonosnim načinom očuvanja onoga što je još preostalo od Zemlje i njezinih duhovno-povijesnih te prirodno-genetskih izvora za budućnost. Kako je to moguće? Naprosto tako što tehnosferaizlazi iz okvira metafizičkoga mišljenja razlika i suprotnosti. Za nju nije mjerodavna nikakva dijalektika, bila ona konstruktivna ili destruktivna, negativna ili otvorena. Kada se, naime, sintetizira ono što omogućuje nastanak živoga u formi umjetne supstancije nekoga bića, nestaju sve dotadašnje binarne opreke. Ono što preostaje jest tek razlikovanje stupnja intenziteta snaga u shvaćanju bitka kao postajanja (Werden, devenir).
Izvedemo li iz ovoga postavku da u doba tehnosfere ono estetsko i ono tehničko ne mogu više imati neku vrstu autonomije kao što je to bio postulat estetske moderne s Adornom kao glavnim misliocem negativne dijalektike, što smo dobili kao rezultat? Zacijelo ono isto što je među prvima u razdoblju vladavine kibernetike zagovarao Max Bense. Umjesto estetske autonomije na djelu je tehnogenetska heteronomija svjetova. U njima se više ne pojavljuje lijepo kao „privid“ i „doživljaj“ refleksivnoga promatrača. Čin konstrukcije, koji određuje što će biti i kako će djelovati „autonomni objekt“ kao nadomjestak i dodatak estetskome objektu što ga je Marcel Duchamp imenovao objet trouvé (ready mades), nadilazi opreke estetike i logike kao teleologije (prirode). Priroda i predmetnost, doduše, preostaju i nadalje ostacima prijašnjih svjetova. No, za djelovanje tehnosfereoni više nisu mjerodavnima. Razlog leži u tome što se tehnogenetski oblikuje nova priroda u formi „umjetnoga života“ (A-life). U činu njegova oblikovanja na djelu je trojstvo postava-izvedbe-koncepta. Time se sjedinjuje ono estetsko i ono tehničko. Ali sada ne više analitički već sintetički kao što su to, uostalom, u međuvremenu postali svi materijali i forme svijeta i života nakon razdoblja antropocena.[5] U suvremenoj umjetnosti hibridizacija se uočava u svim pojavnim oblicima u kojima se događa ono što umjetnost još čini stvaralačkim činom transformacije bitka kao prirode stvari. Ne vrijedi to samo za instalacije, performativnost i konceptualnost. „Bit“ se suvremene umjetnosti više ne nalazi u ideji postojanoga i nepromjenljivoga bitka prirode iz koje procjenjujemo je li nešto lijepo, uzvišeno, s mjerom, skladno ili možda samo estetski privlačno ljudskim osjetilima. Budući da je tehničnost ono što određuje ljudsku civilizaciju od novoga vijeka, priroda se preobražava u tehnoznanstvenu tvorevinu. Vrijeme suvremene umjetnosti utoliko odgovara svemu onome što je kvantna mehanika postavila temeljem novoga shvaćanja svemira. Ništa više nije apsolutno. Niti se odigrava na planu transcendencije. Sve se događa u znakovima ponovljive neponovljivosti. Zašto? Naprosto stoga što vrijeme nadilazi opreke aktualnosti i ovjekovječenja. Ono se obezvremenjuje u ideji singularnosti time što se „napredak“ i „vječni povratak“ sabiru u mreži događaja bez unaprijed određene svrhe i plana. Od Johna Cagea, Samuela Becketta i Mauricea Blanchota do Stelarca i Kena Rinalda svjedoci smo nemogućnosti povratka „estetike planomjernosti“ svijeta. Preostaju, doduše, mnogi pojmovi iz tradicije. No, oni su tek uputstva za drukčiju tvorbu nove logike stvaranja za razliku od onih što su obilježili zlatno doba metafizike.
Što spaja „lijepo“ i „konstruktivno“? Veliko dostignuće novovjekovne filozofije u sustavima Descartesa, Leibniza i Spinoze, a Kant je u tome vrhunac s mišljenjem koje teorijski, praktički i poietički odgovara znanstveno-tehničkome nacrtu prirode u njezinome idealu matematizacije bitka, neprijeporno jest u onome što je bio credo Newtonove paradigme. Riječ je o vjeri u racionalno-svrhoviti poredak svemira. Ako njime upravlja Bog kao savršeni urar isključene su proizvoljnosti. Estetika stoga predstavlja misaonu konstrukciju svijeta. Proizvedeni svijet ne može otuda imati smisao ako nije usklađen prvi uzrok njegova stvaranja s posljednjom svrhom postojanja. Mišljenje koje će odrediti sudbinu modernoga tehničkoga svijeta Kant je razdvojio na područja važenja transcendentalnoga i empirijskoga, noumenalnoga i pojavnoga. Ipak, ovo dvojstvo može se smatrati tek radikalno preokrenutom srednjovjekovnom skolastikom na novome tlu. A ono što je nedostajalo ideji nove metafizike ljepote i uzvišenosti svodilo se na to što je između estetike i logike kao teleologije (prirode) zjapila praznina. Bog koji je kršćanskoj teologiji podarivao razlog opstojnosti tako što je natkrilio pojam bitka sveprisutnim činom vječnosti i stvaranja svjetova morao se sada nadomjestiti racionalnim dokazom njegova postojanja. Čin bezuvjetne vjere u onostrano nije više bio dostatan. Antinomije s vrhuncem u ontologijskome dokazu Božjeg postojanja, koji se može i ne može opravdati s pomoću čistoga uma, premještene su otuda u područje estetskoga mišljenja. Estetika je s Kantom otpočela i ujedno završila. Ideja konstrukcije „svrhovitosti bez svrhe“ bila je, naposljetku, ipak samo metafizička gradnja pojma bez mogućnosti logičke i praktičke dedukcije. Ljepota kao glavni pojam estetike otada je tehno-poietička tvorevina. U svim mjerodavnim postkantovskim pokušajima da se očuva smisao i svrha svijeta iz kojeg je nepovratno iščezla ljepota kao referencijalni okvir antičko-srednjovjekovnoga mišljenja pronalazimo ovu strast za tehničkim nadomjeskom/dodatkom. Hans Blumenberg to dojmljivo iskazuje tvrdnjom da otada organsko postaje konstrukcijom. Nestankom suprotnosti imitatioi inventio ulazimo u razdoblje tehničke geneze svijeta.[6]Umjesto oponašanja prirode otkrića njezinih novih mogućnosti djelovanja u tehničkim formama bitka preusmjeravaju mišljenje u tehno-logiku stvaranja novoga.
Prema razlikovanju tehnike, tehnologije i tehnosferemoguće je po analogiji uspostaviti sljedeće temeljne pojmove i kategorije estetike i suvremene umjetnosti. Vidjet ćemo kako se sve međusobno preklapa i podudara, kako se istodobno gubi dijalektička logika ili-ili i na njezino mjesto dolazi transjunktivna logika operativnih sustava kibernetike i-i. Što vrijedi, dakle, za pronalazak u biti tehničkoga svijeta ujedno vrijedi i za stvaralaštvo u biti umjetničke proizvodnje protokola „istine“. Ali ne više kao sukladnosti bitka i svijesti, nego kao konstrukcije događaja koji počiva na ideji čiste kontingencije.
(1) Tehnika označava mehaničku reprodukciju bitka. Njezina se logika zasniva na imitacijskome postupku stroja koji slijedi prirodni skelet ljudskoga tijela. Što se u novovjekovnoj metafizici subjektivnosti naziva protežnom supstancijom (res extensa) odnosi se na potencijalnu beskonačnost širenja materije. Stroj unutar ove mehaničke paradigme prirode „radi“ poput ljudskoga tijela. Stoga je tehnika uvijek i samo rukotvorstvo alata u službi nekoj izvanjskoj svrsi. Priroda se, kao u Kanta, pokazuje svrsishodnom djelatnošću. Ona omogućuje privid ljepote i doživljaj uzvišenosti (Erhabenheit) s vrhuncem u umjetničkome djelu kao oponašanju sklada prirode u kontemplaciji. Estetika koja slijedi ideju novovjekovne tehnike i racionalizma prirodnih znanosti može biti samo estetika privida (Schein) i doživljaja (Erlebnis) promatrača kao subjekta. Njegov se lik bitno ne razlikuje od lika znanstvenika koji poput Newtona ili Galileja teleskopom promatra galaksije u svemiru i matematički izračunava zakonitosti u prirodi kao svrsishodnost Božje objave. Leibniz je to iskazao stavom: Cum Deus calculat et cogitationem exercet, fit mundus. Svaka je mehanička tehnika reproduktivna. A estetika koja počiva na toj nepropitanoj pretpostavci „napretka“ i „razvitka“ prirode u formi božanski konstruiranoga stroja podastire ideje o produktivnoj mašti kao stvaralačkome mišljenju novoga. Kreativnost se, naposljetku, shvaća bitno inventivnom djelatnošću jer oponaša Boga i njegov način stvaranja (imitatio Dei).
(2) Tehnologija određuje sustav djelovanja poluautomatske i automatske tehnike u industrijskome kapitalizmu. Vodeći strojevi koji obuhvaćaju jedinstvo sredstva-svrhe su čelična lokomotiva i automobil. Kinetički način odvijanja moderne tehnologije već pretpostavlja termodinamiku i inženjerstvo. Strojna organizacija proizvodnje, pak, proteže se na stvaranje društvenoga ustrojstva modernosti: od gradnje željeznica i autoputova do zračnih luka i terminala svjedočimo okviru za dinamične odnose posredovanja između mase i pojedinca. Nije riječ tek o znanstveno-tehničkome načinu mišljenja iz kojeg proizlazi svekolika primjenjivost tehnologije. Kako su to u svojim radovima pokazali Heidegger i Benjamin, baveći se odnosom moderne tehnologije i umjetnosti, ono što se događa kada fotografija i film postaju glavnim medijima suvremenosti jest nestanak aure ili čak i posvemašnji nestanak kategorije umjetničkoga djela u značenju originalnosti i singularnosti. Reproduktivna se bit moderne tehnologije može razumjeti kao duh kopije ili replikacije izvornika. Sve se može umnožavati u beskonačnost. Razlog leži u tome što je stroj koji djeluje na načelima termodinamike i inženjerske tehnike postao modelom organizacije masovnoga društva i kulture. Stoga je estetika primjerena dobu moderne tehnologije određena kategorijama masei reproduktivnosti. Umjesto pasivne kontemplacije subjekta u tehničkome dispozitivu klasične estetike pogleda moderni je svijet kinematički način proizvodnje. U njemu subjekt postaje masovni proizvođač i potrošač. Univerzalni promatrač (spectator) tvori pritom glavni objekt kulturne industrije ili društva spektakla (Adorno-Debord) na taj način što svoje slobodno vrijeme preobražava u nastavak radnoga vremena. Zaokupljanjem vizualne percepcije sadržajima zabave i razonode do stupnja ispražnjavanja i dosade u krugu beskonačnoga „napretka“ i „razvitka“ zaposjednute želje stvara se time začarani krug kapitala, estetizacije svijeta i beskonačne reproduktivnosti želje. Između kinematičke tehnologije snova i estetike spektakla postoji tajni savez zasnovan na ovladavanju sviješću Drugoga s pomoću novih tehnika ekonomsko-kulturalnoga marketinga.[7] Čitavo 20. stoljeće u znaku je „smrti estetskoga“. Jer više ne postoji dostatan razlog za očuvanje umjetničke ili estetske autonomije subjekta u prodoru masovnih tehnika kopiranja izvornika. Umjesto toga rađa se pobuna objekta u želji za nepokornošću čiste tjelesnosti oslobođene tiranije čistoga uma i logičke koherencije jezika. Performativna umjetnost nastala s dadaizmom postaje posljednja zona estetike događaja. Na taj način ona prethodi svim drugim formama suvremene umjetnosti.[8]
(3) Tehnosfera se više ne može misliti polazeći od binarnih opreka klasične metafizike s njezinim pojmovima poput „bitka“, „supstancije“, „linearnosti“, „recipročnosti“, „simetrije“. Već su francuski dekonstruktivisti i poststrukturalisti počevši od Derride, preko Lyotarda do Deleuzea i Stieglera sve te pojmove rastemeljili s pomoću onih koji upućuju na svezu kibernetike i semiotike. Simondon je bio prvi koji je umjesto postojanosti bitka počeo ukazivati na metastabilnu ravnotežu u prirodi stvari. Umjesto ontogeneze zagovarao je tehnogenetsku konstrukciju objekata u nizu događaja. Sve što je vrijedilo za razdoblje moderne reproduktivne matrice tehnologije zasnovane na ideji beskonačnoga umnažanja izvornika sada se premješta u procese stvaranja „umjetnoga života“ (A-life). Stoga se umjesto reprodukcije bića i replikacije stvari uspostavlja novi način kibernetičkoga upravljanja preostacima povijesti bez svrhe i unaprijed postojećega Božjega plana stvaranja. Ključni je pojam onaj koji povezuje informacijski i genetski kôd – kloniranje. To je stvaralački proces kopiranja kao mogućnosti usavršavanja vrste njezinim podvostručenjem na osnovu spajanja biološke jezgre i tehničke strukture genetske matične stanice (DNA). Manipulacija genima od prednatalne selekcije do transgenske terapije, primjerice, otvara pitanje korištenja tehnoznanosti u svrhu terapeutskoga i reproduktivnoga kloniranja s obzirom na društvene granice u kojima se događa ovaj proces stvaranja „vrloga novoga svijeta“. U nizu novih formi i diskursa suvremene umjetnosti pojavljuju se i one koje se nazivaju prema tom genocentričnome i kognitivnome ophođenju sa idejom i praksom života. Među njima valja izdvojiti postgenomiku i transgensku umjetnost.[9]
Čitav se sklop unutar kibernetičkoga samovođenja, samopokretanja i samoorganiziranja tehnosfere svodi na tri ključna teorijska pojma i paradigme suvremenih istraživanja u području „umjetne inteligencije“ (A-intelligence), „umjetne emocije“ (A-emotion) i „umjetne intuicije“ (A-intuition). To su: (1) kontingencija, (2) singularnost i (3) emergentni kaos. Za razliku od tehnike koja pripada mehaničkome shvaćanju prirode kao stroja reprodukcije organskoga svijeta, tehnologije koja u moderno doba ulazi u područje poluautomatskoga i automatskoga načina djelovanja strojeva, u doba tehnosfere suočeni smo s premještanjem u prostore „teleprezencije“ (Marvin Minsky) kao „tele-egzistencije“ (Sasumu Tachi). Prijenos informacija na daljinu i upravljanje sustavima s pomoću programskoga kôda postaje uvjet mogućnosti interakcije u tehničkome svijetu. Ako je sada riječ o ontologiji usmjerenoj na objekt i ideji njegove autonomnosti, onda je razvidno kako ovo nije „onaj“ objekt s kojim se bavila metafizika subjektivnosti od Descartesa do psihoanalize. Radi se o objektu ili stvari koja misli na posve drukčiji način od ljudskoga mišljenja. Zbog toga je umjesto „utjelovljenja“ (embodiement) na djelu „uklopljenost“/„ugradnja“ (embeddement). Čipovi nadomještaju neurone mozga, a programski jezik informacijskoga kôda određuje u posljednjoj instanciji o interakciji između različitih objekata u globalnim „društvima kontrole“. S ulaskom u doba tehnosfere nastaje nova estetika neljudskoga. Ona nastoji kibernetički promisliti uvjete pod kojima sada suvremena umjetnost „funkcionira“ u digitalnome okružju.[10]
2.Tehnogeneza i simbiogeneza: Stelarc i Ken Rinaldo
Australski kibernetički izvedbeni umjetnik Stelarc među najznačajnijim je suvremenim akterima onoga što se u teoriji nadilaženja tradicionalne metafizičke opreke čovjeka i stroja naziva posthumanizmom i transhumanizmom. Podsjetimo da se u prvome slučaju radi o logici neljudskoga unutar ideje o nadilaženju granica čovjeka kao subjekta povijesti s naglaskom na mogućnosti stvaranja novoga stvora/objekta svezom genetskoga inženjerstva i robotike. U potonjem slučaju transhumanizam nastoji prevladati zastarjelost biološkoga tijela koristeći se najnovijim tehnologijama krionike, 3D printera, ugradnje čipova, genetskom selekcijom, nanotehnologijom. Dok je kiborgizacija života stvar posthumanizma, u slučaju transhumanizma stvar je u usavršavanju kibernetički stvorene tjelesnosti kao sveze/odnosa čovjeka i humanoidnoga robota te androida.[11]Već su postale znamenitima Stelarcove programatske postavke o „zastarjelosti tijela“, o njegovoj „izvanzemaljskoj egzistenciji“, o nužnosti „proširenja kibernetičke tjelesnosti“ i o tome da smo oduvijek „bili protetičkim tijelima“.[12]Mnogi će u tome vidjeti blisku svezu između razvitka tehnoznanosti i tehnoumjetnosti kao metode i eksperimenta s nečim što više nije određeno fiksnom razlikom „prve“ i „druge“ prirode. No, čini se da je u svemu tome mnogo važnije nešto o čemu se uglavnom ne raspravlja kad je riječ o nakanama suvremene umjetnosti da bilježi svoje vrijeme podarujući mu autentični glas opravdanja i kritičkoga govora o njegovim imanentnim granicama. Problem je u tome što ovo nije moguće svesti na razlikovanje „čovjeka“ i „stroja“, biološkoga i tehničkoga, prirode i kulture. Uostalom, već je u iskonu zapadnjačke metafizike bilo jasno kako ono što su Grci nazivali riječju hybrispripada području „Velikoga Trećega“. U mitologiji se taj pojam odnosio na božicu nasilja i moći. Njezina se bit ne izvodi iz jednokratnosti bitka kao Jednoga, nego se mora razumjeti u spoju dvojega. Zbog toga se ono što nastaje spajanjem ne može smatrati čistim bićem. Najslavniji primjer za spoj nespojivoga jest, dakako, kentaur (s glavom i trupom čovjeka te produženim tijelom konja). Ipak, hibridnost nije u slučaju suvremene umjetnosti bliske posthumanizmu i transhumanizmu rezultat tehnoznanstvenoga čina proizvodnje novih bića kakva ne postoje od prirode i u prirodi. Posrijedi je načelo konstrukcije(construire). Ono se uspostavlja u procesu stvaranja nečega što spaja binarne opreke tako što ih sintetizira u nastanku novoga bez analogije s „bitkom“ kao prirodom (physis). Hibridizacijaoznačava, dakle, metodu i postupak, a ne rezultat eksperimenta u kojem se ono razdvojeno (dvoje) sintetizira. Ako je tome tako, tada moramo pristupiti tzv. estetskome mišljenju u doba tehnosfereoproštajem od svega onoga što je estetiku određivalo od njezina formalna nastanka do početaka kibernetike i tehnoznanosti. Zašto? Odgovor proizlazi iz nemogućnosti utemeljenja estetike kao filozofijskoga promišljanja umjetnosti bez postojanosti pojmova poput „svijeta“, „čovjeka“, „umjetnosti“, „osjetilnosti“ (aisthesis). Što nadomještava raspadnuti metafizički sklop bitka-Boga-svijeta-čovjeka u doba tehnosfere vidljivo je u djelima-događajima suvremenih kibernetičkih umjetnika kao što su Stelarc i Ken Rinaldo. Riječ-pojam u kojoj se sabire kontingentan događaj složenosti na rubu kaosa jest – tijelo (body). Misliti tijelo izvan metafizičke zadanosti jezika kao govora i pisma, moći i snage, transcendencije i imanencije, znači dospjeti u otvorenost čiste singularnosti. Bez pokušaja traganja za nadomjesnim Bogom stvaranja i nadomjesnom prirodom stvari tijelo se sâmo od sebe pokazuje istodobno samorađajućim i tehnogenetskim događajem. Nitko nije to plastičnije izrazio na način gotovo programatskoga filozofijskoga zahtjeva negoli Gilles Deleuze u drugome svesku njegova Filma:
„'Dajte mi, dakle, tijelo', to je formula filozofskog obrata. Tijelo više nije prepreka koje misao odvaja od nje same, nije više ono što misao mora nadvladati da bi dosegla mišljenje. Naprotiv, ona u tijelo uranja, odnosno mora uroniti kako bi postigla nemišljeno, tj. život. Ne zato što tijelo misli, nego jer, nepopustljivo i uporno kakvo jest, to tijelo primorava na mišljenje te prisiljava na promišljanje onoga što se krije u misli, a to je život. Život se više neće pojavljivati ispred kategorija misli, misao će se prebaciti u kategorije života. Kategorije života su upravo stavovi i položaji tijela. 'Ni ne znamo čak što sve može jedno tijelo', u svom snu, u svojoj opijenosti, svom trudu ili otporu. Misliti, to znači naučiti što sve može jedno ne-misleće tijelo, za što je sve sposobno, kakvi su njegovi stavovi i položaji.“[13]
U autorefleksivnome postupku razlaganja vlastite performativne prakse kao čovjeka-kiborga u odnosu spram robotski konstruiranih strojeva Stelarc nam pokazuje ponajprije da tijelo umjetnika postaje „operativnim sustavom“. Njegova je funkcija da sjedinjuje ono što pripada volji subjekta iskazano tradicionalnim metafizičkim pojmovljem i automatskim kretanjima kibernetičke tjelesnosti. Kada bismo to nastojali približiti filozofijskim pokušajima shvaćanja stroja u kibernetici, vidjeli bismo da se radi o nečemu što je najbliže Simondonovoj tehnoestetici. Poznato je, naime, da se za razliku od američke kibernetičke škole s Wienerom i Shannonom kao glavnim predstavnicima, Simondon odlučuje uspostaviti autonomno polje interakcija između čovjeka i stroja. To ne znači zagovor nikakvog humanizma s drugim tehničkim sredstvima. Umjesto tehniziranja jezika i biološke razine izgradnje svijesti, za Simondona se problem odnosa čovjeka i stroja svodi na odnos razlike i drugosti koja uopće ne potire sintetičko jedinstvo onoga što naziva transdukcijom. Uglavnom, kao što Stelarc nastoji očuvati razliku prve i druge prirode polazeći od ugradnje „treće ruke“ koja samostalno funkcionira kao novi entitet a da istodobno ne podvrgava ono biološko algoritamskim procesima komputacije, tako se u Simondonovoj kritici kibernetike ustanovljuje druga vrsta razlike između strojeva i ljudi. Ta razlika više nije ontologijska kao u ranoga Heideggera. Ona proizlazi iz logike konstrukcije tehničkoga sustava upravljanja procesima života u svim područjima od društva, politike, kulture, znanosti, etike. A glavna joj je metoda i postupak u transindividuaciji bića sadržana upravo u hibridizaciji.[14]
Ništa više nema „čistoću“ u prirodnoj jednokratnosti. Put od tehničke reprodukcije bića preko tehnološke replikacije forme do kloniranja kao načina stvaranja „umjetnoga života“ (A-life) u doba vladavine tehnosfere stoga iziskuje pronalaženje novoga načina sveze između tijela i onoga što nadilazi njegove granice. Budući da je pojam „utjelovljenja“ (embodiement) time postao nedjelotvoran, posve je razvidno kako za tehnoznanosti tako i za tehnoumjetnosti u njihovome načelnome trojstvu formi (postav-izvedba-koncept) mora vrijediti druga logika od metafizičkoga utemeljenja prvoga uzroka i posljednje svrhe. Interakcija između čovjeka i stroja ne samo da dovodi u pitanje sve dosadašnje definicije kako onoga što jest „bit“ ljudske egzistencije, tako i onoga što odlikuje način bitka stroja kao takvoga. Ono, štoviše, postavlja u pitanje odnos između dvaju srodnih i ujedno naizgled suprotstavljenih načina mišljenja o umjetnosti i tehnici kao odnosu estetike i tehnologije. Kada, dakle, Stelarc u svojem tekstu o protetici, robotici i umjetnosti izričito govori o nužnosti hibridizacije, tada se taj pojam usmjerava na umjetničko stvaranje forme i funkcije kao temeljnih pojmova estetike. Ali više nije posrijedi „estetika“ koja se bavi lijepim i uzvišenim. Odavno je prošlo Newtonovo doba klasične paradigme znanosti. Isto tako minulo je odveć brzo i razdoblje tehnike-tehnologije s pripadnim pojmovima umnažanja prema načelima operativne analogije s postupkom prirode. Takva mehanička organologija, koju je Marx imao za polazište u analizi modernog industrijskoga kapitalizma, djeluje zastarjelom poput biološki zadanog ljudskoga tijela. Na njezino mjesto već je u 20. stoljeću nakon Einsteina, kvantne teorije i kibernetike stupila informacijska tehnologija. S tendencijom stvaranja novoga života iz duha sintetske biologije ili biogenetike otpočeo je prodor izvan granica prirode.[15]Kakve su posljedice ove promjene paradigme u suvremenoj znanosti i umjetnosti bilo je vidljivo već na početku 20. stoljeća. Nerijetko se uspoređuju dosezi u fizici čestica s biologijom okolnoga svijeta (Umwelt) Jakoba von Uexkülla, Einsteinova teorija relativnosti i Bergsonova metafizika trajanja (durée), Planckova konstanta i Heisenbergova neodređenost s mišljenjem bitka i događaja u Heideggera i Whiteheada, te Riemannov zakrivljeni prostor i Cantorova teorija skupova u matematici sa suprematizmom Maljeviča i arhitekturom Le Corbusiera. Promjene su bile dalekosežne. Nema, pak, nikakve sumnje da su ostavile neizbrisive tragove u mentalnome krajoliku svijeta.
Što je za Stelarca tijelo? U projektu/izvedbi Treće ruke (The Third Hand) iz 1980-1998. godine tijelo se sagledava protezom kao
„simptomom tehnološkoga uspjeha. Proteza se ne shvaća nadomjeskom, već dodatkom. Treća ruka je u stanju neovisnoga kretanja kada su elektrode priključene na trbušne i nožne mišiće omogućujući neovisno kretanje tri ruke. […] Treća ruka nije imala namjeru biti u fiksnome položaju na mojem ramenu, već naprotiv kao dodatak njegovim drugim funkcijama, odnosno imala je nakanu vrtjeti se oko mojeg desnoga ramena. Treća ruka nije više vizualni dodatak tijelu, nego priključak koji stvara dodatne operacionalne i izvedbene mogućnosti.“[16]
U tumačenju Stelarcove eksperimentalne umjetnosti u kojoj dovodi u svezu ljudsko (biološko) tijelo u interakciju s kibernetičkom tehnologijom posebno je zanimljivo objašnjenje koje podastiru Arthur i Marilouise Kroker. Oni, naime, polaze od toga da je tijelo ovdje protetika. Radikalni eksperiment pretpostavlja virtualiziranje, robotiziranje i suspenziju svega onoga što je pripadalo čistoći biološkoga podrijetla. Na taj se način tijelo više ne može razumjeti „transgresivno“.[17]Ono je naprosto hibridizirani slučaj interakcije između stroja i promijenjene volje za kretanjem u umreženoj okolini tehnologijskih sklopova.[18]Već je iz ovoga jasno da se čovjek ne može razumjeti više metafizički autonomno. Njegova je „bit“ izvan antropocentrične estetike lijepoga i uzvišenoga. U slučaju Stelarcova projekta/izvedbe Treće ruke susrećemo se s radikalnim poreknućem postavke o „dehumanizaciji umjetnosti“. Prvi ju je obrazložio u 20. stoljeću španjolski filozof Ortega y Gasset. Ono što se u umjetničkome eksperimentiranju s tijelom kao protetikom uopće zbiva nije nestanak „ljudskoga“ iz umjetnosti. Naprotiv, potrebno je govoriti o odnosima između nadomjeska i dodatka ljudskoga zahvaljujući mogućnostima tehnosfere. To se ponajprije odnosi na objektiviranje volje. Poznato je da je to bila presudna riječ za metafiziku subjektivnosti još od Schopenhauera. Tko pokreće događaj susreta i interakcije čovjeka i robotiziranoga stroja – ljudska volja u čistome obliku subjektivnosti subjekta, odnosno um, ili prošireni sklop kibernetičke tjelesnosti kao neovisno polje koje djelovanju daje drukčije i nove dimenzije onoga što se tradicionalno nazivalo spontanim činom slobode?
Vidjeli smo već da Stelarc tijelo u biološkome smislu smatra zastarjelim. Ono je to ponajprije u odnosu na brzinu i transformaciju novih tehnologija. Postajući operativnim sustavima djelovanja one se protežu na područja upravljanja društvom, prirodom, etikom. Treća ruka trebala je, između ostalog, posvjedočiti o drukčijim mogućnostima tehnogenezeza razliku od ontogeneze. U konkretnom slučaju trebala je prevladati klasične metafizičke opreke um-tijelo, volja-kretanje, subjekt-objekt. Pogrešno bi bilo misliti da je tehnogeneza dokidanje i prevladavanje onog biološkoga „u“ čovjeku, jer bi to značilo suspenziju emocionalnosti i osjetilnosti u svim aspektima očitovanja. Čovjek se biološki ne razlikuje uvelike od genoma miša, a njegova ruka nije gledajući iz tog motrišta nadmoćnija konjskome kopitu. Međutim, čitav se problem ljudskosti ne skriva u proširenju tjelesnih kapaciteta, nego u usavršavanju njegovih kognitivnih sposobnosti. Mozak kao decentralizirano središte voljno-djelatnih funkcija istodobno je i biološki organ i duhovno-kulturna konstrukcija. Stoga mozak upravlja načinom života na Zemlji otkako je s razdobljem tehnosfere postalo jasno da samo zahvaljujući njegovoj etičko-političkoj i tehnoznanstvenoj intervenciji postoje još izgledi za spas nekih ugroženih biljnih i životinjskih vrsta. Stelarc je u istraživanjima interface-odnosa mozga i stroja (biološkoga i tehničkoga) otišao zacijelo najdalje od svih suvremenih umjetnika. Razlog valja vidjeti u tome što je praktički sudjelovao u laboratoriju s inženjerima i robotičarima u izvedbi čudovišnih robota i virtualnih avatara. U trojstvu meso-metal-kôdodvija se otuda traganje za prodorom u ono tehnički neljudsko i prodorom u ono organsko ljudsko. No, sada se događa obrat na taj način što se organsko i tehničko spajaju stvarajući složene konstelacije snaga.
Stelarc posebnu pozornost posvećuje analizi i izvedbi tzv. biomimikrije. Budući da u mnoštvu formi i namjena robota vlada heterogenost njihovih odnosa spram čovjeka, ono što je vidljivo u načinu njihova djelovanja jest nesvodljivost na puku funkcionalnost. Poput insekata, životinja i ptica, tako se i estetski oblici njihova pojavljivanja razlikuju polazeći od onoga što u semiotici novih medija nazivamo pragmatikom značenja. Nije, dakle, izgled (eidos-morphé) nešto što je unaprijed postavljeno kao ideja koja odlučuje o smislu i svrsi postojanja. Ovdje se susrećemo s čistom logikom primjene i uporabe. Na prvi pogled takvi roboti sliče nezgrapnim čudovištima. Nalik su platformama za vađenje nafte. Pokretljivi su i istodobno disfunkcionalni. Sve je to bjelodano u Stelarcovu uratku Produljeno rame (Extended Arm) iz 2000. godine. Pokušaj je to izvedbe razlikovanja između načina djelovanja humanoidnoga robota i virtualnoga avatara. No, bez estetskoga oblikovanja kao posebne grane inženjerstva ili robotike u dizajniranju objekta koji autonomno postupa i tako spaja živo i ne-živo nije moguće govoriti o interfaceu čovjeka i stroja. Već smo upozorili da Stelarc teoretski klizi po rubu razlike posthumanizma i transhumanizma. Tako je i u ovome uratku/projektu. Produljivanje ramena označava novu funkciju ruke koja autonomno funkcionira u tehničkoj okolini. Međutim, posve je razvidno da bez kompjutorske simulacije biomimikrija nije moguća. Između onoga što djeluje automatski na temelju programskoga kôda i živoga načina voljno-emocionalne strukture djelovanja ulaze novi odnosi. To ponajprije znači da se zahvaljujući tehnogenetskoj konstrukciji može ubrzati proces kognitivnoga rada čovjeka-kao-stroja i ujedno proširiti polje njegove percepcije. Svijest je za fenomenologiju tjelesnosti uvijek intencionalna. A to pretpostavlja da je svijet u modusu tjelesnosti nešto između (in-between) bezuvjetne spontanosti stvaranja i uvjetno određenoga konstruiranja događaja. Biti-između čini se pravim opisom stanja stvari. Ako se uzmu u obzir istraživanja neurofiziologije da slobodna volja subjekta nikad nije posve slobodna, kao što uvjetovane reakcije organizma nikad nisu ishodom nesvjesne mehanike kretanja, moći ćemo proći između dviju alternativa: (1) indeterminizma slobode i (2) determinizma nužnosti u kojem funkcionira tijelo. Stvari na način objekata posjeduju ipak svoju specifičnu navlastitost, a ne više samo subjekti.
U tumačenju Stelarcove kreativne tehnogeneze američki filozof Brian Massumi pokazuje kako valja razlikovati četiri vrste gibanja kad je riječ o mehanizmu Treće ruke. Ovo, naravno, vrijedi onda i za Produljeno rame: (1) dobrovoljno gibanje, (2) neodobrovoljno, (3) kontrolirano i (4) programirano. Prvo pretpostavlja refleksivno mišljenje; drugo se pokazuje u organskome funkcioniranju tijela; treće je vezano uz simulaciju elektroda povezanih s rukom; naposljetku, četvrto označava programirane geste robotiziranoga načina upravljanja. No, sve je to nemoguće bez interaktivnosti na mreži (network) koja simbolički i vizualno predočava simbiozu ljudskoga i neljudskoga, organskoga i tehničkoga. U novoj formi djelovanja zbiva se proizvodnja odnosa između nekoć razdvojenih entiteta.[19]Kao što je u metafizičkome načinu mišljenja uobičajeno da se djelovanje subjekta određuje apriorno polazeći od ideja i pravila uma, tako se ovdje uspostavlja nova pragmatika značenja djelovanja prema funkcionalnoj svrhovitosti objekta. Valja biti suzdržan u zaključivanju. Jer ako je moguće razlikovati dobrovoljno-nedobrovoljno unutar logike bitka, onda je analogno tome moguće razlikovati kontrolirano-programirano unutar kibernetike događaja. Nije ipak moguće uspostaviti strogu granicu između analognoga i digitalnoga sustava mišljenja naprosto stoga što je Stelarcova nakana u izvedbi složene konfiguracije humanoidnih robota i virtualnih avatara. A to znači da sada digitalnost prethodi analognosti, ali ne u transcendentalnome značenju određenja u tzv. empirijskome svijetu činjenica iskustva. Ono što je uistinu razmješteno i što ima značenje ontologijskoga obrata jest da autonomni objekti mišljenja nastali programiranjem kompjutora dvostruko kodiraju osjetilnost čovjeka. Kao temeljno ishodište estetike u svim njezinim očitovanjima osjetilnost se sada mora iznova konstituirati ukoliko želimo održati na životu ne samo ideju suvremene umjetnosti, nego i svih u međuvremenu nastalih posebnih estetika.
Dvostruko kodiranje odnosi se na iskustvo nove tjelesne prisutnosti humanoidnoga robota u zajedničkome prostoru ili mreži (network) interaktivnih aktera komunikacije i na spoznajno proširenje kognitivnih kapaciteta singularnosti čovjeka i stroja. Kao što je razvidno iz ovoga ontologijsko-epistemologijskoga obrata sada sâm objekt preuzima u svoje ovlasti stvaranje novoga iskustva postojanja u zajedničkom (tehničkome) svijetu. Stelarc je zorno pokazao kako se napretkom i razvitkom robotike, genetskoga i tehno-inženjerstva, te nanotehnologije bitno transformira odnos iskustva tjelesnosti i svijesti o tom iskustvu. Klasična je metafizička „velika priča“, neovisno o tome bila ona Kantova ili Humeova, transcendentalizam ili empirizam, pretpostavljala da matrice mišljenja i osjećanja apriorno uvjetuju ljudsko postojanje u svijetu. No, sve se mijenja kada suspenzijama prirode i čiste tjelesnosti autonomni misleći objekti u međusobnome odnosu dobrovoljnosti-nedobrovoljnosti, kontroliranja-programiranja kretanja kao uvjeta mogućnosti nove komunikacije otvaraju pitanje o onome što se od kasnoga Wittgensteina naziva „jezičnom igrom“ (Sprachspiele). Jezik sada više nije sredstvo kazivanja mišljenja, pa se ne može smjestiti uz bit tehnike. Isto tako, jezikom se ne postupa reproduktivno kao što to pripada biti moderne tehnologije. Umjesto toga jezik kao pragmatičko uputstvo za promjenom situacije i konteksta opisuje ono što se događa (quoddittas), a ne iskazuje ono što „jest“ (quiddittas). U tom se smislu može očekivati da će jezici interfaceačovjeka i stroja sve više evoluirati do simbioze prirodnih i tehničkih jezika nove pragmatike znanja o kontingentnoj „biti“ svijeta. U njemu se jedno pored drugoga nalaze biljke, životinje, ljudi, roboti, kiborzi i androidi.[20]Ako je u analognome poretku iskustvo i svijest o osjetilnosti bilo međusobno razdvojeno, pa se otuda analitička metoda dedukcije uma i osjećaja činila mjerodavnim pristupom i tehničkoj stvarnosti, u digitalnome poretku svijeta to je sada spojeno u integralni sklop. Svijest nije nikakav imitatio bitka kao prirode u smislu logičke dedukcije i estetskoga mimesisa. Posrijedi je obrat ideje subjekta u sklop mislećega objekta. Taj objekt djeluje, doduše, kontrolirano-programirano, kako je to Massumi izveo iz Stelarcovih eksperimentalnih izvedbi s konstrukcijom humanoidnih robota u interakciji s vlastitim, singularnim tijelom.
Umjesto pasivne sinteze svijesti i bitka, suočavamo se aktivnom sintezom novoga osjetilnoga iskustva. Sve se to događa na temelju računanja, planiranja i konstrukcije tehnosfere. Stoga valja primijeniti suspenziju na pojam estetike kao filozofijske discipline o promišljanju umjetnosti i osjetilnoga svijeta. Kada više nisu u središtu analitički sudovi o stvarima i bićima, već sintetičko suđenje o tehnogenetskim sklopovima odnosa čovjeka i stroja, treba rabiti pojam integralne sinestetike. Ona u sebi obuhvaća raščlanjene pojmove nesvodljive osjetilnosti biljaka, životinja, ljudi i kognitivnih strojeva (roboti-kiborzi-androidi). Ono što je ovdje sintetsko ujedno je i sinestetsko u smislu tehnički proizvedenoga načina mišljenja i osjećanja svijeta u kojem vladaju međuovisnosti između „umjetnoga uma“ (A-intelligence) i „umjetne intuicije“ (A-intuition). U Stelarcovim radovima/projektima kao što su Fractal Flesh (1995.), Ping Body (1996.) i Parasite (1997.) izvedbe su to s usmjerenošću na iskustvo hibridnoga tijela pod uvjetima kibernetičke kontrole i programiranoga informacijskoga kôda.[21]
Kretanje je Stelarca kao biološkoga tijela pojedinačnoga pripadnika vrste „čovjek“ ujedno spontano i izvedeno iz sustava upravljanja koje proizlazi iz „volje“ umjetne inteligencije. „Volja“ se za razliku od spekulativne metafizike njemačkoga idealizma više ne može izvesti iz nesvodljivosti ideje novovjekovnoga subjekta. Uostalom, ono što „volja“ hoće, što želi u svojem naumu jest osvajanje prostora-i-vremena u kojem se nalaze Drugi. Svijest koja počiva na ideji bezuvjetnoga subjekta „volje“ od Descartesa i Leibniza naziva se samosviješću. Ona u sebe usisava sve afekcije i objekcije tjelesnosti. Na taj se način subjekt poima apsolutnim vladarem nad tijelom. U svim mogućim situacijama subjekt ovladava okolinom. Koristeći prirodu za svoj krajolik konstrukcije, preoblikujući je u pogon i terminal i nesvjesno otvara Pandorinu kutiju čudovišnosti bez kraja (Unheimlichkeit). Bez ideje subjekta kao bezuvjetne volje za osvajanjem Drugoga (bitka kao prirode i otuda „biti“ čovjeka) nije moguće konstituirati modernu estetiku. Bio je stoga u pravu Heidegger kada je krajem 1930-ih godina u predavanjima o pojmu događaja (Ereignis) neprestano kritički ukazivao na to da iza veličajne fasade estetike ne stoji ništa drugo negoli puki „privid“ i „doživljaj“ osjetilnoga svijeta. Zar ima nešto čudovišnije ako se umjetnost potrebuje samo kao nadomjestak za nestanak bogova, bitka i prirode? [22]Međutim, temeljni problem ove nove osjetilnosti bez „osjetilnosti“ ili sinestetike bez osjećaja, koji bi imali bitna svojstva ljudske patnje i svijesti o njoj, jest u tome što se singularnost ljudske vrste susreće s kolektivnom singularnošću stroja. Ako je pitanje o štostvu (quiddittas) bitka uvjet mogućnosti ontologije, onda je njezin izbačaj do mogućnosti antropologije već u tome što se osoba određuje pitanjem na način tko jest netko? I sam je Simondon izjavio da „robot ne egzistira“. Wittgenstein je, pak, za bit komunikacije životinja pretpostavio nešto drugo i drukčije od (ljudskoga) jezika. Bića su prirode i tehnike, doduše, ontologijski različita. No, razlika nije bilo kakva. Ona se uvijek izvodi iz metafizičkoga ranga prosuditelja o razlici. Čovjek uz boga otuda ima neskriveno prvenstvo bića koje prosuđuje što je što i tko jest tko. U svakom slučaju prostor interakcije postaje umreženo djelovanje robota kao stvora/stvari koji misli na način algoritamskih naredbi sustava. Prema tome, ono što je Stelarc dosad izvodio u svojim eksperimentalnim trijadama mesa-metala-kôdanije ipak dospjelo do krajnje granice iščeznuća estetike. Može se ustvrditi da se nije uspostavio onaj stadij što su ga čileanski biolozi i neurokognitivni znanstvenici Maturana i Varela početkom 1970-ih godina imenovali teorijom autopoiesisa.[23]
Tome je zacijelo na putu suvremeni kibernetički umjetnik Ken Rinaldo, poznat ponajprije po svojoj interaktivnoj instalaciji naslovljenoj upravo istovjetno kao i glavni pojam neurokognitivizma Autopoiesisiz 2000. godine.[24] Umjetnik je ovom instalacijom, kako to autorefleksivno objašnjava, nastojao stvoriti niz od petnaest skulptura „umjetnoga života“ (A-life). Sve su one konstruirane u interaktivnoj okolini „uronjenosti“ (immersion).[25] U tom smislu je „umjetni život“ shvaćen dinamički kao sveza tehnologije i biologije. Ali tako što se zbiva u kontroliranome i programiranome okružju interakcije. Glazbene i robotičke skulpture imaju pritom funkciju da zajednički sudjeluju u individualnoj i grupnoj svijesti umreženih robota. Nije teško razabrati da se Ken Rinaldo, za razliku od drugih sličnih pothvata uključujući i Stelarca, usmjerava na nešto bitno različito od tehnogeneze. Radi se, naime, o promišljanju cjelovitosti drukčije strukturiranoga totaliteta ponašanja ili interakcije živih organizama i živih sustava s tehničkim sustavima. Štoviše, kibernetička temeljna postavka o simbiozi i homeostazi sustava i okoline ovdje se nastoji razumjeti polazeći od pojmova samoorganiziranja, emergencije i složenosti života kao takvoga. Kako se uspostavlja odnos između živoga i tehničkoga unutar kibernetičke mreže događanja proizlazi, za Rinalda, iz simbiotičkoga jedinstva. U njemu strojevi, životinje, biljke, bakterije i ljudi međusobno razmjenjuju informacije i komuniciraju. Uzimajući za teoretski model svojih umjetničkih preokupacija model zajedničke evolucije nakana mu je otvoriti problem susreta i transformacije biološki zadanih vrsta. Ovo nije više metoda i postupak hibridizacije kao što je to bilo samorazumljivo za Stelarca. Čini se da je Rinaldu uz spomenute Maturana i Varelu najbliže teorijsko iskustvo američke feminističke antropologinje Donne Haraway. U njezinu razumijevanju posthumanizma pronalazi se bliski odnos između vrsta na posve drukčiji način negoli je to bilo tijekom dosadašnje povijesti. U knjizi Kada se vrste susretnu (When Species meet) iz 2008. godine Haraway tvrdi kako na ishodu metafizičkoga antropocentrizma Zapada pitanje odnosa živih bića kao životinja zahtijeva istodobno napuštanje subjektnosti i biologizma. Ali ne na način Heideggerova prebolijevanja razdoblja planetarnoga nihilizma. Umjesto toga potrebno je uspostaviti zajedničku vrstu kao jedinstvo i sintezu razlika polazeći od nove osjetilnosti. Njezino je mjesto unutar kibernetičke mreže događaja.[26] Što to konkretno znači vidljivo je otuda što Rinaldo izričito nastoji oko trans-vrsnosti i iskustva koje time nastaje. Nije nipošto začudno što se u doba tehnosferevjekovni spor između uma i tijela, a to znači čovjeka i životinje uključujući biljke iznova vodi na posve drukčijoj razini mišljenja. Pojam koji se ovdje rabi da bi se tehnogenezi oduzelo iskustvo suspenzije i neutraliziranja svega što još ima prizvuk živoga jest simbiogeneza. U neizbježnosti prodora strojeva mišljenja u strukture života nove forme interakcije svjedoče o potrebi za napuštanjem tradicionalnih metafizičkih shema. Interface između čovjeka i stroja nije, međutim, jedina komunikacija koja iziskuje drukčije objašnjenje.
Rinaldo kaže da je „središnje žarište mojeg umjetničkoga djela bilo djelovanje u susretištu stroja, životinje, biljke, bakterije i ljudi“.[27]Ova inter-komunikacija pretpostavlja rušenje hijerarhijski određenoga poretka bića. Usto, radi se o povratku dostojanstva onih bića koja su zbog naglaska na pojmu ljudskoga uma kao središta subjekta bila na najdrastičniji način isključena iz vladajućega diskursa društvenih i humanističkih znanosti. Sjetimo se da rastemeljenje metafizike logocentrizma otpočinje s Derridinim glavnim djelom O gramatologiji 1967. godine.[28]Naizgled se čini paradoksom da je iskonsko zajedništvo različitih vrsta omogućeno tek na „kraju povijesti“. Zahvaljujući autopoietičkome sustavu djelovanja tehnosfere sve postaje moguće. Uostalom, sve je to ostvareno onkraj Hegelove dijalektike i njoj inherentnoga pojma sinteze proturječja. S nastankom kompjutorske tehnike istodobna je proizvedena i mreža za sve moguće interakcije između sustava i okoline. U endosimbiogenezi, kako to Rinaldo zaključuje na temelju znanstvenih analiza stručnjaka za DNA, biologa Lynna Margulisa, pojavljuje se drukčije određena sveza između različitih vrsta. Ako je prethodno razdoblje biološke evolucije bilo u znaku Darwinove postavke o prirodnoj selekciji, što je drukčije prevođenje Nietzscheove postavke o volji za moć onkraj pukog preživljavanja na Zemlji, onda se u doba tehnosferegubi u nepovrat ovaj „željezni zakon“ vladavine jačeg, spretnijeg i nadmoćnijega u nizu vrsta. Pitanje preživljavanja nije više stvar brutalnosti agresije i nadomjesne strategije kulturne prilagodbe. Zahvaljujući informacijskome kôdu kojim se upravlja sustavima inteligentnoga života u mrežama interakcije glavno pitanje postaje: kako očuvati biološku i genetsku raznolikost bića na Zemlji očuvanjem navlastitosti i nesvodljivosti vrsta u međusobnoj simbiogenezi?[29]
Rinaldovo shvaćanje trans-vrsnosti umjetničkoga djela pretpostavlja sustave biološki raznovrsnih bića i interaktivnu robotiku. Ključni pojam je pritom „novi interface“. Instalacijske skulpture međusobno se nalaze u prostoru interakcije u stvarnome vremenu. U slučaju paradigmatskoga rada Autopoiesismože se pokazati kako petnaest skulptura mijenjaju svoje forme komunikacije u ovisnosti od kretanja jednoga od njih. Najvažnije je, dakle, isticanje samoorganiziranja i samoodnošenja. Time se dokazuje postavka kibernetike o otvorenim strukturama i otvorenome stroju.[30]U čemu je, ipak, ta bitna razlika onoga što je gotovo istovjetno u ideji interakcije između čovjeka i stroja u radovima Stelarca i Rinalda? S formalnoga stajališta prepoznavanja načina iskaza u suvremenoj umjetnosti prvi se orijentira spram izvedbenosti tehnogeneze(performativity). Nasuprot tome, simbiogeneza označava horizontalnu samopokretljivost svih bića u ko-evolucijskome modelu (makro i mikro-razina pojavljivanja). Osim toga, Rinaldo se odlučuje za formu instalacije autonomnoga objekta, a ne za interface ljudskoga tijela i stroja. Skulpture se kao interaktivni objekti spram tehnologiziranoga tijela čovjeka odnose kao proširena živa singularnost spram zamrznute tjelesnosti u nizu meso-metal-kôd. Što se ovdje posebno istražuje nije ništa drugo negoli postajanje i transformacija stanja iz pasivnoga u aktivno promatranja događanja. Promatrači unose u promatrano svoje emocije. Baš se tako sudjelovanje u interaktivnome događaju pretvara u kontingentan niz nepredvidljivih reakcija. Autopoiesisje, doduše, logičan slijed Rinaldovih prethodnih cyber-instalacija poput Posredovanih susreta (Mediated Encounters)iz 1996. godine. Uvijek je posrijedi uklopljenost u društveni poredak značenja i u kulturni krajolik (scape) u kojem djeluje robotizirana instalacija u prostoru.
Ono što sâm Rinaldo naziva „kibernetičkim baletom iskustva“[31]pogađa susret promatrača i medija (kompjutora) s instalacijom u prostoru. Vidljivo je da se istražuju granice samosvijesti kao žive prisutnosti ljudske osobnosti i kodiranih programa umjetne inteligencije (A-intelligence). Stoga su ove skulpture u svojoj pokretljivosti „bio-kibernetičke“. Načelo analogije povezuje biološke strukture s tehnologijom simulacije. Međutim, čini se da je pojam simulacije koji je u teoriji novih medija dobio najvišu razinu apstrakcije posredstvom Baudrillardove teorije „agonije realnoga“ i vladavine simulakruma i simulacije u globaliziranome svijetu nedostatno djelotvoran za dalekosežnost autopoietičkoga djelovanja. Ponajprije, nije samostvaranje tek značajka živih sustava. Autopoietičnost se odnosi na otvorene strukture novih tehnologija u konstrukciji virtualnih događaja. Sve što je virtualno ima mogućnost aktualiziranja. Tako je to izveo Gilles Deleuze još u ranim tekstovima uz problem nove ontologije postajanja.[32]Kada je nešto samoorganizirano i može se samo od sebe preusmjeravati bez pomoći izvanjskoga ili unutarnjega pokretača u smislu uzroka i svrhe kretanja, možemo govoriti o „planu imanencije“. Ovaj bitan filozofijski pojam u Deleuzeovome obratu klasične metafizike pretpostavlja ne samo dokidanje logike kauzalnosti i načela teleologije. Sada se reorganizira čitav poredak smisla. I to na taj način što razlike i postajanja (kontingencije) tvore nove konstelacije odnosa.
U slučaju Rinaldovih instalacija i ideje trans-vrsnosti ne možemo govoriti o simulaciji naprosto zato što se zahvaljujući tehnosferi čitav bio-kibernetički poredak odvija autopoietički, smjerajući prema „metastabilnoj ravnoteži“, da uporabimo ključan pojam Simondona. Ako je tome tako, onda se može zaključiti da su odnosi između „živoga“ i „bio-kibernetičkoga“ izvan logike oponašanja prirode. Robotizirani objekti pokreću se s pomoću rada „umjetne inteligencije“ (A-intelligence). Na taj način istodobno mijenjaju odnose između biljaka, životinja, bakterija i ljudi. U radu o bio-kibernetičkim paucima (Autotelematic Spider Bots) iz 2005. godine ostvarenim u suradnji s Mattom Howardom ovo je zorno posvjedočeno. Nastavak srodnih umjetničkih istraživanja Ken Rinaldo je izveo u instalaciji Fusiform Polyphonyiz 2011. godine u Torontu i Sao Paulu.[33]Čini se da se ovdje na plastičan način propituje odnos između robota i strukture želje s obzirom na tijelo. Šest interaktivnih skulptura proizvode vlastitu glazbu u susretu sa sudjelujućim interaktivnim licima. Kako je to moguće? Mikro video-kamere montirane su na začeljima robota i pokreću se kretanjem robota tako što hvataju promjene na licima promatrača. Promjene na licima stvaraju ujedno zvučne melodije, tonove i ritam. Što ova instalacija želi istražiti? Odgovor je jasan: načine kako roboti vide ljudske reakcije, a ne obratno. Ući u dubinske strukture mišljenja i percepcije Drugoga kao bio-kibernetički stvorenoga objekta bio je drevni san filozofa i umjetnika. Ono što je omogućeno izvedbenim sposobnostima tehnosfere pokazuje se sada autonomnim poljem interakcije različitih iskustava tjelesnosti i različitih načina mišljenja osjetilnosti. Što je time ostvareno? Za Rinalda je riječ o simbiozi prirodne i tehnologije. No, sve se to odvija bez posljednje instancije u kojoj živi sustavi trebaju nužno pokleknuti pred poslanstvom tehnološkoga megastroja suvremenosti. Problem je samo u tome što se, kao i u Simondona, nastoji očuvati neka vrsta održivoga razvitka tolerancije između svjetova biljaka, životinja, bakterija, strojeva i ljudi. Ovo zvuči poput bio-kibernetičke utopije s dobrim namjerama enviromentalizma. Ipak, za tako nešto potrebno je odstraniti uvjete koji u različitim formama bitka dovode do bezobzirne logike volje za moć. Ako sve vrste nisu agresivne, onda su zacijelo posesivne. To je već dovoljno za razaranje Drugoga čak i kada ga se poštuje u ime represivne tolerancije i kulta razlika. Objekti već činom svojega postojanja kretanjem u interaktivnoj mreži događaja pokazuju želju za djelovanjem, za aktivno-pasivnom sintezom suprotnosti, za prisvajanjem i osvajanjem teritorija Drugoga, pa makar taj Drugi bio uzvišeni anđeo ili robot koji prema Simondonu ne egzistira, već „živi“ na način autonomnoga objekta. U metafizičkome govoru radi se o zlu kao pokretaču povijesnoga zbivanja. Što je pokretač interaktivnoga sukoba između trans-vrsta u tehničkome svijetu – volja za moć ili želja za vođenjem kolektivne singularnosti bića? Ostavimo za sada ovo pitanje nerazriješenim, bez ikakvih aluzija na prizore iz SF-utopija i distopija o Alienu, Ratovima zvijezda i Zvjezdanim stazama.
3. Svjetovi autonomnosti objekta
Bez pojma informacije ne bi bilo kibernetike, otvorenih strojeva, autonomnih objekata, umjetnosti eksperimenta s granicama osjetilnosti uopće. Štoviše, ne bi se moglo čak ni zamisliti kako dospjeti do ozbiljenja stroja iz biti autopoietičkoga djelovanja. Poznato je da je Norbert Wiener informaciju odvojio od materije i energije. Na taj se način svaka apoteoza „materijalizma“ i „realizma“ u suvremenim teorijama komunikacije čini zastarjelim shvaćanjem kojemu je potrebna neka vrsta „Velikoga Drugoga“ ili transcendentalnoga označitelja poput „kapitala“, „rada“, „društva“, „politike“ itd. da bi imao privid „objektivnosti“ i vjerodostojnosti u složenim procesima nastanka novih svjetova. Sve je to, međutim, nalik oživljavanju sablasti bez ikakvog pokrića u argumentaciji. Ono što čine suvremeni umjetnici poput Stelarca i Rinalda daleko je s onu stranu iluzije o materijalizmu novoga kova s različitim dodacima poput „spekulativnoga“ ili „kognitivnoga“ itd. Informacija nadilazi granice materijalnosti i energije. Razlog leži u tome što se njezina forma ili lik (eidos-morphé) ne skriva u strukturi autonomnoga objekta koji misli poput robota-kiborga-androida. Umjesto toga, susrećemo se s odjelovljivanjem informacije kao jezika, teorije, tehnoznanosti i tehnoumjetnosti. To je, uostalom, glavni razlog zašto su simbioza živoga i tehničkoga u formi autonomnoga objekta kognitivne evolucije svemira znak nadilaženja svega onog što je određivalo temeljne pojmove moderne estetike: (1) osjetilnosti, (2) svijeta, (3) uma kao imaginacije. Kada se to „sveto trojstvo“ nastankom kibernetike u 20. stoljeću rastemeljilo konstrukcijom mislećega stroja, nastupilo je razdoblje vladavine rastjelovljene osjetilnosti tijela bez organa, da se poslužimo Artaudovim i Deleuzeovim glavnim pojmom za razumijevanje tehničkoga svijeta. Što je to značilo za ideju suvremene umjetnosti?
Otklonimo unaprijed pohvale fenomenologijskome shvaćanju tjelesnosti u proširenju ranoga Heideggera i njegova pojma tubitka (Dasein) kao bitka-u-svijetu (In-der-Welt-Sein) na tjelesnu egzistenciju čovjeka-u-svijetu, kakvu je zacrtao Maurice Merleau-Ponty. Ne samo fenomenologija, nego još više psihoanaliza u svim svojim diskurzivnim formama, u sudaru s tehničkim svijetom ne može nam više ništa bitno reći. To je isto ono što je Walter Benjamin kazao za tumačenje Kafkine književnosti: da su, naime, podjednakoga ranga promašaji tumačenja koji polaze od Boga ili od trauma nesvjesnoga (teologija i psihoanaliza).[34]Potrebno je, usuprot tome, krenuti od onoga što otvara i istodobno zatvara prostor-i-vrijeme tehnosfere kao takve. A to ne može biti ništa drugo negoli novo „sveto trojstvo“ kognitivne tjelesnosti u formi transformacije stanja kao: (a) događaja, (b) kontingencijei (c) kaosa. Potrebno je ipak upozoriti da se ovdje ne radi o logičko-povijesnome poretku kategorija. Ako je događaj ono što ne pripada području bitka, susrećemo se s njegovom neodređenošću. Ništa više nije nužno tako-i-tako. Osjetilnost se sada ne može drukčije odrediti osim iz iskustva bio-tehnogeneze. To je upravo ono isto što su istraživali Stelarc i Rinaldo. Događaj je ujedno kontingentan sklop računanja, planiranja i konstrukcije mislećih objekata. Njihova se autonomnost, pak, u tendenciji svodi na čudovišne mogućnosti samostvaranja. Bez ikakve pomoći izvanjskoga ili unutarnjega prigodnoga uzroka kretanja (probabilizam) odvija se ovaj proces. I upravo zato ne samo da se metafizički ustrojstvo bitka-Boga-svijeta-čovjeka raspada u krhotine, već se i sama ideja suvremene umjetnosti kao projekta, metode i eksperimenta izvodi iz tehnoznanstvene konstrukcije novih svjetova. Kaos se shvaća, dakako, iz onoga što su Deleuze i Guattari u spisu Što je filozofija? (Qu est-ce que la philosophie?) iz 1991. godine na tragu Joycea i kvantne mehanike razabrali uvjetom mogućnosti metastabilnosti poretka. Danas to nazivamo informacijskim globalnim kapitalizmom.[35]Što je više kaosa to je poredak stabilniji. Ovo nije, dakako, apsurdna postavka. Pojam kaosa u sklopu novijih kozmologijskih spekulacija ima ponajprije značajke kontingencije i entropije u ideji sustava. Raspad poretka ne pokazuje se nužnom posljedicom nekoga nesvodljiva uzroka. Nije ovdje riječ o iskonskome stanju nereda i bezobličnosti materije i energije. Naprotiv, kaotičnost postaje nužnom mjerom metastabilnosti. Ni red niti nered, već kaotični poredak međusobno koordiniranih mreža događaja pripada novim pojmovima suvremenih tehnoznanosti. A to onda u konzekvenciji vrijedi i za suvremenu umjetnost.[36] Kazati da je ona još uvijek „autonomnom“ duhovnom moći u odnosu spram znanosti čini se posve promašenim. Oboje su, i znanost i umjetnost. tek drukčije artikulirane duhovne moći u službi autopoietičkoga „napretka“ i „razvitka“ tehnosfere. Ništa više i ništa manje!
Ako je u tom poretku sve postalo umjetno i ujedno živo, a subjekt je pokleknuo pred logikom objekta kao što smo to vidjeli u radovima vodećih suvremenih umjetnika za doba tehnosfere, onda je samorazumljivo da treba napustiti sve postojeće razlike. Ovo je vrijeme za mišljenje onoga što nazivam kibernetičkom razlikom. Nije više riječ o razlici svijeta i čovjeka, Boga i čovjeka, čovjeka i životinje, subjekta i objekta. Umjesto toga, svjedočimo nastanku novih razlika u „biti“ tehnogenetske konstrukcije svjetova. Nova razlika, pak, proizlazi iz složene konfiguracije stanja i događaja. Umjesto poretka supstancija i njihovih atributa poredak se zasniva na stabilnosti u promjeni. Stoga je ideja suvremene umjetnosti i iz nje izvedene estetike ono što nadilazi postojeće granice. U svekolikom procesu hibridiziranja supstancija i bića ono što je u svemu tome jedino „čisto“ pripada sâmome procesu stvaranja novoga iz duha informacije. Odrediti „bit“ suvremene umjetnosti tek pukim nastavkom paradoksa i aporija avangarde u 20. stoljeću ne čini se više uputnim. Ponajprije stoga što se suvremena umjetnost energično postavlja u središte spora i odnosa između inventivnosti i kreativnosti. Nije teško razabrati da se vrijeme i prostor u kojem se zbivaju događaji kao djela suvremene umjetnosti odnosi na virtualnu aktualizaciju u stvarnome vremenu. Ovdje svijet objekata poput institucija i njihovih složenih pravila igre služi tek kao referencija na izgubljenu materijalnost tehnosfere. Ništa više. Biti ne znači više biti-prisutan „ovdje“ i „sada“ u smislu klasične aristotelovske metafizike. Bez jedinstva prostora i vremena sve se čini virtualnošću izvedbe. Moguće je, naime, biti „ondje“ i „tamo“ tako da se bude „ovdje“ i „sada“. Svi to danas neprestano doživljavamo. Iskustvo teleprisutnosti omogućeno je otuda kibernetičkim prijenosom informacija na daljinu. No, to nije sve. Kada stvari postaju glatke i bezoblične to je znak dematerijaliziranja svijeta. Sve se miješa sa svačime. Na taj način postaje mrežom informacija u beskonačnome nizu varijacija. Vratiti se nekom ishodištu prije preobrazbe u svijet autonomnosti objekta koji misli i djeluje interaktivno bilo bi nalik novome povratku u Platonovu špilju nakon što smo ugledali zasljepljujuću svjetlost sunca. U uzvišenom trenutku dosezanja singularnosti svaki korak unatrag svjedoči o strahu pred prodorom u nadolazeći bezdan. Nema više nikakvoga povratka ničemu. Sve su Iluzije nepovratno nestale. Tehnosfera je oslobodila put u kraljevstvo stvaralačke (de)konstrukcije svjetova. Nije li ovim oslobođenjem nastalo novo bezuvjetno ropstvo idejama bez kojih bi sve bilo, doduše, slikovno zadivljujuće, ali svejedno pusto i prazno?
Ima još nešto u oslobađanju od estetike čovjeka.[37]Stefan Rieger u svojoj knjizi govori o načinima shvaćanja elektromagnetizma. Ali ne samo kao o tehničkome znanju o pohranjivanju informacija, već i o „elektrificiranju znanja o čovjeku“. Proširenjem značenja živoga tijela nastaje sinestetika bez osjetilnosti. Jednostavno, sve tehnike koje su od 19. stoljeća do danas primijenjene za očuvanje integriteta tjelesne strukture čovjeka bile su usmjerene na to da s pomoću tehničkoga usavrše osjetilnost do sve većeg intenziteta osjećanja. Stoga je pitanje o estetici u doba tehnosfere pitanje o prevladavanju granica ljudske osjetilnosti. Ne misli se pritom samo na osjećaje zamjećivanja izvanjskoga svijeta. Ponajprije je stvar o „fiziologiji duše“ kao vibracijama onoga što se akumulira do visoke razine diskurzivnosti. Prvi koji je to najavio bio je Nietzsche. Sjetimo se, također, onoga što je predmetom moderne književnosti. Lawrence Durrell u tetralogiji Aleksandrijski kvartetulazi u psiho-strukture samosvijesti slikarice Clee. Nakon što je nesretnim slučajem izgubila ruku, ona s pomoću nadomjesne, mehaničke ili „treće ruke“ slika na gotovo automatski način nadrealističkoga pisma. Usto, njezino je novo iskustvo gotovo ekstatično. Pitanje o slobodi volje u stanju tehničkoga dispozitiva postaje više od pitanja o granicama svijesti između čovjeka i stroja. Estetsko se, dakle, može produžiti i nakon „kraja čovjeka“. Ali samo pod uvjetom kretanja do nulte točke samoiskustva. U njemu se „ljepota“ i „uzvišenost“ više ne pripisuju subjektu. Umjesto toga, na djelu je posvemašnja estetizacija i samosvijest mislećega objekta kao stvaralačko-proizvodnoga, i, zašto ne, izvedbenog autonomnoga objekta. Estetika se preobražava u estetizaciju, a mišljenje u kognitivne protokole predviđanja događaja na temelju algoritamskih računa (komputacije). Ovaj obrat uvodi u otvorenost posve novoga iskustva tjelesnosti tijela. Zato više ne vrijede pojmovi naslijeđeni od fenomenologije i psihoanalize. Tijelo u estetiziranome načinu proizvodnje misli izvan intencionalnosti predmeta i traume Realnoga. Ono je otvorenost samopokazivanja u okvirima neprestane preobrazbe. A kada je nešto otvoreno u svojim mogućnostima ne može se predvidjeti kako će izgledati razvitak njegove ideje. U tome je bitna razlika spram metafizike. Sada se, naime, proces odvija u znakovima pragmatičkoga obrata mišljenja. Ništa nema unaprijed svoju svrhu. Kontingencija i stvaranje novoga mijenjaju pojmovnu arhitektoniku izgrađenu na ideji postojanosti i nepromjenljivosti bitka-Boga-svijeta-čovjeka. Suočiti se s promjenom znači biti na dispoziciji činu estetiziranja umjesto čiste ljepote. Raspadom metafizike dovršava se samo preslagivanje njezinih veličajnih krhotina. Taj proces ulazi danas u završni stadij ozbiljenja.
Što preostaje nedefiniranim područjem jest nesvodljivo iskustvo boli. Osjećaj se boli pojavljuje nužno kao reakcija na izvanjski pritisak na tijelo. U rasponu od ubadanja i probadanja utrobe, deranja kože, nadražaja neurona i raspada organizma bol se fizički registrira na ljestvici intenziteta. Rad na njegovu prevladavanju predstavlja bitnu zadaću posthumanizma/transhumanizma. Uostalom, u suvremenoj se umjetnosti upravo istraživanje granica boli kao patnje pokazuje pitanjem upisivanja (inskripcije) različitih tabua i kulturnih predložaka o biti tijela. Suspenzijom tjelesne boli novo se iskustvo sada očituje u modusu intenziteta snaga. U interaktivnosti između autonomnih objekata događa se misterij komunikacije. Stroj kao autonomni izvođač pritom preuzima ovlasti živoga tijela (čovjeka-životinje). Ali time samo nastavlja dramu postajanja novoga u formi kibernetičke tjelesnosti.[38]Ovdje više ne djeluje obrazac ponavljanja „prirode“ u njezinome evolucijskome kretanju od prvoga uzroka do posljednje svrhe. Bol i patnja tjelesne singularnosti ne može se više produžavati u nedogled stalnim preobrazbama novoga. Što je vrijedilo za ontologiju tjelesne osjetilnosti prema modelu čovjeka i njegova položaja u svemiru ne može na isti način biti značajkom „egzistencije“ tehničkoga stvora/stvari. U formi autonomnoga objekta njegova se „forma života“ mora shvatiti iz nesvodljive hiperplastičnosti upravljanja kretanjima i interakcijama s drugim vrstama. Bol se, dakle, nastoji prevladati još i prije no što je otpočela bilo kakva ljudska osjetilnost u novome ruhu. Peter Sloterdijk je ovu strategiju s kojom se bave posthumanizam/transhumanizam najavio već u knjizi Mislilac na pozornici: Nietzscheov materijalizam (Der Denker auf der Bühne: Nietzsches Materialismus) iz 1986. godine. Pojmom algodiceje nastojao je parirati Leibnizovoj teodiceji. Prema njoj zlo biva na kraju povijesti iskorijenjeno Božjim činom milosti. Patnje otuda postaju iskupljenima u blaženoj vječnosti. Usuprot tome, algodiceja djeluje „ovdje“ i „sada“ zahvaljujući napretku i razvitku tehnologija intervencije u tjelesnu strukturu čovjeka. Spojem medicinskih te psihofarmaceutskih metoda i postupaka odstranjenja degenerativnih bolesti sâm se život uspostavlja temeljnom vrijednošću. Tjelesno samousavršavanje u smislu nadomjeska/dodatka postaje otuda novom normom.[39]Ova tehnička strategija prevladavanja metafizike ne znači da tijelo nadomješta duh. Bio bi to tek vulgarni materijalizam novoga kova. Bez opravdanja slobode spontanosti ljudskoga djelovanja tijelo se ne može misliti. Štoviše, ono što tijelu podaruje njegovu moć kretanja jest volja za kretanjem. Sloboda prethodi nužnosti, a ne obratno. Bilo je to bjelodano Marxu kada je ideju kapitala odredio perverzijom iskonskoga odnosa čovjeka i prirode. Tijelo se otuda misli svagda u obuhvatnome bio-kibernetičkome horizontu kao sklop kontingentnih događaja polazeći od nove definicije života onkraj biologije i zoologije, antropologije i psihologije.
Zaključak
Što hoće to tijelo ako više ne vrišti poput onog histeričnoga pape na stolici s platna Francisa Bacona? Uskraćenost repertoara boli u svim vibracijama intenziteta ne znači da je tjelesnost izgubila težinu ukorijenjenosti u meso i živce prometnuvši se u anđeoski ples nebeskih sfera. Mišljenje potrebuje svoju placentu i okoliš satkan od tjelesnih inskripcija. Sjetimo se još od Nietzschea pa sve do Ciorana kako se patnja počevši od grčkoga pojma agonije do kršćanske teodiceje s Kristovim pečatom muke križa i čuda uskrsnuća uzdiže do uvjeta mogućnosti mišljenja onkraj svakodnevnice pukoga trajanja. Uostalom, za Whiteheada je čin Kristova raspeća bio veličajni događaj ne samo drukčijeg razumijevanja povijesti, nego ponajprije stvaranja novoga u postajanju vječne preobrazbe bitka. Postaviti tijelo u središte promišljanja znači radikalno raskrstiti s nepotrebnom popudbinom svih onih pojmova koji su metafizičkome poslanstvu podarivali opravdanje. Među njima su bol i patnja zacijelo imali ponajviše udjela u slici uzvišenosti kao čudovišne ekstaze ljepote koju jezik ne može nikad dosegnuti. Ali, prošlo je vrijeme boli i patnje kao pogonskoga goriva tragedije povijesti. Tijelo se sada ne misli organonom duha/duše. Njegova je ekstatična osjetilnost postala tehnička konstrukcija u „formi života“ koju se čak može i slobodno izabrati. Ako je tome tako, potrebno je pronaći primjerne pojmove i kategorije za ovaj proces „rastjelovljenja“. Njime se bavi ponajprije transhumanizam. To čini s pomoću 3D printanja nadomjestivih organa, potom „uskrsnućem“ već odavno iščezlih vrsta poput mamuta koje se metodama kloniranja zamrznutih matičnih stanica nastoji oživjeti, te naposljetku pokušajem da se krionikom dosegne tajna besmrtnosti. Filozofija koja je tijelu posvećivala osobitu pozornost u 20. stoljeću čini se da je svoje odigrala. Usporedimo li, primjerice, postavke analitičkoga filozofa i teoretičara suvremene umjetnosti Arthura C. Dantoa o utjelovljenju i tjelesnosti s onime što je preokupacija transhumanističkih znanstvenika uočit ćemo jednu bitnu razliku. Danto je bez obzira na sinkretičku pozadinu Hegela i Wittgensteina još uvijek tijelo shvaćao misterijem i faktičnošću egzistencije u svijetu. Na otvorenome horizontu pojavljivanja ono se uzdalo u vlastitu samoizvjesnost.[40]
No, za transhumaniste tijelo označava tek digitalni „uploading“. S njime se postupa racionalno i instrumentalno da bi mu se s tehničkim implantatima produljio „rok trajanja“. Ono što preostaje u svemu tome jest kako misliti razliku između svjetovnosti svijeta u kojem se tijelo pojavljuje kao neponovljivi događaj i sklopa tehničkoga svijeta u kojem se tijelo konstruira kao simulakrum? U jeziku kjerkegorovske egzistencijalne analitike patnje i ljubavi to je razlika između singularnosti i reprodukcije, izvornika i stvaralačke kopije. Smjer je obrnut od kazaljke na satu. Sada posljednje određuje prvome mogućnost obnove pod drukčijim uvjetima. Reproduktivna singularnost tehnosferetijelu ne vraća dostojanstvo izvornika u sustavu umnažanja estetskih objekata (ready mades). Korak u smjeru neposredne budućnosti koja se već događa predstavlja ideja ponovljive neponovljivosti tijela kao tehničke konstrukcije. U eksperimentalnoj izvedbenoj igri s interaktivnim robotima Stelarc je upečatljivo pokazao zašto ljudsko tijelo pripada razdoblju antropocena. Time je moderna civilizacija dospjela do vlastita kraja. Isto vrijedi i za Rinaldove bio-kibernetičke skulpture uronjene u virtualni prostor u realnome vremenu. Nema više dostatnoga razloga da se suvremena umjetnost vraća nekim imaginarnim ishodištima prije no što je s Maljevičem i Duchampom jednom zauvijek skrenula na put posvemašnjega dematerijaliziranja. Njezina je sudbina rastvoriti se u ponovljivoj neponovljivosti kontingentnoga događaja tehnosfere. Ništa drugo više ne podastire mogućnosti za „novi početak“. Jer za tako nešto nedostaju mit i religija kao referencijalni okviri. Od novoga vijeka radi se samo o „napretku“ i „razvitku“ slike kao svijeta i svijeta kao slike. Sve su druge alternative izigrane osim tehnike kao „mahnitosti bez utjehe“. Nadalje, sve se to odvilo već nestankom grčkoga svijeta kojemu estetika nije bila potrebna da bi opravdala žive bogove otjelovljene u umjetničkoj plastici i arhitekturi. Kada se, pak, sinestetska nova osjetilnost upisuje u ono što se događa „danas“ u tehnoznanostima i tehnomjetnostima na djelu je redizajniranje svijeta. U prostoru nastanjenim autonomnim objektima vladaju dosad nepoznati odnosi. Nema sumnje da je ovo najavljeno postavkom F.T.Marinettija u Manifestu futurizma iz 1909. godine kako jureći automobil nadmašuje ljepotu Nike sa Samotrake. No, dok je još to imalo prizvuk utopijskoga apsurda na početku avangardne umjetnosti u 20. stoljeću, danas je postalo samorazumljivim iskazom stapanja estetskoga objekta i postkonceptualne umjetnosti. Kada stroj kao autonomni objekt u tendenciji sâm sebe misli i istodobno sâm sebe pokreće tamo gdje želi, dovršena je „velika priča“ tehnoznanstvenoga računanja, planiranja i konstrukcije svijeta. Ono što još jedino preostaje jest „kozmički ples ideja“ u igri sa samim sobom. Čini se da je to ono isto što je na poetsko-spekulativan način opisao Hegel kada je posljednje riječi uputio apsolutu koji se poput Heraklitova djeteta, doduše, još uvijek igra sâm sa sobom. No, za razliku od iskona i prvoga početka apsolut više ne stvara i razara bezrazložno i bezuvjetno. Sada se sve odigrava kao eksperimentalna igra računanja i vizualizacije događaja koji se nižu u nedogled. Sve dok na udaljenom horizontu apsolutne blizine traje ovo vrijeme – vrijeme dosade i nihilizma, bez početka i bez kraja.
Vrijeme tehnosfere vrijeme je apsoluta bez tajne. Zamislimo, dakle, „beskonačnu brzinu“ kojim se objekt urušava u bezdan, a umjesto horizonta preostaju samo bijele rupe na otvorenome nebu.
Paul Valéry o tome kaže: Stvarnost je još uvijek u međusobnoj ravnoteži s ništavnošću svih svojih sanjarija.
Poslednje poglavlje knjige TEHNOSFERE III: Platforme od struna – Estetika i suvremena umjetnost, Sandorf i Mizantrop, Zagreb, 2019.
[1] Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, Werkausgabe, sv. X, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1979. 4. izd.
[2] Vidi o tome: Wolfgang Welsch, Grenzgänge der Ästhetik, Reclamm, Stuttgart, 1996.
[3] Max Bense, Estetika, Otokar Keršovani, Rijeka, 1978., str. 106. S njemačkoga preveo Radoslav Putar.
[4] Paul Virilio, The Aesthetics of Dissapearance, Semiotext(e), New York, 1991.
[5] Bernard Stiegler, „Sortir de l'antropocène“, Eurozine, www.eurozine.com, 19. listopada 2015.
[6] Vidi o tome: Hans Blumenberg, „Das Verhältnis von Natur und Technik als philosophische Problem“, u: Schriften zur Technik, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 2015., str. 27-29.
[7] Gilles Lipovetsky i Jean Seroy, L'esthétisation du monde: Vivre à l’âge du capitalisme artiste, Gallimard, Pariz, 2013.
[8] Vidi o tome: Dieter Mersch, Ereignis und Aura: Untersuchungen zu einer Ästhetik des Performativen, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 2002.
[9] Vidi o tome: Ingeborg, Reichle, Art in the Age of Technoscience: Genetic Engineering, Robotics, and Artificial LIfe in Contemporary Art, Springer, Wien-New York, 2009. i Claudia Gianetti, Digitale Äesthetik: Ein intermediärer Beitrag zu Wissenschaft, Medien- und Kunstsystem www.medienkunstnetz/de/themen/aesthetik_des_digitalen
[10] Vidi o tome: Margot Lovejoy, Digital Currents: Art in the Electronic Age, Routledge, New York i London, 2004.
[11] Vidi o tome: Žarko Paić, Posthumano stanje: Kraj čovjeka i mogućnosti druge povijesti, Litteris, Zagreb, 2011., str. 65-117. te Max Moore i Natasha Vita-Moore, The Transhumanist Reader: Classical and Contemporary Essays on the Science, Technology, and Philosophy of the Human Future, Wiley-Blackwell, London, 2013.
[12] Stelarc, „Encounters, Anecdotes and Insights—Prosthetics, Robotics and Art”, u: Damith Herath · Christian Kroos · Stelarc (ur.), Robots and Art: Exploring an Unlikely Symbiosis, Springer, Singapur, 2016., str. 427-456. Isto tako vidi: Stelarc, Pingbody, www.stelarc.va.com.au/pingbody.html
[13] Gilles Deleuze, Film 2: Slika-vrijeme, Bijeli val, Zagreb, 2012., str. 249. S francuskoga prevele Mirna Šimat i Maja Ručević.
[14] Gilbert Simondon, L'individuation psychique et collective, Aubier, Pariz, 2007.
[15] Vidi o tome: Markus Schmidt, Alexander Kelle, Agomoni Ganguli-Mitra i Huib de Vriend (ur.), Synthetic Biology: The Technoscience and Its Societal Consequences, Springer, Heidelberg-London-New York, 2009
[16] Stelarc, „Encounters, Anecdotes and Insights—Prosthetics, Robotics and Art”, u: Damith Herath · Christian Kroos · Stelarc (ur.), Robots and Art: Exploring an Unlikely Symbiosis, str. 428.
[17] „Među umjetnicima, Stelarc na ponajbolji način opisuje teoriju složenosti, pri čemu vlastito tijelo nudi kao mjesto za proučavanje onoga što Katherine Hayles naziva 'kaosom i neredom'. Stelarc odbija da ga se upiše u riječ, on je izričaj slojevitosti upisao u samo tijelo, sa svim njegovim posredovanjima, prelamanjima, ometanjima i istiskivanjima. Pred nama je napokon tijelo složenosti koje je od sebe na umjetnički način stvorilo neočekivanu 'krivulju' u ustaljeno pravilnome svijetu binarnih kôdova. Umjetnost je sa Stelarcom postala istisnutom sviješću koja svojom snagom izaziva tehnologiju da otkrije mogućnosti kreativne slojevitosti što ih skriva.“ – Krešimir Purgar , „Kraj transgresivnog tijela – razgovor s Arthurom i Marilouise Kroker“, Tvrđa, br. 1-2/2006., str. 189.
[18]Arthur i Marilouise Kroker, „We are All Stelarc's Now“, u: Marquard Smith (ur.), STELARC; The Monograph, MIT Press, London, 2005., str. 63-86.
[19] Brian Massumi, „The Evolutionary Alchemy of Reason: Stelarc“, u: Parables for the Virtual: Movement, Affect, Sensation, Duke University Press, Durham & London, 2002., str. 89-132.
[20] Vidi o tome: Susan Broadhurst, Digital Practices: Aesthetic and Neuroaesthetic Approaches to Performance and Technology. Palgrave Macmillan, New York, 2007.
[21]http://www.medienkunstnetz.de/works/fractal-flesh/;http://www.medienkunstnetz.de/works/pingbody/;
studioforcreativeinquiry.org/projects/parasite-a-performance-by-stelarc-1997stelarc.org
[22] Martin Heidegger, Beitrage zur Philosophie (Vom Ereignis), GA, sv. 65, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 2009.
[23] Humberto R. Maturana i Francisco J. Varela, Autopoiesis and Cognition: The Realization of the Living, D.Reidel Publishing comp., Boston, 1980.
[24] http://www.kenrinaldo.com/portfolio/autopoiesis/
[25] Ken Rinaldo, „Trans-Species Interfaces: A Manifesto for Symbiogenesis“, u: Damith Herath · Christian Kroos · Stelarc (ur.), Robots and Art: Exploring an Unlikely Symbiosis, Springer, Singapur, 2016., str. 113-147. O pojmu „uronjenosti“ kao uvjetu mogućnosti virtualne umjetnosti vidi: Oliver Grau, Virtual Art: From Illusion to Immersion, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, 2003.
[26] Donna J. Haraway, When Species Meet, University of Minnesota Press, Minneapolis-London, 2008.
[27] Ken Rinaldo, isto, str. 115.
[28] Jacques Derrida, De la grammatologie, Minuit, Pariz, 1967.
[29] Vidi o tome: Linda Candy i Sam Ferguson (ur.), Interactive Experience in the Digital Age: Evaluating New Digital Practice, Springer, Heidelberg, New York, Dordrecht, London, 2014., str. 81-82.
[30] Vidi o tome: Erich Hörl, „Die offene Maschine: Heidegger, Günther und Simondon über die technologische Bedingung“, MLN, Vol. 23, br. 3/2008. (travanj), str. 632-655.
[31] Ken Rinaldo, isto, str. 126.
[32] Gilles Deleuze, Différence et répétition, P.U.F., Pariz, 2011. i Logique de sens, Minuit, Pariz, 1969.
[33] http://www.kenrinaldo.com/portfolio/fusiform-polyphony-face-music-toronto-2011/
[34] Vidi o tome detaljno moju kritiku fenomenologije i psihoanalize s obzirom na pitanje o novoj tjelesnosti u doba tehnosfere u: Žarko Paić, „Bijele rupe: Tijelo kao vizualna fascinacija“, u: Zaokret, Litteris, Zagreb, 2009., str. 211-381.
[35] Gilles Deleuze i Felix Guattari, Qu'est-ce que la philosophie?, Minuit, Pariz, 1991/2005., str. 189-206.
[36] Vidi o tome: Otto E. Rössler, Endophysics: The World as an Interface, World Scientific, Singapore-New Jersey-London-Hong Kong, 1998., str. 13-20.
[37] Stefan Rieger, Die Äesthetik des Menschen: Über das Technische in Leben und Kunst, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 2002.
[38] Vidi o tome: Oliver Bown, Petra Gemeinboeck i Rob Saunders, „The Machine as Autonomous Performer“, u: Linda Candy i Sam Ferguson (ur.), Interactive Experience in the Digital Age: Evaluating New Digital Practice, Springer, Heidelberg, New York, Dordrecht, London, 2014., str. 75-90.
[39] Peter Sloterdijk, Der Denker auf der Bühne: Nietzsches Materialismus, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1986., str. 160-170.
[40] Arthur C. Danto, The Body/Body Problem: Selected Essays, University of California Press, Berkeley-Los Angeles-London, 1999.
Žarko Paić: SINESTETIKA BEZ OSJETILNOSTI? Tijelo kao tehnička konstrukcija
Reviewed by NENAD OBRADOVIĆ
on
04:12
Rating: 5
Reviewed by NENAD OBRADOVIĆ
on
04:12
Rating: 5
