1.  

Antonin Artaud objavio je 1947. godine knjigu Van Gogh ubijeni samoubojica. Prvotno izdanje u K éditeur bilo je ilustrirano sa sedam reprodukcija van Goghovih slika.[1] Poznato je da je poticaj za pisanje dobio tako što je pročitao jednu studiju psihijatra Beera o van Goghovu ludilu. Zanimljivo je pritom da je ovaj uradak bio objavljen u tjedniku Arts, posvećen u cijelosti van Goghu. Razlog je očito bio da se poprati izložba njegovih slika u Musée de l'Orangerie u Parizu. Knjiga začudnoga naslova nastala je, dakle, najvjerojatnije iz nesuspregnutoga bijesa koji je Artaud već otprije pokazivao spram moderne psihijatrije, osobito psihoanalize. Uostalom, u tekstu nije birao riječi zgražanja, gađenja i odbojnosti ne samo spram znanstvenog tzv. objektivizma ove tehnike prodora u nesvjesno čovjeka, već osobito spram onog koji ga je je jednom posjetio u Rodezu, gdje je bio na liječenju s postavljenom dijagnozom shizofrenije od 1937.-1946. godine. Riječ je o najvećem psihoanalitičaru nakon Freuda, znamenitome Jacquesu Lacanu. Nakon pregleda Artauda 1939. godine u klinici Saint-Anne, izrekao je onu zastrašujuću rečenicu: ʺOn je opsjednut, doživjet će osamdeset godina, neće više napisati ni slova, opsjednut je.ʺ[2]

Knjiga o van Goghu uistinu je dvoznačna i dvosmjerna. Ona je istodobno književna studija slučaja o slikaru obuzetom mahnitošću kao onim što u samome tekstu Artaud naziva okultnim vratima onostranosti,  što znači prijenosom ideje umjetnosti slikarstva kroz umjetnika-slikara bez ikakvog metafizičkoga kompromisa kako spram institucija modernog građanskoga društva, tako i spram njihovih ovlaštenih predstavnika u liku psihijatara. Umjetnost je u tom prijeporu i sukobu s moći institucionalnoga načina djelovanja društva kao organiziranoga nadzora nad nepokornom slobodom individuuma mnogo više od radikalnoga otpora vladajućem poretku mišljenja. Njezina je aura u prelasku granica onog što se uobičajeno smatra normalnim i uhodanim ponavljanjem gesti i navika hijerarhijski ustrojenih društvenih uloga u modernome životu. Uostalom, umjetnik je već s likovima poput Baudelairea i Rimbauda te van Gogha i Gauguina unutar kapitalistički usmjerenoga odnosa između robne ideologije i svijeta života onaj koji više nigdje nema svoje duhovno mjesto osim na rubovima pokorenoga života. Preživljavanje u velegradskome podzemlju pretpostavlja stil života vječnog lutalice i boemskoga otpadnika od normi građanskoga društva. No, knjiga o van Goghu još je radikalnije postavljena stoga što Artaud u liku slikara s njegovim traumama i težnjama za apsolutnom slikom događanja onog što pripada biti apokaliptički shvaćene prirode u njezinoj tamnoj ljepoti i uzvišenosti bez tlapnji zbiljske predstavljivosti svijeta, prikazuje vlastiti egzistencijalni nemir. Mogli bismo kazati da Artaud zadire duboko u introspekciju vlastita sebstva poistovjećujući se sa sudbinom slikara. Dvoznačnost i dvosmjernost, dakle, proizlazi iz strukturalne mahnitosti samoga društva kapitalističke shizofrenije. Umjetnost i genijalni umjetnik ovdje ne može postojati kao eksces. Jer normalnost koju propisuje takav poredak iziskuje pobunu protiv sustavnoga ludila institucionalizirane laži i iluzije koja vlada kao ʺdruga prirodaʺ čovjeka nad njegovim instinktima, strastima, riječju tjelesnoj ekstazi slobode. Društvo perverzne normalnosti počiva nužno na kontroli uma kao racionalnome poretku katarze.[3]

Zato je takvo društvo neprijateljski usmjereno spram umjetnika-genija poput van Gogha. No, s druge strane ono ih svagda potrebuje kao navlastitu mrtvu prirodu. Umjetnost iz događanja okultne svetkovine pretvara otuda u muzejsko izlaganje djela. Zbog privida ozbiljenja apsolutne ljepote kao vlastita zrcala lažne autentičnosti čitav pogon kulturne politike funkcionira poput vampirske ekonomije. Što je više prokletih i prezrenih genija iz bliže prošlosti utoliko bolje za morbidnu kulturu spektakla. Knjiga o van Goghu, međutim, u onoj drugoj perspektivi jest jedinstveni uvid u ideju njegova slikarstva. Napisana je jezikom mitopoetskoga govora nesvodiva srodnika i dvojnika, jer se Artaud posvećuje analizi čistog slikarstva kao apokalipse i događaja gotovo nužnog samoubojstva slikara koje postaje posljednji izvedbeni čin stvaralačkoga prokletstva.[4] Druga perspektiva knjige o van Gogu jest perspektiva Drugoga. Nije to Artaud kao alter ego mahnitog samoubojice-slikara čija smrt predstavlja krivnju modernoga društva kao takvog i s njime njegovih bližnjih. Naprotiv, biti Drugi u spisateljskome uživljavanju u sudbinu prokletog slikara obeboženoga svijeta, u kojem vatra gori s njegovih platna jer gori zemlja, a ne nebo, i jer crni gavranovi ne navješćuju tek apokaliptičku svjetsku noć, već jesu više od bilo kakvih znakova i simbola rasapa svijeta na njegovu ishodu, to znači biti autentičnim svjedokom postajanja umjetnosti nečim što nadilazi granice ljudskoga subjekta i prelazi u imanenciju života. Artaud je u ovoj knjizi suprotstavio dva usporedna i međusobno razdvojena svijeta ‒ onaj društvene perverzije vrijednosti i pobune protiv njega u cjelokupnome angažmanu umjetnika kao izvođača prafenomena života i onaj apokaliptičke svjetlosti i tmine umjetnosti koja spaja sliku i riječ kroz ekstatičku tjelesnost Drugoga.

Što je drugo to negoli sinestezija van Gogha i Artauda kroz ono što bismo temeljnim pojmom-riječju srednjovjekovne skolastike mogli odrediti kao tertium datur ili treće postoji. Ono treće, dakle, postoji kao sveza sunca i mahnitosti u oba slučaja ‒ van Gogha i Artauda. Prvi je prizemljio sunce u krajoliku vlastite mahnite žudnje za viškom svjetlosti bez koje slikarstvo gubi tajnu okultne vidljivosti svijeta, dok je drugi gledao izravno u sunce poput egipatskoga svećenika zanemarujući posljedice ovog mahnita motrenja u samu svjetlost svijeta. Podrijetlo te sveze jest drevno. Nalazimo ga u iskonskim predajama Egipćana, Grka, hermetičkih sljedbi ranoga kršćanstva, u neognostika i renesansnih okultista.[5] A riječ je o alkemiji slike. Ona nastaje procesom dematerijaliziranja pratvari i kroz otajstvo riječi postaje epifanija Drugoga s onu stranu granica božanskoga i umjetnosti. Ono treće koje spaja i sunce i mahnitost, izvor energije i način egzistencije oba umjetnika, postaje nužno i neizbježno žrtvovanje subjekta njegovom opsjednutošću onime što Artaud u knjizi o van Goghu tako savršeno jasno naziva okultnim vratima onostranosti.

ʺGavranovi koje je naslikao dva dana prije smrti nisu njemu otvorili vrata neke posthumne slave, ne više nego li druga platna, ali kroz vrata zagonetne i zloslutne onostranosti koja je otvorio van Gogh, oni naslikanom slikarstvu, ili radije nenaslikanoj prirodi, otvaraju ona okultna vrata moguće onostranosti, jedne trajne stvarnosti.ʺ[6]

Žrtvovanje subjekta i subjekt žrtvovanja su jedno te isto. Artaud će za ovo izumiti novu riječ. Istalit će je iz neodredivoga bezdana jezika koji se u francuskome odvija unutarnjom svezom s latinskim i tako povezuje grčki izvornik s nečim što je istodobno izvan-jezično i unutar-jezično, što jeziku daje grubost metafizičke slike-crteža i kroz njegovu obuzetost Drugim dovodi na vidjelo ono treće što postoji, ipak naposljetku. Za to treće, koje bismo metafizički nazvali predrefleksivnim stanjem mišljenja, Artaud je skovao pojam-riječ ‒ subjectile. O mogućnostima i granicama subjektilnosti jezika i slike čini se da je najvišu razinu tumačenja i preuzimanja u vlastito mišljenje izveo Jacques Derrida.[7] O tome će biti više govora u narednome poglavlju ove knjige. Zastanimo još začas oko razjašnjenja onog što je odlučujuće za razumijevanje Artaudova obrata u biti metafizike kao postajanja života umjetničkim događajem. U knjizi o van Goghu, a isto vrijedi i za njegove tekstove-zapise iz umobolnice u Rodezu 1943. i 1944. godine upućene Pierreu Lavalu, predsjedniku Skupštine Vichy, kao i gospođi Adrianne Régis, žrtvovanje i žrtva posjeduju gotovo sveto značenje. Tim se riječima Artaud ne služi u tradicionalnome značenju kršćanske eshatologije. Umjesto toga, posrijedi je sveza između svetog kao okultnoga i onoga što pripada tijelu-u-zajednici izvan granica kapitalističke ekonomije u razmjeni apstraktnih vriednosti. Život je svet. Žrtvovanjem se, pak uspostavlja nova metafizička granica između onostranoga i ovostranoga. Samo je umjetnik može prelaziti i to svjesno, jer zna cijenu koju mora platiti zbog prijestupa tabua. Pitanje o tome zašto to umjetnost jedina može, a svi se drugi putovi duha tijekom povijesti ovo ne usuđuju, jest pitanje o okultnoj tajni postajanja (devenir). Kroz umjetnika progovara stvaralački nagon za razaranjem svih okoštalih formi življenja stvorenih tijekom povijesti samo zato da otklone pogled od tame najdubljeg bezdana bitka. Umjetnost kroz figuru umjetnika ne oponaša niti predstavlja više bilo što. Mimezis i reprezentacija postaju zastarjeli alati mišljenja. Jer ono potrebuje žrtvovanje tijela da bi se duh oslobodio svekolika kala egzistencije kao tragične drame postajanja.

Koliko je ovdje prisutan trag Nietzschea s njegovom postavkom o umjetnosti kao jedinome duhovnome sredstvu za prevladavanje nihilizma metafizike s vrhuncem u moralu, filozofiji i znanosti nije potrebno posebno dokazivati.[8] Na jednom mjestu Ubijenog samoubojice Artaud govori o van Goghovu oku i njegovu čudovišnome pogledu iz autoportreta sa slamnatim šeširom koji mu pokazuje da je slikar u toj slici nadišao genij slikara i postao genij filozofa. Usto, dodaje i da ʺSokrat nije imao to oko, možda je jedino nesretni Nietzsche prije njega imao taj pogled koji svlači dušu, oslobađa tijelo od duše, ogoljuje ljudsko tijelo, mimo duhovnih izlikaʺ.[9] Ipak, ono što je možda važnije od ničeanskoga traga glede žrtvovanja tijela, koje Artaud izvodi kroz sinesteziju s van Goghovim ludilom i vlastitom obuzetošću, zacijelo je ono što nadilazi ljudsko-suviše-ljudsko s njegovovim tabuima i nadzornim mehanizma govora o normalnosti-abnormalnosti. O tome svjedoče ove riječi u knjizi o van Goghu.

„Najviše na svijetu van Goghu je bilo stalo do njegove slikarske ideje, fanatične, apokaliptične, strašne vizionarske ideje. Da svijet treba urediti prema njegovoj vlastitoj matrici, preraditi njegov ubrzani ritam protivan duševnom životu, ritam okultne svetkovine, i na gradskom trgu, pred svima ga opet vratiti na pregrijavanje u kotao za taljenje. To znači da u platnima starog izmučenog van Gogha u ovom času tinja apokalipsa, savršena apokalipsa, i da ga zemlja treba da bi mogla ritati i glavom i nogama. Nitko nikad nije pisao ili slikao, kipario, modelirao, gradio, izumljivao, ni za što drugo nego zapravo samo zato da izađe iz pakla.ʺ[10]

Što uistinu slika van Gogh ako ne prizore i događaje iz nečeg što je već ovdje i sada duboko utisnuto u prirodu stvari, ali tako da se stvari u horizontu svakodnevice izvan žrvnja modernoga društva mahnite potrošnje pojavljuju nalik odbljescima neke praiskonske okultne tajne postojanja? Artaudu je razvidno da to što postaje predmet slike na platnima van Gogha jest perspektiva Drugoga. S onu stranu uzaludnoga dvojstva u modernome slikarstvu o figuraciji i apstrakciji, drugo i drukčije otvara se u onome što skriva ideja ovog slikarstva. Ono što vidimo na njegovim slikama jest apokaliptična ideja svjetovnosti svijeta koji iziskuje vlastitu sliku o prirodi kao cikličkoj kozmogoniji. U njoj su sve pojave i stvari međusobno izjednačene. Baš zbog toga su bliske i povjerljive oku čovjeka kao promatrača ove ʺstrašne vizionarske idejeʺ. A ta ideja je, dakle, određena i uređena prema ʺritmu okultne svetkovineʺ. Doista, ona ništa ne skriva na slici osim onog što omogućuje tu apokalipsu zemlje koja gori. Van Gogh je noću oslikava s dvanaest svijeća na trošnom slamnatome šeširu u krajoliku spokoja i nadolazeće oluje. Utoliko Artaud u knjizi o van Goghu govori o ʺsvojimʺ slutnjama i prolascima kroz sfere unutarnjega pakla stoga što je iskustvo ove sinestezije moguće doživjeti samo ponavljanjem iste sudbine u razlikama. Ne, nije si odrezao uho. Ali je proživio torture od prisilinoga navlačenja luđačke košulje do elektrošokova u Rodezu da bi nakon toga samo još odrješitije postao do krajnjih granica svjestan koliko prostor slobode iziskuje pobunu protiv institucije nadzora i zatvaranja genijalnih u formi moderne psihijatrije. Biti opsjednut znači mahnito težiti za slobodom kao za slikom istrošenom svjetlošću.

2.

Da, biti opsjednut znači biti usmjeren tamo gdje drugi ne vide ništa osim bolesne abnormalnosti. Ludilo se uobičajeno izjednačuje s pogledom u prazninu svijeta kao transcendentalnoga zrcala neizrecivosti. Nije slučajno da se shizofrenija kao najčudovišnija bolest ljudske duše/duha ogleda u tom dvojništvu osobe. Ona ne može imati fiksni, jedinstveni i jedan identitet. Toliko neprestanih preobrazbi jastva ili sebstva s kojima se suočava opsjednuta osoba u kršćanskoj se tradiciji smatra vladavinom đavla nad ljudskim radnjama, dok se u Grka svaki oblik opsjednutosti smatrao izokrenutom perspektivom mišljenja i življenja kao udjelom zlih demona. No, ni dobro ni zlo nisu ono što proizlazi iz ove, recimo to tako, ontologijski određene opsjednutosti duše/duha drugim i drukčijim svijetom koji se jedino može pojaviti kao problem umjetničke egzistencije. Bilo je to razvidno Nietzscheu, ne samo stoga što je nakanio prevladati metafiziku kao izvor svake vrste perverznoga obrata po kojem lažne vrijednosti nihilizma unose u zbiljski život carstvo opsjena i fikcija umjesto autentičnoga života u liku volje za moć kao vječnoga vraćanja jednakoga. U slučaju onog što Pierre Klossowski baveći se Nietzscheom i njegovim mišljenjem naziva torinskim ushićenjem, tom završnom scenom filozofova puta u mahnitost bez povratka, kad je već shizofrenija opsjednutoga pisca Antikrista i Sumraka idola posve preuzela i kad  je tjelesna ekstaza dospjela do stadija konačnoga rastrojstva osobnosti, svako racionaliziranje ludila čini se drugom stranom brutalnoga scijentifizma.[11] Što mi, naposljetku, još uopće možemo znati o kriku i bijesu Drugoga, njegovim patnjama i neizmjernoj boli s kojom živi i umire? Možemo se tek pokušati uživjeti u njegove traume. Sućut je uz strah, prema Aristotelu, odlučujuće čuvstvo zaa grčke tragedije. Bol je, pak, singularni dokaz upojedinjenja egzistencije. No, iako se čini da svatko dolazi na ovaj svijet sam i umire sam, to je ipak zbiljski privid. Singularnost egzisencije zbiva se u zajednici. To je dobro znao i Artaud. Kad govori, naime, u knjizi o van Goghu o njegovu samoubojstvu, tada izričito upućuje na to da je taj čin bio zoran prosvjed protiv društva i njegovih institucija. One su bile temeljni uzrok njegove smrti. Ubojstvo kao samoubojstvo otuda dovodi u svezu opsjednutost kao mahnitost, društvo i njegove mehanizme represivne desublimacije kao što su to umobolnice i psihijatrija.

ʺI bio je van Gogh u pravu, može se živjeti za beskraj, ne zadovoljiti se ničim do beskrajem, na zemlji i u sferama, beskraja ima dovoljno da se nasiti tisuću velikih genija, a to što van Gogh nije mogao ostvariti svoju želju da njime ozrači cijeli svoj život, bilo je zato što mu je društvo to zabranilo. Otvoreno i svjesno zabranilo. Jednoga dana pojavili su se van Goghovi egzekutori, kao što su se pojavili i Gérard de Nervalovi, Baudelaireovi, Edgar Poeovi i Lautréamontovi. (...) Osim toga, ne ubija se čovjek sam od sebe. Nitko se nikad nije rodio sam. Niti itko umire sam. No, u slučaju samoubojstva, potrebna je cijela vojska zlih bića koja će navesti tijelo na protuprirodnu gestu da se liši vlastitog života.ʺ[12]

Biti izručen beskraju znači živjeti poput leptira i ptica. Lebdjeti ponad stvari s osjećajem da je ovo tijelo, artoovski izmučeno i sveto, samo puko sredstvo materijaliziranja u svijetu prepunom bolesti, zla i nesreće.[13] No, ovaj neognostički nauk s natruhama iskonske predmetafizičke discipline duha nužno se mora suočiti s graničnim situacijama. Van Gogh je za Artauda otuda blistavi slučaj izgaranja od opsjednutosti slikarstvom kao tragom ritma okultne svetkovine. Ništa ga u tome ne može lišiti elementarnoga zadovoljstva u radu na slici. Iskustvo beskraja koje opisuje Artaud pojavljuje se u jedinstvu onog što je metafizički bilo razdvojeno tijekom povijesti. Ali u sretnome trenutku apsolutne vedrine izjednačava se s apokalipsom bez kraja. Taj kairos postaje razotkrivenost svih stvari u času predsmrtne vizije onog nadolazećega. Nije, dakle, slučajno van Gogh naslikao svoje gavranove dva dana prije smrti. Vizije okončanja ljudskoga svijeta dolaze iz tamnih slutnji intuicije. Kad nastojimo obrazložiti taj sinestezijski odnos između slikara van Gogha i pisca Artauda, iako je Artaud i slikao, bio kazališnim redateljem, scenografom, kostimografom i filmskim glumcem, tada u prvi plan ulazi simboličko jedinstvo njihovih životnih sudbina. Ono što ih povezuje neraskidivim vezama jest mahnitost ideje umjetnosti. Artaud je u dosluhu s van Goghom imenuje gotovo kozmologijski ‒ beskrajem. Nije tek riječ o njihovoj bolesti koju psihijatrija određuje pod nazivom shizofrenije, a očituje se uglavnom umnažanjem osoba u beskraj i paranoičnim stanjima svijesti u situacijama kad opsjednuti čuje glasove Drugih, kad mu Bog u negativnoj teofaniji naređuje da djeluje razaralački ili kad mu se čini da ga svi varaju, obmanjuju, prave ludim a on to ni po čemu, po vlastitome samorazumijevanju, nije i ne može biti. Na mnogim mjestima knjige o van Goghu taj se učinak ulovljenosti u mišolovku vlastite mahnitosti nužno pokazuje kroz odbijanje priznanja vlastite ludosti. Što bi, k tome, trebao biti čovjek koji živi radikalno drukčije i ne pristaje na zahtjeve represivne normalnosti negoli luđakom? Stigma je čudovišna. U tekstu se spominje poimence Nerval koji za Artauda nije bio nikakav ʺluđakʺ, već žrtva pokvarenog i licemjernoga društva. Uostalom, vidjet ćemo kako je to iskusio u svojem spisateljstvu sâm Artaud za svojeg desetogodišnjeg prisilnoga boravka u psihijatrijskoj klinici u Rodezu.

Knjiga o van Goghu napisana je, naravno, u tom metafizičkome tonu beskraja. S jasnim nadrealističkim suzvučjem i izborom metafora Artaud postiže učinak uzvišenosti bez referencije na onostrano. No, u svakoj rečenici, grafički postavljenoj kao u fragmentarnoj razlomljenosti teksta, osjeća se ta silna opsjednutost posljednom istinom vječnoga postajanja kroz sliku i riječ s onu stranu svake redukcije na ono što bi upravo Lacan imenovao traumatskim poljem Realnoga. Prizori se dramatski nižu jedan za drugim. U neognostičkoj, dualističkoj sceni slikanja-pisanja suprotstavljeni su dobro i zlo, stvaranje-razaranje svijeta i njegova pokvarenost u temelju bitka. Genij umjetnosti, što je samo drugo ime za stvaralačku mahnitost, bez napasti izjednačenja s Bogom u smislu srednjovjekovnoga shvaćanja creatio ex nihilo, gonjen je olujnim vjetrom beskraja. Zato se ne može zaustaviti na zemlji. Ne može doživjeti sklad i ravnovjesje. Društvo, taj univerzalni moderni Zakon postojanja tragedije u drugome ruhu, kažnjava genija samo zato jer se usudio prijeći granice normalnosti, što je nečuvena provokacija bez presedana. Dolazak egzekutora dočarava nam srednjovjekovnu gotičku sablasnu scenu zatvaranja nepokornog pojedinca u mračne prostore osamljivanja. Samo što to nisu više zatvori u klaustrima, već umobolnice smještene u preuređenim samostanima i vojarnama. Knjiga o van Goghu predstavlja završnu scenu Artaudova razračunavanja s modernom psihijatrijom i njezinim diskursom simptoma i trauma u izliječenju duševnih bolesti. Kad to imamo u vidu, bit će jasnije zašto mu se van Gogh pojavljuje u sublimnoj sinesteziji i u uživljavanju u Drugoga kao zrcala seberađajuće i sebeotvarajuće rane svijeta. Nitko kao Artaud nije na tako radikalan, dramatski furiozan i gotovo drastičan način odbacio nasljeđe psihoanalize s njezinim najvažnijim suvremenim predstavnikom Jacquesom Lacanom.  Nitko kao on nije u isto vrijeme vratio u suvremeni diskurs hibridni jezik gnostičkih vjerovanja i okultne tajne postojanja polazeći od ničeanski shvaćene umjetnosti kao univerzalnog postajanja svijeta iz duha praiskonske kaze o bogovima, demonima i mahnitosti. Sam Artaud su svojem J'acusse naziva Lacana „erotomanom“.

„U usporedbi s lucidnošću djelatnog van Gogha, psihijatrija je još samo zadnje utočište gorilama koje su same opsjednute i progonjene a za privremeno ublaženje najstravičnijih stanja ljudske strave i gušenja, nemaju nego neku smiješnu terminologiju, proizvod dostojan njihovih oštećenih mozgova. Naime, nema tog psihijatra koji ne bi bio notorni erotoman. Znam jednoga koji se pobunio, prije par godina, na samu pomisao da ja ovako u komadu optužujem cijelu tu skupinu najnižih i najpokvarenijih visokih ličnosti i beskrupuloznih ovlaštenika kojoj je pripadao. Ja, gospodine Artaud,  rekao je, nisam erotoman, i pozivam vas da mi izvolite pokazati jedan jedini element na kojemu temeljite svoju optužbu. Dovoljno je da vam pokažem vas, doktore L., kao element, vidi vam se taj klinički simptom na gubici, tip odvratnog gada.“[14]

Ovaj dokument anti-artoovski usmjereni zagovornici Lacana i njegove psihoanalize s visoka će ignorirati i reći da je to samo dokaz kako shizofrenija u pisanju rastrojstva osobe uvijek doseže najviši stadij sublimirane agresije na Oca/Zakona, a služi se figurom vječne djevičanske neosvrnutosti Majke kao skloništa imaginarnoga od svih prijetnji izvanjskoga karaktera. No, nije problem je li Artaud bio opsjednut i nije problem u tome što je doktor L. u svojem pseudo-znanstvenome proroštvu posve pogriješio tvrdeći da će autor programa kazališta okrutnosti dosegnuti visoku starost i više ne napisati ni slova. Problem je u tome što psihoanaliza ne može biti mjerodavnim tumačenjem ritma okultne svetkovine. Ona je tek sekularizirana teorija o prosvjećenju subjekta kroz dramu osvještavanja onog nesvjesnoga uz pomoć Drugoga ‒ klinički institucionalizirane znanosti o duši (psyché) na putu njezina izliječenja od vladavine demona i sablasti opsjednutoga subjekta.[15] Kad se, dakle, umjetnici radikalne transgresije poput van Gogha i Artauda nađu licem u lice s njezinim metodama i praksama, onda je nužno uočiti kako se rastjelovljenje zla ne može opravdati nikakvom torturom elektrošokova, niti se, pak, susret s posve drukčijim načinom ljudske egzistencije od tzv. normalnoga ne može reducirati na abnormalno. Artaud je protumačio samoubojstvo van Gogha odmazdom modernoga društva kao institucionaliziranoga Zla nad genijem polazeći od radikalne kritike psihijatrije i psihoanalize. Razlog je bio taj što je u njezinim postupcima vidio sustavno zatiranje nesvodive osobnosti one stvaralačke mahnitosti koja ne može biti drukčije očitovana negoli kao izraz kojim Nietzsche u jednoj ranoj pjesmi naziva umjetnika svetom ludom. Ali, takve se osobe ne odvode u zatočeništvo protiv njihove volje čak i kad su opsjednuti do krajnjih granica beskraja.

Foucault je vrlo razložno tvrdio da se Artaudovo ludilo može jedino razumjeti time što udvajanje svijeta u slici i jeziku upućuje na  tragove djelovanja onog što bismo mogli nazvati refleksivnim umom, ali koji ozakonjuje svoju vladavinu tijekom povijesti kroz reprezentaciju svijeta.[16] To samo znači da je već nakon rasapa metafizike u Grka racionalost postala temeljnim označiteljem zapadnjačke civilizacije. S pravom Nietzsche u svojem ranome djelu Rođenje tragedije iz duha glazbe uspostavlja Sokrata kao praoca-utemeljitelja prosvjetiteljstva.[17] Sve što otuda proizlazi dokaz je racionaliziranja života koji umjesto spontanosti igre veliča vrijednosti obuzdane mašte. Opsjednutost se tako u slučaju Artauda, koji „nikad nije bio potpuno svoj“, kako je to izrekao Jerzy Grotowski, mora iščitati u tekstu samoga života koji postaje novi mit. Ova opsjednutost smjera do krajnjih granica slobode u njezinoj težnji za beskrajem. Sloboda prethodi uistinu svakoj odluci, pa tako i u slučaju Artaudove opsjednutosti slobodom nalazimo se pred predvorjem onostranosti koja ne upisuje svoje znakove ne-vidljivosti u slike suncokreta ili gavranova kao u van Gogha, niti se pokazuje u znakovno-tjelesnome izvođenju postmetafizičke drame postajanja drukčijim životom od ovog ovdje, u nadolazećem vremenu kakvo nikad prije nije postojalo. Artaudova kritika metafizike i racionaliziranja svijeta u liku psihijatrije i psihoanalize poprima pritom obračun s demonima i sablastima zatočenosti duše protiv svoje volje. Rodez će zauvijek ostati mjestom u kojem je Antonin Artaud proveo deset godina na liječenju od shizofrenije u klinici kod doktora Gastona Ferdièrea. Ništa drugo ne određuje više taj gradić sada ni ubuduće osim tog događaja. Razlog je toliko očevidan. To je mjesto na kojem je genij apsolutne slobode umjetnosti u suvremenome svijetu bio prisilno odveden da bi ga se izliječilo od opsjednutosti. Imena su sveta. Mjesta su zapisana u beskraj kao sveta ili prokleta. Što je bio za van Gogha doktor Gachet i umobolnica u Saint Rémyju, u koju je slikar dobrovoljno došao, to je za Artauda doktor Ferdiére i Rodez. Umjetnost kao da se pojavljuje u sinesteziji sunca, mahnitosti i pakla.

Što je za Artauda pisanje? Ovo pitanje pretpostavlja razjašnjenje odnosa između metafizike i piktograma, a ne kriptograma, iako u knjizi o van Goghu neprestano rabi pojmove beskraja, okultnoga i onostranoga. Metafizika označava delirij mišljenja zapadnjačke projekcije svijeta kao razdvajanja bitka i bića. Ono što prethodi ovome razdvajanju jest sveta riječ kao znak upisan u zemlju. Nije to tek trag božanske prisutnosti, već obris i oris svekolike vidljivosti onog nevidljivoga koje u svakom trenutku našeg postojanja struji kroz znakove na putu astralno-kozmičko-ljudske sudbine. Poput znamenite slike Vincenta van Gogha Zvjezdana noć, naslikane 1889. godine kao pogled kroz prozor njegove sobe u umobolnici u Saint Rémyju, za Artauda se proces taljenja riječi i njihova utisnuća u materijalni trag poput papira odvija kao alkemijski događaj. Ne piše umjetnikova ruka, već ona samo prenosi vibracije jednog višeg metafizički određenoga delirija kojeg nazivamo pisanjem kao mišljenjem. No, ovo mišljenje nije racionalno redanje riječi u neki ozakonjeni poredak gramatike i sintakse. Riječ je sveta i predstavlja žrtvovanje onog što proizlazi iz tjelesne ekstaze ljudske egzistencije. Skrb za riječi u njihovu protijeku tekstom istodobno upućuje na ono što je bila temeljna zadaća avangardne umjetnosti prve polovine 20. stoljeća ‒ oživotvorenje umjetnosti praksom destrukcije samoga jezika. Pisanje se otuda pokazuje singularnim činom ovjekovječenja trenutka u spontanosti kazivanja. Talijanski suvremeni psihoanalitički filozof Lorenzo Chiesa u nastojanju da Artauda pokuša razumjeti čak i protiv njegove volje, s težnjom da ga paradoksalno izjednači s Lacanom, a koji je kako smo već pokazali za Artauda bio najboljim primjerom institucionalnoga zločina psihijatrije i psihoanalize u modernome društvu, govori o „pisanju autentične boli/užitka“.[18]

U knjizi o van Goghu, nedvojbeno, ova strategija pisanja jest upravo to. Svaka riječ, rečenica, inkantacija riječi o ideji slikarstva koje povezuje mahnitost, prirodu i žrtvovanje peče kao živa rana i istodobno pruža jedinstveni užitak kakav se gotovo nikad ne susreće u sinesteziji čitanja i uživljavanja u tekst.

ʺNe, na van Goghovim slikama nema utvara, nema drame, nema subjekta a čak ni objekta rekao bih, jer i sam motiv, što je to? Možda jedino, čelična sjenka moteta iz neke neizrecive drevne glazbe, nešto poput toga, nešto poput lajtmotiva teme razočarane svojim subjektom. To je priroda gola i čista, viđena takva kakva se ukaže onda kad joj se znamo dovoljno primaknuti. Svjedok je onaj krajolik od rastopljenog zlata, od bronce pečene u starom Egiptu, gdje se golemo sunce naslonilo na krovove koji kao da se raspadaju, koliko su istrošeni svjetlošću. I ne znam nijednu apokaliptičnu, hijeroglifsku, fantomsku ili potresnu sliku koja bi u meni izazivala taj prigušeni osjećaj okultnog, lešine beskorisnog hermetizma, s otvorenom lubanjom, koja bi na panju otkrila svoju tajnu.ʺ[19]

Pisati znači ne opisivati sliku krajolika ili portret nekog lika iz van Goghove bliže okoline. Mogli smo još opisivati prizore sa slika renesansnih velikih majstora poput Rafaela i Botticellija. Sve dok je referencijalni okvir slikarstva bio unaprijed zadan ikonografijom kršćanstva, bilo nam je lako. Slika je slijedila veliku priču o dolasku i odlasku Spasitelja na križu. No, nakon iščeznuća ove metafizičke matrice pripovijedanje o slikama postalo je besmisleno. O čemu se to još može govoriti tradicionalnim jezikom ikonologije ako slika više nema svoj svijet? Uostalom, moderno je slikarstvo već od renesanse raskrstilo s mitom i religijom, mimesisom i reprezentacijom. Preostalo je potražiti nove svjetove iz vlastite glave ili iz otvorenosti svijeta bez božanske vladavine kroz carstvo mrtvih znakova. Dospjeti do rasključavanja moći prirode nije bilo samo van Goghovo poslanstvo. Isto je opsjedalo Cézannea u njegovu upornom i studioznome proučavanju planine st. Victoire na platnima, a isto tako i van Goghova prijatelja Paula Gauguina s njegovim razotkrićem pastoralne arkadije Polinezije. Ono što slikar nakon kraja epohe božanskoga i iluzionističke perspektive još uopće može i želi otvoriti svojim slikanjem nije ništa drugo negoli horizont novoga svijeta na rubu kaosa. Sve se preobražava u znak, sve postaje ne-vidljivi trag svjetlosti. I stoga van Gogh, kako to jasno uočava Artaud, nakon smrti subjekta i objekta kao temeljnih pojmova novovjekovne metafizike predstavljanja, kreće smjerom vizija i apokaliptičkih prizora bez ikakvih izvanjskih tragova posvemašnjega rasapa svijeta. Van Gogh slika tu iskonsku prirodu u njezinoj moći preoblikovanja, taj strašni i ujedno čudovišno nevini trenutak svjetlosti i tmine, dozrijevanja i rasta, dramatskog iščeznuća života koji ostavlja iza sebe ovu ʺpotresnu slikuʺ. Ona je ʺpotresnaʺ jer je proživljena u vizijama i okultnoj tajni genija čija ruka ne slika i ne piše ništa drugo osim onog što dolazi iz najdalje blizine i najbliže daljine, bez metafizičkih šifri, bez poniranja u sfere nesvjesnoga, bez ičeg drugog osim onog što Artaud naziva vibracijama beskraja. Kako se otvoriti beskraju u doba kad se priroda pojavljuje kao tehnoznanstveni nabačaj neljudskoga bez patnje i strasti? Kako još uopće održati na životu ideju umjetnosti koja se u suvremenosti panično boji žrtvovanja bježeći u skrovite odaje vlastitih znakova bez značenja?

3.

Već je početak knjige o van Goghu furiozno rasklapanje metafizike koja je na ishodu novoga vijeka u modernom industrijskome društvu postala ozakonjenim diskursom laži i obmane. Sve je ove postavke, samo u drukčijem okružju i kontekstu, Artaud već iznosio u mladenaštvu kad se bjesomučno suprotstavio ideji zapadnjačkoga kazališta s vladavinom Riječi kao božanske Nad-marionete. No, ovdje se suočavamo s krajem životnog i misaonoga puta na kojem uvid u sudbinu slikarskoga genija Vincenta van Gogha postaje više od okultne svetkovine Riječi. Dijagnoza bolesnoga društva, a ne vlastite mahnitosti kao slučaja, zahtijeva skalpel umjesto melankolične tužaljke. Riječi koje Artaud upućuje tom sekularnome Bogu modernosti kao da su neponovljivo proživljene i ispisane vlastitom krvlju i suzama. Sve je rečeno u njima, ništa nije izostavljeno.

ʺI na taj način traje današnji život, koliko god delirično izgledala ta tvrdnja, u svom starom ozračju razvrata, anarhije, nereda, delirija, zbrke, kroničnog ludila, malograđanske tromosti, psihičke anomalije (jer onaj tko je postao nenormalan nije čovjek, nego svijet), svjesnog nepoštenja i blještavog licemjerja, prljavog prezira prema svemu što pokazuje prirodnu finoću, zahtjeva za nekim poretkom koji sav počiva na ostvarenju jedne početne nepravde, i organiziranog zločina na koncu.ʺ[20]

Umjetnost se ne zbiva u zrakopraznome prostoru. Svaki obrat u njezinoj biti, a van Gogh i Artaud su svjedoci ovog singularnoga događaja posvemašnje usmjerenosti u beskraj bez kompromisa, pretpostavlja razračunavanje s prostorom ozbiljenja ljudskoga zajedništva u svijetu. Kad je to zajedništvo raskinuto, kad je u cijelosti ukaljano preobrazbom žrtvenoga kulta vjere u smisao ljudskosti u nešto toliko banalno i trivijalno poput fetiškoga karaktera robe, govoreći Marxovim kategorijama iz Kapitala, život se svodi na bezuvjetnu volju za moć bez sućuti spram Drugoga. Svijet je, prema Artaudu, zrcalo sustavne mahnitosti, a ne umjetničkoga puta u beskraj. Sve to postaje odlučujuće za izvedbu onog što umjetnosti u moderno doba kao da nije primjereno, ali bez toga umjetničko događanje u obezboženome svijetu gubi smisao. Riječ je, naravno, o žrtvovanju i opsjednutosti. Oboje valja sagledati u dubljem značenju od pukog tragičnoga čina u novome okružju. Artaud je u knjizi o van Goghu neporecivo ispisao apologiju slikaru koji je okončao život ludilom i samoubojstvom. Na prvi pogled, ova se knjiga čini kao neka nadrealistički nadahnuta studija o žrtvi genijalnoga pojedinca. On biva prisiljen učiniti taj čudovišni i jezoviti čin samousmrćivanja zbog toga što je gotovo iz samilosti spram brata Thea i njegove životne situacije dolaskom novog djeteta na svijet, a koji ga je posjećivao u umobolnici i davao mu skromnu financijsku potporu, oduzeo sebi život. No, to je tek privid tzv. životnih okolnosti. Van Goghu su one bile nesmiljeno nenaklonjene iz dva razloga. Jedan je zbog njegove opsjednutosti, a drugi zbog nepristajanja na tzv. normalnost društvenih konvencija. Genij prolazi kroz život poput mjesečara, predan radu oko beskraja i posvećen vlastitome poslanstvu koliko god ono bilo u isti mah uzvišeno i strašno (Unheimliche).

 Artaud umjetnost ne shvaća tek kao neku djelatnost duhovne razbibrige, a niti kao ezoteričnu i od svakodnevice razdvojenu sferu stvaralaštva. Slikarstvo van Gogha predstavlja mu zoran primjer sveze mitskog, okultnog i jednostavno svakodnevnoga života izvan zadane matrice kapitalistički organiziranoga društva proizvodnje i potrošnje materijalnih i simboličkih dobara. Posvećenost beskraju iziskuje i skrb za ovostrane užitke tjelesne ekstatičnosti kroz ljubav i predanost Drugome. Umjetnost se uspostavlja kao metafizički događaj svetkovine umjetnika, zajednice i djela koje poprima značajke okultne tajne. Sve postaje materijalizirani-dematerijalizirani prostor u kojem život pulsira kao priroda u njezinoj svekolikoj drami postajanja. Dostatno je podsjetiti kako u tekstu knjige o van Goghu ima nekoliko fragmenata iz njegovih pisama iz umobolnice Saint-Rémy 1888. godine. Najdojmljivije je ono s nadnevkom 8. rujna 1888. godine u kojem s nalaze i ove riječi.

ʺŠto znači crtati? Kako se to postiže? To je usijecanje prolaza kroz nevidljivi željezni zid, koji izgleda da se nalazi između onoga što ćutiš i onoga što možeš. Kako prijeći taj zid, kad ničemu ne služi glasno pokucati, po mom sudu zid treba načeti i prepiliti, polako i strpljivo.ʺ[21]

Umjetnost slikarstva postaje upravo to uklanjanje prepreke, piljenje stvarnog i simboličkoga zida između slikara i njegove slike. Kao što ovo jedinstvo valja neprestano odjelovljivati u slici, tako je slučaj i s riječima. Artaud je metafiziku od samih početaka svojeg stvaralaštva, i to u svim formama u kojima je djelovao, radikalno rastemeljavao, svodeći je na elementarne čestice onog praiskonskoga. Zidove metafizičkoga ludila treba, dakle, prepiliti. I o tome nema nikakvog prijepora. Ono što je jedino možda sporno odnosi se na pitanje o dosezima ideje slikarstva u doba slike bez svijeta. Dvije su slike koje i dan-danas potvrđuju ono što Artaud lucidno zapaža na van Goghovim platnima. Riječ je o slikama Zvjezdana noć iz 1889. godine, te o Žitnome polju s gavranovima iz 1890. godine. Obje slike pripadaju u razdoblje provedeno u umobolnici. A slika s gravranima, kako je to Artaud ustvrdio nastala je dva dana prije smrti. Povijesno-umjetničko datiranje žanra slika određuje se pojmom post-impresionizma. Na najistančaniji način slikar otvara mogućnost stvaranja novog svijeta slike polazeći od njezine referencijalnosti s obzirom na ideju iskonske prirode. Dok se zvjezdana noć smatra kozmologijski preciznim prikazom astralnoga neba i beskrajnih prostora kozmičke ljepote, slika žitnoga polja uistinu je apokaliptički navještaj i vizija nadolazeće prijetnje rasapa svijeta. Boje koje suprotstavlja van Gogh su zlatno-žuta, modra i crna. Tonalitet ovog ʺsvetog trojstvaʺ za spravljanje alkemijske punoće prizora koji simbolički upućuju na ono što će se dogoditi dolaskom oluje uistinu je ono zastrašujuće lijepo, To je ona prikaziva neprikazivost s kojom se uzvišenost nastoji pokazati na slici u odsutnosti ikonografije svetoga. Artaud je, dakle, u slici s gavranovima prepoznao ono okultno što se zbiva ispod naslaga povijesno-epohalnoga događaja kojim slikarstvo emanira ljepotu više od svih drugih umjetničkih formi i to zato što je najbliže ovjekovječenju slike u okvir ljudskog sjećanja. Slika nikad ne može biti dinamične naravi, već ono što slika u svojem prikazivanju-predstavljanju pokazuje i na što ukazuje oživljena je priroda svekolikog postajanja života uopće. U svojem zaustavljenom vremenu ljepote, prisustvujemo činu u kojem kairos zaziva apokalipsu, što slici podaruje upravo onaj svečani čin viška imaginarnoga. Da, s van Goghove slike naslikane dva dana prije smrti sve se ljulja. U toj fluidnosti arkadijski krajolik s pticama-zloslutnicama poprima auru kraja jednog svijeta kakvog smo poznavali.

U čemu je prijepor s onime što tako apologijski iznosi Artaud u knjizi o van Goghu? Tko bi pomislio da se ovdje radi o nekoj tzv. kritici njegova kazivanja o prokletom umjetniku, geniju post-impresionizma, bio bi na krivome putu. Rekli smo već da je posrijedi gotovo isto što susrećemo u nekim primjerima moderne književnosti, vizualne umjetnosti i filozofije. Jorge Luis Borges je to odredio tako što je kazao da svaki veliki pisac stvara svoje prethodnike. Tako je i s Artaudom i Deleuzeom. Za obojicu je Nietzsche zacijelo neupitan prethodnik mišljenja i kazivanja, a Artaud je zaslužan za novo kanoniziranje Vincenta van Gogha kao slikara kojeg je usmrtilo perverzno i mahnito moderno društvo gramzivosti, potrošnje i ustoličenja banalnosti na najviši rang vrijednosti. Stoga se ovdje ne susrećemo s umjetničkim prikazom van Goghova slikarstva, već je posrijedi moćna i autoritativna studija o sudbini genija u svijetu bez ljepote i uzvišenosti. Umjetnost nije otuda pitanjem egzistencijalne slobode čovjeka koji jedino može dosegnuti beskraj svojom stvaralačkom mahnitošću i opsjednutošću prvim i posljednjim razlozima za postajanje Drugim iz druge perspektive od ove užasavajuće dosadne normalnosti. U ritmu okultne svetkovine obitava čovjek kao sveta luda, a ne kao malograđanski subjekt koji se skriva iza trauma nesvjesnoga kao bezbitna mrlja u masovnome društvu. Artaud je knjigom o van Goghu dotaknuo samu zvjezdanu noć beskraja prije no što se sunovratio u žitno polje s gavranovima. Prvo izdanje ove knjige iz 1947. godine sa sedam pomno odabranih ilustracija van Goghovih slika prema izboru samog Artauda bio je posljednji zaziv apokalipse jednog totalnoga umjetnika s kojim je završeno razdoblje prokletih genija. No, ne zaboravimo kako završava ova knjiga nad knjigama posvećena slikaru sunca i mahnitosti. Evo, ovako.

Naoružano i groznicom i dobrim zdravljem, van Goghovo slikarstvo će se jednog dana vratiti, da baci u zrak prašinu jednog svijeta u kavezu, koji njegovo srce nije moglo više podnijeti.

Karl KRAUS: PISANJE I ČITANJE

Postoje dvije vrste pisaca: oni koji to jesu i oni koji to nisu. Kod prvih sadržaj i forma idu skupa kao duša i tijelo. Kod onih drugih pristaju sadržaj i forma jedno uz drugo kao tijelo i odjeća. 

Da bismo odgonetnuli čovjeka toliko izdvojena poput Becketta, trebali bismo dobro promisliti o frazi ”držati se po strani”, prešutnoj devizi svakog njegovog časa, o tome koliko samoće i skrovite, podzemne upornosti ona podrazumijeva, o suštini jednog bića što stoji izvan i uporno nastavlja neumoljiv i beskonačan posao. U budizmu se za onoga koji teži prosvjetljenju kaže da mora biti ustrajan poput ”miša koji glođe mrtvački lijes”. Svaki pravi spisatelj ulaže sličan napor. On je rušitelj koji pridonosi egzistenciji, koja ga obogaćuje potkopavajući ga.