(1) na razini autora djela;
(2) na razini djela u njegovoj nesvodljivosti na osjećaje, doživljaje i utjecaje iz izvanjskoga i unutarnjega svijeta;
(3) na razini posljednje instancije čitatelja kao procjenitelja i čuvara „vrijednosti“ onoga što preostaje od književnosti:

„Međutim, djelo – umjetničko djelo, književno djelo – nije ni dovršeno ni nedovršeno: ono jest. Ono što govori je isključivo to: da jest – i ništa više. Izvan toga nema ničega. Tko želi izraziti više, pronalazi ništa, nalazi kako izražava ništa. Onaj tko, kao pisac ili čitatelj, živi ovisan o djelu pripada samoći koja izražava tek riječ biti: riječ koju jezik štiti skrivajući je ili otkrivajući je dok on sam nestaje u tihoj praznini djela.“[2]

Nije teško iz navedenoga odlomka raspoznati kazivanje koje duguje svoju misaonost ponajprije Heideggerovu ranome mišljenju iz doba Bitka i vremena (Sein und Zeita) iz 1927. godine te prekretnici s uvođenjem u razmatranje problema umjetnosti iz rasprave Izvori umjetničkoga djela (Der Ursprung des Kunstwserkes) iz 1936. godine. Što se ovdje pokazuje odlučujućim nalazi se u „destrukciji ontologije kao metafizike“. Riječ biti nije bilo koja riječ. Ona je uvjet mogućnosti jezika kao kazivanja i pisanja kao mišljenja iz jezika. Na taj način postaje razvidnim zašto Blanchot ne može pristati ni uz jednu teoriju jezika i književnosti koja bi polazila od djela kao „dovršenoga ili nedovršenoga“. Ako jezik štiti bitak koji se povlači tako što se razotkriva u skrivanju, onda je korak do postavke o singularnosti djela kao događaja uvid o vremenu epohalnoga pokazivanja u djelu. Bezvremenost djela moguće je samo iz njegove epohalne konačnosti. Bez toga je tumačenje književnosti uzaludnim naporom dohvaćanja „vječnosti“. Kada jezik „nestaje u tihoj praznini djela“ otpočinje pustolovina mišljenja-pisanja. U traganju za bitkom kao otvorenošću onoga što Blanchot naziva „književnim prostorom“ (espace littéraire) odvija se život riječi.[3] Što pretpostavlja ideja tog navlastitoga prostora u odnosu na zbiljski „prostor“ ljudske egzistencije? Ponajprije, radi se o prostoru u kojem vlada neodredljivost. Nije ga otuda moguće dohvatiti pojmovnim jezikom metafizike. Gledajući iz horizonta kvantne teorije u fizici taj se prostor može izvesti iz fraktalnosti događaja. Apriorne kategorije uma ne mogu ga obuhvatiti. Nije to kružan niti zakrivljeni prostor. Njegova je bit u samoodnosu riječi s riječima od iskona metafizike do njezina kraja. Vatre koje gore na mnoštvu razmještenih središta pomiču mu rubove unedogled. Zbog toga se jezik koji se sabire i povlači iz bitka u vlastitoj „biti“ čudovišno razdvaja u sebi samome. To iskustvo pokazuje se iz vremena koje nazivamo „vječnošću“. Razlog valja potražiti u onome što se događa kada se prostorna oznaka za prisutnost „ovdje“ povezuje s vremenskom oznakom „sada“ (ousia). No, iščeznuće ovoga prostora dolazi s riječju nigdje. Mjesto više nije ničime određeno. Nigdje nije puka negacija mjesta. Blanchot se ne igra s negativnom moći jezika. On samo ukazuje na njegove ne-mogućnosti bijega iz metafizike bez posljednjeg razloga. A to je očito nešto povezujuće između prostora-i-vremena „druge vrste“. Za ranoga Lévinasa je riječ o dokidanju bitka u susretu s apsolutno Drugim.[4] A budući da Blanchot na tragu Mallarméa nastoji ispitati prazninu između dvaju prostora – običnoga i književnoga jezika – posve je jasno kako mu za tako nešto nedostaje razjašnjenje viška neiskazivoga u jeziku. Prostor u kojem se bit književnosti otvara u razumijevanju ne dolazi, dakle, iz jezika samoga. Bitak iz kojeg jezik izgovara „istinu“ u književnome djelu pokazuje se iz onoga što se naziva fascinacijom:

„Pisati znači ući u potvrđivanje samoće u kojem prijeti fascinacija. Predati se riziku odsutnosti vremena gdje vlada vječno započinjanje iznova. Prijeći iz Ja u On tako da se ono što mi se događa ne događa nikome i anonimno je utoliko što me se tiče ponavljajući se u beskonačnom rasipanju. Pisati znači prepustiti jezik fascinaciji te kroz jezik i u jeziku ostati u doticaju s apsolutnim mjestom u kojemu stvar nanovo postaje slikom, a slika, umjesto aluzije na figuru postaje aluzijom na nefigurativno, umjesto oblika nastalog iz odsutnosti postaje bezoblična prisutnost te odsutnosti, neproziran i prazan otvor nad onim što jest kada više nema svijeta, kad još nema svijeta.“[5]

Nije li iz iskazanoga posrijedi neka moć jezika koja stanuje izvan njega, a začarava mišljenje-pisanje do mjere da se ne može odrediti ničim fiksnim jer nije „stvar“, ali jest mogućnost nastanka stvarnosti kao fascinacije? Slika, naime, kao da ima neku začudnu prednost, gotovo ontologijski zadanu fiksiranost uz bitak, iako se u povijesti metafizike njezina „bit“ izvodi iz ne-slikovnoga. To neodredljivo mjesto u novovjekovnoj se slici svijeta naziva objektom. S onu stranu mogućnosti spoznaje prebiva njezina tajna. Stoga slika o kojoj govori Blanchot prianja uz događaj stvari, a jezik uz njezinu sjenu. Međutim, bilo bi odveć naivno ići utabanim stazama teorije oponašanja stvarnosti (mimezis) prema kojoj umjetnost samo oslikava već uvijek postojeći bitak. Riječi ne oslikavaju objekte. Naprotiv, čak kada se tvrdi da „prvo vidimo, a potom zamišljamo“,[6] u tom iskazu se ne skriva nikakvo ontologijsko opravdanje realizma. Umjesto toga, slikom se označava viđenje neviđenoga, ono mjesto s kojim se jezik i mišljenje poistovjećuju, Jer misliti u arhajskome smislu znači zamjećivati stvari. Proniknuti u njihovu bit i uzdizati se refleksijom do razine samosvijesti kada za ono što uistinu vidimo u smislu misaone slike ne možemo više u postojećem jeziku pronaći primjereni izraz razotkriva tajnu odnosa bitka i mišljenja. Rasključavanju te tajne otvaranjem putova čitanja teksta iz njegove imanentne „biti“ posvećeno je Blanchotovo cjelokupno djelo.

U ovome razmatranju polazimo od postavke da se njegova nesvodljivost izvodi iz pokušaja susreta filozofije i književnosti. U približavanju i udaljavanju od jezika zatočenoga u jarmu metafizike kao discipline zbiva se ova pustolovina. Podrijetlo takvog načina mišljenja-pisanja nesumnjivo ima tragove u Nietzschea. Uostalom, u francuskoj suvremenoj filozofiji najznačajniji prilozi tumačenja Nietzschea podastrijeti su u djelima Bataillea, Klossovskoga, Deleuzea i Blanchota. Misliti iz iskustva jezika koji se ne svodi na znakove i poruke u komunikacijskome procesu između pošiljatelja i primatelja pretpostavlja razvrgnuće saveza s tehničkom prirodom bitka kao predmetnosti predmeta. Kako smo već mogli nazrijeti u razumijevanju njegova uvida u „književni prostor“, uvijek se susrećemo s nečim bestemeljnim. Sve što izmiče pojmovno-kategorijalnome susprezanju u sustav znanstvenoga jezika ostavlja dojam čudovišnoga. Ono bestemeljno je već od njemačke romantike i Schellinga određeno kao „bit“ slobode, dok je, pak, način kojim se sloboda egzistencijalno razvija u ljudskome odnosu spram bitka povezanost samoće i smrti. Pristup Blanchotu bit će stoga ovdje poduzet polazeći od ideje da pisanje ne označava ništa drugo negoli prostor-vrijeme u kojem se odvija samotnost čovjeka u susretu sa smrću kao konačnom granicom. No, sloboda započinjanja i rez s kontinuitetom vremena označava ulazak u zajednički „književni prostor“. Taj se prostor nasljeđuje preoblikovanjem i razmještanjem. Ništa nije osigurano zauvijek. Sudioništvo s Drugime u mjestu susreta tradicije i modernosti smjera apsolutu bez prisile vječnosti – iskustvu granice između bitka i događaja. Kako se ta granica pomiče i razmješta, s kojim posljedicama za suvremeno shvaćanje jezika sabranoga u kazivanju Blanchota, te zašto se književnost ne može naposljetku vezati ni uz kakvo angažirano stremljenje u gradnji neke imaginarne zajednice društvene pravde i jednakosti a da ne izgubi vlastitu „bit“ nastojat ćemo pokazati slijedeći put singularnosti književnoga djela.

1. Na putu k pisanju: Protiv metode reprezentacije stvarnosti

Za Blanchota je književnost isto što i pisanje. Isto se, međutim, ne može kazati za jezik. On se ne određuje pukim medijem prijenosa poruke. Jezik se pokazuje u kazivanju kao govor i kao pismo. Zbog toga se bit jezika, kako je to postavljeno u Barthesovim Osnovama semiologije (Éléments de sémiologie) iz 1964. godine, nalazi izvan jezika.[7] Mjesto odakle jezik oblikuje književnost kao pisanje nije za Blanchota ništa drugo negoli ono što naziva odsutnošću i negacijom stvarnosti. To je mjesto određeno riječju nigdje. A vremenski se pokazuje iz metafizičkoga podrijetla glagola biti. Biti u „književnome prostoru“ pretpostavlja dvoje: samoću i smrt. Prvo je egzistencijalni uvjet pisanja, a drugo konačna granica njegova zahtjeva. Ipak, da bismo mogli razumjeti ovu osebujnu i uistinu navlastitu strategiju mišljenja-pisanja potrebno je prethodno pokazati preciznije zašto je mjesto iz kojeg dolazi jezik u svoja dva modusa – obični jezik usmjeren na stvari kao informacije i književni jezik negacije i odsutnosti stvari – prazno. Nije jezik prazan ili ispražnjen od smisla. Naprotiv, njegova je funkcija i uloga da bude „više“ od komunikacijskoga sredstva, da se izdigne iznad pukog organa priopćavanja u zajednici. Sve dok postoji ljudska potreba za metafizičkim izvorom onoga što Blanchot određuje pojmovima-riječima nigdje i odsutnost neke tajnovite prisutnosti bitka u jeziku, postoji želja za susretom s nepoznatim. Mjesto koje nastanjuje jezik onkraj označavanja stvari kao predmeta nije stoga mjesto praznine kao negacije materijalnosti prostora. Uostalom, težnja da se jezik svede na elementarne moći označavanja stvari u svijetu upućuje na materijalnost riječi kao znakova. Ono što se, međutim, ovdje pokazuje glavnim problemom, a nosi i uvjetuje čitav  strukturalističko/ poststrukturalistički program uspostavljanja biti odnosa kao uvjeta mogućnosti da se stvari postave u sustav i poredak značenja, jest razlika između riječi kao književnih i običnih riječi. Nazovimo tu razliku tragičnim jazom svjetova. Bez nje nije moguća književnost kao filozofijsko pitanje o mogućnosti djela. No, isto tako nije moguć, paradoksalno, niti govor kao kazivanje o nečemu i kazivanja kao osmišljavanje bitka. Razlika je to koja postaje uvjet mogućnosti književnosti. Na početku najznačajnijeg djela Mauricea Blanchota posvećenog biti književnosti naslovljenoga Književni prostor (L'espace littéraire) iz 1955. godine nalazi se figura Orfejeva pogleda.

Tragika nije u pogledu na ono vidljivo, dakle, Euridiku koju pjevom izbavljuje ili vraća iz carstva mrtvih u život kao nagradu bogova za poeziju kojom ih nenadmašno svetkuje i veliča. Naprotiv, tragika je u onome nevidljivome. Kada Blanchot književnosti ne dodjeljuje otuda ništa drugo negoli ono što Rodolphe Gasché naziva „nultim prostorom“,[8] tada postaje jasno da se nešto prekretno zbiva s mišljenjem o umjetnosti i njezinome poslanstvu u moderno doba. To mišljenje postavlja književnost u pitanje tragajući za njezinim drugim i drukčijim mogućnostima. A ovo traganje bi bilo uzaludno bez razmještanja središta. Ključna misao dislokacije filozofije i književnosti koja postaje toliko važnom za sve francuske mislioce i književnike na tragu Nietzschea i Heideggera ovdje se opetuje credom svake buduće teorije književnosti. Orfejev pogled ne traži lice vidljive Euridike. Umjesto toga, on gleda u tamu odsutnosti znajući da povratak iz carstva mrtvih ne poništava smrt iluzijom vječnoga života. Ono što je poništeno jest da postoji faktičnost bitka kao trajnost i postojanost u vremenu. Istina ne dolazi iz tog središnjega mjesta metafizike. Prostor je književnosti razmješten i decentriran, pa je utoliko svaka obnova ideje o cjelovitosti cjeline kazivanja unaprijed promašenom. Pisati znači misliti u fragmentarnoj razmještenosti svijeta kao teksta. U tom smislu metafora Ihaba Hassana o „raskomadanome Orfeju“ kao slici koja podaruje postmodernoj književnosti njezinu nepostojeću „bit“ čini se posve pogođenom.[9]

Očito je da riječi posjeduju svjetotvorno poslanstvo. Možemo taj Blanchotov prilog filozofijskome razumijevanju jezika usporediti s Heideggerovom temeljnom mišlju iz ranoga doba Bitka i vremena (Sein und Zeita). Ondje, naime, Heidegger govori o „ontologijskoj razlici“ između bitka i bića. Bez toga ne postoji uvjet mogućnosti čitave metafizike u njezinoj povijesnosti. Bitak nije izvediv i iskaziv iz bitosti bića. Iz otvorenosti epohalne konačnosti vlastita vremenovanja zbiva se njegova „sudbina“. U cjelini se ovo znamenovanje ne može odrediti više ni „odozgo“ niti „odozdo“. Umjesto toga, sudbina „bitka“ za kasnoga Heideggera nahodi se iz iskustva jezika. Zašto? Jednostavno zato jer „jezik govori“. A to znači da nije biće ni stvar. Sama „stvar“ jezika jest kazivanje „na“ bitak u njegovoj povijesnoj otvorenosti. Time se uspostavlja razlika između iskonskoga i onoga što je u svojoj zakašnjelosti izvedeno, drugotno.[10]

Ako je jezik negativnost, onda iz toga slijedi da književnost mora biti uzvišenija od riječi kao razmjene poruka između ljudi. Blanchot na temelju Heideggerova uvida dolazi do bitne razlike između jezika (književnosti) i jezika kao običnoga govora. Uvodeći pojam zahtjeva (demand), sve se usmjerava k onome iskustvu koje se odnosi na odsutnost bitka. Zahtjev književnosti ne treba poistovjećivati s nekom njoj izvana nametnutom zadaćom. Izvan književnosti ne postoji ništa. Sve je smisleno jedino u „književnome prostoru“. Stoga Blanchotov zahtjev valja shvatiti iz imanentne biti jezika kao poiesisa.[11] U tihome suglasju s pjesničkim djelom Mallarméa, koji jasno daje do znanja da je jezik negativnost stvari, jer omogućuje prispijevanje u prostor izvan stvari i stvarnosti kao takve, Blanchot ne smatra negativnost „negativnom“ stranom jezika. Podrijetlo negacije jezika kao samosvijesti apsolutnoga duha u Hegela ovdje se nastoji jasno „razmjestiti“ iz logike stvari. U tom su smislu Mallarmé i Blanchot pravi prethodnici djelatnosti rastemeljenja metafizike iz biti jezika. Negacijom svijeta književnost utemeljuje drugu stvarnost. Otuda fascinacija nije, kako smo to u uvodnome razmatranju izveli, rezultat slikovnoga obrata u jeziku. Jezik nimalo ne opredmećuje objekte kao slike. U njemu se pojavljuje potreba za dosezanjem „druge stvarnosti“ koja stvari čini fluidnima, a njihovu egzistenciju raskorjenjuje iz običnosti prebivanja u svijetu. Da, krhka je prisutnost jezika u „književnome prostoru“. I baš zato je neizmjerna njegova moć:

„Misao je čista riječ. U njoj trebamo prepoznati vrhovni jezik, a njegov je nedostatak jedino što nam krajnja raznovrsnost jezika dopušta uhvatiti: 'Budući da misliti znači pisati bez suvišnih dodataka i šaptanja nego pomoću prešutne i besmrtne riječi, raznolikost idioma u svijetu onemogućuje izgovaranje riječi koje bi u suprotnom jednim potezom postale sama materijalna istina.' (To je Kratilov ideal, ali i definicija automatskog pisanja). Stoga smo u iskušenju reći kako je jezik misli pjesnički jezik par ecellence i kako smisao – čisti pojam, ideja – mora postati pjesnikova briga jer nas oslobađa tereta stvari, bezoblične prirodne ispunjenosti. 'Poezija, bliska ideji.'“[12]

Možda nigdje nije tako kao u Blanchota jasnije objelodanjena bit književnosti. Poezija označava njezinu najveću mogućnost. Što je to drugo „čista riječ“ negoli poetsko znamenovanje mišljenja od mitskoga doba čovjeka do njegova kraja u tehničkome usudu bitka. Nije potrebno posebno govoriti o blizini s Heideggerovim razlikovanjem između mišljenja kao računanja (Rechnen) i kazivanja (Dichten).[13] Mitopoetsko iskustvo jezika počiva na dopuštanju stvarima da budu opjevane bez promjene njihove biti u stanja i pojave. Razlikovanje u biti jezika na dva modusa njegove egzistencije čini se da je za Blanchota kao i za Heideggera put u otvorenost samoga jezika. Za Heideggera je taj put oproštaj od metafizike, a za Blanchota put koji književnosti podaruje prostor dostojanstva i istine. Autentičnost egzistencije zbiva se u prostoru krhkosti jezika kao poetske vatre. U tome se raspoznaje misaona fragmentarnost Heraklita u suvremenoj filozofiji i pjesništvu.[14] Čista i besmrtna riječ krasi mišljenje u istinskome značenju „rasterećenja od briga“. No, nije riječ o katarzi kao u Aristotelovoj Poetici. Smisao „rasterećenja“ umjetnosti podaruje težinu kazivanja o svijetu iz paradoksa njezine lakoće. Riječi se povezuju s drugim riječima, a ne odnose se na statički umrtvljenu stvarnost stvari. Otvorenost djela stoga pretpostavlja zatvorenost jezika u vlastite okvire ideje, čistoga mišljenja. Poput Mallarméa, tako i Blanchot riječima uskraćuje njihovu krajnju svrhu (télos) u priopćavanju nekog sadržaja poruke. Što poetski jezik doista kazuje o svijetu? Ništa drugo negoli da svijet negira u njegovu „što“ (quoddittas) i ukazuje na mogućnost drugoga nastanka u onome „kako“ (quiddittas). To samo znači da jezik u dubljem smislu nedjelovnoga iskustva tek oblikuje svijet u njegovoj svjetovnosti. U procesu razmještanja beskrajnoga „velikoga kola riječi“ smjenjuju se dani i noći.

Zaustavimo se u jeziku. Vidljivo je da Blanchot poput kasnoga Heideggera jeziku pripisuje moć kazivanja. No, čini to na drukčiji način od tradicionalne metafizike. Od Platona ona je pitanje jezika smještala u odaje transcendencije. Jezik nadilazi bitak. Kada ga opjevava tako što mu negacijom omogućuje drukčiji način „pojave“ i „biti“ na djelu je kazivanje bez granica unutar jezika samoga. Zato Blanchot rabi izraz „temeljna riječ“ koja govori sama od sebe. Naravno, da bi to bilo moguće mora postojati nešto imanentno u ovoj transcendenciji svijeta kao prostora govorenja „običnoga jezika“. To nije ništa drugo negoli zahtjev koji književnosti pridolazi iz njezine zadaće mišljenja. U pravu su oni tumači koji drže da Blanchot nije filozof niti književnik u uobičajenom značenju tih riječi. On samo postavlja pitanja filozofiji o uvjetima mogućnosti književnosti. Ovo je odlučujuće: ne, dakle, što književnost „jest“ i što je njezina „svrha“ jer bi to bilo samorazumljivo iz biti metafizike kao eshatologije bitka. Umjesto toga, pitanje o uvjetima mogućnosti književnosti zahtijeva od filozofije i pisanja da svu pozornost usmjere na ono što se nalazi nigdje, a svojom moći duboko potresa ljudsku egzistenciju, svijet i njegove granice. Pitanje o jeziku jest pitanje o granicama između samoće i smrti. To je temeljno pitanje o slobodi koja stoji u bezdanu između filozofije i književnosti. Bez jezika ta se sloboda podarivanja bitku mogućnosti njegove promjene u smjeru „čiste riječi“ mišljenja ne može dovinuti do djela:

„…pjesnik oblikuje djelo čistog jezika i jezik je u tom djelu povratak u njegovu bît. On stvara objekt sačinjen od jezika jednako kao što slikar bojama ne reproducira ono što jest već traži točku u kojoj njegove boje ostvaraju postojanje. Drugim riječima, pjesnik nastoji – kao što je to slučaj s Rilkeom u razdoblju ekspresionizma ili danas s Pongeom – stvoriti 'pjesmu-stvar' koja bi takoreći bila jezik nijemog postojanja. On od pjesme želi napraviti nešto što će samo po sebi biti forma, egzistencija i postojanje: to jest, djelo.“[15]

Iz antirealističkoga shvaćanja književnosti proizlazi da ideja književnoga djela ima dvije temeljne značajke: zahtjev pisanja i nedjelovnost djela (désoeuvrement).[16].Zahtjev se odnosi na zadaću koju djelo mora ispuniti da bi jezik sam postao nedjelovan. Paradoks je ovoga stava u tome što nedjelovnost djela označava njegovu „drugu prirodu“ ili bit. U ogledu o Kafki iznosi se zahtjev djela na taj način što pitanje o smislu pisanja postaje pitanje o smislu subverzije one stvarnosti koja se artikulira kao jezik mašinerije. Borba protiv čudovišne nepravde koja se opravdava vjerom u Zakon iziskuje strategiju prodora jezika izvan jazbina vlastite zatočenosti u mrežu bez kraja. Ako bi djelo ostalo u svojoj biti dovršeno, onda bi zahtjev književnosti bio nasukan na sprudu „loše beskonačnosti“. Zahtjev za reproduciranjem u jeziku stvarnosti kao običnosti, banalnosti i trivijalnost riječima bi oduzele mogućnost otpora. S druge, pak, strane, kada bi djelo kao u Kafke ostalo nedovršeno (poput romana Amerika), tada bi smisao pisanja bio sveden na odgodu bezuvjetno dosuđenoga kraja. Književnost o kojoj govori Blanchot jest filozofijski otvorena mogućnost. Ali ne u tisuću smjerova izmišljanja nekog apsolutno imaginarnoga prostora. Posve suprotno, nedjelovnost djela znači samo to da književnost o kojoj je riječ u Hölderlina, Mallarméa, Rilkea i Kafke zahtijeva od jezika da bude više od transcendencije surove i sirove stvarnosti, Štoviše, jezik je taj koji zahtijeva od čovjeka u stanju njegove raskorijenjenosti da povratkom čistoj riječi mišljenja izgradi prostor zajedničkoga boravišta riječi i stvari. Bez prisile izvanknjiževne službe „Velikom Drugome“ zajedništvo iziskuje autonomnu moć umjetnosti. Ogled o Kafki završava na upečatljiv način:

„Umjetnost nije religija, 'ona čak i ne vodi u religiju', ali u doba nevolje poput našeg, u ovo doba kada manjkaju bogovi, u doba odsutnosti i progonstva, umjetnost je opravdana, ona je intima te nevolje, ona je napor da se, pomoću slike, očituje zabluda imaginarnog i, možda, neuhvatljiva, zaboravljena istina koja se krije iza te zablude.“[17]

Zašto se u moderno doba pripisuje umjetnosti tolika moć u opsjenarstvu stvarnosti? Nije teško zaključiti da to proizlazi iz razloga produktivnoga nadomjeska. U teorijama političkoga u Carla Schmitta, ali posebno istaknuto u tumačenju Hegela 1930-ih godina u Parizu što ga je poduzeo Alexandre Kojève, nastoji se otvoriti novi put u oslobađanju ljudske egzistencije od teškoga nasljeđa metafizike. Religija i teologija su u tome bile glavni ciljevi preokreta. Sjetimo se da Schmitt tvrdi da su svi pojmovi modernoga nauka o suverenosti (države) sekularizirani pojmovi teologije. Međutim, ono što umjetnosti podaruje moć autonomne djelatnosti duha nije ništa drugo negoli hegelovski shvaćena negacija.[18] A budući da negacija svoje sjedište ima u mišljenju, onda je jasno da se jezik književnosti pojavljuje kao nadomjesna moć za suspendiranu i neutraliziranu religiju. Mallarmé i krug francuskoga simbolizma imao je u tome presudno značenje. Premda valja kazati da je za Blanchota početak ipak vezan uz ideje njemačke romantike. S Novalisom i Hölderlinom nastaje vizija „umjetničke religije“ koju će Schelling imati kao opravdanje za metafizički drugi početak smislenoga svijeta.

Razumjeti taj preostatak božanskoga u jeziku moderne poezije pretpostavlja razvrgnuće svake primisli da se jezikom tek prenose informacije. Ono što se događa u tom epohalnome procesu nadomještanja religije politikom i estetikom jest događaj čuvanja same slobode. Ostati nedodirljivom na izazove službe etičkome zahtjevu koji književnosti zadaje uzvišene i prijeporne ciljeve promjene svijeta predstavlja istinski zavjet umjetnosti. Očuvati slobodu znači podnijeti žrtvu u iskustvu vlastite krhkosti između samoće i smrti. Blanchot je, međutim, bio posve netipičan slučaj nastojanja oko autonomije književnosti. Od tekstova u tonu radikalne desnice i blizine fašizmu 1930-ih do manifesta za svekoliku borbu radikalne ljevice u utopijskim preobražajima društva 1960-ih, od antisemitizma do cionizma, uključujući obranu komunizma kao zajednice novoga „književnoga prostora“, mnogo je tu velikih obrata i zaokreta. Ali sve se dešava unutar gotovo militantne obrane prava na nesvodljivost mišljenja-pisanja.[19] Odnos umjetnosti i svetoga u moderno doba, prema Blanchotu u analizi Hölderlinova pjesništva, određen je povlačenjem, odlaskom ili stavom koji je izrekao Nietzsche – smrću Boga. Paradoks je te smrti da s njome otpočinje poezija kao eksperiment samoga života. Kako je to uopće moguće? Ako je poezija bila u arhajsko doba namjesnicom prisutnosti božanskoga u svijetu, modernost je u znaku odsutnosti smisla i kraja vladavine religijskoga diskursa. Poezija je za Blanchota bit književnosti. Razlika spram Heideggera je u tome što se umjetnost ovdje razumije kao egzistencijalni nabačaj. Iako je Blanchot, po mojem sudu, kao i Lévinas kojemu ponajviše duguje glede odnosa spram etičkoga zahtjeva i decentriranja subjekta u smjeru apsolutno Drugoga, autentični svjedok Heideggerova puta mišljenja s preusmjeravanjem pojma događaja, ipak je potrebno pokazati kako zapravo valja tumačiti iskustvo moderne književnosti. Nema sumnje da je ono „novi početak“, „autonomija djela“, „suverenost novoga“. Oscilacija između tradicije i avangardnoga zahtjeva za radikalnom promjenom svijeta polazeći od promjene društva zahtijeva suzdržanost o njegovu mjestu u tom sporu.[20] Stoga pitanje o mogućnosti književnosti mora neizbježno završiti, kako će to biti bjelodano u kasnoga Blanchota, s pitanjem o mogućnosti Drugoga ili, hajdegerijanski kazano, o mogućnostima su-bitka (Mit-Sein) u svijetu bezavičajnosti. Čudovišna je sudbina moderne poezije utoliko istovjetna tragici Orfeja. Nakon njegova pogleda u lice Euridike slijedi mukotrpan posao rekonstrukcije povijesti. U pokušaju stvaranja novoga događaja kao pokreta obnove grčkoga mišljenja u poetskome smislu rađanjem romantike (Novalis-Hölderlin) odigrava se nova drama postajanja. Poezija u moderno doba otpočinje, naime, kao pitanje o smislu pjevanja uopće. U drugom obratu, to znači samo jedno: poezija je moguća samo kao neiskazivost vlastite zapitanosti o biti Knjige kao u Mallarméa, o biti pisanja kao u Kafke, o biti jezika kao u Chara. Sve što Blanchot čini u tumačenju književnoga prostora u kojem se pokazuje da umjetnost u cjelini više nije kazivanje o bogovima i svijetu kao „faktičnosti“ i „stvarnosti“ sa središtem u jeziku, svodi se na ključnu riječ/pojam iz metafizičkoga okvira Kantovih kategorija modaliteta. Mogućnost je prethodeća svakom etičko-političkome zahtjevu, ali isto tako i književnome koji polazi od ideja autonomnosti i suverenosti. Ono što je moguće nije stoga ni zbiljski niti nužno. Ono je, kako je to Blanchot uvidio interpretirajući Heideggera iz Bitka i vremena (Sein und Zeita) na osebujan način komentara i nastanka mišljenja u drugome jeziku – pitanje bez odgovora. Odgovor je kao i svaka definicija ili, pak, teorijski način artikulacije jezika u sustavu i metodi prikazivanja-predstavljanja bitka već uvijek strukturiran u okviru eshatologije početka-kraja, uzroka-posljedice, nastanka i cilja ili svrhe nečega (télos). Ako nema odgovora na pitanje to ne znači da je pitanje besmisleno. „Što jest umjetnost?“ kao nastavak pitanja „Što jest književnost?“ ne završava s pitanjem bez odgovora, nego s nemogućnošću konačnoga odgovora. Drugim riječima, pitanje bez odgovora znači samo to da je umjetnost kao književnost pitanje o smislu onoga što više nema ni početak niti kraj. A kada je nešto u tom hermeneutičkome krugu zapravo nemoguće onda je riječ o kraju smislenoga načina kazivanja o tome. Umjesto kruga ulazimo u doba vrtoglavice znakova bez značenja. Smisao postaje besmisao, a značenje se ubrzo mijenja sukladno promjeni označitelja. Sve je nestabilno, privremeno, slučajno. Usto, sve je i podložno promjeni. Zato nije slučajno što filozofi poput Derride i Deleuzea rabe u svojim teorijama pojmove iz kibernetike i informacijskih znanosti poput povratne sprege (feedback), kontrole i kôda.[21]

Čovjek je biće mogućnosti. Utoliko je nedovršen u svojem pitanju o onome što je moguće, a ne što jest. Singularnost njegove egzistencije odlučuje o singularnosti književnoga djela. Odnos nije ovdje simetričan. Iz potrebe za pisanjem osmišljava se egzistencija kao sloboda novoga započinjanja. Poezija u moderno doba stoga razotkriva svoju vlastitu nemogućnost da pjeva o izvanjskome i unutarnjem svijetu. Ono što joj preostaje jest da iz položaja razmještenoga subjekta kazivanja dospije do mogućnosti otvorenosti samoga događaja. Težina zadaće pritišće zahtjev koji književnost kao i umjetnost mora izvršiti u odnosu na politiku, znanost i tehniku. Izbor nije, dakle, pojedinačni čin onoga tko se naziva „piscem“ i „umjetnikom“. Riječ je o izboru koji podaruje jeziku mogućnost susreta s apsolutno Drugime u odsutnosti vrhovnoga označitelja. Kada nema prvoga uzroka i razloga stvaralačkoga postajanja iz čistoga uma kao negativnosti jezika, sve je na singularnosti i kontingenciji jezika onkraj granica svijesti. Preokret metafizike nakon Hegela zahtijeva drukčije tumačenje romantike i njezina poetsko-filozofijskoga programa. Razmještanje središta u korist fragmentarnosti teksta nije tehnička operacija pronalaska nalik matematičkome problemu razlike kruga i spirale. Naprotiv, radi se o kretanju. Za svoj plan igre ono ima logiku rubova i srca. Pascal u filozofiji i Mallarmé u poeziji odnosno umjetnosti ovdje se čine paradigmatskim figurama subverzije poretka. U traganju za tajnom napuštenoga svijeta, kojemu bogovi uskratiše svoju prisutnost, valja se zaputiti s mišlju radikalnoga preokreta. Blanchot se poziva pritom na stavove iz Batailleove Ateologijske summe (La Somme athéologique). Riječi o smrti ovdje ne treba uzeti ravnodušno. Posrijedi je, naprotiv, događaj s kojim nestaje metafizika. Ono što nastaje upravo stvara prostor kojeg ponajbolje ocrtava Nietzscheova prispodoba o otvorenome moru iz spisa Radosna znanost (Die fröhliche Wissenschaft) iz 1882. godine.

U ogledu o Hölderlinu u prednji plan stoga iskrsava misao da nakon spoznaje o kraju božanskoga i svijeta kao smislenoga horizonta bitka jedino što slijedi jest novo dostojanstvo umjetnosti. Pjesnik sada „mora stajati pred odsutnošću Boga, mora postati čuvar te odsutnosti i ne smije izgubiti ni sebe ni nju…“[22] Kako je to uopće moguće? Blanchot u svojem razumijevanju umjetnosti mora postaviti u pitanje nešto uistinu oslobađajuće za modernost kao takvu. Riječ je o idejama „autonomije djela“ i „suverenosti stvaralaštva“. Čini se da je upravo u tome razdjelnica spram avangarde s njezinom idejom o preobrazbi umjetnosti u život kao djelo. Žrtvujući predmetnost svijeta i auru stvaralačkoga čina u ime „nepredmetnosti“ i „estetskoga objekta“ s čime otpočinje pustolovina „novoga“ u 20. stoljeću u onome što su sa slikom činili Maljevič i Duchamp, avangarda je morala stvoriti iluziju vječne konstrukcije svijeta.[23] Zbog toga se Blanchot suprotstavlja tom načelu pokazujući da je pojam stvaralaštva za umjetnost ništa drugo negoli neodrživo stanje sekularnoga nadomjeska za napuštenost od božanskoga.

Problem nije, dakle, u figuri nadomjesnoga demijurga za doba znanosti i tehnike. Više valja posvetiti metodi kojom taj lažni demijurg nastavlja posao „stvaranja“ kao „beskorisnu strast“ i vladavinu načela subjekta u raspadnutome svijetu. Blanchot odriče funkciju „svetoga“ umjetniku modernosti. Iako se to čini samorazumljivim u ovoj svekolikoj igri nadomjeska i nadomještanja posve je drukčije stanje. Umjetnik kao „stvaratelj“ stoga ne „nasljeđuje baštinu svetog već samo u nju postavlja uzvišeno načelo njezine podređenosti.“[24] Zagonetnost je ovoga izrijeka u tome što nije posve jasno što je s baštinom umjetnosti u slučaju kada ona biva nadomještena sa sekularnim pojmom „stvaralaštva“. Čini se kao da je baština bez nasljednika. Ali kao da ostaje i nadalje okvirom djelovanja iz odsutnosti koja je posve neutralizirana i suspendirana. Da bi moderna književnost mogla dospjeti do čiste riječi i apsolutne Knjige kao u Mallarméa očito je da se mora preventivno osloboditi iluzije kako može stvoriti nove bogove. Ništa od toga. Utoliko je program romantike koji Blanchot preuzima u drukčijem svjetlu mišljenja od Heideggera glede tumačenja Hölderlina nemogućom zadaćom. To je zahtjev koji neizbježno završava u posvemašnjoj nemoći umjetnosti pred racionalnim mišljenjem znanstveno-tehničkoga doba. Razlog leži u tome što nastoji obnoviti iskonski početak mišljenja-pisanja kao svetu vatru novoga događaja. Usuprot tome, tehno-znanosti su vođene logikom slikovno-brojčanoga mišljenja. A ono se ne zamara pitanjem što jest bitak, već kako nastaje mogućnost promjene stanja. Književnost ipak još uvijek stvara svjetove od riječi. Slike su otuda samo njezin nastavak drugim sredstvima. I stoga pisanje nikad ne može biti prikazivanje-predstavljanje nastanka jezika kao misterija negacije, nadilaženja i ništenja svijeta. Mogućnosti mišljenja-pisanja proizlaze iz razumijevanja smrti. Usuprot Heideggera smrt Blanchot naziva „nemogućnošću mogućnosti“. Je li taj obrat uistinu i korak izvan čitave metafizičke sheme mišljenja?

2. Pravo na smrt i zabrana umiranja: O radikalnoj pasivnosti književnosti

Često se dešava ovaj obrat same stvari kad je posrijedi razmišljanje o biti književnosti kao umjetnosti. Da se, naime, bit ne izvodi iz vječne i postojane „prirode“ jezika koji bogovi podariše čovjeku da bi se dovinuo do najviših vrhunaca duhovnosti iznad svih drugih bića na Zemlji. Umjesto toga, egzistencijalni obrat koji otpočinje s romantikom i Nietzscheom, odlučuje o onome što je klasična metafizika od Platona do Hegela nazivala identitetom i razlikom. Kada razlika određuje što će biti s identitetom, tada je bitak u svojoj vremenitosti izgubio moć postojanosti i nepromjenljivosti. Pitanje identiteta nužno se promeće u pitanje kako očuvati stare pojmove i kategorije metafizike u doba njezina kraja. Vidjeli smo u analizi jezika moderne poezije da se Orfej u svojem „raskomadanome stanju“ i nadalje oglašava. Pjesma još uvijek iskazuje traume egzistencije, njezinu bol i radost. No, više nema svijeta u kojem je Orfej imao svoje mjesto i položaj. Pisanje se sada bavi pokušajem da krhkost vlastita traga učini vjerodostojnom slikom igre nad rubom ponora. Razmještenost i decentrirani subjekt zahtijevaju novi jezik kao što pisanje potrebuje svijest o samoći, slobodi i smrti. Blanchot je na temelju Lévinasa i predavanja Kojèvea o Hegelu 1930-ih godina postavio osnove svoje fluidne „ontologije pisanja“. To je mogao učiniti samo zato što je pojam egzistencije kao ključni pojam suvremene francuske filozofije u prisvajanju Heideggerovih misaonih dosega iz razdoblja Bitka i vremena (Sein und Zeita) postao razdjelnicom između bitka i događaja. Ako egzistencija odlučuje što će biti od „mojeg“ života u procesu življenja i umiranja, onda je bitak postao bivanjem (werden, devenir), a bit se temporalizira tako što odsada zadobiva obrise konačnosti i singularnosti. Filozofijska fina tanka crta između bitka i događaja uvodi u kraljevstvo razlike. Na taj se način uspostavlja posve novi dualizam. Može se kazati da on krasi gotovo sve francuske poststrukturaliste od Lévinasa, Derride, Deleuzea, Lacana, Foucaulta, Lyotarda, Nancyja, čak i do Badioua, te naravno, Blanchota. Iako je očito sve to otpočelo sa Sartreom 1943. godine nakon objavljivanja voluminoznoga djela Bitak i ništavilo (L'Etre et le Néant) kojim se otvara problem konstitucije iskustva Drugoga iz egzistencijalnoga susreta sa smrću,[25] čini se da u slučaju Blanchota ima nešto posebno važno. Ovdje valja obrazložiti njegov odgovor na Heideggerovo mišljenje o autentičnosti predbježnoga odnosa bitka-k-smrti (Sein-zum-Tode) kojim se tubitak (Dasein), odnosno čovjek, uspostavlja bićem epohalne konačnosti u svojim mogućnostima. Kako razumjeti da pojam egzistencije u odnosu spram smrti označava ujedno put razumijevanja književnoga djela kao „biti“ umiranja s onu stranu ovjekovječenja u ideji Knjige? I nadalje, je li dvojstvo smrti i umiranja, knjige i djela samo i jedino rezultat rastemeljenja metafizike estetskim sredstvima ili se u tome nazire početak kraja vladavine jezika, a to znači i književnosti, odnosno umjetnosti u doba tehnosfere kao sinteze umjetnoga uma (A-intelligence) i umjetnoga života (A-life)?

U raspravi „Književnost i pravo na smrt“ („La Littérature et le droit à la mort“) objavljenoj 1948. godine u časopisu Critique, a koja predstavlja istinskoga Blanchota tzv. I. faze i traje uvjetno rečeno do 1969. godine do knjige Beskrajan razgovor (L’entretien infini) kada otpočinje II. ili kasna faza etičko-političkoga obrata s preuzimanjem Lévinasove etike bezuvjetno Drugoga, nailazimo na postavke izvedene iz dijaloga i razračunavanja s ranim Heideggerom.[26] Razvitak istih postavki prisutan je u glavnome njegovu djelu Književni prostor (L'espace littéraire) iz 1955. godine. U njemu se, između ostaloga, bavi Kafkom, Dostojevskim, Mallarméom i Rilkeom. Ono što presudno određuje Blanchota kao mislioca-pisca s obzirom na problem smrti jest da filozofijski pristup ne smatra posljednjom tajnom „singularnosti bitka“. Štoviše, iako je njegov navlastiti pristup uvjetovan filozofijskim nasljeđem Hegela, Nietzschea i Heideggera, kao što je to dijelom istovjetno i za Sartrea, pokazat će se u konačnici da filozofija kao metafizika zakazuje u pokušaju da rasvijetli ono što smrt čini čudovišnom granicom bitka i događaja. Nije li to aporija same smrti koja stoji u „temelju“ filozofije od samoga početka? Poznato je da Platon u Fedonu raspravlja o besmrtnosti duše. Ondje tvrdi da je smisao filozofije iskustvo suočenja sa smrću (melete thanatou).[27] Schopenhauer u novovjekovnoj filozofiji uzdiže, pak, muziku kao najuzvišeniju umjetnost do tragičnoga iskustva koji se pokazuje jedinim načinom istinske životne drame bitka. Prevladavanje smrti moguće je uzdignućem umjetnosti do pasivne sinteze uma i volje. No, jasno je da to ne znači ništa drugo negoli pokušaj da se disciplinom duha i pasivnom sintezom osjetila sam subjekt volje otkloni od bilo kakve praktične vježbe savladavanja smrti. Pritom se ne spori kako je filozofija od Platona do Hegela metafizičko traganje za istinom s onu stranu pojavnoga svijeta. Taj onto-teologijski karakter metafizike, kako je to pokazao Heidegger, neprestano ima pred sobom mogućnost da bitak bude isto što i Ništa, a Bog nakon svoje smrti tek regulativnom formom bez značenja. Drugim riječima, ništa i smrt prate filozofiju kao sablasti u razračunavanju sa zahtjevom mišljenja da bude ono isto što i bitak – postojano i vječno zbivanje u svakoj promjeni stanja.

Blanchot je, kako već rekosmo, na autentičan način u suvremenoj književnosti mislio filozofijski. To nipošto ne znači da je pisao „romane ideja“ poput Sartrea. S njime se očito nalazi u prijeporu. Ali ne samo oko shvaćanja pojma egzistencije, smrti i etike. Pitanje smisla književnosti za obojicu je presudno filozofijsko pitanje. I više od toga: radi se o mogućnostima politike u obzorju nadolazeće zajednice. Ako filozofija od iskona razmatra smrt kao mogućnost mišljenja iz same stvari na rubu onoga čudovišnoga Ništa, onda je filozofijski pristup od Grka preko kršćanskoga srednjega vijeka do novoga vijeka uvijek „pozitivan“. Čak i kada Hegel i Marx misle smrt iz dijalektike negativnosti, a to znači iz horizonta vladavine povijesti kao realiziranoga apsoluta ideje duha=rada, ne može se poreći da je to vodeći smjer aktivnoga odnosa spram konačne granice. Smrt je otuda kraj pojedinačnosti bitka i početak razvitka roda u smislu nastavka života u drugoj formi. Taj stvaralački „aktivizam“ upisan je u matricu zapadnjačke metafizike. Njezin smisao se izvodi iz odnosa bitka i Ništa na temelju preuzimanja aktivnoga odnosa spram čudovišne moći iščeznuća. No, ono što je za Blanchota vrijedno promišljanja proizlazi iz uvida da filozofijski pristup smrti nije drugo negoli zakazivanje u pristupu nečemu što je, levinasovski rečeno, apsolutno Drugo. Budući da se ne može izvesti iz puke negacije bitka mjesto podrijetla mu je onkraj bitka. Što iz toga neizbježno slijedi? Filozofija misli bitak u čitavoj povijesti mišljenja. Sveza Platona i Heideggera unatoč razlika pokazuje se u temeljnome pojmu iz Heideggerove „destrukcije tradicionalne ontologije“ izvedene u Bitku i vremenu (Sein und Zeitu). To je bitak-k-smrti (Sein-zum-Tode). Već je u tom složenome iskazu sve određeno. Čovjekova egzistencija određena je nabačajem njegova bitka upravo u smjeru budućnosti kao preuzimanja odlučnoga nabačaja u suočenju sa smrću. Umjesto filozofije kao metafizike, koja mora stoga misliti smrt polazeći od bitka tubitka, jer samo čovjek ima svijest o smrti kao čudovišnome događaju kojim Ništa ulazi u svijet, Blanchot na istim pretpostavkama, ali u drugom smjeru, upućuje na to da književnost ima mnogo neposredniji odnos spram smrti. Taj odnos proizlazi iz „singularnosti bitka“. Što to znači? Ništa drugo negoli da je smrt kao svagda-moja istodobno i anonimnost onoga tko umire. Umiranjem se za Blanchota ne ozbiljuje „mogućnost nemogućnosti“ kao što to tvrdi Heidegger. Ono što se, naprotiv, dešava „jest“ u obratu ovoga izrijeka: potvrđuje se sama „nemogućnost mogućnosti“. Zbog toga se umiranje pokazuje istinom ljudske egzistencije. Na mjesto ovjekovječenja Knjige postavlja se proces stvaranja djela. Time postaje jasno da se Blanchot u svojoj analizi dotiče ovog problema u književnim djelima već navedenih Kafke, Dostojevskoga, Mallarméa i Rilkea. Ipak, čini mi se da je za ono što kaže od velikoga značaja antiroman Samuela Becketta, Malone umire.[28] Razlog vidim u tome što Becket piše, vlastitim riječima, „iz neznanja i nemoći“. A znanje i moć ionako pripadaju strukturi hegelovske dijalektike povijesti. Prateći čistu fenomenologiju umiranja na razini materijalnosti teksta kroz odnose između tjelesnosti, ništavila i pisanja Beckett otvara problem autentične nemogućnosti da pisanje potvrđuje bitak stvari i pojava.[29] Tko to zapravo piše i o čemu se piše kad je riječ o umiranju?

 „Ako prava stvarnost smrti nije samo ono što izvana nazivamo napuštanjem života, ako je smrt nešto drugo osim svjetovne stvarnosti i ako nam izmiče neprekidno se okrećući, onda zbog te kretnje ne osjećamo samo njezinu diskreciju i temeljnu intimnost već i njezinu duboku nestvarnost: smrt kao ponor, ali ne ponor koji utemeljuje nego koji je odsutnost i gubitak svakog temelja.“[30]

Moć negativnost određivala je filozofiju kao metafiziku. Volja za moć, ničeanski iskazano, pretpostavlja već uvijek težnju subjekta da prisvaja svijet u formi objekta. Smrt to upravo razara. S njom iščezava mogućnost subjektiviranja. Premda se čini da je svijest u modusu egzistencijalne slobode odnosa spram smrti postala odlučnošću preuzimanja odgovornosti za moj tubitak. Vidljivo je, međutim, da Blanchot slijedeći Heideggera u stopu pokušava pronaći nišu kroz koju će uvesti u razmatranje ono netematizirano, što se uopće i ne može drukčije razumjeti negoli napuštanjem ideje utemeljenja. Filozofija, naime, utemeljuje sve znanosti o biću, ali isto tako tijekom povijesti određuje i presuđuje o karakteru umjetnosti. Utoliko se znamenita Hegelova postavka o „kraju umjetnosti“ koja je postala prošlošću nestankom duhovne potrebe za njom, prema Blanchotu, treba shvatiti na dvojak način. S jedne je strane riječ o gubitku religioznoga okvira umjetnosti. Smrt Isusa Krista predstavlja nesvodljivi događaj „kraja povijesti“. Razlog leži u tome što rođenje, smrt na križu i uskrsnuće neprispodobivo određuje umjetnost od srednjega vijeka do početka modernosti. S druge, pak, strane kada se rađa moderna umjetnost, ona je već duboko u bezdanu ljudske slobode, krhka i neutemeljujuća u onome božanskome. Što joj preostaje svodi se na autonomnost ishodišta. Zbog toga se smrt i umiranje za Blanchota ne mogu izuzeti iz temeljnih riječi suvremenosti. Od Hölderlina preko Kafke do Mallarméa i Rilkea isti je put. Razlika između smrti i umiranja nije tek razlika između onoga nemogućega i mogućega, ništavila i radikalne pasivnosti nedjelovnosti stoga što postajanje-mrtvim nije isto što i konačnost u smislu nestanka singularnosti bitka. U ovome slučaju Blanchot misli razliku ponovno pod okriljem Heideggera. Ali umjesto znamenite ontologijske razlike bitka i bića, sada se stvar promeće na tragu Lévinasa u razlikovanje između bitka i događaja susreta s Drugim lice-u-lice. Pisanje u formi djela (Knjige) postaje manje važnije od govorenja u formi razgovora. Konceptualni obrat nastupio je ipak tek 1969. godine u knjizi Beskrajni razgovor.[31]

Zašto je ova razlika tolika važna za Blanchotovo razumijevanje „biti“ književnosti? Ponajprije, valja poći od sljedeće pretpostavke. Autentičnost kojom se zaogrće nedjelovnost pisca u Noći najdubljega ponora zahtijeva svijest o autonomnosti umjetnosti koja postaje posljednje utočište čovjeka nakon smrti Boga. Vidjeli smo da umjetnost ne može postati religijom čak i kad bi to htjela. Povratak je svetome u doba oskudnosti, da se poslužimo Hölderlinom, nemogućnost bilo kakvoga obrata bez onog posljednjega. A on iziskuje korak do etičko-političkoga zahtjeva. Pred umjetnost se naposljetku taj zahtjev postavlja s najtežom zadaćom njezine zavjetne čistoće. Što pripada nepostojećoj „biti“ književnosti proizlazi iz druge vrste zahtjeva – apsolutne čistoće riječi usmjerenih na smisao događanja samoga jezika. Pisati Knjigu i govoriti o umiranju stoga za Blanchota označava dvojnost u samome srcu „singularnosti bitka“. Problem je kao u Heideggera, kad je riječ o pitanju o smislu bitka, smješten u odnos između čovjeka i njegove egzistencije. Prijetnja iščeznuća čini odnos dinamičnim. Nije riječ o negaciji bitka i moći negativnosti kao u Hegela i Marxa. Naprotiv, Blanchot svoje tumačenje književnosti koja ima neposredniji odnos spram „singularnosti bitka“ izvodi iz pitanja o razlozima zašto je smrt uopće „nemogućnost mogućnosti“ i otuda stalno izmicanje, kretanje u dvostrukome smislu odsutne prisutnosti i prisutne odsutnosti. U načelu, Blanchot mora pretpostaviti da riječi u formi književnoga govora ili pisanja ne mogu više zahtijevati pravo na vječni život. Što preostaje jest zajamčiti samoj smrti pravo na neiskazivu šutnju. Ako ona govori u tekstu zato što književnost uopće nema svoju „bit“, pojavljuje se neizbježno misao o „logici bezbitnosti“ s njezinim novim pojmovima.[32] To nipošto ne znači da s modernom književnošću valja zaboraviti na iskustvo veličajne prošlosti. Upravo suprotno, od nje se s pravom očekuje da nam otvara nove horizonte s pogledom u nadolazeći iskon. Književnost jest pitanje bez odgovora. Na tragu Blanchota bit će zanimljivo kada Derrida na predavanju o „biti“ religije i razlozima njezina povratka u postsekularna društva Zapada 1990-ih godina s usponom islamskoga fundamentalizma gotovo istom strategijom pitanja ustvrdi da je problem u tome što je religija uvijek odgovor, ali nikada i pitanje.[33]

Književnost ne može biti za Blanchota odgovor na pitanje o životu i njegovu smislu. To bi bilo odveć plošno i banalno. Njezin je zahtjev mnogo uzvišeniji. Mogućnost autentičnosti dosiže tek onda kada postavi pitanje o smrti/umiranju. I to baš onako kao u već spomenutome djelu Becketta i Rilkea. Umirati znači ispisivati nemogućnost prisvajanja moje-i-druge egzistencije. U času iščeznuća sabire se čitava povijesna pustolovina. Koliko zaborava, koliko samo praznine valja prevladati da bi se doseglo stanje apsolutne nedjelovnosti. Tajna je književnoga djela u singularnosti onoga što od samoga početka do kraja pripada toj čudovišnoj „nemogućnosti mogućnosti“. I doista, suvremenost koja se pojavljuje neprelaznom granicom znanosti i tehnike u umjetničkome se djelu ne ovjekovječuje. Posve suprotno, posrijedi je događaj u kojem pisanje postaje čin apsolutne pasivnosti koja nadilazi ontologijsku razliku aktivnoga i pasivnoga. Drugim riječima, ono ne-djelovno proizlazi iz drukčijeg načina djelovanja riječi protiv apsolutne moći negacije svijeta. Blanchot vjerodostojno pokazuje zašto se njegovo mišljenje-pisanje naposljetku tako usudno smješta na razvojnu crtu čitave francuske škole rastemeljenja metafizike i njezinih temeljnih pojmova. Ono je po svojoj bitnoj nakani proizvod egzistencijalnoga obrata. S pomoću njega se Nietzsche i Heidegger prisvajaju na doista navlastit način. Sve otpočinje pitanjem o (posljednjem) čovjeku, a završava etičko-političkim zahtjevom da filozofija i umjetnost izbave svijet od totalne mobilizacije tehničkoga nihilizma. Ova „revizija“ otpočela je već Sartreovim egzistencijalizmom 1940-ih godina. Vrhunac je doživjela na kraju 20. stoljeća. Pritom je pitanje o smislu književnosti ostalo gotovo istovjetno onome što je bio prijepor između Sartrea i Blanchota: autonomija ili angažman umjetnosti u etičko-političke svrhe? O tome ćemo posebno raspraviti u završnome dijelu. Zasada valja podrobnije pokazati razloge zašto književnost ne može imati svoju „bit“ i čemu smjera ideja o autentičnosti umiranja. Bez nje pisanje zacijelo ne bi dospjelo do čina singularnosti bitka. Možda bi se moglo nazvati ovim ili onim pokušajem opisivanja svijeta kakav „jest“ ili kakav je već uvijek „bio“. Pitanje o književnosti jest pitanje o smrti/umiranju upravo zato što jezik koji govori o tome nije samorazumljivo prikazivanje-predstavljanje svijeta. Ne oponašamo stvarnost poput majmuna-robota iz one prispodobe Paula Celana o umjetnosti i biti pjesništva što ju je iznio u zahvalnome govoru Meridijan 1960. godine povodom dodjele nagrade „Georg Büchner“.[34] Jezik kojim Blanchot misli-piše proizlazi iz poetske vatre stvaranja. Rođen iz ekstatičke biti umjetnosti kao događaja s onu stranu bitka uopće ovaj se jezik preporađa u sebi samome tek u stvaralačkome postajanju „drugim životom“ teksta. Stoga čitanje ne može biti stvar komunikacije. Potrebno je podariti mu ono isto što pripada i autoru teksta – cjelovitost nedjelovnosti koja se suprotstavlja „praznini djela“. Blanchot kaže da čitanje stoga „nije anđeo koji leti okolo djela i svojim krilatim nogama okreće njegovu sferu“.[35]

U čemu je bitna razlika između Heideggera i Blanchota glede odnosa egzistencije i smrti? Nekoliko smo puta već istaknuli: za Heideggera je riječ o „mogućnosti nemogućnosti“, a za Blanchota o „nemogućnosti mogućnosti“. Sve se to odnosi na ranoga Heideggera i na Blanchota prije 1969. godine kada objavljuje djelo Beskrajni razgovor. Ako se smrt izvodi iz najčudovišnije mogućnosti bitka, onda je samorazumljivo da za Heideggera pojmovi tjeskobe i straha predstavljaju dva različita načina ontologijsko-fenomenologijskih „osjećaja“ u odnosu na ono što izaziva smrt kao takva. Tjeskoba proizlazi iz čudovišnosti onoga Ništa koje ništi. Strah, pak, nastaje iz konkretne situacije u svijetu. Zato uvijek ima intencionalan karakter. Nije nipošto neobično da govor o mogućnosti egzistencije čovjeka pretpostavlja bitno razlikovanje ta dva „osjećaja“. Prvi je ontologijski, a drugi fenomenologijski. U prvome je slučaju riječ o nadilaženju svijesti o predmetu, jer tjeskoba se ne plaši nečega kao nečega ili ničega kao ničega. Kroz nju progovara bestemeljnost slobode čovjekova bitka. Ugroženost, krhkost, svakidašnja mogućnost smrti koja dolazi iz vremenske dimenzije budućnosti označava ono što jezik metafizike ne može dohvatiti drukčije negoli pojmovnim načinom spoznaje. No, Heideggeru je jasno da u tjeskobi (Angst) sam jezik klizi na granici neiskazivosti. Problem je utoliko veći što jezik ne može obuhvatiti iskustvo smrti drukčije negoli iz aporije modalne kategorije mogućnosti. Ono što je nemoguće nije ne-moguće, jer bi to bila hegelovski shvaćena negativnost. Sloboda kao uvjet mogućnosti jezika s kojim otpočinje filozofija i umjetnost nastaje iz jaza između tjeskobe i straha pred ništavilom. Ako čovjek za Heideggera preuzima odlučno vođenje svoje egzistencije, to ujedno znači da je faktičnost njegove smrti singularan čin. Nitko drugi ne može umrijeti umjesto mene. Ali to nije potvrda subjektivnosti subjekta kao moći nad smrću polazeći od položaja kartezijanskoga cogita. Posrijedi je čin autentičnoga događaja. A on nadilazi razliku svijesti i njezina predmeta. Kako Blanchot na to odgovara?

Kritika filozofijskoga shvaćanja smrti koju poduzima uvelike je nastavak Heideggera drugim sredstvima. Temeljna postavka da književnost ima neposredniji odnos spram smrti ne čini se nipošto jasnijom čak i ako se svede na razlikovanje diskursa: filozofiji je primjeren govor univerzalnosti i racionalnosti, dok književnost prilazi stvarima u njihovoj konkretnoj pojedinačnosti. Ipak, to je prekratko objašnjenje. Uostalom, u Beskrajnome razgovoru Blanchot je na maestralan način protumačio osnove fenomenologije Husserla i Heideggera pod vidnim utjecajem Lévinasa.[36] Povratak „samoj stvari“ u onome što naziva „tajnom singularnosti bitka“ pretpostavlja još jedan korak izvan uma i njegovih granica. Ako je smrt u okružju metafizike saglediva jedino kao kraj života i konačna granica koja ne dovodi u pitanje bit filozofije od Platona do Hegela, tada se mora preokrenuti čitav poredak mišljenja. Da bi pisanje imalo mogućnost biti više od riječi, a govor manje od neiskazivosti bitka, sve treba preusmjeriti. Put spram izvornoga iskustva života prolazi kroz još izvornije iskustvo singularnosti smrti. Može se pokazati da je mišljenje kasnoga Lévinasa sabrano u djelu Drukčije od bitka ili s onu stranu biti (Autrement qu'être ou au-delà de l'essence) izričito uspostavljanje razlike između dva načina pristupa bitku (konačnosti) i onome što ga nadilazi (beskonačnosti). Živi govor kao govorenje (le dire) nadilazi ono izgovoreno (le dit).[37] Iz tog horizonta kritike metafizike u traganju za apsolutno Drugime najvećim je dijelom Blanchot, preuzimajući postavke Lévinasa, nastojao stvoriti alternativu Heideggerovu mišljenju bitka-k-smrti (Sein-zum-Tode). U analogiji s Lévinasovom onto-etičkom razlikom prema kojoj govorenje prethodi pisanju, što je suprotno ranome Derridi iz spisa O gramatologiji (De la grammatologie), a isto tako i osnovnoj nakani Blanchota, sada se mora raščlaniti bitak i postajanje drugim/drukčijim. Zbog toga Blanchot polazi od razlikovanja smrti (le mort) kao metafizičke granice bitka i onoga što naziva umiranjem (mourir).[38]

Umiranje označava neosobnost, čudovišnu moć koja prati moju singularnost. Ona  se ne može razdvojiti od egzistencije pojedinačnoga subjekta. Iskustvo nemogućnosti umiranja polazi stoga od svijeta koji je upravo ono što kaže Heidegger: svagda i zauvijek moj kao zajednički svijet tubitka (Dasein). Otuda se ideja autentičnosti ljudske egzistencije ne može misliti bez autentičnosti smrti. Dostojno umrijeti znači dostojanstveno živjeti u sjaju istine. No, vidljivo je da Blanchot u svojem razlikovanju nastoji otvoriti problem tzv. neposrednoga i posrednoga odnosa spram onoga što izmiče u nemogućnosti svjesnoga dohvaćanja. Pasivnost je umiranja ravna ekstremnoj pasivnosti književnosti. Ona je nedjelovnost zato što predstavlja stalan proces beskrajnoga ponavljanja iz čega proizlazi razlika u onome novome. Nasuprot tome, konačnost je smrti faktičnost ništavila u samom srcu bitka, ili rupa u bitku kako je to definirao Sartre u svojem egzistencijalističkome preokretu Hegela i Heideggera. U tom smislu smrt nije čin nestanka iz svijeta. Prije će biti posrijedi odsutnost svijeta. U modusu njegove nemogućnosti protječe vrijeme. Umiranje znači da „netko umire“. „Ja“ nemam iskustvo smrti. Postoji samo anonimnost smrti u pogledu na Drugoga. Prema tome, singularnost njegove sudbine određuje se u razlici spram subjekta kao središta svijesti. Nije teško zapaziti da je ideja o razmještenosti središta i decentriranome subjektu govora u Lacana veoma bliska ovome što izvodi Blanchot krajem 1960-ih godina. Štoviše, kroz to se iskustvo pokazuje bliska sveza psihoanalize i književnosti, dok filozofija kao sveobuhvatno znanje o svijetu postaje svedena na granice jezične moći. Svaki pokušaj savladavanja ili prevladavanja te granice završava nemogućnošću dohvaćanja biti književnosti koja ne govori o smrti nečega ili nekoga. Njezino je poslanstvo utoliko mnogo uzvišenije. Umjesto ontologijskoga iskustva smrti, fenomenologijsko iskustvo umiranja zahtijeva od književnosti posvemašnju predanost jeziku kao stvaralačkoj ne-moći. Eto zbog čega je blizina Blanchota i Becketta toliko presudnom za daljnja tumačenja pustolovine kraja Knjige i početka teksta. Gdje je riječ o ništavilu, odsutnosti, nemogućnosti kraja, iščekivanju nadolazećega, sve je u znaku postajanja drugim i drukčijim. Ništa se ne može više naći u zgotovljenome činu vladavine nepromjenljivoga i postojanoga bitka:

„Rilkeova tvrdnja (koja je imala odjeka u filozofiji) o postojanju dvostruke smrti, dvaju odnosa sa smrću, jednog koji volimo nazivati autentičnim i drugog, neautentičnog, iskazuje tek dvostrukost unutar koje se takav događaj povlači kako bi zaštitio prazninu od njezine tajne. Neizbježan, ali nepristupačan; siguran, ali neuhvatljiv. Ono što daje smisao (ništavilo kao moć negiranja, negativna snaga, svršetak počevši od kojeg je čovjek odluka postojanja bez bivanja) rizik je koji odbacuje biće, povijest je i istina, smrt kao krajnost moći, kao meni najsvojstvenija mogućnost, ali i smrt koja mi nikada ne dolazi, kojoj nikada ne mogu reći Da i s kojom nemam autentičan odnos.“[39]

S vremenom je za Blanchota sazrijevalo iskustvo promišljanja kako je uopće moguće ono što čini temeljni problem Heideggerova mišljenja u cijelosti, a ne samo na razini Bitka i vremena (Sein und Zeita). Riječ je, naravno, o zajednici ili onome što Lévinas misli kao etičko-politički obrat polazeći od ideje nesvodljivosti Drugoga. Dok je, naime, u Heideggera područje su-bitka (Mit-Sein) izvedeno iz „političke ontologije“ koja zajednicu misli iz pojma odlučnosti egzistencijalnoga suočenja s bitkom-k-smrti (Sein-zum-Tode), a nakon mišljenja biti tehnike kao postava (Ge-stell) zajednica postaje mogućom samo iz biti mitopoetskoga mišljenja na tragu Hölderlina i Grka, Blanchot je književnost kao nemogućnost umiranja sagledao iz beskrajnoga zahtjeva singularnosti bitka. To je značilo da se besmrtnost suprotstavlja smrti, a postajanje (werden-devenir) bitku kao trajnome i obuhvatnome u svim vremenskim promjenama stanja. Svijet je stoga otvorenost u posve drukčijem značenju od Heideggera. Otvorenost ne pripada bitku kao događaju. Samo riječ u svojoj beskrajnoj zahtjevnosti uspostavlja etički horizont Drugoga. Ne umiremo sami. Jer je umiranje sudioništvo u boravištu s Drugima koji nastanjuju ovaj svijet čak i u času najčudovišnije samoće. Između smrti i umiranja nalazi se gotovo neprelazna granica. Ono što s Hegelom završava jest iskustvo vladavine apsolutnoga znanja nad smrću. Kraj povijesti u znaku konačnosti dospijeva do „Posljednjeg suda“. S Heideggerom, pak, nastupa početak promišljanja autentičnosti egzistencijalnoga obrata. S njime čovjek ne zauzdava smrt. Umjesto aktivnoga odnosa sve postaje, pa tako i književnost u svojem bitnome zahtjevu, ekstremna pasivnost nedjelovnosti. Time nije napušten san o promjeni svijeta misaonim djelom konstrukcije novoga. Samo je umjesto konačnosti misao o beskrajnome i beskonačnome nadomjestila dramu kontingencije života posvećenoga mišljenju-pisanju.

Bez iskustva samoće smrt ne može postati intimnom moći koja prati naš život. Samoća podaruje zajedništvu nešto uistinu ljudsko odveć ljudsko. Osamiti se u zajednici znači biti istinskim pojedincem. Tko živi i pati kao „posljednji čovjek“ ispunjava želju za tišinom i odsutnošću stvari. Književnost u dijalogu sa smrću nema stoga nikakav drugi zahtjev koji postavlja pred pisca negoli misaonu zadaću „beskrajnoga razgovora“ o „biti“ i „smislu“ onoga što se događa u stalnoj promjeni istoga. Ovdje treba razlikovati zahtjev djela od zadaće umjetnosti. Iako je riječ o naizgled istome u razlici, ipak treba naglasiti da se djelo razdjelovljuje u „biti“ književnosti. To isto vrijedi i za onu zajednicu koja dolazi kao eksperiment slobode u doba bez suverenosti i subjekta.[40] Ako je smrt za metafiziku do Hegela bila u znaku ontologije moći i nasilja cogita, onda je umiranje stvar kraja filozofije i umjetnosti. Mogućnost razumijevanja onoga što iskazuje ova tvrdnja proizlazi iz razlike bitka i bivanja, stanja i procesa. Kada umjetnost u „oskudno doba“, bezbožno i u sebi razdrto do traume sjećanja na veličajnu prošlost poput Orfeja iz Rilkeova pjesništva, traga za budućim svijetom moguće tajne, pred njega iskrsava događaj singularnosti bitka. Biti jedinkom u jednokratnoj neponovljivosti života znači biti na kraju povijesnih mogućnosti čovjeka. Kraj čovjeka, ili deridijanski kazano njegovi brojni „krajevi“ u mišljenju suvremenosti, upućuju na mogući svršetak jezika u logici vizualizacije. Slika pritom više nema funkciju ilustracije jezika. Ona poprima značajke autonomnoga stroja stvaranja novoga iz „biti“ onog neljudskoga. Književnost o kojoj misli-piše Blanchot nije stoga proturječnom kada se upušta u pokušaj mišljenja zajednice kao „književnoga komunizma“ nastojeći spojiti etiku i politiku sa zahtjevom autonomije djela.[41] Kako razumjeti tu tvrdnju?

Uobičajeno je iz okrilja metafizike novovjekovlja misliti na temelju identiteta i proturječja. A ne može biti B. No, sintezom obojega može nastati C. Nastanak onoga trećega proizlazi iz moći negativnosti. Čitava pobuna protiv Hegelove dijalektike ima za svoje prethodnike ponajprije Nietzschea i Kierkegaarda. Marxa se nasljeđuje, dakako, ali ne i njegovu destruktivnu dijalektiku. Već je Sartre u svojoj drugoj fazi mišljenja najavio taj problem. Povijesno zbivanje shvatio je djelatnošću protiv tzv. „dijalektike prirode“. Ono što je bilo u svemu tome najznačajnije dostignuće francuskoga egzistencijalnoga obrata s Kojèveom kao ishodištem svih rastemeljenja ideje apsolutne znanosti, pojma, ideje nalazi se u jazu slobode između dva podjednako masivna bloka. Prvi je racionalizacija stvarnosti, a drugi idealizacija subjekta. Da bi se prispjelo na teritorij čiste egzistencije i njezine autonomije bez krhotina opasne metafizike bilo je potrebno otvoriti, Blanchotovim riječima, književni prostor slobode. I to one slobode koja pretpostavlja postojanje i jednoga i drugoga: i ideje znanosti i položaja subjekta u preokrenutome modusu njihove sinteze. To samo znači da je Blanchot spoznaju o autentičnosti slobode pisanja shvatio na navlastit način. Bez kulta lažne autonomije umjetnosti i bez fatalne službe ideologiji-etici-politici koja se u 20. stoljeću uspostavila iskustvom totalitarnih pokreta fašizma, nacizma i staljinizma. Zbog toga nije nespojiv estetski angažman i etičko-političko razumijevanje zahtjeva književnosti. No, očito je da između te dvije naizgled posve suprotstavljene ideje mora postojati razmak. Inače sve pada u bezdan uzaludnosti same slobode.

3. Nemoguća zajednica? Pisanje kao zahtjev Drugoga

Vidjeli smo koliki je bio utjecaj Lévinasa na Blanchota glede filozofijskoga razumijevanja pojma jezika, pisanja, smrti, Drugoga i etičkoga horizonta zajednice. Od 1969. godine i djela Beskrajan razgovor taj se utjecaj još više uspostavio u načinu promišljanja onoga što je još od 1930-ih godina bila Blanchotova tamna zona književnoga angažmana. Radi se o njegovim spornim tekstovima u kojima zagovara nacionalizam i antisemitizam. A blizak je u nekim stavovima kao, uostalom i Bataille, fašističkoj mistici „naroda“ protiv moderne redukcije na kapitalističke forme društva posredovane industrijskim radom i tržištem. Književnost je nešto naizgled nedodirljivo čak i unatoč etičko-političkim zaokretima. Kao što je poznato 1968. godine Blanchot postaje militantni zagovornik studentske pobune u Parizu. Uz Sartrea, ali u bitnoj razlici spram njegova shvaćanja angažirane književnosti, u prvi se plan probija ideja o tome da književnost može i mora očuvati svoju autonomiju. Ali tako da je ona istodobno uvjet mogućnosti etičko-političkoga djelovanja u stvaranju okvira za „književni komunizam“. Sve nam to daje povoda za pokušaj razjašnjenja aporije između filozofijskoga shvaćanja književnosti iz duha visokoga modernizma i njegova kulta autonomije djela u nastojanju da se sâmo djelo:

(a) etički razdjelovi u ideji nove zajednice protiv pogubnoga depolitiziranja društva kao liberalno-kapitalističkoga pogona modernosti;          

(b) politički odjelovi tako što će stvoriti pretpostavke za „permanentnu revoluciju“ ne više društva, nego ponajprije ljudskoga potencijala u doba kraja čovjeka i njegovih umjetničkih ciljeva.

No, dok je u prvome slučaju etičkoga obrata u smjeru „nove zajednice“ Lévinas razdjelnicom spram Heideggera i njegove kritike metafizike s obzirom na angažman u korist nacizma za vrijeme rektorata u Freiburgu 1933-1934. godine, uz dodatak mesijanskoga zova židovstva u razmatranju biti nadolazeće zajednice pravednosti, u drugome je slučaju manje jasna pozadina radikalnoga zahtjeva za komunizmom bez totalitarne ideologije staljinizma, maoizma i drugih političkih pokreta pokoravanja pojedinca totalnoj državi u 20. stoljeću. Pojednostavimo: dok se, primjerice, Sartre u drugoj fazi svojeg mišljenja prelaskom iz egzistencije u praksu i akciju razračunavao s Heideggerom, preuzimajući Marxa u „kritici dijalektičkoga uma“, Blanchotov je obrat uvelike plod začudne sveze Lévinasa, Bataillea i baštine ideje „permanentne revolucije“. U 1930-im godinama ona je imala za svojeg glavnoga teoretičara-revolucionara Lava D. Trockoga. I neće biti nimalo slučajno što će se na barikadama 1968. godine u Parizu pojaviti kritičko sučeljavanje filozofa-aktivista poput Sartrea i njegova radikalnoga maoizma, koji će do danas najdosljednije braniti Alain Badiou, dok će na drugoj strani kritičko-ideologijskoga spektra biti Blanchot s trockističkim stavom o nužnosti neprestane borbe protiv sustava i njegovih institucija. Kako je uopće moguće da se mislilac-pisac čistoće u shvaćanju autonomije umjetnosti angažira u politici i još k tome na radikalno-ekstreman način zahtijevajući da se ono političko oslobodi od politike, da sloboda izađe iz okova moći? Aporija nije, dakle, u tome što Blanchot političko razumije kao ono iskonsko i singularno u tvorbi istinske ljudske zajednice. To je bio u političkoj filozofiji 20. stoljeća svojevrstan aksiom. A najznačajniji mislilac koji je pod teretom zahtjeva prebolijevanja metafizike i mišljenja „drugoga početka“ (der andere Anfang) pokleknuo na najskandalozniji način pada u „duhovni nacizam“ bio je nitko drugo negoli paradigmatski mislilac obrata povijesti – Martin Heidegger.[42]

Aporija se svodi na to da Blanchot ono političko kao prostor slobode razumije iz autentičnoga „književnoga prostora“. Otuda je kao i Heidegger nužno morao svoje mišljenje-pisanje usmjeriti izvan metafizičkih granica filozofije i umjetnosti tako što će zahtijevati prostor za njihovo „ozbiljenje“. Pojam ozbiljenja ili realizacije filozofije i umjetnosti potječe od Marxa. Njegova se bit očituje u preokretanju hegelovske dijalektike. Štoviše, taj pojam posjeduje moment negacije cjeline otuđene povijesti. U znaku vladavine moći apsolutnoga duha povijest pretpostavlja zatvoreni krug unutarnje svrhovitosti. Što se njime negira nije mogućnost ili nužnost pojmovne zbilje. U pitanju je sâmo zbiljsko stanje. A upravo ono pokazuje podudaranje pojma i njegova sadržaja u stvarnosti. Kritika Hegela koju izvodi Marx stoga je početak svakog daljnjeg rastemeljenja metafizike u suvremenosti. Podrijetlo Sartreove postavke iz 1960-ih godina o marksizmu kao neprelaznome mišljenju naše epohe proizlazi iz okvira ove borbe s nasljeđem Hegela. 21. stoljeće opovrgava Sartrea. Ali Marx uz Nietzschea i Kierkegaarda i nadalje ostaje početak kraja filozofije u tehničko doba. Ozbiljenje filozofije i umjetnosti označava upravo ono što sam Blanchot tumači u analizi poezije Hölderlina, Mallarméa i Rilkea. Sam život postaje otuda sukobom između vladavine uma i tehnike nad moći mašte bez koje život nema mogućnost eksperimenta slobode. Kada se stroj Aufhebunga pokreće, tada revolucija prethodi egzistencijalnome obratu čovjeka. Aporija naposljetku proizlazi otuda što Blanchot u patosu ozbiljenja filozofije i umjetnosti u 20. stoljeću zauzima stav koji je bitno „pasivan“. Drugim riječima, etika na tragu Lévinasa pretpostavlja čudovišnu blizinu s apsolutno Drugim. Ali i ujedno još čudovišniju mogućnost da se odnos preokrene u metafizičko nasilje Drugoga.[43] Što iz toga proizlazi s obzirom na pitanje odnosa filozofije-umjetnosti i etike-politike? Ponajprije, Blanchot na tragu Heideggera i Bataillea pokazuje da je zajednica u modernome načinu tehničkoga nihilizma ništa drugo negoli svedivost na instrumentalno posredovanje između društva i države. Liberalistički pojam osobe kao stvaratelja vrijednosti „novoga“ u modernome kapitalizmu postaje fikcijom. Razlog leži u tome što je individuum određen iz tehničkoga mišljenja subjekta. A budući da subjekt neizbježno pretpostavlja aktivan i porobljivački odnos spram objekta (prirode, Drugoga, bića u cjelini), onda se individualizam ne može izvesti iz vlastite slobode autonomnoga djelovanja. Umjesto toga fikcija je liberalizma i modernoga kapitalizma da zajednicu i komunikaciju ne misli neposredno. Nije to susret licem-u-lice, već apstraktan, medijalan, tržišni, utilitaran i pragmatičan odnos. Zajednicu ne određuje puki interes uključenih sudionika. Sloboda, jednakost, pravednost i prijateljstvo učvršćuju njezin smisao u vremenu. Poput grčkoga polisa koji bje uzorom Hegelu, Hölderlinu, Marxu i Heideggeru, tako je i za Blanchota ono iskonsko odlučujuće za budućnost. S tom razlikom što je pojam izvornosti i prvoga početka neutraliziran nemogućnošću utemeljenja. Stoga je zajednica u bitnome nedjelovna. Razlog leži u tome jer je ne-utemeljujuće djelo ljudskoga zajedništva u mišljenju, življenju i proizvođenju ( an-arhé).[44]

Kako za Blanchota dolazi do mogućnosti prekida s logikom modernoga kapitalističkoga društva kao ozbiljenja duha kalkulacije, profita i potrošačkoga spektakla? Odgovor je krajnje izazovan. Ako je, naime, „tajna singularnosti bitka“ ona koja leži u autentičnome odnosu mišljenja-pisanja spram smrti, valja poći od događaja negativne singularnosti. Bez njega ne može više biti povijesnoga „napretka“ i „razvitka“ osim u tehno-znanstvenome porobljavanju slobode čovjeka. Riječ je o apsolutnome događaju kraja povijesti koji se imenuje nazivom nacističkoga logora za istrebljenje Židova  – Auschwitz. U kakvoj su svezi jezik, književnost i logori za istrebljenje naroda/rasa/kultura u 20. stoljeću? Očito je da odgovor s kojim Blanchot ulazi u početak svojeg radikalnoga preusmjeravanja pitanja o slobodi kao uvjetu mogućnosti umjetnosti u doba znanosti i tehnike pretpostavlja blizinu s Adornom i Lévinasom. Sjetimo se da je Adorno bio zagovornikom umjetnosti kao autonomije djela. Njegov pojam negativne dijalektike s postavkom istina nije cjelina predstavlja početak drukčijega odnosa spram povijesti. Kritika društva postaje otuda kulturalnom kritikom ideologije potrošačkoga kapitalizma. No, Adorno je postavkom da se nakon Auschwitza više ne može pisati poezija otvorio raspru o mogućnostima umjetnosti u doba vladavine kibernetike i informacijskih tehnologija. Zlo kao apsolutni događaj istrebljenja nad povijesnim narodom Židova postavlja, dakle, u pitanje vjerodostojnost umjetnosti i osobito jezika da još disponira s tehničkim usudom neljudskoga. Tome blisko, ali ujedno i krajnje udaljeno, zacijelo jest mišljenje Lévinasa o kraju teodiceje. Ako Bog u svojoj apsolutnoj drugosti nije spriječio Auschwitz, onda je jedino što preostaje od etike u doba nakon tog radikalnoga zla u beskrajnoj odgovornosti spram Drugoga. Iz suosjećanja s njegovim patnjama nastaje nužnost nove zajednice. Osjećaji se sada nalaze u središtu nove etike za tehničko doba. Univerzalni postulati uma više nisu pokretači djelovanja. No, ako autonomna umjetnost koja jezikom otvara svijet, a ne podupire ga kao informacijsku cestu u beskonačnost, nije zatvorena u sebi kao u kuli bjelokosnoj, gdje su ucrtane granice njezine ne-operabilnosti? Drugim riječima, kako sada umjetnost koja je i sama svjedočanstvo nemoći jezika u suočenju s biti moderne kapitalističke organizacije života uopće može imati presudnu ulogu u tvorbi etičko-političkoga obrata samoga bitka?  

Moj je dogovor na to pitanje jednostavan. Blanchot mora postulirati da jezik književnosti kao egzistencijalni angažman slobode putem etike-politike postavlja životu svagda iste zahtjeve. To su zahtjevi odgovornosti pred istinom. „Permanentna revolucija“ nije tek trockistička zabluda o mogućnostima promjene svijeta politike kao vladavine tehnokratskih institucija. Ona je logičan nastavak shvaćanja da umiranje a ne smrt predstavlja mogućnost autentičnoga odnosa književnosti i svijeta, te da „revolucija“ društva omogućuje „egzistenciji“ njezino istinsko ozbiljenje. U tom smislu promjena ishodišta ili obrat od pojedinačnosti spram zajednice Blanchota približava Sartreu. No, ovo približavanje valja razumjeti u razmaku od njihovih stavova. Što smo time dobili? Radikalnu alternativu Sartreovoj ideji o smislu angažirane književnosti koja završava s aktivizmom pobune protiv sustava i pamfletom kao glavnim sredstvom intelektualca u borbi protiv nasilja, nepravde, laži i represije formalno demokratskoga poretka s autoritarnim formama države? Nipošto! To je samo druga strana neuspjeha da se zajednica konstituira iz „biti“ književnosti. Nasuprot Sartreova militantnoga aktivizma bez rezultata, Blanchot je htio očuvati autonomiju umjetničkoga djela misleći da iz nepostojeće „biti“ književnosti može slijediti etičko-politički obrat u „komunizam“. To su samo dvije podjednako bliske i različite strategije istoga i stoga su bitno promašenima. Zašto nije moguće književnost „angažirati“ a da ne postane slugom etičkoga fundamentalizma i političkoga mesijanizma? To isto tako vrijedi i za filozofiju koja književnosti, unatoč svekolike razlike u pojmu singularnosti djelovanja i djela, podaruje mogućnost mišljenja. Nije filozofija od Heideggera postala umjetnošću u smislu poetske metapripovijesti, koliko je to u obrnutome slučaju moguće kazati za Blanchota. Književnost se oslobađa od filozofije. Način na koji se to zbiva ukazuje nam na ono što su prvi pokrenuli Nietzsche i Kierkegaard još u 19. stoljeću. Preokretom metafizike nije došlo do posvemašnjega razaranja tvrđave logosa. Jednako tako niti shvaćanje čovjeka kao animal rationale nije dokraja prevladano/dokinuto, kao što je to na tragu Hegela materijalistički pokušao Marx svojim „historijskim materijalizmom“. Umjesto toga, susrećemo se samo s drukčijim načinom razumijevanja metafizike u njezinome rastemeljenju. Blanchot misli stoga zajednicu kao razdjelovljenu, rastemeljenu i raskinutu iz okova vladavine svih dosadašnjih pojmova i kategorija polazeći od središta, hijerarhije, bitka, supstancije, smrti, subjekta, do znanosti kao legitimnoga nasljednika Hegelova apsolutnoga duha. Komunizam mu zato nije ideologijska maska totalitarne vladavine neljudskoga i apsolutnoga zla. Posve suprotno, radi se o postulatu istinske zajednice bez pokoravanja „Velikome Drugome“ (Bogu, narodu/kulturi, državi, čovječanstvu). Što preostaje, pripada jeziku bez svojih iskonskih ozakonitelja u djelima filozofa i pjesnika. To znači da je temeljno pitanje suvremenosti nakon kraja metafizike pitanje o moći i nemoći jezika u susretu s apsolutno Drugime. No, što ako taj nesvodljivi stranac u liku Drugoga nije više ljudskoga podrijetla, a nije niti životinja koja misli? Preostaje samo ono neljudsko u fascinaciji slikom. Ništa više apsolutno Drugo, nikakvi drugi izvedeni iz biti jezika, bez obzira kakvi god bili njihovi putovi mišljenja.

Jezik koji određuje smisao književnosti ne može više biti ideologija. Namjesto metajezika nevjerodostojnoga govora o svijetu kakav „jest“ uzdiže se iznad površine stari. Baš zbog toga njegov je antirealizam i čitava teorija jezika koja stoji iza toga zahtjev za prevrednovanjem povijesti uopće. Polazeći kao i Heidegger od mislioca-pjesnika koji jeziku podaruju iskonsko kazivanje, Blanchot na tragu Lévinasa i u dijalogu s Batailleom dolazi naposljetku do onoga što je očekivano. Ako je smrt „nemogućnost mogućnosti“, onda je „komunizam“ kao zajednica nadolazećega utemeljena u književnosti prostor-vrijeme nemogućega kao takvoga. Štoviše, zajednica čitatelja i pisaca koja počiva na ideji anonimnosti, apsolutne drugosti i ne-djelovnosti pisanja kao takvoga smješta se u singularnost onoga što je još preostalo od povijesti. To je unutarnja granica Blanchotova mišljenja-pisanja. Budući da ono ne trpi definicije, ne smatra da je znanstvena istina posljednja riječ smisla egzistencije na ovoj zemlji i ne pravi od književnosti nadomjestak autentične filozofije nemoguće ga je obuzdati i zauzdati u jedan kalup. To mu daje krila za let, ali i bitno sužava manevarsko područje. Zašto? Naprosto zato što više ništa ne može imati svoju „bit“, pa književnost luta poput sablasti praznim dvorcem bez igdje ikoga. Na pitanje je li umjetnost u svemu tome ipak stvar prošlosti, pa se panično nalazi u stanju da produžava svoju i agoniju svijeta u potrazi za vlastitim opravdanjem i smislom djelovanja, Blanchot je ponudio odgovor posve u skladu s kontemplativnim pasivizmom radikalnoga angažmana:

„Slikarstvo je služilo bogovima, a poezija im je davala riječ. Te moći nisu bile od ovog svijeta i, vladajući izvan vremena, nisu mjerile vrijednost službe koja im je bila dana u pogledu vremenske učinkovitosti. I umjetnost je bila u službi politike, ali politika nije služila samo djelovanju, a djelovanje nije imalo svijest o sebi kao o univerzalnom zahtjevu. Sve dok svijet ne postane sasvim svoj, umjetnost nesumnjivo može sačuvati mjesto u njemu.“[45]

U njegovu slučaju to je mjesto još uvijek neokrnjeno svim stranputicama i zabludama etičko-političkoga angažmana usprkos. Čuvati prostor književnosti znači čuvati vrijeme slobode u njezinoj nesvodljivoj samoći. U labirintu Noći, do posljednjega trenutka onoga što riječi iskazuju i kada više ne govore, umjetnost nas čuva od bezdana smrti kazivanjem o kraju svih stvari.  

Iz knjige:  NEISKAZIVOST – O MIŠLJENJU KAO PISANJU, Litteris, Zagreb, 2019.