Paul Valéry: Filozofija plesa
Paul Valéry (1871-1945), francuski pesnik i esejista, neprekidno priziva mogućnost čiste poezije. Za njega je pojam čistog oslobođen naslaga nepoetskog. Da li je moguća takva pesma, stihovi koji bi bili oslobođeni svih nepoetskih elemenata stvarnosti? U predgovoru knjizi poezije Između jutra i palme Kolja Mićević poeziju Paula Valérya opisuje rečju - nedovršenost. Neke pesme je pisao godinama, neke objavio slučajnosšću, neke nikada nije dovršio. Pesma ne može biti dovršena jer je neprekinuto vrelo žudnje za čistom Lepotom. Poezija je, piše Mićević, sledeći Valérya - ,,izlomljeno ogledalo duše koja se ogleda u vodi i koja će, poljupcem misli, razbiti mir vode i jedisntvo pesme''.
Filozofski magazin donosi temat tekstova posvećenih delu PaulaValérya. Tekstove Filozofija plesa i Kriza duha preveo je Mario Kopić, dok je Eliotov tekst Uvod u Umjetnost poezije Paula Valéryja preveo Miloš Đurđević. Tekstovi su izvorno objavljeni u časopisu TVRĐA, broj 1-2/2021.
Paul Valéry: Filozofija plesa
Prije no što vas zagrabi gospođa Argentina, zatoči u sferu blistavog i
strastvenog života koju je uobličila njezina umjetnost; prije no što pokaže i
prikaže ono što može postati umjetnošću pučkog izvora, kreacijom osjećajnosti
vatrene rase kad je osvoji inteligencija, prodre u nju i učini je suverenim
sredstvom izražajnosti i inventivnosti, treba vas prepustiti da čujete nekoliko
postavki o Plesu, na koje će se odvažiti čovjek koji ne pleše.
Pričekat ćete malko čas čuda i reći ćete da sam ja podjednako tako
nestrpljiv kao i vi da budem očaran.
*
Ples je fundamentalna umjetnost, što sugerira ili dokazuje njegova univerzalnost, njegova nezapamćena starina, svečana upotrebljavanja, ideje i razmišljanja koje je ples oduvijek prouzrokovao. Ples je umjetnost koja je izvedena iz samog života, budući da nije ništa drugo nego djelovanje cjeline ljudskog tijela; no djelovanje transponirano u jedan svijet, u jednu vrstu prostora-vremena koje više nije posve jednako onom iz praktičnog života.
Čovjek je zamijetio da posjeduje više snage, više gipkoće, da njegovi zglobovi i mišići imaju više mogućnosti nego što je potrebno kako bi se zadovoljile potrebe njegova postojanja i otkrio je da stanoviti pokreti svojom učestalošću, svojom uzastopnošću ili svojom amplitudom u njemu izazivlju ugodu koja ide čak do neke vrsti pijanstva, ugodu koja je pokadšto tako intenzivna da bi samo posvemašnje iscrpljivanje njegovih snaga, samo neka vrst ekstaze iscrpljenja mogla prekinuti njegov delirij, njegovo rasipanje razdražene motorike.
Mi dakle imamo previše moći za naše potrebe. Lako možete primijetiti da nam većina, velika većina dojmova što ih primamo našim osjetima, ne služi ničemu, neupotrebljiva nam je, nema nikakvu ulogu u funkcioniranju bitnih aparata za očuvanje života. Vidimo odveć stvari; čujemo odveć stvari s kojima ne činimo ništa, niti išta možemo činiti; to su pokadšto besjede nekog predavača.
*
Isto možemo primijetiti i za naše moći djelovanja: možemo izvesti mnoštvo djela za koja ne postoji nikakva šansa da budu upotrijebljena u prijeko potrebnim ili životno važnim radnjama. Možemo ocrtati krug, možemo glumiti mišićima našeg lica, možemo hodati po taktu; sve ono što je omogućilo da se stvori geometrija, komedija i vojno umijeće jest djelovanje koje je za vitalno funkcioniranje samo po sebi beskorisno.
Prema tome, sredstva životnog odnosa, naš osjeti, naši gipki udovi, slike i znakovi koji upravljaju našim djelovanjima i distribucijom naših energija, koji usklađuju pokrete naše marionete, mogli bi se koristiti samo u službi naših fizioloških potreba i ograničiti se na najnužnije osvajanje sredine u kojoj živimo ili da nas od nje brane na način da se njihov jedini posao sastoji u tome da sačuvaju naše postojanje.
Mogli bismo voditi život koji bi bio strogo okupiran brigom za život našeg stroja, savršeno indiferentni ili neosjetljivi na sve što nema nikakvu ulogu u ciklusima transformacije što tvore naše organsko funkcioniranje; ne osjećajući, ne ostvarujući ništa osim onoga što je prijeko potrebno, ne čineći ništa što ne bi bilo ograničena reakcija, dovršen brz odgovor na neku izvanjsku intervenciju. Jer naša su korisna djela konačna. Prelaze iz jednog stanja u drugo.
Obratite pažnju na to da životinje ostavljaju dojam da ne zamjećuju ništa niti da čine išta beskorisno. Nedvojbeno, oko jednog psa vidi zvijezde; no biće tog psa ne osvrće se ni najmanje na taj pogled. Uho tog psa zamjećuje buku te se uho naćuli i uznemiri; no iz te buke apsorbira samo ono što je potrebno da bi na nju odgovorio neposrednom i jednoznačnom djelatnošću. On se ne zadržava u svojoj zamjedbi. Krava na svojoj livadi, nedaleko koje brzi vlak Calais-Méditerranée vozi uz veliku buku, vlak koji juri na očigled i nestaje; niti jedna misao u toj životinji ne trči za vlakom: ona se vraća svojoj mekoj travi ne slijedeći vlak svojim lijepim očima. Sadržaj njezina mozga istog se časa vraća na nulu.
Pokadšto se ipak čini da se životinje zabavljaju. Mačka se očigledno igra s mišem. Majmuni oponašaju tuđe kretnje. Psi se love, skačući konjima pred nosom, a ne znam što bi više podsjećalo na slobodnu igru od veselih skokova dupina koji se vide na pučini kako izranjaju, uranjaju, pretječu brod prolazeći ispod pramca i ponovo se pojavljujući u morskoj pjeni, življi od valovlja, i između valovlja i poput valovlja, blistaju i mijenjaju na suncu. Je li to već ples?
No sva ta zabavljanja životinja mogu se protumačiti kao korisna djela, kao impulzivni naleti prouzročeni potrebom da se potroši preobilna energija, ili da se zadrži gipkoća ili snaga organa predodređenih vitalnom napadu ili obrani. Moram uočiti da su se vrste, koje su se pokazale najrigoroznije sačinjenim i koje su obdarene najposebnijim instinktima, kao što su to mravi ili pčele, također pokazale najekonomičnijim u trošenju vremena. Mravi ne gube niti minute. Pauk vreba, a ne zabavlja se na svojoj mreži. Ali čovjek?
*
Pascal je smjestio naše cjelokupno dostojanstvo u misao; no ta misao koja nas izgrađuje, – pred našim vlastitim očima – iznad našeg osjetnog stanja jest upravo misao koja ničemu ne služi. Obratite pažnju da našem organizmu ništa ne koristi to što razmišljamo o iskonu stvari, o smrti; i te tako uzvišene misli mogu biti štetne, čak fatalne za našu vrstu. Naše najdublje misli najindiferentnije su za naše održanje i, na neki način, bezvrijedne u odnosu na nj.
Ali naša ljubopitljivost, lakomija nego što je to potrebno, naša djelatnost razdražljivija više nego što to zahtijeva i jedan vitalni cilj, razvile su se do invencije umjetnosti, znanosti, univerzalnih problema i do proizvodnje predmeta, oblika, djelatnosti bez kojih se vrlo lako može biti.
Ta slobodna i bezrazložna invencija i produkcija, sva ta igra naših osjetila i naših snaga, iznašle su malo po malo neku vrst potreba i neku vrst koristi.
Umjetnost, kao i znanost, svaka na svoj način nastoje od nekorisnog učiniti korisno, neku vrst potrebnog od arbitrarnog. Tako umjetnička kreacija nije toliko kreacija djela, koliko kreacija potrebe za djelima, jer djela su proizvodi, ponude koje pretpostavljaju potražnje, potrebe.
Pomislit ćete – eto filozofije... Ja to priznajem... Malko sam pretjerao. No kad netko nije plesač; kad mu stvara problem ne samo plesanje, nego i objašnjenje i najmanjeg koraka; kada čudesa koja izvode noge može objasniti samo iz glave, kada je uspješan samo u filozofiji – to znači da on doživljava stvari iz velike udaljenosti, nadajući se da će distanca uništiti poteškoće. Puno je jednostavnije stvoriti univerzum nego objasniti kako čovjek stoji na nogama. Pitajte Aristotela, Descartesa, Leibniza i neke druge.
No filozof može gledati djelovanje neke plesačice i, primjećujući da u tome nalazi užitak, može isto tako pokušati iz svog užitka izvući i drugi užitak, a to je užitak da izrazi svoje dojmove vlastitim jezikom.
No najprije on iz toga može izvući nekoliko lijepih slika. Filozofi su sladokusci za slike: nijedna profesija ih ne treba koliko njihova, iako oni pokadšto prikrivaju slike iza riječi koje imaju boju zidina. Stvorili su nekoliko slavnih: jedan – špilju, drugi – kobnu rijeku u koju nikad ne možemo stupiti dva puta, treći opet Ahileja koji se zapuhao za nedostižnom kornjačom. Paralelna zrcala, trkači koji dodaju baklju pa sve do Nietzschea i njegova orla, njegove zmije, njegova plesača na žici, sve je to materijal, figuracija ideja od kojih bismo mogli načiniti vrlo lijep metafizički balet u kojem bi se na sceni stopilo toliko slavnih simbola.
Moj se filozof ipak ne zadovoljava takvom predstavom. Što učiniti pred Plesom i plesačicom kako bi stvorio iluziju da zna više od nje same o onome što ona najbolje poznaje, a o čemu on zapravo nema pojma. Potrebno je da kompenzira svoje tehničko neznanje i prikrije svoje poteškoće s nekoliko domišljatih univerzalnih interpretacija te umjetnosti, umjetnosti čije čari potvrđuje i kojima je izložen.
Upravo započinje; posvećuje se tome na svoj način… Način filozofa, njegov ulazak u ples dobro je znan… On skicira korak pitanja. I budući da se bavi nečim što je beskorisno i arbitrarno, tome se predaje ne znajući unaprijed kraj; on pristupa neograničenom pitanju u beskraju upitne forme. To je njegov zanat.
On igra svoju igru. Započinje svojim uobičajenim početkom. I eto ga kako se pita:
„Što je, dakle, Ples?”
*
Što je, dakle, Ples? Opterećuje se i paralizira smjesta duhove – što ga navodi na razmišljanje o čuvenom pitanju i čuvenoj nedoumici svetog Augustina.
Sveti Augustin ispovijeda da se jednog dana upitao što je to Vrijeme; i priznaje da je to vrlo dobro znao kad nije pomišljao upitati se; ali da se izgubio na raskršćima svog duha čim je primijenio na to ime, zaustavio se na njemu i izdvojio ga iz nekoliko neposrednih primjena i nekoliko posebnih izraza. Veoma duboko opažanje...
Evo mog filozofa, oklijeva na opasnoj granici koja dijeli pitanje od odgovora, opsjednut uspomenom na svetog Augustina, razmišlja u njegovoj polusjenki o nedoumici tog velikog sveca:
„Što je Vrijeme? Ali što je Ples?...“
A Ples je, kaže on sam sebi, nakon svega, samo jedan oblik Vremena, nije
drugo nego kreacija vrste vremena, ili vremena posve različite i posebne vrste.
Evo ga sada već manje zabrinutog: spojio je dvije teškoće. Dok su bile razdvojene,
svaka ga je ostavljala smetena i bez pomoći; no evo ih združenih. Veza će,
možda, biti plodna. Iz nje će nastati nekoliko ideja, to je upravo ono što on
ište, to je njegov porok i njegova igračka.
On dakle gleda plesačicu posebnim očima, veoma lucidnim očima koje sve što vide pretvaraju u žrtvu apstraktnog duha. On promatra pažljivo i na svoj način dešifrira predstavu.
Čini mu se da se osoba koja pleše na neki način zatvara u trajanje koje ona stvara, trajanje koje je sačinjeno od stvarne energije koja nije sačinjena ni od čega što bi moglo trajati. Ona je nepostojanost, ona rasipa nepostojanost, prolazi kroz nemoguće, iskorištava nemoguće; i uporno svojim naporom negirajući normalno stanje stvari, stvara u duhovima ideju o jednom drugom stanju, posebnom stanju – stanju koje bi bilo akcija, trajnost koja bi se stvarala i učvrstila neprekidnom produkcijom rada, usporediva s treperenjem bumbara ili sumračnika ispred cvjetnog kaleža iz kojeg pije, i koji pun pokretačke snage ostaje gotovo nepokretan, nošen nevjerojatno brzim mahanjem svojih krila.
Naš filozof može isto tako usporediti plesačicu s plamenom i sa svakom vidljivom pojavom koja je podržana intenzivnim trošenjem energije vrhunske kakvoće.
Također mu se čini da su za vrijeme plesa svi osjeti tijela, koje je istodobno pokretalo i pokrenuto, povezani i da su u nekom redu, da se među sobom pitaju i daju odgovore, kao da se odražavaju, odbljesakavaju na nevidljivoj stijenki sfere koja tvori snagu živog bića. Dopustite mi ovu veoma odvažno poredbu jer drugu ne nalazim. No, vi ste unaprijed znali da sam ja mračan i kompliciran pisac...
Moj filozof, ili ako vam se više sviđa, um koji boluje od manije ispitivanja, postavlja pred plesom svoja uobičajena pitanja. On primjenjuje svoja zašto i svoja kako, svoje uobičajene instrumente razjašnjavanja koji su sredstva njegove umjetnosti; on, kao što ste zamijetili, pokušava zamijeniti neposredan i prikladan izražaj stvari, više ili manje bizarnim formulacijama koje mu dopuštaju povezati tu dražesnu činjenicu – Ples, s cjelinom onoga što zna ili vjeruje da zna.
On nastoji produbiti misterij tijela koje, odjednom, kao učinkom unutarnjeg šoka, ulazi u neku vrst života koji je istodobno vrlo nepostojan i vrlo uređen; istodobno vrlo spontan, no vrlo kompleksan i posvema sigurno elaboriran.
Čini se da se to tijelo odvojilo od svojih uobičajenih ravnovjesja. Reklo bi se da se nadmudruje – mislim reći, što je brže moguće – sa svojom silom težom, tendenciju koje u svakom trenu vješto izbjegava. Nemojmo govoriti po koju cijenu!
Općenito govoreći, tijelo povremeno zadaje pravila kojima se želi sačuvati od sebe sama; ono kano da je obdareno vrhunskom elastičnošću koja će obnoviti poticaj za svakim pokretom i isti čas ga ponovno uspostaviti. Podsjeća na zvrk koji se održava na jednoj točki i tako živo reagira na najmanji dodir.
*
Evo jedne značajne primjedbe koja pada na pamet tom filozofirajućem duhu, koji bi bolje napravio da se zabavljao do krajnjih granica i da se prepustio onome što vidi. On primjećuje da to tijelo koje pleše izgleda kao da ignorira ono što ga okružuje. Čini se da se osvrće samo na sebe i na još nešto drugo, nešto veoma važno, od čega se odvaja ili se oslobađa, čemu se vraća, no samo da bi ponovo imalo što izbjeći…
To nešto je zemlja, tlo, čvrsta površina, ploha po kojoj gazi svakodnevni život i događa se hodanje, ta proza ljudskog pokreta.
Da, čini se da tijelo koje pleše ignorira ostalo, da ne zna ništa ni o čemu što ga okružuje. Reklo bi se da se osluškuje i da ne čuje ništa doli sebe, reklo bi se da ne vidi ništa, da su njegove oči radosne, oni neznani dragulji o kojima zbori Baudelaire, svjetlucanja koja njemu ni za što ne služe.
Plesačica je zacijelo u drugom svijetu, a to nije onaj koji se oslikava pred našim očima, već onaj koji ona tka svojim koracima i sačinjava svojim gestama. No, u tom svijetu nema nikakvog cilja izvan djelovanja; nema stvari za dohvatiti, pridružiti joj se ili je odgurnuti, uteći joj, stvari koja točno završava neku djelatnost i pokretima daje najprije izvanjski smjer i koordinaciju i potom zaključak, jasan i pouzdan.
*
To nije sve: ovdje ništa nije nepredviđeno ako ponekad izgleda da biće koje pleše reagira kao da je pred nekom nepredviđenom neprilikom, to nepredviđeno dio je veoma jasna plana. Sve se odvija kao da… No ništa više!
Dakle, niti cilj, niti prave neprilike, nikakva eksteriornost…
Filozof likuje. Nema eksteriornosti! Plesačica nema ništa izvana… Ništa ne postoji s onu stranu sistema što ga ona uobličava svojim djelovanjima, sistema koji podsjeća na sistem koji je posve protivan i ne manje zatvoren od onog što nam stvara san, čiji je sasvim suprotan zakon dokinuće, posvemašnje suzdržavanje od djelovanja.
Ples mu se čini kao umjetno snoviđenje, kao skupina snažnih dojmova koja je sebi napravila svoje mjesto, u kom se neke mišićne ideje izmjenjuju prema slijedu koji mu ustanovljava njegovo vlastito vreme, isključivo njegovo trajanje, i on razmatra s nasladom i nagnućem koje su sve više i više intelektualne, to biće koje stvara, koje iz svoje dubine zrači te krasne nizove transformacije svoje forme u prostoru; forme koja se čas premješta, a da zapravo nigdje ne ide; čas modificira na mjestu, izlaže se u svim aspektima; i koje pokadšto učeno modulira uzastopne vanjštine, kao po pripremljenim fazama; pokadšto se živo mijenja u vrtlogu koji se ubrzava, da bi se umah smirilo, kristalizirano u statuu, urešeno nepoznatim osmijehom.
*
No to odvajanje od sredine, ta odsutnost cilja, ta negacija objašnjivih pokreta, te posvemašnje rotacije (koje niti jedna situacija svakodnevnog života ne zahtijeva od našeg tijela), taj smiješak koji nije nikome upućen, sve te karakteristike odlučno su suprotne onima našeg djelovanja u praktičnom svijetu i našem odnosu s tim svijetom.
U ovom svijetu naše je biće svedeno na ulogu posrednika između osjećaja neke potrebe i impulsa koji će zadovoljiti tu potrebu. U toj ulozi naše biće postupa vazda na najekonomičniji način, a ako ne, onda na najbrži; ono teži prinosu. Pravi put, najmanje moguće djelovanje, najkraće vreme, čini se da ga to nadahnjuje. Praktičan čovjek jest onaj koji ima instinkt te ekonomije vremena i sredstava, koji svoj cilj postiže utoliko lakše ako je taj cilj jasniji i bolje lokaliziran: izvanjski objekt.
Rekli smo da je u plesu sve protivno. Ples se odvija u svom stanju, on se kreće unutar sebe sama i ne postoji u njemu samom nikakav razlog, nikakva tendencija završetku. Formula čistog plesa ne treba sadržavati ništa što bi dalo naslutiti da ples ima kraj. Njegov kraj prouzrokuju čudni događaji; njegova ograničenja trajanja nisu mu svojstvena; to su ograničenja iz obzira prema predstavi; to su zamor, ravnodušnost koji se umiješaju. No ples nema čime završiti: on završava kao prekinut san koji bi se mogao nastaviti u beskraj: ples ne prestaje zato što je kraj neke izvedbe, jer nema izvedbe, nego zbog iscrpljenosti nečeg drugog što nije u plesu.
Dakle – dopustite mi pokoji smioni izraz – ne bismo li mogli ples smatrati, a to sam vam već dao naslutiti, načinom unutarnjeg života, pridajući sada tom psihološkom terminu novi smisao u kojem dominira fiziologija?
Unutarnji život, koji je pak u cijelosti sačinjen samo od vremenskog osjeta trajanja i osjeta energije koji međusobno odgovaraju i stvaraju područje rezonance. Ta se rezonanca, kao i svaka druga, saopćava: jedan dio našeg užitka što ga doživljavamo kao gledatelji i osjećaj ponesenosti ritmovima pa kao da i mi sami virtualno plešemo!
*
Pođimo malo dalje kako bismo iz te vrste filozofije Plesa izvukli vrlo zanimljive konsekvence ili primjene. Ako sam govorio o toj umjetnosti, držeći se veoma općenitih tvrdnji, to je bilo malko s primisli da vas dovedem do ovoga na što sada dolazim. Pokušao sam vam saopćiti prilično apstraktnu ideju Plesa i predstaviti vam je nadasve kao djelantost koja se izvodi, potom se oslobađa uobičajene i korisne djelatnosti i naposljetku joj se protustavlja.
No to veoma uopćeno stajalište (a upravo zbog toga sam ga danas usvojio), vodi obuhvaćanju više od plesa kao takvog. Svaka djelatnost koja ne teži korisnom i koja je, s druge strane, kadra educirati, perfekcionirati, razviti, svaka takva djelatnost povezuje se s tim pojednostavljenim tipom plesa i, prema tome, sve se umjetnosti mogu smatrati posebnim slučajevima te opće ideje, budući da sve umjetnosti, prema definiciji, sadrže jedan dio djelatnosti, djelatnosti koja stvara djelo ili ga pak pokazuje.
Pjesma je, primjerice, djelatnost, jer pjesma postoji samo u času izgovaranja; ona je dakle na djelu. To djelo, kao i ples, ima za cilj stvoriti neko stanje; to djelo daje svoje vlastite zakone; ono stvara vrijeme i mjeru vremena koji mu odgovaraju i koji su mu bitni: ne možemo djelo razlikovati prema njegovom obliku trajanja. Započeti kazivati stihove, to znači stupiti u verbalni ples.
Promatrajte virtuoza na djelu, violinista, klavirista. Gledajte im samo ruke. Začepite uši ako se usudite. No vidite im samo ruke. Vidite ih kako agiraju i trče na uskoj sceni koju im nudi klavijatura. Te ruke, nisu li one plesačice koje su, one također, godinama morale biti podvrgnute strogoj disciplini, vježbanjima bez kraja?
Podsjećam vas da ništa ne čujete. Vidite samo te ruke koje dolaze i odlaze, zaustavljaju se na jednoj točki, ukrštaju se, preskakivajući pokadšto jedna drugu, čas jedna zastaje, dok se čini da druga ište trag svojih pet prstiju na drugom kraju tog podija od bjelokosti i ebanovine. Vi nagađate da se sve to pokorava nekim zakonima, da je sav taj balet uređen prema pravilima…
Primijetimo, usput, da ako ne čujete ništa i ako ne poznate djelo koje se
svira, nikako ne možete predvidjeti do kuda se došlo s izvođenjem. Ono što vi
vidite ne pokazuje vam nikakvim znakom do kuda je pijanist došao u svojem
sviranju: no ne sumnjate da djelatnost u koju se upustio u svakom času,
nedvojbeno, poštuje vrlo kompleksno pravilo…
Uz malo pažnje i, otkrit ćete u toj kompleksnosti neka ograničenja u slobodi pokreta njegovih ruku koje agiraju i umnogostručuju se na klaviru. Ma što činile, one izgledaju kao da to čine obavezujući se na poštivanje ne znam koje uzastopne jednakosti. Pojavljuju se kadenca, mjera, ritam.
Ne želim započinjati ta pitanja za koja mi se, a veoma su poznata i bez poteškoća u praksi, ovdje čine da im nedostaje zadovoljavajuća teorija; kao što se uostalom događa u svakom sadržaju u kojem je vreme direktno u pitanju. Treba se, dakle, vratiti na ono što je rekao sveti Augustin.
Jednostavno je za primijetiti da se svi automatski pokreti koji odgovaraju
nekom stanju bića, a ne nekom figuralnom i prostorno ograničenom cilju,
događaju periodično; čovjek koji hoda pridržava se te vrste pravila; rasijan
čovjek koji ljulja nogu ili koji lupka po staklu; duboko zamišljen čovjek koji
gladi bradu itd.
*
Ohrabrimo se još malo. Krenimo malčice dalje: malčice dalje od neposredne i uobičajene ideje koju imamo o plesu.
Rekao sam vam maloprije da su sve umjetnosti veoma raznolike inačice djelovanja i da se analiziraju kao djelovanja. Promatrajte umjetnika u svom radu, eliminirajte intervale odmaranja ili trenutnog prekidanja; vidite ga kako agira, zaustavlja se, žustro se vraća svojem vježbanju.
Pretpostavimo da je dovoljno uvježban, siguran u svoja sredstva kako bi u trenutku u kojem ga vi promatrate, bio samo izvođačem i prema tome, kako bi njegova neprekidna izvođenja težila odviti se u mjerljivim vremenima, što znači u nekom ritmu; vi dakle možete pojmiti ozbiljenje jednog umjetničkog djela, slike ili skulpture, kao djelo same umjetnosti, čiji materijalni objekt koji se stvara pod prstima umjetnika nije ništa drugo nego naknadno opravdanje, scenski rekvizit, sadržaj baleta.
Pretpostavljam, taj vam se pristup čini drskim. No pomislite kako za mnoge velike umjetnike djelo nikada nije završeno; to je ono za što oni vjeruju da je njihova želja za savršenstvom, a nije li to možda oblik nutarnjeg života koji je sačinjen od energije i senzibiliteta uzajamno recipročnih i reverzibilnih, o čemu sam vam govorio.
Sjetite se, uostalom, tih drevnih konstrukcija koje su se podizale u ritmu flaute, tako da su se kolone fizičkih radnika i zidara ravnale prema njezinim zapovjedima.
Mogao bih vam također ispričati neobičnu priču koju donosi Journal, braće
Goncourt, o japanskom slikaru koji je došao u Pariz i kojeg su oni nagovorili
da načini nekoliko djela pred malom skupinom amatera.
*
No zadnji je čas da se zatvori ovaj ples ideja oko živoga plesa.
Želio sam vam prikazati kako ta umjetnost, daleko od toga da bude beskorisna zabava, daleko od toga da bude neka posebnost koja se ograničava na produkciju nekoliko predstava, na zabavu očiju onih koji tu umjetnost uvažavaju ili na zabavu tijela onih koji joj se odaju, jest posve jednostavno opća poezija djelovanja živih bića: ona izolira i razvija bitne značajke tog djelovanja, ističe ga, širi i čini od tijela što ga ta umjetnost posjeduje objekt čije transformacije, slijed aspekata, potraga za granicama trenutnih moći bića, nužno podsjećaju na ulogu koju pjesnik daje svom duhu, na poteškoće koje mu predlaže, na preobrazbe koje od njega postiže, na skokove na koje ga potiče i koji ga, pokadšto pretjerano, odalečuju od tla, od uma, od prosječnog poimanja i logike zdravog razuma.
Šta je metafora nego jedna vrst piruete ideje koja nam približava različite slike ili različita imena? I što su sve te figure koje koristimo, sva ta sredstva, kao što su rime, inverzije, antiteze ako ne primjene svih mogućnosti jezika, koje nas odvajaju od praktičnog sveta kako bi nam oblikovale, nama također, naš posebni univerzum, privilegirano mjesto duhovnog plesa?
*
Sada vas prepuštam, umorne od riječi, no utoliko više požudne za osjećajnim čarolijama i užitkom bez muke, prepuštam vas samoj umjetnosti, plamenu, vatrenom i profinjenom djelovanju gospođe Argentine.
Znate li koja čudesa razumijevanja i invencije je stvorila ta velika umjetnica, što je učinila od španjolskog plesa? Što se mene tiče, koji sam vam, naravski, preopširno, govorio samo o apstraktnom Plesu, ne mogu vam reći koliko se divim inteligentnom poslu koji je Argentina ostvarila kada se prihvatila, u savršeno otmjenom i duboko prostudiranom stilu, tipa pučkog plesa kojem se još nedavno moglo dogoditi da lako propadne, nadasve izvan Španjolske.
Mislim da je postigla taj fantastičan rezultat budući da je posrijedi spašavanje jednog oblika umjetnosti i obnavljanje njegove plemenitosti i legitimne moći, beskrajno profinjenom analizom izvorâ tog tipa umjetnosti i svojih vlastitih. I to je ono što me dotiče i što me strastveno zanima. Ja sam onaj koji nikada ne protustavlja, koji ne zna protustaviti inteligenciju osjećajnosti, reflektiranu svijest njezinim neposrednim danostima, i ja pozdravljam Argentinu kao čovjek koji je upravo onoliko zadovoljan njome koliko bi želio biti zadovoljan samim sobom.
Izvornik: Philosophie de la danse (1938) u: Œuvres I, Paris 1957, str. 1390-1403.
S francuskoga preveo: Mario Kopić
Što je, dakle, Ples? Opterećuje se i paralizira smjesta duhove – što ga navodi na razmišljanje o čuvenom pitanju i čuvenoj nedoumici svetog Augustina.
Sveti Augustin ispovijeda da se jednog dana upitao što je to Vrijeme; i priznaje da je to vrlo dobro znao kad nije pomišljao upitati se; ali da se izgubio na raskršćima svog duha čim je primijenio na to ime, zaustavio se na njemu i izdvojio ga iz nekoliko neposrednih primjena i nekoliko posebnih izraza. Veoma duboko opažanje...
Evo mog filozofa, oklijeva na opasnoj granici koja dijeli pitanje od odgovora, opsjednut uspomenom na svetog Augustina, razmišlja u njegovoj polusjenki o nedoumici tog velikog sveca:
„Što je Vrijeme? Ali što je Ples?...“
On dakle gleda plesačicu posebnim očima, veoma lucidnim očima koje sve što vide pretvaraju u žrtvu apstraktnog duha. On promatra pažljivo i na svoj način dešifrira predstavu.
Čini mu se da se osoba koja pleše na neki način zatvara u trajanje koje ona stvara, trajanje koje je sačinjeno od stvarne energije koja nije sačinjena ni od čega što bi moglo trajati. Ona je nepostojanost, ona rasipa nepostojanost, prolazi kroz nemoguće, iskorištava nemoguće; i uporno svojim naporom negirajući normalno stanje stvari, stvara u duhovima ideju o jednom drugom stanju, posebnom stanju – stanju koje bi bilo akcija, trajnost koja bi se stvarala i učvrstila neprekidnom produkcijom rada, usporediva s treperenjem bumbara ili sumračnika ispred cvjetnog kaleža iz kojeg pije, i koji pun pokretačke snage ostaje gotovo nepokretan, nošen nevjerojatno brzim mahanjem svojih krila.
Naš filozof može isto tako usporediti plesačicu s plamenom i sa svakom vidljivom pojavom koja je podržana intenzivnim trošenjem energije vrhunske kakvoće.
Također mu se čini da su za vrijeme plesa svi osjeti tijela, koje je istodobno pokretalo i pokrenuto, povezani i da su u nekom redu, da se među sobom pitaju i daju odgovore, kao da se odražavaju, odbljesakavaju na nevidljivoj stijenki sfere koja tvori snagu živog bića. Dopustite mi ovu veoma odvažno poredbu jer drugu ne nalazim. No, vi ste unaprijed znali da sam ja mračan i kompliciran pisac...
Moj filozof, ili ako vam se više sviđa, um koji boluje od manije ispitivanja, postavlja pred plesom svoja uobičajena pitanja. On primjenjuje svoja zašto i svoja kako, svoje uobičajene instrumente razjašnjavanja koji su sredstva njegove umjetnosti; on, kao što ste zamijetili, pokušava zamijeniti neposredan i prikladan izražaj stvari, više ili manje bizarnim formulacijama koje mu dopuštaju povezati tu dražesnu činjenicu – Ples, s cjelinom onoga što zna ili vjeruje da zna.
On nastoji produbiti misterij tijela koje, odjednom, kao učinkom unutarnjeg šoka, ulazi u neku vrst života koji je istodobno vrlo nepostojan i vrlo uređen; istodobno vrlo spontan, no vrlo kompleksan i posvema sigurno elaboriran.
Čini se da se to tijelo odvojilo od svojih uobičajenih ravnovjesja. Reklo bi se da se nadmudruje – mislim reći, što je brže moguće – sa svojom silom težom, tendenciju koje u svakom trenu vješto izbjegava. Nemojmo govoriti po koju cijenu!
Općenito govoreći, tijelo povremeno zadaje pravila kojima se želi sačuvati od sebe sama; ono kano da je obdareno vrhunskom elastičnošću koja će obnoviti poticaj za svakim pokretom i isti čas ga ponovno uspostaviti. Podsjeća na zvrk koji se održava na jednoj točki i tako živo reagira na najmanji dodir.
*
Evo jedne značajne primjedbe koja pada na pamet tom filozofirajućem duhu, koji bi bolje napravio da se zabavljao do krajnjih granica i da se prepustio onome što vidi. On primjećuje da to tijelo koje pleše izgleda kao da ignorira ono što ga okružuje. Čini se da se osvrće samo na sebe i na još nešto drugo, nešto veoma važno, od čega se odvaja ili se oslobađa, čemu se vraća, no samo da bi ponovo imalo što izbjeći…
To nešto je zemlja, tlo, čvrsta površina, ploha po kojoj gazi svakodnevni život i događa se hodanje, ta proza ljudskog pokreta.
Da, čini se da tijelo koje pleše ignorira ostalo, da ne zna ništa ni o čemu što ga okružuje. Reklo bi se da se osluškuje i da ne čuje ništa doli sebe, reklo bi se da ne vidi ništa, da su njegove oči radosne, oni neznani dragulji o kojima zbori Baudelaire, svjetlucanja koja njemu ni za što ne služe.
Plesačica je zacijelo u drugom svijetu, a to nije onaj koji se oslikava pred našim očima, već onaj koji ona tka svojim koracima i sačinjava svojim gestama. No, u tom svijetu nema nikakvog cilja izvan djelovanja; nema stvari za dohvatiti, pridružiti joj se ili je odgurnuti, uteći joj, stvari koja točno završava neku djelatnost i pokretima daje najprije izvanjski smjer i koordinaciju i potom zaključak, jasan i pouzdan.
To nije sve: ovdje ništa nije nepredviđeno ako ponekad izgleda da biće koje pleše reagira kao da je pred nekom nepredviđenom neprilikom, to nepredviđeno dio je veoma jasna plana. Sve se odvija kao da… No ništa više!
Dakle, niti cilj, niti prave neprilike, nikakva eksteriornost…
Filozof likuje. Nema eksteriornosti! Plesačica nema ništa izvana… Ništa ne postoji s onu stranu sistema što ga ona uobličava svojim djelovanjima, sistema koji podsjeća na sistem koji je posve protivan i ne manje zatvoren od onog što nam stvara san, čiji je sasvim suprotan zakon dokinuće, posvemašnje suzdržavanje od djelovanja.
Ples mu se čini kao umjetno snoviđenje, kao skupina snažnih dojmova koja je sebi napravila svoje mjesto, u kom se neke mišićne ideje izmjenjuju prema slijedu koji mu ustanovljava njegovo vlastito vreme, isključivo njegovo trajanje, i on razmatra s nasladom i nagnućem koje su sve više i više intelektualne, to biće koje stvara, koje iz svoje dubine zrači te krasne nizove transformacije svoje forme u prostoru; forme koja se čas premješta, a da zapravo nigdje ne ide; čas modificira na mjestu, izlaže se u svim aspektima; i koje pokadšto učeno modulira uzastopne vanjštine, kao po pripremljenim fazama; pokadšto se živo mijenja u vrtlogu koji se ubrzava, da bi se umah smirilo, kristalizirano u statuu, urešeno nepoznatim osmijehom.
No to odvajanje od sredine, ta odsutnost cilja, ta negacija objašnjivih pokreta, te posvemašnje rotacije (koje niti jedna situacija svakodnevnog života ne zahtijeva od našeg tijela), taj smiješak koji nije nikome upućen, sve te karakteristike odlučno su suprotne onima našeg djelovanja u praktičnom svijetu i našem odnosu s tim svijetom.
U ovom svijetu naše je biće svedeno na ulogu posrednika između osjećaja neke potrebe i impulsa koji će zadovoljiti tu potrebu. U toj ulozi naše biće postupa vazda na najekonomičniji način, a ako ne, onda na najbrži; ono teži prinosu. Pravi put, najmanje moguće djelovanje, najkraće vreme, čini se da ga to nadahnjuje. Praktičan čovjek jest onaj koji ima instinkt te ekonomije vremena i sredstava, koji svoj cilj postiže utoliko lakše ako je taj cilj jasniji i bolje lokaliziran: izvanjski objekt.
Rekli smo da je u plesu sve protivno. Ples se odvija u svom stanju, on se kreće unutar sebe sama i ne postoji u njemu samom nikakav razlog, nikakva tendencija završetku. Formula čistog plesa ne treba sadržavati ništa što bi dalo naslutiti da ples ima kraj. Njegov kraj prouzrokuju čudni događaji; njegova ograničenja trajanja nisu mu svojstvena; to su ograničenja iz obzira prema predstavi; to su zamor, ravnodušnost koji se umiješaju. No ples nema čime završiti: on završava kao prekinut san koji bi se mogao nastaviti u beskraj: ples ne prestaje zato što je kraj neke izvedbe, jer nema izvedbe, nego zbog iscrpljenosti nečeg drugog što nije u plesu.
Dakle – dopustite mi pokoji smioni izraz – ne bismo li mogli ples smatrati, a to sam vam već dao naslutiti, načinom unutarnjeg života, pridajući sada tom psihološkom terminu novi smisao u kojem dominira fiziologija?
Unutarnji život, koji je pak u cijelosti sačinjen samo od vremenskog osjeta trajanja i osjeta energije koji međusobno odgovaraju i stvaraju područje rezonance. Ta se rezonanca, kao i svaka druga, saopćava: jedan dio našeg užitka što ga doživljavamo kao gledatelji i osjećaj ponesenosti ritmovima pa kao da i mi sami virtualno plešemo!
Pođimo malo dalje kako bismo iz te vrste filozofije Plesa izvukli vrlo zanimljive konsekvence ili primjene. Ako sam govorio o toj umjetnosti, držeći se veoma općenitih tvrdnji, to je bilo malko s primisli da vas dovedem do ovoga na što sada dolazim. Pokušao sam vam saopćiti prilično apstraktnu ideju Plesa i predstaviti vam je nadasve kao djelantost koja se izvodi, potom se oslobađa uobičajene i korisne djelatnosti i naposljetku joj se protustavlja.
No to veoma uopćeno stajalište (a upravo zbog toga sam ga danas usvojio), vodi obuhvaćanju više od plesa kao takvog. Svaka djelatnost koja ne teži korisnom i koja je, s druge strane, kadra educirati, perfekcionirati, razviti, svaka takva djelatnost povezuje se s tim pojednostavljenim tipom plesa i, prema tome, sve se umjetnosti mogu smatrati posebnim slučajevima te opće ideje, budući da sve umjetnosti, prema definiciji, sadrže jedan dio djelatnosti, djelatnosti koja stvara djelo ili ga pak pokazuje.
Pjesma je, primjerice, djelatnost, jer pjesma postoji samo u času izgovaranja; ona je dakle na djelu. To djelo, kao i ples, ima za cilj stvoriti neko stanje; to djelo daje svoje vlastite zakone; ono stvara vrijeme i mjeru vremena koji mu odgovaraju i koji su mu bitni: ne možemo djelo razlikovati prema njegovom obliku trajanja. Započeti kazivati stihove, to znači stupiti u verbalni ples.
Promatrajte virtuoza na djelu, violinista, klavirista. Gledajte im samo ruke. Začepite uši ako se usudite. No vidite im samo ruke. Vidite ih kako agiraju i trče na uskoj sceni koju im nudi klavijatura. Te ruke, nisu li one plesačice koje su, one također, godinama morale biti podvrgnute strogoj disciplini, vježbanjima bez kraja?
Podsjećam vas da ništa ne čujete. Vidite samo te ruke koje dolaze i odlaze, zaustavljaju se na jednoj točki, ukrštaju se, preskakivajući pokadšto jedna drugu, čas jedna zastaje, dok se čini da druga ište trag svojih pet prstiju na drugom kraju tog podija od bjelokosti i ebanovine. Vi nagađate da se sve to pokorava nekim zakonima, da je sav taj balet uređen prema pravilima…
Uz malo pažnje i, otkrit ćete u toj kompleksnosti neka ograničenja u slobodi pokreta njegovih ruku koje agiraju i umnogostručuju se na klaviru. Ma što činile, one izgledaju kao da to čine obavezujući se na poštivanje ne znam koje uzastopne jednakosti. Pojavljuju se kadenca, mjera, ritam.
Ne želim započinjati ta pitanja za koja mi se, a veoma su poznata i bez poteškoća u praksi, ovdje čine da im nedostaje zadovoljavajuća teorija; kao što se uostalom događa u svakom sadržaju u kojem je vreme direktno u pitanju. Treba se, dakle, vratiti na ono što je rekao sveti Augustin.
Ohrabrimo se još malo. Krenimo malčice dalje: malčice dalje od neposredne i uobičajene ideje koju imamo o plesu.
Rekao sam vam maloprije da su sve umjetnosti veoma raznolike inačice djelovanja i da se analiziraju kao djelovanja. Promatrajte umjetnika u svom radu, eliminirajte intervale odmaranja ili trenutnog prekidanja; vidite ga kako agira, zaustavlja se, žustro se vraća svojem vježbanju.
Pretpostavimo da je dovoljno uvježban, siguran u svoja sredstva kako bi u trenutku u kojem ga vi promatrate, bio samo izvođačem i prema tome, kako bi njegova neprekidna izvođenja težila odviti se u mjerljivim vremenima, što znači u nekom ritmu; vi dakle možete pojmiti ozbiljenje jednog umjetničkog djela, slike ili skulpture, kao djelo same umjetnosti, čiji materijalni objekt koji se stvara pod prstima umjetnika nije ništa drugo nego naknadno opravdanje, scenski rekvizit, sadržaj baleta.
Pretpostavljam, taj vam se pristup čini drskim. No pomislite kako za mnoge velike umjetnike djelo nikada nije završeno; to je ono za što oni vjeruju da je njihova želja za savršenstvom, a nije li to možda oblik nutarnjeg života koji je sačinjen od energije i senzibiliteta uzajamno recipročnih i reverzibilnih, o čemu sam vam govorio.
Sjetite se, uostalom, tih drevnih konstrukcija koje su se podizale u ritmu flaute, tako da su se kolone fizičkih radnika i zidara ravnale prema njezinim zapovjedima.
Želio sam vam prikazati kako ta umjetnost, daleko od toga da bude beskorisna zabava, daleko od toga da bude neka posebnost koja se ograničava na produkciju nekoliko predstava, na zabavu očiju onih koji tu umjetnost uvažavaju ili na zabavu tijela onih koji joj se odaju, jest posve jednostavno opća poezija djelovanja živih bića: ona izolira i razvija bitne značajke tog djelovanja, ističe ga, širi i čini od tijela što ga ta umjetnost posjeduje objekt čije transformacije, slijed aspekata, potraga za granicama trenutnih moći bića, nužno podsjećaju na ulogu koju pjesnik daje svom duhu, na poteškoće koje mu predlaže, na preobrazbe koje od njega postiže, na skokove na koje ga potiče i koji ga, pokadšto pretjerano, odalečuju od tla, od uma, od prosječnog poimanja i logike zdravog razuma.
Šta je metafora nego jedna vrst piruete ideje koja nam približava različite slike ili različita imena? I što su sve te figure koje koristimo, sva ta sredstva, kao što su rime, inverzije, antiteze ako ne primjene svih mogućnosti jezika, koje nas odvajaju od praktičnog sveta kako bi nam oblikovale, nama također, naš posebni univerzum, privilegirano mjesto duhovnog plesa?
Sada vas prepuštam, umorne od riječi, no utoliko više požudne za osjećajnim čarolijama i užitkom bez muke, prepuštam vas samoj umjetnosti, plamenu, vatrenom i profinjenom djelovanju gospođe Argentine.
Znate li koja čudesa razumijevanja i invencije je stvorila ta velika umjetnica, što je učinila od španjolskog plesa? Što se mene tiče, koji sam vam, naravski, preopširno, govorio samo o apstraktnom Plesu, ne mogu vam reći koliko se divim inteligentnom poslu koji je Argentina ostvarila kada se prihvatila, u savršeno otmjenom i duboko prostudiranom stilu, tipa pučkog plesa kojem se još nedavno moglo dogoditi da lako propadne, nadasve izvan Španjolske.
Mislim da je postigla taj fantastičan rezultat budući da je posrijedi spašavanje jednog oblika umjetnosti i obnavljanje njegove plemenitosti i legitimne moći, beskrajno profinjenom analizom izvorâ tog tipa umjetnosti i svojih vlastitih. I to je ono što me dotiče i što me strastveno zanima. Ja sam onaj koji nikada ne protustavlja, koji ne zna protustaviti inteligenciju osjećajnosti, reflektiranu svijest njezinim neposrednim danostima, i ja pozdravljam Argentinu kao čovjek koji je upravo onoliko zadovoljan njome koliko bi želio biti zadovoljan samim sobom.
Izvornik: Philosophie de la danse (1938) u: Œuvres I, Paris 1957, str. 1390-1403.
S francuskoga preveo: Mario Kopić
Paul Valéry: Filozofija plesa
Reviewed by NENAD OBRADOVIĆ
on
04:23
Rating: 5
Reviewed by NENAD OBRADOVIĆ
on
04:23
Rating: 5
