Milan Kundera: JERUZALEMSKA BESJEDA - ROMAN I EVROPA
U proljeće 1985. primio sam „Nagradu Jeruzalem”. Otac Marcel Dubois, dominikanac, profesor na Univerzitetu u Jeruzalemu, pročitao je pohvalu na engleskom sa jakim francuskim naglaskom. Sa jakim češkim naglaskom, na francuskom, ja sam pročitao besjedu zahvalnosti znajući da će ona činiti zadnji dio ove knjige, završnu točku u mom razmišljanju o romanu i Evropi. Za njeno čitanje ne bih mogao naći evropskiji, srdačniji, draži ugođaj.
Ako je najznačajnija nagrada koju dodjeljuje Izrael namijenjena svjetskoj literaturi, to nije, čini mi se, proizvod slučajnosti nego jedne duge tradicije. Doista, upravo su velike židovske ličnosti, udaljene od svoje prapostojbine, uzdignute iznad nacionalističkih strasti, uvijek pokazivale iznimnu osjetljivost prema nadnacionalnoj Evropi, Evropi shvaćenoj ne kao teritorija, već kao kultura. A jer su Židovi, čak i nakon što ih je Evropa tragično razočarala, ipak ostali odani tom evropskom kozmopolitizmu, Izrael, njihova mala, opet pronađena domovina, pomalja se u mojim očima kao pravo srce Evrope, neobično srce smješteno s onu stranu tijela.
S velikim uzbuđenjem primam danas nagradu koja nosi ime Jeruzalema i pečat ovoga velikog židovskog kozmopolitskog duha. A primam je kao romansijer. Podvlačim, romansijer; ne kažem pisac. Romansijer je, naime, onaj koji, po Flaubertu, nastoji da nestane iza svoga djela. Da nestane iza svoga djela, što znači da se odrekne uloge javne osobe. A to nije lako danas kada sve, makar kako beznačajno bilo, mora proći nepodnošljivo osvijetljenom scenom mass-medija koji, protivno Flaubertovoj nakani, čine da djelo nestaje iza slike svog autora. U takvoj situaciji, kojoj nitko ne može potpuno izbjeći, Flaubertova opaska mi se čini gotovo kao upozorenje: pristankom na ulogu javne osobe romansijer dovodi u opasnost svoje djelo, kojemu prijeti da bude smatrano običnom dopunom njegovih gesta, njegovih izjava, njegovih stajališta. Dakle, romansijer nije ničiji glasnogovornik, a na ovu bih tvrdnju nadovezao da on čak nije ni glasnogovornik svojih vlastitih ideja. Kada je Tolstoj skicirao prvu verziju Ane Karenjine, Ana je bila veoma antipatična žena i njezin tragični svršetak bio je i te kako opravdan i zaslužen. Konačna verzija romana znatno je različita, ali ja ne mislim da je Tolstoj u međuvremenu promijenio svoje moralne nazore, radije bih rekao da je on, pišući, slušao jedan drugi glas, različit od njegovog osobnog moralnog uvjerenja. Slušao je ono što bih nazvao mudrost romana. Svi pravi romansijeri slušaju ovu nadosobnu mudrost, čime se objašnjava da su veliki romani uvijek inteligentniji od svojih autora. Romansijeri koji su inteligentniji od svojih djela morali bi promijeniti zanat.
Ali što je ta mudrost, što je roman? Postoji jedna izvrsna židovska poslovica: Čovjek misli, Bog se smije. Nadahnut ovom mudrom izrekom, rado zamišljam kako je François Rabelais čuo jednoga dana smijeh Božji i kako je upravo tako rođena ideja prvog velikog evropskog romana. Godi mi misliti da je umjetnost romana došla na svijet kao eho Božjeg smijeha.
Ali zašto se Bog smije gledajući čovjeka koji misli? Zato jer čovjek misli a istina mu izmiče. Zato jer što više ljudi misle, više se misao jednoga udaljuje od misli drugoga. I, napokon, zato jer čovjek nikada nije ono što on misli da jest. U zoru Modernih vremena otkriva se ova temeljna situacija čovjeka koji je izišao iz srednjega vijeka: Don Kihot misli, Sancho misli, a izmiče im ne samo istina svijeta nego i istina njihovog vlastitog ja. Prvi evropski romansijeri sagledali su i obuhvatili ovu novu situaciju čovjekovu i na njoj zasnovali novu umjetnost, umjetnost romana.
François Rabelais izmislio je mnogo novih riječi, koje su potom ušle u francuski i u druge jezike, ali jedna je od tih riječi bila zaboravljena, što je za žaljenje. To je riječ agelast; preuzeta je iz grčkoga i znači: onaj koji se ne smije, koji nema smisla za humor. Rabelais se gnušao agelasta. Plašio ih se. Žalio se da su agelasti bili tako „užasni prema njemu” da je zamalo prestao pisati, i zauvijek.
Nije moguć mir između romansijera i agelasta. Pošto nikada nisu čuli smijeh Božji, agelasti su uvjereni da je istina jasna, da svi ljudi moraju isto misliti i da su oni sami točno ono što misle da jesu. Ali upravo gubitkom sigurnosti u istinu i jednoglasnosti s drugima čovjek postaje individua. A roman, to je imaginarni raj individua. To je teritorija gdje nitko nije posjednik istine, ni Ana ni Karenjin, ali gdje svi imaju pravo da budu shvaćeni, i Ana i Karenjin.
U trećoj knjizi Gargantue i Pantagruela, Panurgea, prvu veliku ličnost romana koju je upoznala Evropa, muči pitanje: mora li se oženiti ili ne? Savjetuje se s liječnicima, vidovnjacima, profesorima, pjesnicima, filozofima, koji mu, redom, citiraju Hipokrata, Aristotela, Homera, Heraklita, Platona. Ali i nakon tih golemih eruditskih istraživanja Panurge još uvijek ne zna da li treba ili ne treba da se ženi. Ni mi, čitaoci, to također ne znamo, ali smo, zauzvrat, pod svim mogućim kutovima proučili situaciju isto toliko smiješnu koliko elementarnu onoga koji ne zna da li treba ili ne treba da se ženi.
Rabelaisova erudicija, ma koliko velika bila, imade, dakle, drukčiji smisao od Descartesove. Mudrost romana različita je od mudrosti filozofije. Roman je rođen ne iz teorijskoga duha, nego iz duha humora. Jedan od neuspjeha Evrope je što nikada nije shvatila najevropskiju umjetnost – roman; ni njegov duh, ni njegove ogromne spoznaje i otkrića, ni autonomiju njegove historije. Umjetnost nadahnuta smijehom Božjim jest, po svojoj biti, ne podložnica nego protivnica ideoloških sigurnosti. Poput Penelope, ona preko noći opara ćilim koji su prethodni dan izatkali teolozi, filozofi, učenjaci.
U posljednje vrijeme uobičajeno je da se govori loše o XVIII stoljeću, pa se stiglo do ovog klišea: nesreća ruskog totalitarizma je djelo Evrope, naročito ateističkog racionalizma prosvjetiteljstva i njegove vjere u svemoć razuma. Ne osjećam se mjerodavnim da polemiziram sa onima koji Voltairea proglašavaju odgovornim za Gulag. No, osjećam se mjerodavnim reći: XVIII stoljeće nije samo stoljeće Rousseaua, Voltairea, Holbacha, nego također (ako ne i nadasve!) i stoljeće Fieldinga, Sternea, Goethea, Laclosa.
Od svih romana toga razdoblja najviše volim Tristram Shandy Laurencea Sternea. Čudnovat roman. Sterne ga započinje podsjećanjem na noć u kojoj je Tristram bio začet, ali netom počne o tome govoriti, odmah ga zavede neka druga ideja, a ta ideja, slobodnom asocijacijom, prizove neku drugu misao, pa anegdotu, tako da digresije slijede jedna drugu, te je Tristram, junak knjige, zaboravljen na dobrih stotinjak narednih stranica. Ovaj ekstravagantni način komponiranja romana mogao bi izgledati kao obična formalna igra. Ali, u umjetnosti je forma uvijek više od puke forme. Svaki roman, htio-ne htio, nudi odgovor na pitanje: što je ljudsko postojanje i gdje se nalazi njegova poezija? Sterneovi suvremenici, na primjer Fielding, naročito su cijenili izuzetnu privlačnost akcije i avanture. Implicitni odgovor u Sterneovu romanu je različit: poezija se, po njemu, nalazi ne u akciji nego u prekidu akcije.
Možda se ovdje, posredno, zapodjenuo veliki dijalog između romana i filozofije. Racionalizam XVIII stoljeća počiva na glasovitoj Leibnizovoj rečenici: nihil est sine ratione. Ništa ne postoji bez razloga. Znanost poticana tim uvjerenjem pomamno ispituje zašto svega i to tako da sve što jest izgleda objašnjivo, dakle proračunljivo. Čovjek koji hoće da njegov život ima neki smisao odriče se svakog postupka koji ne bi imao svoj uzrok i svoj cilj. Tako su pisane sve biografije. Život izgleda kao svjetlosna putanja uzroka, posljedica, neuspjeha i uspjeha, a čovjek, s nestrpljivim pogledom prikovanim na uzročnu povezanost svojih djela, ubrzava i dalje svoju luđačku trku prema smrti.
Nasuprot takvom svođenju svijeta na neprekidni uzročni niz događaja, Sterneov roman, samom svojom formom, potvrđuje: poezija nije u akciji, već tamo gdje se akcija prekida; tamo gdje je uništen most između uzroka i posljedice i gdje misao luta u slatkoj dokonoj slobodi. Poezija postojanja je, kaže Sterneov roman, u digresiji. Ona je neproračunljiva. Ona je s druge strane uzročnosti. Ona je sine ratione, bez razloga. Ona je s druge strane Leibnizove rečenice.
Ne može se, dakle, prosuđivati duh jednoga stoljeća isključivo po njegovim idejama, njegovim teorijskim konceptima, ne uzevši u obzir umjetnost, a osobito roman. Devetnaesto je stoljeće izumilo lokomotivu, a Hegel je bio siguran da je pojmio sami duh univerzalne Historije. Flaubert je otkrio glupost. Usuđujem se reći da je to najveće otkriće stoljeća tako gordog na svoj znanstveni razum.
Naravno, i prije Flauberta nije bilo sumnje da postoji glupost, no ona je shvaćana nešto drukčije: glupost je bila smatrana običnom odsutnošću znanja, manom koja se može popraviti obrazovanjem. U Flaubertovim romanima, pak, glupost je neodvojiva dimenzija ljudskog postojanja. Ona prati sirotu Emmu kroz cijeli njezin život, sve do njene ljubavne postelje i do njenoga samrtnog ležaja iznad kojega će dva zastrašujuća agelasta, Homais i Bournisien, nastaviti da raspredaju svoje budalaštine poput svojevrsnog nadgrobnog govora. Ali najšokantnije, najskandaloznije u flaubertovskoj viziji gluposti je ovo: glupost se ne povlači pred znanošću, tehnikom, napretkom, modernošću – naprotiv: sa napretkom i ona isto tako napreduje!
S pakosnom je strašću sakupljao Flaubert otrcane izraze koje su ljudi oko njega izgovarali da bi izgledali inteligentniji i upućeniji. Od njih je sastavio slavni Dictionnaire des idées reçues (Rječnik pokupljenih ideja). Poslužimo se ovim naslovom da kažemo: znakom moderne gluposti nije neukost već ne-smislenost pokupljenih ideja. Flaubertovsko otkriće značajnije je za budućnost svijeta od najprevratnijih Marxovih i Freudovih ideja. Jer, možemo zamisliti budućnost bez klasne borbe i bez psihoanalize, ali ne i bez neodoljivog uspona pokupljenih ideja koje, upisane u kompjutore, propagirane preko masovnih medija, prijete da uskoro postanu snaga koja će samljeti svaku izvornu i osobnu misao i tako ugušiti samu bit evropske kulture Modernih vremena.
Osamdesetak godina nakon što je Flaubert zamislio Emmu Bovary, tridesetih godina našega stoljeća, jedan drugi veliki romansijer, Hermann Broch, govorit će o junačkom naporu modernog romana koji se opire talasu kiča, ali će i sam na koncu biti njime preplavljen. Riječ kič označuje stav onoga tko se nastoji svidjeti po svaku cijenu i najvećemu broju. Za svidjeti se potrebno je potvrditi ono što svi žele čuti, biti u službi pokupljenih ideja. Kič je prijevod gluposti pokupljenih ideja na jezik ljepote i osjećanja. On nas nagoni na suze od raznježenosti nad nama samima, nad banalnostima koje mislimo i osjećamo. Nakon pedeset godina, danas, Brochova rečenica postaje još istinitijom. Estetika mas-medija, s obzirom na imperativnu potrebu da se dopadne i osvoji pažnja većine, nužno je estetika kiča; a prema tome kako mas-mediji obujmljuju i prožimaju sav naš život, kič postaje naša svakodnevna estetika i moral. Do najnovijeg doba, modernost je značila nonkonformističku pobunu protiv pokupljenih ideja i kiča. Danas se modernost miješa s golemom mas-medijskom vitalnošću, a biti moderan zapravo znači bezmjerno nastojanje da se ne zaostaje, da se bude konforman, da se bude konformniji od najkonformnijih. Modernost je obukla haljinu kiča.
Milan Kundera: JERUZALEMSKA BESJEDA - ROMAN I EVROPA
Reviewed by NENAD OBRADOVIĆ
on
11:19
Rating: 5
Reviewed by NENAD OBRADOVIĆ
on
11:19
Rating: 5
.jpg)
.jpg)
