Edvard Munk ne slika trenutak koji prethodi kulminaciji, kao što je to tražio Lesing, nego kulminaciju samu; on ne pokazuje fizički bol, čiji bi uzrok bio samo spoljašnji - zmija, otrov, koplje... - nego najintimniji mogući bol. Jer, radi se o tome da se naslika duša: u gromoglasnoj tišini, vrišteće boje „Krika" i grčevito krivudanje njegovih linija konkretizuju duhovni bol, iznoseći nevidljivo na svetlost dana i čineći objektivnim jedno subjektivno iskustvo.

Da stvari nisu baš tako jednostavne i da je „Krik“ sastavni deo jedne veoma stare tradicije (čak i ako je opovrgava), ono je što bih ja hteo da sugerišem. Ili, bolje rečeno, ono što sugeriše sam Munk, koji je u pojedinim verzijama svog teksta ponudio jednu drugu ključnu reč. „I osetih trunku melanholije", piše on, a u vezi sa drugom jednom slikom, naslovljenom „Beznađe", i proizišlom takođe iz šetnje u suton, u društvu dvojice prijatelja. Ta aluzija, čas eksplicitna, čas precrtana u zabeleškama koje prate litografije „Krika“, zaslužuje da bude uzeta ozbiljno: nemojmo dopustiti da nam Angst zakloni Melanholiju.

Nastanak remek dela

Na drvenoj tabli, veličine 91x73,5 sm, umetnik je naslikao (temperom i pastelom) kompoziciju izuzetne snage: presečeno na dva dela dijagonalom dugačke ograde, delo istura u prvi plan lice neodređenog pola, široko otvorenih usta i gotovo šupljih očnih duplji, koje se grči držeći se za glavu obema rukama, užasnutog izgleda. Iza tog antropomorfnog crva, neosetljivi na buku od koje on pokušava da se zaštiti - urlajući izgleda i sam - dva prolaznika se udaljavaju; podno njihovih nogu, fjord, u kome se mogu videti dve lađe, dok nebo od krvi vijuga nad tmurnim plavetnilom kopna. Hromatska žestina, sukob pravih i krivudavih linija, sudar kosina i vertikala (crvena šipka krajnje desno), kontrast između ravnodušnosti šetača i panike lika u prvom planu; sve skupa pojačava nelagodnost i vrtoglavicu, osećaj neravnoteže i mučninu. Vlada nespokoj, kao u inat Lesingu, i pod vladavinom nespokoja ukidaju se sve bliske nam granice: one koje po običaju povlačimo između zvučnog i vidljivog, između prostora i vremena, između spoljašnjosti i unutrašnjosti. Dodajmo: između slikara i posmatrača, jer se ovaj prvi pridružuje ovom drugom u nekoj vrsti empatije; pogled naslikanog lika projektuje svoju patnju izvan slike. „Samo je ludak“ , piše Munk,,,mogao stvoriti takvu jednu sliku." Bez sumnje, ali tog ludila niko od nas nije pošteđen. Nemoguće je, zaista, gledati na „Krik“ kao na izraz neke potpuno lične patologije; delo ne svedoči, ili bar ne samo, o mukama umetnika koji pati od alkoholizma i agorafobije (kao što se ne može ni svesti na neki banalan zalazak sunca, na nekakav „Suton nad Kristijanijom’’): prevazilazeći uveliko siže koji je u osnovi njegovog nastanka, ono, sa moćnom jednostavnošću, postaje pristupačno svakome, i u emotivnom i u intelektualnom smislu. To znači da je svako, bio Skandinavac ili ne, u stanju da u njemu oseti nešto „univerzalno", ili u najmanju ruku evropsko, a što nije ništa drugo do melanholično stanje.

Pre nego što krenemo dalje, umesto upozorenja, da preciziramo. To remek delo pod nazivom „Krik" - ili ta grdobna slika: odredbe se međusobno ne isključuju - rezultat je dugog rada; njegova ekspresionistička snaga, ako se tu uopšte radi o ekspresionizmu, ne podudara se sa spontanošću početnih namaza boje. Naprotiv, Munk je, rukovodeći se idejom o celini i uz mnogo traganja, po isteku deset godina rada, uvrstio svoj „Krik“ u širi ciklus, koji je bio izložen 1902. godine u okviru Berlinske secesije, a koji je bio naslovljen „Friz života“ (vrsta vizuelne poeme o ljubavi i o smrti, o bolesti i o usamljenosti, friz u celini nosi pečat iskušenja koja su zadesila umetnika: smrti u porodici, napadi anksioznosti, smeštanje sestre u azil za umobolne... kao što svedoči i o snažnoj podložnosti uticaju pojedinih pisaca: Kjerkegora, naravno, i ostalih autora „vedrog raspoloženja" poput Strindberga ili Ibzena). A sa još izrazitijom težnjom ka usklađenosti, sa manijačkom pedantnošću, slikar je razradio formulu nečega o čemu ću uskoro govoriti kao o duploj melanholiji. U stvari, u njegovim prvim istraživanjima, posebno na slici „Beznađe" iz leta 1892, scena predočava samo sumrak, i nikakav krik ne odzvanja; dve osobe se udaljavaju u dubini slike, ostavljajući u prvom planu čoveka sa polucilindrom na glavi; nalakćen na ogradu, on posmatra grad podno svojih nogu, a nama okreće profil. Mnogo puta prerađivana, na različitim podlogama (karton, drvo, papir), predstavljena scena je pretrpela radikalnu promenu: ne samo da je perspektiva postala naglašenija, dok vrtložno kretanje pejzaža kao da vizualizuje zvučne talase, nego je ćelavi humanoid, tela iskrivl»enog u obliku slova S, zamenio čoveka sa šeširom; čudnovato stvorenje, obučeno u tamno, ubuduće je licem okrenuto posmatraču; i, povrh toga, podignutim dlanovima ono pokriva svoje uši. Više se ne radi o zaokupljenosti tužnim mislima, kao u „Beznađu“ iz 1892, nego o duploj melanholiji.

Doista, zloslutne boje, linija koja se spušta s leva na desno, dehumanizacija ličnosti do stanja larve, kontrast između njene patetične slabosti i žestine takozvanih prirodnih sila (za čije kovitlanje se ne može reći da ne podseća na izvesna Van Gogova dela), sve ide u prilog jednog potresnog egzistencijalnog iskustva; suočen sa tim avetinjski bledim licem, posmatrač je kao paralisan, i utoliko više što ga zmijoliko zatalasane linije podsećaju na Gorgone. Ali naša skamenjenost prouzrokovana je ne toliko pogledom stvorenja koliko njegovim široko otvorenim ustima, deformisanim neverovatnom grimasom cerenja: usna duplja-oko ili usna duplja-polni organ bulji u nas, primoravajući nas da gledamo pravo u njenu razjapljenost, u njeno razdiranje. Druga bitna razlika: u ulozi Meduze ovde nije čudovište iz spoljašnjeg sveta, lako odredljivih kontura, nego čudovišnost koju lik otkriva u sebi samom. Neljudsko je provalilo u ljudsko, pejzaž se interiorizovao, izbrisale su se sve granice između spolja i unutra; neartikulisani krik, to nemušto urlanje koje je Munk tako moćno učinio vidljivim, ne izbija, pravo rekavši, ni iznutra ni iz spoljašnosti, nego iz ta dva prostora spojena ujedno. Oni imaju samo jednu ivicu i jednu stranu, kao površina čuvene Mebijusove trake.

Melancolia II

Koliko god na to ličila, ova paradoksalna topologija nije znak modernizma; pre bi je trebalo nazvati antičkom. Jer koliko je važno da podvučemo novatorski karakter „Krika“ , senzibilnost slikara prema dotad nepoznatim oblicima patnje - i prema onespokojavajućoj čudnovatosti metropola predatih na milost i nemilost Robi - isto toliko je važno da podsetimo da on takođe sledi tradiciju dugu dva milenijuma. Time ne želimo da kažemo da je, krajem XIX veka, kao u vreme humoralne medicine, melanholija kao osećanje, temperament ili bolest, još uvek pripisivana višku crne žuči; ali nismo izgubili iz vida, a Munk manje nego iko, njenu vezu sa fantazijom (phantasia), sa poremećenom imaginacijom koja iznedruje iluzije i halucinacije; sećamo se da ona ima neke veze sa strahom („Kad bojazan i tuga traju dugo, to je melanholija“ , govorio je nekad davno Hipokrat); takođe nismo zaboravili, pošto se to ne može zaboraviti, da sreća i nesreća čovekova dolaze od njegove urođene sposobnosti da sam sebe doživi kao drugog. Hipokrat, opet: „Kad bi čovek bio jedan (jedinstven, iz jednog komada), nikad ne bi patio." Osećanje da nisi u skladu sa samim sobom, da prisustvuješ svojoj sopstvenoj propasti, da si smožden od strane svemoćne prirode, da si samo mrtva masa okružena živim stvarima: odavno već, ovi simptomi sastavni su deo onih, uistinu bezbrojnih, koje su popisali lekari i filozofi.

Može biti, reći će neko, da je Munk, pripojivši melanholiju slušnim halucinacijama - prevedenim na majstorski način u sferu vizuelnog - ostvario još veći napredak. I ovde je odgovor iznijansiran. Nikakve sumnje nema da je melanholični nespokoj, onako kako ga likovne umetnosti predstavljaju, pre svega poremećaj čula vida: svedok sv. Antonije sa slika, koga muči onoliko fantastičnih prikaza; svedok Direrov anđeo (1514), čiji hapucinantan pogled proniče u stvari koje su nama neuhvatljive, ne opažajući pritom ono što mi vidimo. Uostalom, upravo u nepokretnosti i tišini meditira to misteriozno biće: nema ni daška vetra, more je kao ogledalo, vreme je stalo; odjekuje samo, možda, slabašan krik slepog miša... U tom pogledu, a i drugde, Munkova slika sasvim jasno se suprotstavlja Direrovoj grafici: to nije samo suprotnost sveta larvi u odnosu na svet anđela, to nije kontrast između gestikulisanja i religiozne usredsređenosti, nego je to suprotstavljenost buke odsustvu buke. U delu Nemca, gomilanje nemuštih predmeta ispod nogu osobe, čija zatvorena usta jedva da se naziru u polutami; u delu Norvežanina, urlik koji izranja iz praznine, a ne samo iz zjapećih usta. Munk se izvanredno vešto koristi svojstvima zvučnog sveta, shvativši bolje nego iko da između stvari i zvukova odnos ostaje neizvestan: naročito kad je zvuk - krik, kad se uopšte ne zna odakle on izlazi (može jedino da se kaže da se čuje vrištanje, a i leksički izbor kojim se označava pojava ostaje nesiguran: slikar je dugo oklevao između Skrig i Geschrei). Ukratko: daleko od direrovskog humanizma, a sasvim blizu kjerkegorovskoj zebnji, Munk izražava jednu modernu boljku - i to manje intelektualnu nego duhovnu - zahvaljujući kompletnoj promeni registra.

Međutim, ideja nije nova kao što nije u potpunosti nov ni način na koji je obrađena. Među znacima melanholije, pored mršavosti, isušenosti, upalih očiju, staračkog i izboranog izgleda, neizbežni Hipokrat ukazuje na: „pištanje u ušima, vrtoglavicu, užasne i zastrašujuće snove". U XVII veku, u svojoj enciklopedijskoj Anatomiji melanholije, Robert Barton beleži da se „često može videti kako osobe u poodmaklom stadijumu bolesti prave groteskne pokrete, smeju se, krevelje se, izobličuju lice, govore ne razumljivo". I isti Barton citira nam Virgilija (Eneida, II, 728): „Svaki dah vetra me prestravljuje, od najmanjeg šuma strepim.“ To dolazi upravo otuda što melanholik čuje glasove, pištanje i cvilenje, pa je na najvećem broju slika i predstavljen tako što levom rukom pokriva uvo. Udvostručiti taj pokret, imobilisati i desnu ruku, onemogućivši joj na taj način svaku akciju, to se zove majstorski potez: Munkov humanoid nije samo patetičan dvojnik „Melancolie I“, njeno zastrašujuće i dijabolizovano naličje jer krik je dijaboličan, on narušava harmoniju nebeskih sfera - on takođe podiže na drugi stepen nespokoj žrtve.

„Melancolia II“, ako mi se dozvoli da tako prekrstim „Krik“ , nije prvo delo likovne umetnosti koje pokazuje nekoga ko se obema rukama drži za glavu: ista poza može se videti na jednom Fislijevom autoportretu ili na „Vampiruši s likom kuje“ Šarla Meriona, da navedemo samo ova dva primera. Još dalje u prošlosti, jedna freska San Điminjana pokazuje prokletog čoveka u istovetnoj pozi. Ali pod kičicom Edvarda Munka, taj položaj tela dobija intenzitet bez premca. Univerzumu melanholičkih tema, već bogatom ruinama i fantomima, himerama i kosturima, Norvežanin pridružuje jedno nezaboravno lice, koje istovremeno izražava i individuapnu patnju, i bespokojnu skandinavsku dušu, i ontološko zlo.

Prevela sa francuskog Slavica Batos

IZVOR: GRADAC, časopis za književnost, umetnost i kulturu, broj 160-161, Čačak, 2006-2007, str. 250-254.

(dva osvrta)

1.

U dvadesetim godinama između dva svjetska rata, kategorija egzistencije privlačila je kao magnet teorijske umove iz mnogih područja mišljenja. U Njemačkoj, gdje se ukrštala s fenomenološkim povratkom „samim stvarima“, angažirala je, između ostalih, Karla Bartha, Karla Jaspersa i ranog Heideggera; u Francuskoj Gabriela Marcela, Jeana Wahla i ruskog prognanika Leva Šestova. Svi su težili filozofskom okretanju od oblasti a priori i sistema prema neponovljivom karakteru egzistencije; svi su bili hranjeni Kierkegaardovom renesansom i pogođeni Zaratustrinim epohalnim nagovještajima.

Prije nego što je postala egzistencijalizam i prelila se iz Sartreove Francuske u umjetnost i običaje nakon Drugog svjetskog rata, filozofija egzistencije označavala je rezervat za lovce na transcendenciju i govorila jezikom metafizike.

Promatrati svijet polazeći od egzistencije – to jest, od onog načina bivstvovanja koji označuje kontingentno „kako“, a ne esencijalno „što“ – ne sužava nužno viziju: svojim nestalnim pragovima, egzistencija nudi filozofiji područje mogućeg i drži na distanci carstvo danosti.

Rachel Bespaloff (1895–1949) – žena, Židovka, Ukrajinka – neusporediva je, koliko i zaboravljena protagonistica ovog rezervata.

Odrasla u Ženevi u obrazovanoj obitelji – njezin otac, Daniel Pasmanik, bio je teoretičar cionizma, a majka profesorica filozofije – studiju klavira i kompozicije privukao ju je vrlo poseban muzički talent. Uz diplome iz filozofije i književnosti, stekla je i diplomu iz „ritmičkog plesa“, zahvaljujući kojoj dobiva ponudu za profesoricu u Operi Garnier. Rachel se tako nastanila u slobodnom i živahnom Parizu poslijeratnog razdoblja i tamo pronašla autentični intelektualni dom.

U Operi je potpisala četiri koreografije, a zatim je otišla kada je započelo desetljeće ključnih promjena: udala se za Nassima Bespaloffa i dobila kćer, te upoznala (1925) Leva Šestova, koji je u njoj ponovno probudio demona filozofije. U svom krugu židovskih prognanika i filozofa egzistencije, Madame Bespaloff upoznala je Daniela Halevyja i Benjamina Fondanea, raspravljala s Husserlom, sudjelovala u raspravama i zadivila svoju publiku.

Pisanje ju je, čini se, pritisnulo tek kasnije, gotovo kao zamjena za izgubljene susrete, nakon što je 1930. napustila Pariz kako bi slijedila svoju obitelj na selo, a 1942, progonjena antisemitskim zakonima, morala je napustiti Francusku zbog novog američkog progonstva.

Prva pisana djela počela su kružiti bez njezina znanja, odmah prelazeći iz ruke u ruku i otvarajući joj vrata prestižnih časopisa: Bespaloff se otkrila kao majstorica filozofskog pisanja; sve čega se dotaknula zasjalo je.

Njezini eseji uglavnom nastaju iz lektira, iz potrebe da ih razjasni pisanjem ili da ih prenese u dugim pismima prijateljima – Wahlu, Halevyju, Marcelu, Fondaneu, Schiffrinu – koji ponekad izričito potiču njezino „autorsko čitanje“. To je slučaj s dugim ogledom o Heideggerovom djelu Bivstvovanje i vrijeme – te 1932. godine još uvijek neprevedeno u Francuskoj – kojim je odgovorila na zahtjev Daniela Halevyja. Njezin cjelokupni opus tako poprima i oblik vrlo personalne filozofske korespondencije s plejadom uglednih autora, od Wahla do Sartrea.

Tek u posljednjih nekoliko desetljeća, zahvaljujući raspršenim izdanjima, ova prvorazredna misliteljica, u mnogočemu udaljena od vršnjakinja, filozofkinja poput Hannah Arendt i Simone Weil, započela je izranjati iz zaborava.

Izdavačka kuća Castelvecchi, sada predstavlja svjetsku premijeru njezinih cjelokupnih djela – objavljenih i neobjavljenih, uključujući pisma – s prvim od četiri planirana sveska (Rachel Bespaloff, Vječnost u trenutku. Francuske godine (1932–1942), uredile Cristina Guarnieri i Laura Sanò, s predgovorom Monique Jutrin).

Čitateljica iz egzistencijalne nužde – svako djelo je „riznica neizvjesnosti“ koja nudi „mogućnost da se ne ugušimo“ – Bespaloff rezervira svoje pisanje za tekstove koji prikazuju unutarnje presvlačenje, gdje „svijest odbacuje mrtvu kožu starih koncepata, stvara nove organe i iskušava njihovu snagu i domišljatost.“

Popis prvih autora kojima se obraća – Green, Malraux, Marcel, Kierkegaard, Šestov i Nietzsche – otkriva srž njezina istraživanja: svi oni teže, poput muzike, „transformirati mogućnost egzistencije u objekte svijesti, neukrućujući ih u pojmove“. U svakom metafizičaru određenog tipa – pjesniku, filozofu, romanopiscu – Bespaloff vidi „kompozitora koji teži da iz muzike izmami moć da iz kaosa izvuče slobodu i zakon“.

U neskladu između stvarnosti koju traže i stvarnosti koju odmjeravaju svojim pogledom, muzika im nudi utočište, „uvjeravajući ih da predmet njihove potrage postoji, da se već utjelovio, da posjeduje jezik“. Razvijajući supstancu zvuka u vremenu, muzika „čini da se pojavi bezvremenski ostatak izgaranja sati“, otkrivajući stvarnost.

Pitanje transcendencije leži u cjelini unutar ovog luka napetosti između stvarnosti i senzibilnosti koji dominira unutarnjom borbom i kojem svaki autor dodjeljuje drugačije ime: Volja za moć, Potraga za Bogom, Poetska mašta, Sudbina. To je iscrpljujuća borba: „stvarnost i senzibilnost stvaraju i uništavaju jedno drugo, jedno drugome su prilika i prepreka, izgovor i cilj.“ Bespaloff potiče svoje autore, posebno kada vjeruju da mogu izaći kao pobjednici, postižući mir po cijenu sakaćenja. Nakon što je oživjela njihove impulse, poziva svakog od njih da ih slijede do kraja, bez oklijevanja: nesreća svijesti ne liječi se potjerom za fatamorganom primitivne nevinosti; između nostalgije za vjerom i same vjere uvijek ostaje ponor; spekulacije koje imaju za cilj zamijeniti misterij bivstvovanja logikom bivstvovanja osuđene su na propast. Bespaloff odbija pasti u mistično razoružanje ili pobjeći iz tragičnih dubina života. Nijedno pomirenje je ne mami, kao što je nijedna pozicija ne zadržava. Napor razumijevanja zahtijeva stalni prodor protiv onoga što se čini da stvarnosti nudi konačni inteligibilni karakter. U „strašnom odmrzavanju“ koje je proizvela Nietzscheova misao – gdje se „veliki blokovi apsoluta udaljavaju“ – i pod ogromnim pritiskom povijesti koja priprema holokaust, jedinom fiksnom točkom za Bespaloff naposljetku se čini Sveto pismo, a unutar Svetog pisma, proroci. Uz klasični izvor, biblijski izvor je mjesto gdje „imamo svoju domovinu“ i gdje je poziv na pravednost najočitiji. Njezino ponovno čitanje Homerove poeme (O Ilijadi) ističe se upravo jukstapozicijom s Biblijom. „Ove dvije knjige nude nam utjehu koja nam je potrebna: dodir s istinom usred naših borbi, na konkretnoj razini.“

I možda je upravo odjek te „istinitosti“ ono što pisanju Rachaele Bespaloff daje njegov karakterističan poetski ton.

2.

Kartušine, jednostavne fusnote, to je ono što Rachel Bespaloff naziva svojim prvim filozofskim pokušajima. Zapisane noću, „samo za sebe“, kasnije ih je ukrao njezin suprug, koji ih je potajno pokazao Danielu Halévyju, koji ih je proslijedio Gabrielu Marcelu, koji ih je proslijedio Henryju Gouhieru, Jacquesu Maritaineu, Jeanu Wahlu...

Pariz između dva svjetska rata – slobodan, živahan, gostoljubiv – kontekst je za ove spise i ove razmjene. Rachel je tamo stigla u dvadesetima iz Ženeve, gdje je njezina obitelj obrazovanih ukrajinskih Židova tražila utočište i toleranciju. Školovana u plesu i s diplomom klavira, za koji je imala vrlo poseban talent, Rachel je započela obećavajuću karijeru u Pariškoj operi, gdje joj je ponuđena katedra za muziku i euritmiku. No, upoznala je Nassima Bespaloffa, udala se za njega i dobila kćer s njim, ubrzo napuštajući Operu, iako nikada klavir.

U krugu ruskih prognanika koje je često posjećivala, Ukrajinac Lav Šestov potaknuo je njezino „filozofsko buđenje“ i vodio njegove prve pokrete: kritika arhitektonskih pretenzija uma, privilegij dan egzistenciji u potrazi za istinom, „metafizička“ otvorenost povijesti kao jamstvo slobode – teme koje su u to vrijeme vodile do „filozofije egzistencije“ i koje će nastaviti karakterizirati razmišljanja Rachel Bespaloff čak i nakon njezina odvajanja od Šestova i bliskosti – istinskog intelektualnog partnerstva – s Jeanom Wahlom.

Vođena oštrom inteligencijom i sigurnim konceptualnim talentom, Rachel Bespaloff čita i čita pohlepno. Ne vode je historiografski interesi, nego posebna hrana koju crpi od autora. Za nju su filozofski tekstovi „riznica neizvjesnosti“ koja nudi „mogućnost da se ne ugušimo“, a čitanje je, umjesto metodičnog puta, prava egzistencijalna borba prsa o prsa.

Svi njezini tekstovi nastaju iz čitanja, diktirani neodložnošću da ih razjasni pisanjem ili da ih prenese u dugim pismima prijateljima u Parizu (Wahl, Halévy, Marcel, Fondane, Schiffrin) s kojima održava dijalog i koji su ostali u Parizu, dok je ona već 1930. bila otrgnuta od njega kako bi slijedila svog supruga na selo, a zatim 1942, nakon rasnih zakona, potražila sigurniji egzil u inozemstvu.

Posvećeni prvenstveno suvremenim autorima, a napose „filozofima egzistencije“ – uključujući Martina Heideggera, kojeg je čitala među prvima u Francuskoj – spisi Rachel Bespaloff kružili su u kulturnim i kreativnim ambijentima, animiranim ruskim egzilantima i intelektualcima židovskog podrijetla, istim onima koji će, s novim egzilom, nastaviti oplođivati ​​američku kulturu, a zatim i europsku misao u cjelini.

Neki tekstovi pojavili su se u prestižnim časopisima, drugi su sakupljeni u jednom svesku (Cheminements et carrefours, Paris 1938); u godinama njezina američkog egzila, istaknula se njezina knjiga O Ilijadi, kojoj je prvi napisao uvod Jean Wahl (1943), a zatim Hermann Broch (1947, prevela Mary McCarthy).

Ovo važno postignuće korespondira sa skromnim radom i veoma napornim životom: cijela obitelj ovisila je o njezinom zaposlenju kao profesorice francuskog jezika na slavnom Mount Holyoke Collegeu. U trenutku njezine smrti – dragovoljne (plinom, ostavivši poruku: „Ne tražite druge uzroke mog samoubojstva osim mog krajnjeg umora“, prim. prev. M. K.) – 1949. godine, u dobi od 54 godine, korpus neobjavljenih djela daleko je premašio broj objavljenih djela. Rachel Bespaloff polako je padala u zaborav.

Tek u posljednja dva desetljeća, zahvaljujući izdanjima i ponovnim izdanjima, njezina se figura ponovno počela pojavljivati ​​kao figura misliteljice prvog reda, s autonomnim profilom i možda još u potpunosti neodmjerenom distancom u odnosu na Hannah Arendt i Simone Weil, filozofkinje koje su poznatije od nje, a s kojima je vezuje neposredna blizina iskustava i čitanja.

Mali, zgusnuti esej objavljen u njezinom prvom talijanskom prijevodu s vrijednim uvodom (Rachel Bespaloff, Trenutak i sloboda, prevela i uredila Laura Sanò, Einaudi) rječit je dokaz. Namjerno postuman – završila ga je nekoliko mjeseci prije zakazanog susreta sa smrću – esej se istodobno predstavlja kao teorijsko nasljeđe i kao optužnica u jednom od najžešćih intelektualnih i političkih sporova.

Protagonist je Montaigne, koji stupa u prednji plan kao filozof egzistencije. Poput Augustinovih Ispovijesti, njegovi Eseji „pružaju koncepciju trajanja prema kojoj trenutak dovodi slobodu u pitanje“, to jest, oni se bave pitanjem vremena u smislu ega koji je lišen jamstava kontinuiteta i koji postaje osjetljiv na stalni protok vlastitog bivstvovanja. Nije dopušten nikakav mistični bijeg, niti ikakvo uskrsnuće; nepotpunoj prirodi postajanja (bivanja), Montaigne suprotstavlja oblik vječnosti koji je u potpunosti sadržan u imanenciji: to je punina sadašnjosti, koja se dostiže pažnjom i donosi sa sobom užitak, tijela i duha.

U svom humanizmu, koji teži punom životu, Montaigne Rachel Bespaloff otiskuje se prema Nietzscheu, najavljuje ga („Nije li to Montaigneova lekcija koju Zaratustra prenosi svojim učenicima kada ih potiče da ostanu vjerni zemlji?“) i čak ga nadilazi, budući da ne zahtijeva da se čovjek žrtvuje kako bi pripremio dolazak nadčovjeka. „Montaigne je zadovoljan s čovjekom jer ga vraća na njegovo pravo mjesto, između bivstvovanja i ništine, između veličine i osrednjosti.“

Ovaj Montaigne se distancira od modernih prije svega svojim namjernim uklanjanjem tragičnog. Doista, ostaje pitanje koliko vrijedi njegova mudrost u situacijama u kojima čovjek postaje „suvišan“ i sistematski se eliminira. „Može se blagosloviti život bez ignoriranja užasnog, i Montaigne je to učinio. Blagosloviti život u stočnim vagonima, namijenjenim tvornicama smrti, sasvim je druga stvar. Mudrac ne ulazi u te vagone.“

Optužba je prije svega politička: njegova pravda se zaustavlja nadomak paljbe, njegova ravnoteža nije poljuljana ugnjetavanjem, revolucija nije u njegovim programima.

Između kapitalizma i totalitarizma, Montaigne, „čisti liberal“, možda je tražio neograničeno reformabilan poredak i mirni postepeni napredak.

Odavde, iz ovog pakla optužbi, esej se uzdiže do žestokog obrambenog odgovora, koji pomiče razinu spora u stranu i naviše: sloboda trenutka niti opravdava niti iskupljuje, ne rješava se u djelovanju, nego u „egzistencijalnoj evaluaciji“ koja zahtijeva korak unatrag, suzdržavanje od djelovanja, držanje povijesti na distanci. Za Montaignea nije riječ o odbijanju angažmana, nego o tome da se ne damo njime zanijeti, o jamčenju slobode „propitivanja sredstava i ciljeva“.

Može ga se optužiti da nije ništa više od buržoaskog liberala, ali moramo imati na umu, zaključuje Bespaloff, da „srednji put između krajnosti često nije širi od žice po kojoj se napreduje čudom ravnoteže. Montaigne ne odgovara na sve naše probleme. Dovoljno smo već rekli: Nije sišao u pakao. Skromno nas uči da život ne pretvaramo u pakao. A to je već veoma teško.“

Preveo s talijanskog Mario Kopić

Michelina Borsari, Eccoci. Venti scritti filosofici, Modena 2025.

Moć ne dolazi u ruke pojedinca koji zna, nego u ruke onih koji, često samo zato jer su glupi, misle da znaju i mogu druge u to uvjeriti. 

Alexander Kluge, Ein Liebesversuch, u: Marcel Reich-Ranicki (Hrsg.),Verteidigung der Zukunft. Deutsche Geschichten 1960–1980, dtv-Taschenbuch 1981.

Preveo s njemačkog Mario Kopić

U današnjem vremenu velikih iskoraka u tehnologiji dolazimo i do spoznaja da su brojne discipline i znanosti, pa čak i iz nedavno prohujalog dvadesetog vijeka, dovedene u pitanje, u smislu vjerodostojnosti svog teorijskog i drugog alata. To posebno dolazi do izražaja u medicini. U ovom ogledu ćemo se fokusirati na tumačenje romana Na Drini ćuprija, Ive Andrića, uz pomoć teorijskog aparata psihoanalize, koju je kao takvu osmislio Sigmund Freud. U knjizi Uvod u psihoanalizu Freud piše: „Istina, psihijatrija se unutar medicine bavi time da opisuje primijećene poremećaje i stvara kliničku sliku o bolestima, no i sami psihijatri u svojim dobrim trenucima sumnjaju u to, zaslužuju li uopće njihovi posve deskriptivni stavovi naziv – znanosti“. Ljudska duša i psiha su zaista nedovoljno istražena prostranstva, i na ovom stadiju razvoja zaista izgleda da liječenje poremećaja u tim oblastima djeluje više kao nadri-ljekarstvo, nego medicina zasnovana na istinskoj znanosti. Freud je pokušao da istraži tajnu ljudskih snova i da u njima pronađe uzroke za neuroze i druge poremećaje. U to vrijeme, u pitanju je početak 20-tog stoljeća, to je bio put koji obećava. Tako da ćemo se ovdje reducirati na psihoanalizu, koja je više kulturološka disciplina, za razliku od neuropsihijatrije, koja je fokusirana na medicinske spoznaje.

Roman Na Drini ćuprija je dobar primjer odnosa snova i neuroze. Na koji način? Višegradski most na Drini je u tom romanu, pored toga što je građevinski objekat od kamena, zapravo sakralni topos, oko kojeg se upliću snovi, mitovi, legende, folklor i brojni drugi oblici mašte. Most je, dakle, objekat nestvarnog (a san je jedna kategorija nestvarnog), koji ima funkciju vezivnog tkiva za gotovo sve druge društvene pojave, ne samo u jednom vremenu, već i u onom vremenu, kojeg nazivamo poviješću. Na koji način se u odnosu na to polje sna oblikuje stanje neuroze ili drugog psihološkog poremećaja? Ćuprija je u romanu poprište ljudskog stradanja u kolonijalnom ambijentu porobljenog čovjeka tokom Otomanske vladavine. Na tom planu se uspostavlja mjesto poremećaja, a nedaće (i razni zločini i stradanja) su odraz duševnog poremećaja, individualnog i kolektivnog, koji se kao takav iz ovih ili onih razloga pojavio. Da bi neka terapija bila uspješna, nije dovoljno tretirati samo simptom, nego i ono što je prouzrokovalo taj simptom. Nije dovoljno liječiti samo posljedicu, nego i uzrok. To je mnogo teže, jer ulazimo u složen socijalni ambijent, koji proizvodi taj simptom. Na koji nam način može u tome pomoći psihoanaliza. Freud u snovima pokušava da pronađe simbole. Tako Sigmund Freud u knjizi Uvod u psihoanalizu piše: „Uistinu i ima dosta povoda za začuđena pitanja, a prvo od njih glasi: otkuda bismo mi zapravo trebali poznavati značenje ovih simbola snova, o kojima nam i sam sanjač ne daje nikakvu, ili tek nedostatnu obavijest? Odgovaram: iz vrlo različitih izvora, iz bajki i mitova, šala i dosjetaka, iz folklora odnosno znanja o običajima, izrekama i pjesmama naroda, iz pjesničke i opće uporabe jezika. Tu se posvuda može naići na jednaku simboliku, a na nekima od ovih mjesta razumijemo je i bez daljnjih poduka. Ispitamo li ove izvore u pojedinostima, pronaći ćemo tolike usporedbe sa simbolikom snova, da moramo postati sigurni u svoje tumačenje.“ Potrebno je još naglasiti da standardi u ovim disciplinama jako brzo zastarijevaju. Medicinska praksa u današnjem vremenu najvećim dijelom potječe iz 20-tog stoljeća, jer je kao takva i osmišljavana za taj društveni ambijent. Međutim, novo vrijeme pred nas stavlja nove izazove. Sada su u svijetu poznate klinike za liječenje ovisnosti o internetu i društvenim mrežama. Postoji nako mnogo poremećaja koji se medicinski i ne tretiraju.

Za roman Na Drini ćuprija je vrlo značajan Freudov pojam „potiskivanja“. Ta pojava je uzročnik mnogih deformacija. U romanu Ive Andrića je procesima potiskivanja izložen podjarmljeni narod pod otomanskom okupacionom vladavinom. Njegove vrijednosti života, običaji i folklor ovog podneblja su izloženi vanjskom pritisku, koji proizvodi psihološku pojavu, koju nazivamo „potiskivanje“. To je jedan duševni proces, ali se u samome romanu manifestira kao društveni poremećaj u povijesnim okolnostima. Brojni poremećaji tog tipa svoj stvarni uzrok imaju upravo u nedovoljno istraženim duševnim procesima. Tako da bi u tom smislu bilo potrebno analizirati razinu snova (i nestvarnog) u romanu Na Drini ćuprija, Ive Andrića. Osnovno obilježje snova u romanu Na Drini ćuprija je njihova nemogućnost ostvarivanja. To je posljedica života „u obruču“, pod pritiskom tuđinske vlasti, koja potiskuje autentično narodno nasljeđe, ono što se prenosi s koljena na koljeno, kako bi se sačuvala transgeneracijska vitalnost zajednice. Most na Drini je jedan takav prenosnik nasljeđa kroz vrijeme. Može se reći da i razni spomenici imaju tu ulogu, a da ne govorimo o pismenoj i uspmenoj predaji. Postoje neke sakralne zone u koje zajednica upliće snove i sve ono što ide pod kategoriju nestvarnog, koji su za nju neka vrsta „metafizičkog oslonca“.

Obilježje tuđinske vlasti je da baš to metafizičko uporište nastoji „minirati“, kako bi nametnula svoj sistem vrijednosti. To nametanje izaziva brojne psihološke posljedice, a pored ostalih i Freudov pojam „potiskivanja“. To proizvodi rascjep između onoga što u nama buja iznutra i onoga što je kreirano i nametnuto izvana, kao društveno stanje. Kada čovjek nakon noći provedene u snu izađe iz svoje sobe na ulicu, prvo je što zapazi da ono što se događalo njemu u snovima nema nikakve veze sa kreiranim stanjem u objektivnoj, vanjskoj zoni. To se prenosi i na ostale elemente unutrašnjeg života zajednice, na jezik i nasljeđe, mitove i folklor. Posebno u zemlji gdje je uspostavljena tuđinska, okupaciona vlast. Evo jednog Andrićevog zapisa iz romana Na Drini ćuprija: „Od najranijih godina njihove oči su se privikavale na skladne linije te velike građevine od svetlog, poroznog, pravilno i nepogrešno sečenog kamena. Znali su sve majstorski izrezane obline i udubine, kao i sve priče i legende, koje se vezuju za postanak i gradnju mosta, i u kojima se čudno i nerazmrsivo mešaju i prepliću mašta i stvarnost, java i san. I to su ih znali oduvek, nesvesno, kao da su ih sa sobom na svet doneli, onako kao što se molitve znaju, ne sećajući se ni od koga su ih naučili ni kad su ih prvi put čuli.“ Freud u knjizi Uvod u psihoanalizu piše da se rođenje u snu redovito izražava kroz odnos prema vodi (ili se u nju uranja ili se iz nje izlazi). Svaki čovjek prvu fazu svoga postojanja provodi u vodi, a i preci homo sapiensa potiču od vodozemaca. Rođenjem je iz tijela majke čovjek također izašao iz vode. Ćuprija na Drini je također ponikla iz vode. Kamen je poprimio nešto od tog krajolika, kanjona kojim rijeka protiče, a oblik mu je podarila čovjekova fantazija, koju je također oblikovalo to podneblje, na principu višestoljetne primopredaje. Ivo Andrić je pokušao da izvede rekonstukciju prošlosti, prodirući u unutrašnje polje narodne memorije, a most je samo kamičak koji je ubačen u taj tamni bunar vremena.

Most kao simbol snova i nestvarnog integrira sve ostale elemente svijeta romana Na Drini ćuprija. Sigmund Freud u spomenutoj knjizi piše da su i naši preci prije 3000 godina sanjali na sličan način na koji mi sanjamo. Stari narodi su veliki značaj pridavali snovima, iz kojih su izvodili znakove za budućnost i u njima tražili znamenja. Okupaciona vlast nam želi nametnuti iluziju da nam oni pružaju naše „metafizičko uporište“, koje mi ili nemamo ili nismo u stanju da branimo. U današnjem vremenu nam nude hipnozu putem moderne Tehnologije, a razbijaju sve metafizičke toponime koji su ljudima ovog podneblja bili višestoljetno uporište. Koriste sve metode da „ubijaju“ naše snove, jer znaju da se u snovima krije snaga obnove, baš kao u vodi. Snovi nas svakog dana vraćaju na početak. Evo jednog zapisa o mašti iz romana Na Drini ćuprija: „Narod pamti i prepričava ono što može da shvati i što uspe da pretvori u legendu. Sve ostalo prolazi mimo njega bez dubljeg traga, sa nemom ravnodušnošću bezimenih prirodnih pojava, ne dira njegovu maštu i ne ostaje u njegovom sećanju. Ovo mučno i dugo zidanje bilo je za njega tuđi rad o tuđem trošku. Tek kad je kao plod tog napora iskrsnuo veliki most, ljudi su počeli da se sećaju pojedinosti i da postanak stvarnog, vešto zidanog i trajnog mosta kite maštarskim pričama koje su opet oni umeli vešto da grade i dugo da pamte.“

Kaže se da američki san (american dream) znači da Amerikanci sanjaju o onome što imaju. U Bosni ne samo da ljudi sanjaju o onome što nemaju, nego sanjaju o onome što nemaju niti teoretsku šansu da posjeduju. To u svakom slučaju izaziva brojne negativnosti, koje se gutaju i potiskuju godinama, pa čak i vijekovima, čemu smo svjedočili tokom pet stotina godina tuđinske otomanske vlasti na ovim prostorima. Može se ustvrditi da su prostranstva duše najnepoznatije polje u medicini. U svoje vrijeme je Freud kao utemeljitelj psihoanalize skicirao neke zakonitosti duše, a najviše se bavio snovima, kao njenim najizraženijim manifestacijama. Sanjamo u slikama, koje je pohranila naša memorija, što je posljedica čovjekovih vizuelnih sposobnosti. Ali ne sanjamo samo ono što smo vidjeli. Teoretičar ruskog formalizma Viktor Šklovski u tekstu Umjetnost kao postupak smatra da je umjetnost povijest razvoja slika. Smatra da su slike statične, iz vijeka u vijek, i da prelaze s pjesnika na pjesnika ne mijenjajući se. One su „ničije“ i božije“. Što više razumijemo epohu, po njegovom mišljenju, saznajemo da su slike koje je stvorio pjesnik „tuđe“.

Sigmund Freud u knjizi Uvod u psihoanalizu piše da čovjek uglavnom doživljava u vizuelnim slikama, e tek iza toga dolaze misli i emocije. Mišljenja je da jedan dio poteškoća u priči o snovima stiže otuda što se slike trebaju prevoditi u riječi. Naveo je primjer vlastitog sna tokom kojeg je sanjao da je umro papa, ali je sutradan spoznao da je taj san u njemu izazvalo zvonjenje zvona sa crkvenog tornja u blizini. Baš onako kako primamo impulse izvana, što uvjetuje sadržaj naših snova, tako i snove možemo prevoditi u riječi, i kreirati mitove, književna djela, spomenike, mostove itd. Osnovni problem sa snovima je što oni ne mogu da se ostvare. Ta njihova nemogućnost ima mnogo manifestacija, dok je Freud najviše pažnje pridao seksualnosti. Ljudi su organizirani oko tih prirodnih instinkta, što važi i za druga živa bića. Ali vrsta neostvarenih snova ima još. Njihovim gomilanjem i potiskivanjem stvara se stanje neuroze odnosno psihološkog poremećaja. Najveći dio zločina su posljedica psihološkog poremećaja. Andrićev roman Na Drini ćuprija je prepun povijesnog zla u tom gradiću na Drini, pod otomanskom okupacijom. Uzroci tog stradanja su složeni, često se tretiraju kao zločin, bez da im se utvrđuje razlog u psihološkim kategorijama, tokom kojih su brojni poremećaji stečeni pa čak i nametnuti izvana. To ima svoj odraz u kulturnoj tradiciji i folkloru, koju okupatorski režim želi uokviriti i prevesti na svoj poredak ili barem učiniti podobnim. To stvara jaz između autentičnog unutrašnjeg života ovog podneblja i okvira koji mi se nastoji nametnuti izvana, kako bi se uspostavio kolonizatorski, tj. robovlasnički odnos. Upravo u taj odnos je udjenuta ova Andrićeva ćuprija na Drini, o čemu postoji jedan lijep opis u tome romanu: „Sve bi to potvđivalo gornje mišljenje onoga stranca. Pa ipak je teško pouzdano kazati u kojoj je meri to mišljenje tačno. Kao u tolikim drugim stvarima i ovde nije lako odrediti šta je uzrok a šta posledica. Da li je kapija napravila od kasabalija ono što su ili je, naprotiv, ona zamišljena u njihovom duhu i shvatanju i sagrađena prema njima i njihovim potrebama  i navikama? Izlišno i uzaludno pitanje. Nema slučajnih građevina, izdvojenih iz ljudskog društva u kome su nikle, i njegovih potreba, želja i shvatanja, kao što nema proizvoljnih linija i bezrazložnih oblika u neimarstvu. A postanak i život svake velike, lepe i korisne građevine, kao i njen odnos prema naselju u kome je podignuta, često nose u sebi složene i tajanstvene drame i istorije. Svakako, jedno je izvesno: između života ljudi u kasabi i ovoga mosta postoji prisna, vekovna veza.“ Ivo Andrić je u ovom odlomku usvrdio da često nije lako utvrditi šta je uzrok a šta posljedica. To može važiti i za psihoanalizu i terapiju u toj oblasti. Često se tretira samo simptom, ali se ne zalazi u ambijent koji je proizveo taj simptom. Tako da je današnji čovjek još uvijek u nezahvalnom položaju. Na raspolaganju ima svete tekstove, odnosno religiju, literaturu i medicinu i slične discipline. Ali problem je što su one nemoćne da sustavno reguliraju ambijent u kojem se čovjekov život ostvaruje. A to rezultira ljudskim stradanjem.

Sarajevo, 16. 03. 2026.