Karoline Feyertag: Kofman u mjehuriću

Kyritsos: „Dakle, smatrate li ga lijepim, tog malog momka tamo? Koji kampira u svom svijetu… koji je negdje u svojoj sreći… on je u svojoj apsolutnoj sreći… – ali on je negdje drugdje.“

K. F.: „…on je pomalo kao u svom mjehuriću…“

Kyritsos: „Da, u svom mjehuriću od sapunice.“

K. F.: „U svom mjehuriću od sapunice, koji je vrlo krhak…“

Kyritsos: „Da – jer na ovoj slici […] – to je odista… nismo u času pukog snimka… ali ipak… barem gotovo… nešto u tom smislu: znamo da to ne može potrajati.“

K. F.: „Da, to je točno.“

Kyritsos: „Istodobno, on kampira: on je u svojoj stvari.“

K. F.: „Je li ona [Sarah Kofman, op. aut.] znala za ovu sliku? Ili ste je vi sada jednostavno ovdje objesili?“

Kyritsos: „Znala je za nju, vjerujem. Ali to je slika o kojoj nikada nismo razgovarali – to se odnosi na ono što sam vam pričao: to se dogodilo tek u vremenu naknadnosti [de l’après-coup] – ono što sam samom sebi mogao ispričati – tek poslije…“ (Intervju)

 

 

Alexandre Kyritsos govori o vremenu nakon samoubojstva Sarah Kofman 15. oktobra 1994. godine. Unatrag gledano, Chardinova slika postala mu je prikazom njegove životne suputnice, simbolom. Morala sam prekinuti snimanje intervjua jer me odveo u drugu sobu svoga stana u predgrađu Pariza kako bi mi pokazao reprodukciju Chardinove slike iz 1735. godine pod naslovom La blanchisseuse [Pralja]. Gore citirana sekvenca uslijedila je nakon povratka uređaju za snimanje. Sarah Kofman u svom mjehuriću od sapunice? Dijete, zaboravno na sebe i svijet?

 

Djetinjstvo, a s njime i ono igralačko, u mišljenju Sarah Kofman zasigurno zauzima središnje mjesto. Cjelokupni „korpus“ njezinih tekstova može se shvatiti kao samoinsceniranje jedne autobiografije: od njezine prve knjige Djetinjstvo umjetnosti do njezine posljednje knjige o vlastitom djetinjstvu. Možda je doista samo slučajnost da Penelope Deutscher, koja je Sarah Kofman poznavala samo kao profesoricu, i Alexandre Kyritsos, koji je s njom dijelio dvadeset i pet godina života, koriste sličnu metaforu: mjehurić od sapunice. Ali Kyritsos tek za vrijeme razgovora dolazi na ideju da mi pokaže Chardinovu sliku – i to upravo u trenutku kada je riječ o sposobnosti Sarah Kofman da se do te mjere udubi u temu svog izlaganja ili predavanja da više ne primjećuje ništa okolo sebe. Citiram odlomak iz svog intervjua s Kyritsosom:

 

K. F.: „Mogla sam pročitati na jednoj maloj razglednici koju je ona [Sarah Kofman, op. aut.] napisala Philippeou Boutibonnesu, vjerujem, jer se on očito žalio na teret nastave […] – ona mu odgovara da njoj, naprotiv, to i dalje pričinja zadovoljstvo.“

 

Kyritsos: „Da, […] mnogi su ljudi to primijetili […]. Bez obzira na to kako se fizički osjećala, možda se u početku bojala, možda je bilo mnogo toga, a i putovanja su ponekad bila teška, jer je morala odgovarati na pozive: to je već izazivalo mnoge probleme s obzirom na njezino zdravstveno stanje. Ali kada bi jednom započela s nečim, s nekim izlaganjem ili predavanjem, to je bilo zadivljujuće. Bilo je to kao da netko, kako da kažem, pronalazi svoj drugi dah. Bila je oduševljena, osjećala se dobro pred cijelom publikom u svakom trenutku – dakle, nakon tog prvog koraka, jednom kada bi krenulo, bilo je kao da se hrani onime što daje. Bio je to vrlo neobičan odnos – s obzirom na ono što ste rekli, rado bih vam nešto pokazao, ali to je ovdje u susjednoj prostoriji. Možemo li, želite li da prekinemo?“

 

I Deutscher i Kyritsos, u kontekstu govornog ponašanja Sarah Kofman, iznose istu aluziju na njezin samozaborav za vrijeme izlaganja. Stoga ponovno usmjeravam pogled na Chardinovu sliku. Chardin je bio jedan od onih slikara o kojima je Diderot pisao u svojim esejima o slikarstvu izloženom u pariškim Salonima, a čije tekstove Kofman opetovano citira. Chardin stoji u tradiciji ranih slikara mrtve prirode s početka 18. stoljeća, a u građanskom 19. stoljeću ušao je u pravu modu. Kofman, uostalom, citira Diderotove Oglede o slikarstvu i u svom posljednjem, postumno objavljenom eseju o Rembrandtovom Satu anatomije dr. Nicolaesa Tulpa.

 

U njemu piše o Rembrandtovom pokušaju da istodobno „sakrije i pokaže ono što se, prema Diderotovim zakonima estetike dobrog ukusa, ne smije i ne može pokazati (on savjetuje Akademiji da slikare poduči 'tajni kako talentom izbjeći odbojnost pojedinih mrtvih priroda' i moli ih da zabrane dubinsko proučavanje anatomije i oguljenih leševa, da ostanu na površini stvari, na vanjštini, žigošući promatranje unutrašnjosti kao nepristojno, perverzno i perfidno), Rembrandt zapravo ne izlaže utrobu.“

 

A u fusnoti uz upravo citirani odlomak iz rukopisa eseja, Kofman još jednom u punoj duljini citira Diderota. Pritom ponovno do izražaja dolazi ponajprije zgražanje koje promatrač mora osjetiti pri pogledu na previše precizno prikazan, anatomski otvoren leš. Diderot se zalaže za veću skromnost slikara, koji se ne bi trebali zamijeniti sa znanstvenicima: „Zar se ne treba bojati da će taj oguljeni leš vječno ostati u predstavi i da će umjetnik naposljetku umišljati da posjeduje znanje […]“ (Diderot). Upravo iz tih razloga Diderot izriče veliku pohvalu slikaru Chardinu.

Na Chardinovoj slici La blanchisseuse [Pralja] vidimo, dakle, jedan zabilježeni trenutak: malo dijete, dječak (?), sjedi u sredini u prvom planu prostora slike. Potpuno udubljen u napuhavanje mjehurića od sapunice, čini se da je zaboravio sve oko sebe, dok dvije žene obavljaju svoje kućanske poslove. Na lijevoj strani slike vidimo mladu pralju nagnutu nad drvenu kadu, ali glave i pogleda okrenutih ulijevo, izvan okvira slike. U otvoru vrata u desnoj pozadini slike možemo uočiti drugu ženu u drugoj prostoriji koja upravo vješa oprano rublje. Nadalje, s desne strane u blizini djeteta pogled privlači i sklupčana mačka. Erika Langmuir u svojoj knjizi Imagining Childhood (Zamišljanje djetinjstva) o ovoj kućnoj sceni piše sljedeće:

 

„Chardinova Pralja […] fokusira se na rutinske zadatke radnih žena. Dječak koji u prvom planu puše mjehuriće od sapunice privlači pažnju crvenom mrljom boje – ostatak je prepušten vlastitom načinu čitanja samog promatrača. Kako god interpretirali ovu sliku, fundamentalnima ostaju djetetova udubljenost i njegova odvojenost od svijeta odraslih, u kojem pralja – čije su oči okrenute prema nečemu ili nekome izvan slike – mora zarađivati za život. Njezin posao je sapunica, koja je za njega prilika za igru, što je uobičajena dječja zanimacija.“

 

Dijete apstrahira od svakodnevnih nevolja, ono se igra sa sapunicom koja zapravo služi za teški rad pralje. Kontrast između djetetove bezbrižne udubljenosti u vlastiti unutarnji svijet i skrbnog, ali i znatiželjnog pogleda pralje prema van ne bi mogao biti veći. Unatoč tome, Chardinova se slika ovdje ne bi trebala tumačiti psihološki. Ta gotovo idilična kućna scena može se, pomoću jednog drugog pojma koji je Kyritsos upotrijebio u intervjuu, možda interpretirati u suvremenijem smislu. Kyritsos govori o tome kako znamo da taj trenutak ne može potrajati. Mjehurić od sapunice će se ili odvojiti od slamke i lebdjeti neko vrijeme, ili će odmah prsnuti. Možda zato koristi francusku riječ camper, koja znači „kampirati“, „boraviti u šatoru“, „skitati se“, ali i „živopisno prikazati nekoga“. Ona označuje privremeno stanje koje ne može biti trajno.

 

Ni predavanje ni izlaganje ne traju vječno; oni su predstava, odnosno spektakl. To je vrijeme izmješteno iz svakodnevice, „posuđeno“ vrijeme koje govornici/govorniku omogućuje da neometano govori i da u većoj ili manjoj mjeri bude siguran/sigurna u pažljivost svoje publike. To je također i odgođeno vrijeme koje suspendira hod stvari. Kofman je nerado dopuštala da je prekidaju ili ometaju dok govori; kritike i pitanja mogli su uslijediti tek nakon toga. Ni vrijeme djetinjstva ne može potrajati, niti se svijet odraslih može ignorirati. Filozofija je možda jedno od onih posljednjih mjesta na kojima postaje moguća suspenzija vremena. U tom pogledu ona je usporediva s umjetnošću, koju Kofman u djelu Djetinjstvo umjetnosti shvaća kao mjesto i produžetak dječje igre. Umjetnost i filozofija u takvom viđenju postaju heterotopije odnosno kronotopije (Bachtin), u kojima se kroz igru mogu isprobavati novi oblici života.

 

Na kraju, Chardinovu romantiziranu sliku radne scene na kojoj dominiraju žene valja suprotstaviti Rembrandtovoj slici znanstvene scene kirurga na kojoj dominiraju muškarci. Kod Rembrandta mrtvo tijelo lopova Arisa Kindta stoji, odnosno leži, pred očima znanstvenika. Kod Chardina, pak, bucmasto dijete sjedi pred očima promatrača izvan slike, neopaženo od strane obiju žena. Pralja kradomice gleda van iz slike; čini se kao da zna sve o ljudskom životu i umiranju. Rembrandtov skriveni memento mori ne izmiče njezinu pogledu, čak i ako u Chardinovoj predstavi ona možda iščekuje nešto sasvim drugo. Ove dvije slike s vremenskom razlikom od gotovo točno stotinu godina (1632–1735) u djelo stavljaju dvije potpuno različite paradigme: kod Rembrandta je to volja za znanjem i s njom povezano discipliniranje tijela i pojedinaca. Lopov osuđen na smrt vješanjem secira se pred očima javnosti. Perfektan je spektakl kapitalističkog privrednog sistema u procvatu. Kod Chardina smo pak prisiljeni na voajerizam, jer scena kao događaj nije namijenjena javnosti, nego pred oči stavlja kućnu idilu i povučenost od strašnog svijeta „tamo vani“. Karakter zabilježenog trenutka pojačava prolaznost i nestalnost te kućne sigurnosti, koja na koncu konca može biti samo varljiva.

 

Metafora mjehurića od sapunice stoga nadilazi kratko trajanje djetinjstva. Ona se može shvatiti kao metafora za život općenito. Chardinova slika posredno tematizira i etabliranu kapitalističku podjelu rada između žena i muškaraca. Dok se muškarci prikazuju izvan kuće i djeluju u javnosti, ženska se sfera definira kućom kao domom. Čak i ako Sarah Kofman povezuje Rembrandtovu sliku s mračnim Goyinim slikama, čak i ako ne polaže nadu u ideale prosvjetiteljstva i sama se osjeća ugroženom od strane muških saveza, ona se ipak emancipirala svom snagom i pisala kako bi spasila vlastiti život (um ihr Leben geschrieben).

 

S njemačkog preveo Mario Kopić

 

[Karoline Feyertag, Sarah Kofman. Eine Biographie, Wien-Berlin: Turia + Kant 2014, 294-299]